«кызы ОБРАЗ ДЖЕНТЛЬМЕН КАК ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН: КОГНИТИВНЫЙ И КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ...»

ФГБОУ ВПО «СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

Абилова Гюнай Видади кызы

ОБРАЗ «ДЖЕНТЛЬМЕН»

КАК ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН: КОГНИТИВНЫЙ И

КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 10.02.19 – теория языка

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук профессор Грязнова Виолетта Михайловна Ставрополь – 2014 2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ………………………………………………………………

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ:

ОБРАЗ В КОГНИТИВНОЙ ЛИНГВИСТИКЕ И

ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИИ

1.1. Образ в филологической парадигме: проблематика изучения…... 1.2. Образ – понятие – концепт: система корреляций терминов…...… 1.3. Образ как проблема лингвокультурологии……………………….. Выводы………………………………………………………….….…….

ГЛАВА II. ОБРАЗ «ДЖЕНТЛЬМЕН» В КОГНИТИВНОМ И

КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКОМ АСПЕКТАХ

2.1. Образ «джентльмен» в когнитивном аспекте……………………... 2.1.1. Лексема «джентльмен» в английском и русском национальных корпусах………………………………………………………………….. 2.1.1.1.Лексема «джентльмен» в Национальном корпусе английского языка………………………………………...…… 2.1.1.2. Лексема «джентльмен» в Национальном корпусе русского языка…………………………………………………………… 2.1.2. Лексема и концепт «джентльмен» по данным британской и русской лексикографии…………………………….…... 2.1.2.1. Лексема и концепт «джентльмен» по данным британской лексикографии…………………………………………………………… 2.1.2.2. Концепт «джентльмен» по данным русской лексикографии…………………………………………………. 2.2. Образ джентльмена по данным лингвистического эксперимента:

коммуникативно-прагматический аспект………………..……………. 2.3. Лингвокультурный феномен образа «джентльмен» (на материале произведений П.Г. Вудхауза)……….....…………………… 2.3.1. Когнитивные и прагматические характеристики образа «джентльмен» по данным текстов П.Г. Вудхауза…………………….. 2.3.2. Репрезентация образа «джентльмен» в коммуникативном репертуаре личности персонажей П.Г. Вудхауза……………………… Выводы………………………………………………….…………….…. Заключение………………………………………….….……………….. Библиографический список…………………………...………………

ВВЕДЕНИЕ

Современная лингвистика, развивающаяся в антропоцентрическом направлении, актуализирует научные поиски в сфере изучения образа человека в языке. Сознание, мировосприятие и аксиология личности манифестирована посредством языка, что непротиворечиво описывается в категориях лингвоантропологии, прежде всего, когнитивной лингвистики и лингвокультурологии. Именно в этих сферах на первый план выдвигается моделирование образа человека через призму речемыслительной деятельности: язык в человеке и человек в языке исследуются в единстве с экстралингвистическими (этнокультурными, социально-психологическими и индивидуальными) факторами. Эти черты определяют интегративный характер, междисциплинарность, комплексные подходы и комплементаризм исследований, проводимых в этом направлении. Идея В. фон Гумбольдта об отражении национальной специфики миропонимания («духа народа») в языке находит своё продолжение в развитии исследований, направленных на установление особенностей языковой и концептуальной картин мира, вербализации смысловых универсалий – ментальных единиц (образов, понятий, концептов и пр.). Особое значение в этой связи приобретает изучение манифестирования в языке и речи внешних и внутренних качеств самого человека, его индивидуальных особенностей, социально детерминированных черт, действий, их мотивов и различных состояний.

Новая аспектность когнитивной лингвистики и лингвокультурологии диктует необходимость изучения образа человека в конкретной лингвокультуре для выявления её наиболее значимых понятийных и ценностных доминант.

Настоящая диссертация посвящена изучению образа джентльмена как лингвокультурного феномена с позиций выявления когнитивного и коммуникативно-прагматического потенциала данной ментальной единицы, а также её значимости для британской и русской лингвокультур. Изучение образа джентльмена на новом языковом материале актуализирует представление об аксиологической детерминированности динамики развития данного феномена. Образ «джентльмен» сыграл важную роль в становлении культуры Великобритании и претерпел трансформацию в рамках английской и русской лингвокультуры, что свидетельствует о значимости различных представлений, зафиксированных в языковой и концептуальной картинах формирования и функционирования в лингвокультуре-реципиенте образ наделяется дополнительной коннотацией, что трансформирует его статус как ментальной единицы.

Актуальность исследования обусловливается необходимостью системного многоуровневого изучения образа человека в языке, а также значимостью многоаспектного комплексного анализа разноуровневых единиц, составляющих языковую и концептуальную картины мира, в частности, тех, которые могут дать обобщенное представление об когнитивным образованиям, вне всякого сомнения, принадлежит и образ «джентльмен».

Объект исследования – образ «джентльмен», понимаемый как лингвокультурный феномен, семантика которого формируется вокруг смыслового ядра – распространенного представления об определенном социально-историческом типе личности, символизирующем европейскую культуру в целом, а также специфика рецепции и модифицирования образа «джентльмен» в концептосферах британской и русской лингвокультур.

Предмет исследования – разноуровневые средства репрезентации когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах.

источники: ABBYY Lingvo 12, Encyclopaedia Britannica (2008), Longman English Dictionary (2010), Oxford Dictionary & Thesaurus (1995), Webster`s Third New International Dictionary (1993), Fowler's Modern English Usage (2004), Encyclopedia of the Early Modern World (2003) и др., Словарь современного русского литературного языка в 17 т. (БАС), Словарь русского языка в 4 т. (МАС), Толковый словарь в 4 т. Д.Н. Ушакова (1996), Толковый словарь С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой (1999), Большой толковый словарь русского языка С.А. Кузнецова (2000), Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка А.Н. Чудинова (1910), Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке М. Попова (1906), Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка Ф. Павленкова (1907), Новый словарь иностранных слов Захаренко Е.Н., Комаровой Л.Н., Нечаевой И.В. (2003), Большой словарь иностранных слов (2005), Толковый словарь иностранных слов Л.П. Крысина (2008), Словарь синонимов русского языка З.Е. Александровой, Словарь синонимов русского языка А.П. Евгеньевой в 4х т. (1981 – 1984), Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений под ред. Н. Абрамова (1999), Словарь русских пословиц и поговорок В.П. Жукова (1991), Большой энциклопедический словарь (2002), Словарь гендерных терминов А.А. Денисовой (2002), British National Corpus, Национальный корпус русского языка, а также художественные тексты П.Г.

Вудхауза, в которых содержатся контексты, раскрывающие различные характеристики и признаки, а также компоненты значения образа «джентльмен».

Цель исследования состоит в выявлении и описании разноуровневых средств экспликации образа «джентльмен» для его концептуальной параметризации в когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах.

Указанная цель определила комплекс исследовательских задач:

уточнение характеристик, определение свойств концепта и образа как ментальных единиц, участвующих в формировании специфики конкретной лингвокультуры;

описание динамики развития образа «джентльмен» в британской и русской лингвокультурах на основе параметрирования интегральных и дифференциальных признаков данного лингвокультурного феномена;

уточнение признаков лингвокультурного феномена посредством проведения лингвистического эксперимента среди англоязычных и русскоязычных респондентов;

характеристик образа «джентльмен», репрезентированных в художественном тексте (на материале саги П.Г. Вудхауза о Бертраме Вустере и Дживзе).

Методы исследования:

метод сплошной выборки применялся для выявления контекстов манифестирования компонентов образа «джентльмен» и сопоставления его характеристик с концептом «джентльмен» на основе анализа словарных дефиниций в различных лексикографических источниках, в British National Corpus и Национальном корпусе русского языка, а также в художественных текстах П.Г. Вудхауза как наиболее репрезентативных для данной когнитивной единицы;

контекстологический и компонентно-семантический виды анализа используются для выявления интегральных и дифференциальных признаков образа «джентльмен» в английской и русской лингвокультурах;

интерпретационный и компаративный методы использовались для установления специфики реализации когнитивного и коммуникативнопрагматического потенциала образа «джентльмен» в разных типах текстов;

метод лингвистического эксперимента был применен с целью получения дополнительного иллюстративного языкового материала, что позволило подтвердить данные других источников – национальных корпусов, словарей, художественных текстов и пр., на основе чего были установлены универсальные и этноспецифические черты образа «джентльмен» как лингвокультурного феномена.

Методологическая основа исследования. Общефилософская методология исследования опирается на законы и принципы материалистической диалектики (закон перехода количественных изменений в качественные, принципы всеобщей связи явлений, причинности, категории общего, частного и отдельного, формы и содержания и др.).

Общенаучная методология. Неразрывная связь языка, общественной деятельности и коммуникации детерминирована социальной природой языка.

Объективное существование языка как материально-идеального феномена базируется на ведущей роли сознания субъекта речи, которое играет в языковой деятельности ведущую роль. Значимое место в общенаучной методологии отведено концепциям эстетики и аксиологии (Ю. Борев, Г.-Г.

Гадамер, М.С. Каган), диалога культур в антропологическом (М.М. Бахтин) и семиотическом (Ю.М. Лотман) ракурсах, постулатам общей лингвистики (Э.

Бенвенист, М.А. Гвенцадзе, В. фон Гумбольдт, Г.А. Золотова, Е.В. Падучева, Э. Сепир и др.), когнитивной лингвистики (Н.Д. Арутюнова, А.П. Бабушкин, Т.В. Булыгина, А. Вежбицкая, А.А. Залевская, И.М. Кобозева, Е.С.

Кубрякова, М.В. Пименова, З.Д. Попова, И.А. Стернин, Р.М. Фрумкина, Л.О.

Чернейко, А.Д. Шмелев и др.), лингвокультурологии (Е.М. Верещагин, С.Г.

Воркачев, В.В. Воробьев, В.И. Карасик, В.В. Колесов, В.Г. Костомаров, В.А.

Маслова, Г.Г. Слышкин и др.).

Частнонаучная база исследования определена его объектом и предметом: её составляют концепции художественной речи (В.В.

Виноградов, Г.О. Винокур и др.); теории текста и художественного текста (Г.И. Богин, Н.С. Валгина, И.Г. Гальперин, О.В. Евтушенко, Анна В.

Кузнецова); прецедентности и прецедентных феноменов (Ю.Н. Караулов, В.В. Красных и др.); концептосферы, национальных стереотипов, образов и концептов (Н.Д. Арутюнова, С.А. Аскольдов, И.М. Кобозева, В.П. Нерознак);

художественного образа, экспрессивности и образности (Ю. Борев, В.В.

Виноградов, Анна В. Кузнецова), а также изучение образа джентльмена в различных исследовательских ракурсах (Н.В. Арчахова, Н. Демурова, Н.М.

Залесова и др.).

Положения, выносимые на защиту:

1. Статус образа в лингвистической парадигме определяется в системе Дифференциальными характеристиками образа являются его наглядность и оценочность, а также конкретность (в отличие от абстрактности концепта).

Интегральные признаки образа и концепта состоят в том, что в образе всегда эксплицированы определенные культурные доминанты – собственно лингвокультурные концепты и особенности их осмысления личностью и нацией.

2. Изучение образа «джентльмен» с позиций лингвокультурологии позволяет выявить его значительную реконцептуализацию. Ценностный и эмоциональный компоненты образа манифестируют обобщенный тип личности, который зафиксирован в языковом сознании представлением о типовом поведении человека в рамках, прежде всего, британской лингвокультуры. Ценностные индексы образа джентльмена как узнаваемого и распространенного представления о социально-историческом типе личности выявляют разнохарактерные векторы и в целом представляют баланс мнений и оценок различных слоев общества.

3. Лингвистический эксперимент подтверждает наличие интегральных и дифференциальных черт образа «джентльмен» в британской и русской лингвокультурах, что обусловлено различиями в ценностных доминантах каждой культуры. Образ «джентльмен» в британской лингвокультуре характеризуется акцентом на внешних чертах личности и её материальном и социальном положении, в русской лингвокультуре наиболее важными оказываются ценностно-смысловые доминанты образа «джентльмен»

(личностные достоинства, этические качества, эмоциональные состояния).

4. Анализ индивидуально-авторской репрезентации образа «джентльмен»

в тектах П.Г. Вудхауза позволил выявить черты настоящего джентльмена в его персонажах. Специфика образа «джентльмен» восстанавливается в ходе реализации различных методик анализа как в авторской, так и в персонажной коммуникативного репертуара личности – речевым портретам Дживза и преобразования фразеологизмов и словосочетаний; 3) возникновение новых переносных смыслов в результате нарушения лексической синтагматической сочетаемости; 4) новообразования окказионального характера; 5) перифраз;

6) лексические повторы и ретроспекция; 7) вводные конструкции; 8) аллюзии и цитаты; 9) столкновение стилей.

Научная новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем впервые на основе существующих концепций когнитивной дифференциальные черты образа «джентльмен» в британской и русской лингвокультурах, выявлены векторы реконцептуализации данного образа, отражающие основные доминанты лингвокультур, сформированные лингвистическими и экстралингвистическими факторами. Результаты параметризации образа «джентльмен» подтверждены анализом данных лингвистического эксперимента и художественных текстов, уточняющих представление о данном образе.

Теоретическая значимость исследования. Диссертация вносит вклад в дальнейшее развитие постулатов теории языка, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, углубляя представления о структуре понятия, концепта, образа, их коррелятивных связях в системе языка и мышления, прецедентных феноменах как компонентах образа, в том числе и художественного, что уточняет представление о языковой, концептуальной и коммуникативно-прагматические параметры образа, его интегральные и лингвокультуры.

возможностями использования результатов исследования в теоретических и практических курсах общего и сравнительного языкознания, когнитивной лингвистики и лингвистики текста, лингвокультурологии и теории межкультурной коммуникации. Полученные данные могут быть использованы в курсах «Теория языка», «Филологический анализ текста», «Лингвистический посвященных проблемам идиостиля конкретных авторов.

введения, двух глав, заключения, библиографического списка.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного интерпретации» (Бийск, 2009), Международной конференции «Активные межрегиональной научно-практической конференции «Языки культуры:

историко-культурный, философско-антропологический и лингвистический аспекты» (Омск, 2011), на 55-й и 56-й научно-методических конференциях (Ставрополь, 2010; 2011); по материалам диссертации опубликовано девять статей, в том числе в журналах из перечня ВАК, – четыре.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ:

ОБРАЗ В КОГНИТИВНОЙ ЛИНГВИСТИКЕ

И ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИИ

1.1. Образ в филологической парадигме: проблематика изучения терминологических системах различных наук: философии, психологии, эстетике, социологии. Изучение образа, образности не теряет своей актуальности и в филологической парадигме. Существует множество определений и трактовок термина «образ». Обобщающие дефиниции содержат указания на применение данной категории не только в сфере эстетики, но и в других гуманитарных науках (психологии, социологии, психолингвистике и др.): «Образ – 1) физическое представление человека, животного или объекта, который изображен на картине, в скульптуре, на фотографии или каким-либо иным визуальным способом; 2) умозрительное или визуальное впечатление, вызванное словом, словосочетанием или предложением» (Dictionary of Literary Terms,1981: 195).

С. Барнет подчеркивает, что «образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое и подлинные чувственные объекты, в произведении – это образы. У Китса в «Оде соловью» птица, к которой он обращается, – такой же образ, как и благоухание цветов, как и дриада, с которой она метафорически соотнесена» (Barnet, 1987: 61).

Семантика лексемы «образ» как бы двунаправлена: с одной стороны, носителем языка всегда осознается воображаемость, ирреальность факта, с другой, – предметность и целостность образа, а также его осмысление, т.к.

возникает необходимость ответить на вопрос «образ чего?» (значит, образ всегда имеет некий прообраз, отправную точку развития смысла).

Как основное средство эстетического осмысления действительности, образ выявляет некие интегральные черты определенного объекта, становясь при этом формой мышления в искусстве. Образ обладает знаковостью, т.к.

индивидуальными, присущими конкретной личности, эмоциями.

Гуманитарная парадигма продолжает широко использовать трактовку образа как отражения внешнего мира в сознании. Обладая собственной логикой развития и движения, художественный образ всегда сообщает реципиенту новое знание, эксплицируя и систему ценностей автора, его мироотношение и отчасти характеризуя личность художника.

Художественный образ характеризуется комплексом функций, среди которых основными являются познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Рецепцию и интерпретацию любого эстетического объекта определяет структура образов, которая в целом формирует семантическое пространство текста. Художественный образ обладает когнитивным потенциалом, поскольку детерминирует направление познания и самоутверждения личности.

Важно подчеркнуть, что художественный образ – диалектический по своему характеру феномен: это «индивидуализированное обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме, существенное для ряда явлений» (Борев, 1988: 142), а также это «единство объективного и субъективного. В нем отражаются существенные стороны действительности, заключено большое жизненное содержание» (Там же: 144). В структуре художественного образа особое значение имеют интенции автора, складывающиеся под влиянием его опыта, личностных особенностей, внимания к определенным сторонам действительности – внешней и внутренней.

По мнению И.Б. Роднянской и В.В. Кожинова, «образ и воплощен в материале, и как бы не воплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки своей собственной природы. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом В образе всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует пониманиевоспроизведение – творчески добровольное следование по «бороздкам»

образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутренней форме как об «алгоритме» образа, развитое гумбольдтовскопотебнианской школой) Всякое произведение искусства иносказательно, поскольку говорит о мире в целом, в частном и специфическом материале оно дает олицетворенную Вселенную, которая вместе с тем есть личная Вселенная художника Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом образ – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки» (Роднянская, 1984: 452-455). Исходя из вышеизложенного, выявляемые аспекты образа манифестируют его принадлежность различным онтологическим и когнитивным сферам.

Образ тесно связан со своим материальным носителем. Используя возможности исходного материала как отправную точку семиозиса, образ фактически безразличен к самому материалу, например, скульптор уделяет особое внимание фактуре и оттенку мрамора, тогда как химический состав может влиять лишь на длительность и трудоемкость процесса работы над статуей: «... Внеэстетическая природа материала – в отличие от содержания – не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание»

(Бахтин, 1975: 46, 47).

Образу в любом виде искусства свойственна психологическая действенность, т.к. он способен конкретизировать эстетическую информацию в сознании адресата при опоре на его психический опыт, ощущения, различные воспоминания, в том числе и чувственные. Рецепция художественного текста как информативного результата в любом виде искусства (в терминологии Ю. Борева) имеет конкретный характер, а восприятие и осмысление эстетической информации является активным процессом.

Специфика художественного текста заключена, прежде всего, в его соотнесении с действительностью: «Осваивая бытие особым способом, художественный текст манифестирует тем самым собственную внутреннюю референтность, которая опосредованно отражает события, явления, предметы внешнего мира. Объективная реальность действительного мира лежит в основе смоделированной автором реальности, но представляет собой объективный мир авторского сознания, существующий независимо от истинности / неистинности реального события. Язык художественной литературы (поэтический язык, художественная речь, художественный дискурс) предстает как языковая система, призванная отражать эстетически значимое, словесно-образное преобразование действительности» (Кузнецова, 2012: 80). Категория «художественный образ» применяется в эстетике по отношению к различным видам искусства, в том числе, и к литературе;

«само понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе» (Валгина, 2004: 119). Образ и образность – неотъемлемые качества языка искусства и языка художественной литературы, что обусловливает традиционное использование данных терминов. Однако необходимо подчеркнуть, что зачастую происходит смешение понятий «словесный», «речевой», «языковой» и «художественный образ».

И.В. Арнольд указывает, что в художественном тексте наличествуют «два типа информации: информация первого рода – это предметнологическая информация, она не связана с участниками и обстановкой субъективными переживаниями участников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отношения к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоциональный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность» (Арнольд, 2002: 97).

Выявление особенностей художественного текста опирается на оппозитивные сущностные признаки, посредством которых возможно разграничение художественной и нехудожественной коммуникации:

присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека; отсутствие/наличие эстетической функции;

эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста);

установка на однозначность/неоднозначность восприятия; установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности) (См.: Гвенцадзе, нехудожественного текста становится, по возможности, объективная сущность фактов, явлений, т.е. логико-понятийная информация, для художественного исходным пунктом служит облигаторно субъективная информация, образно-эмоциональная по своему характеру.

особенностей, которые позволяют отграничить этот тип от других типов текста: экспрессивный синтаксис высказываний; оригинальность образности, синтез авторского и персонажного речевых планов, контаминация и синкретизация элементов различных функциональных стилей, а также использование лексем и их сочетаний в контекстуальных и переносных значениях.

Е.Б. Борисова предлагает следующую дефиницию термина «образ» с позиций литературоведческой научной парадигмы: «Художественный образ – это основная единица художественной формы, система конкретночувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное и создается с помощью словесно-речевых и художественно-композиционных приемов» (Борисова, 2009: 23).

И.Ф. Волков определяет художественный образ так: «Художественный образ – это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» (Волков, 1995: 70). Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Посредством слова можно обозначить всё, что находится в кругозоре человека. При помощи слова литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений.

Слово является конвенциональным знаком, то есть оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины являются невещественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые. Существуют также «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли повествователей, лирических героев, персонажей (Волков, 1995: 75). Исходя из таких исследовательских установок, понятие «художественный образ» и понятие «литературный персонаж» характеризуются гиперогипонимическими отношениями. Безусловная антропоцентричность любого художественного образа обусловливает наличие в произведении персонифицированных образов. Тем не менее, в художественных текстах наличествуют и неперсонифицированные образы (образы эмоций, словесноречевые образы, образы-детали, образы природы, предметные / вещные образы и т.п.). Персонаж выступает как художественное изображение человека, тогда как образ – более общее понятие, репрезентирующее в художественном тексте явления природы, предметный мир, самого героя, различных сторон его жизни. Отечественное литературоведение традиционно применяет по отношению к персонифицированным образам термины действующее лицо, персонаж, характер, тип, образ.

Наиболее нейтральными по отношению к роли и степени психологизма в произведении являются термины действующее лицо и персонаж, которые определенной коннотацией характеризуется термин характер – о нем возможно говорить, если человек показан достаточно полно, ярко, что обусловливает и манифестирование в нем конкретной модели общественного поведения. Персонажная сфера произведения может насчитывать десяток персонажей, среди которых будет явлен только один характер. Высшей значительного художественного обобщения (См.: Тимофеев, 1976: 64-66).

Обозначение людей, многосторонне представленных в художественном тексте, в британской филологической традиции представлено несколькими терминами: character, hero или heroine, protagonist, antagonist.

Термин “character” соответствует терминам «действующее лицо», «персонаж»: “Character – any representation of an individual being presented in a dramatic or narrative work through extended dramatic or verbal representation” (Current Literary Terms, 1980: 48). Центральный персонаж, обычно с позитивной аксиологической ориентацией, способный вызвать эмпатию у адресата художественного текста, обозначается через термины “hero” или “heroine” (в соответствии с принадлежностью к мужскому или женскому положительных качеств смелость, стойкость, высокие этические нормы): “A hero or heroine is the central character who engages the reader’s interest and empathy. A hero traditionally has positive qualities such as high ethical standards, perseverance, and courage” (Current Literary Terms, 1980: 126).

Термин “protagonist” отличается от “hero” более нейтральной окраской, что позволяет его использовать более широко, вообще по отношению к любому главному персонажу произведения, вне зависимости от набора качеств его личности: “Protagonist is a neutral term denoting simply the main character of a work” (Current Literary Terms, 1980: 233). Термином “antagonist” противоборствующие с ним, детерминирующие возникновение и развитие конфликта: “Antagonist is the character, force, or collection of forces that stands directly opposed to the protaganist and gives rise to the conflict of the story” (Current Literary Terms, 1980: 15).

Кроме того, для британской традиции важен также и термин “foil”, которым называют второстепенный персонаж, противопоставленный главному: “Foil is a secondary character who contrasts with a major character” (Current Literary Terms, 1980: 109).

Термин “stock character” используется для персонажа-типажа:

“(simplified stereotype) a character type that appears repeatedly in a particular literary genre, one which has certain conventional attributes or attitudes” (Current Literary Terms, 1980: 277). Дифференциальными признаками такого типажа является неоднократное, повторяющееся появление в произведениях конкретного литературного жанра, что обусловливает наличие у него ставших традиционными свойств и черт.

Образы транслируют особое мировосприятие, которое характерно для конкретного текста, репрезентировано через сознание и высказывания лирического героя, персонажа, автора. Именно поэтому идейно-тематическая сфера литературного произведения реализуется через образы, они занимают важное место в структуре художественного текста. Для адекватной интерпретации художественного образа необходимо его понимание, причем пропорционально его точности, а следовательно, и отчетливости значения.

характеризуется множественностью интерпретаций, которые могут быть возникновением особого ассоциативного пространства, которое исключает однозначность такого образа.

Начиная с 20-х годов ХХ в. отечественная литературоведческая традиция двояко толкует художественный образ и его природу: с одной рассматривается как явление речевое, с другой, художественный образ предстает как система деталей, конкретно-чувственных по своей природе, которая способна сформировать содержательную сторону произведения, причем в эту систему деталей включаются не только показатели внешней выразительные компоненты, относимые к форме внутренней.

эстетическую информацию, которая содержится в подтексте произведения, при этом он обладает как внутренней, так и внешней формой: первая – это система художественных образов, вторая – специфика художественной речи, сосредоточивающая внимание реципиента, прежде всего, на звуковом оформлении текста.

И литературоведение, и лингвистика акцентируют роль подтекста в структурировании и функционировании художественного образа. Как скрытый, имплицитный смысл высказывания, подтекст базируется на системе отношений лексических значений и контекста. Зачастую подтекст представляет собой прием психологизма, способствующий созданию «внутреннего человека» в литературном произведении, но также подтекст может вызывать и визуальные образы. Фактически подтекст всегда находится вне семантического пространства прямых и переносных значений слов и их сочетаний.

Изучение художественного образа с позиций литературоведения позволяет сделать значимые выводы о его природе: реальная действительность в художественном образе представляет собой не просто некий объект, подвергнутый оценке (авторской / персонажной либо их контаминация), но как художественная действительность, творчески преобразованная в авторском сознании и авторской аксиологической системе. Через внешний предметный план передаётся внутренний образный:

таков путь создания многоплановости художественного текста.

В лингвистической парадигме категория образности неразрывно связана с осмыслением образа, часто одно определяется через другое.

Специфика образности традиционно изучается лингвистикой в двух направлениях: образность языковых единиц и образность на уровне текста, которая рассматривается в координатах различных типов текста. Тем не менее, образность – основная черта художественного текста, что и определяет специфику её исследования.

Образность с позиций лингвистики раскрывается через категорию внутренней формы, которая была введена в научный обиход В. фон Гумбольдтом. Под внутренней формой языка он понимал понятийную систему, которая репрезентирует специфику мировоззрения, закрепленную во внешней форме языка. Для Гумбольдта внутренняя форма языка представала как мироощущение, миропонимание определенной нации (См.: Гумбольдт, 1985). А. Потебня развил теорию В. Гумбольдта: он различает внешнюю (членораздельный звук) и внутреннюю форму слова (содержание, объективируемое посредством звука): «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» (Потебня, 1976:

114).

Так, М. Столяров подчеркивает, что «...поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира.

Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое» (Столяров, 1984: 517-520).

Несомненно, образность языковых единиц присуща и текстам, не являющимся художественными: так, научная терминология оперирует, например, терминами-метафорами (горный хребет, подошва горы, рукав реки и др.). Обусловленность переносным употреблением слова не создает, однако, возможности квалифицировать такие образы как художественные, т.к. они лишены индивидуальных эстетических черт. Художественный образ имеет в своей основе не только употребление лексем и их сочетаний в переносном значении, но и определенный макроконтекст различного объема (от фразового окружения до контекста целостного художественного текста или совокупности таких текстов), который позволяет квалифицировать такой образ как индивидуализированный, манифестирующий определенную концепцию мира конкретного автора.

Основной конститутивный признак художественного текста – всесторонняя реализация образно-ассоциативных свойств речи – детерминирует особое положение образа как структурного элемента такого типа текста: «Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснения) информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература – вид искусства); второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим – с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления (Валгина, 2004: 115).

Частным случаем функционирования образности являются тропы.

Несомненно, образы могут быть выражены различными средствами. Так, одним из эффективных способов репрезентации образа является метафора, однако он не единственный: арсенал таких средств весьма широк (метонимия и синекдоха, гипербола, литота и пр.). Адекватный материалу анализ изобразительно-выразительных средств должен быть направлен не на описание отдельных способов языковой воплощения образов, а на выявление системности в этом комплексе тропов.

Традиционный вектор создания образа – от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность как отправная точка данного процесса) к переносному и отвлеченному, что зачастую определяет особенности многих художественных текстов, в которых такая реализация эстетической задачи является композиционным приемом. Несомненно, динамика процесса создания художественного образа обусловливается «наращением смысла» (термин, предложенный В.В. Виноградовым), что в целом создает и семантическое пространство художественного текста, и множественность его интерпретаций: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов.

Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого» (Виноградов, 1971: 230).

Ассоциативные связи, скрепляющие компоненты художественного текста, детерминируют практически неисчерпаемый когнитивно-семантический потенциал художественного текста.

Любой феномен, изучаемый с позиции научных подходов, подлежит определенной параметризации и типологизированию, и художественный классифицировать по двум основным критериям: реализации в их структуре принципа метонимии (признак / часть вместо целого) или принципа метафоры (соположение различных объектов на основе многоуровневых ассоциаций). Этим структурным критериям на идейно-смысловом уровне соответствуют два вида эстетического обобщения (метонимии – тип, метафоре – символ).

Также одним из критериев классификации художественного образа служит тезис о том, что он представляет собой воспроизведение действительности в конкретно-чувственной форме в соответствии с выдвинутыми эстетическими задачами. Кроме того, если принять во внимание восхождение от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному, могут быть выявлены три ступени такой градации: образиндикатор, основанный на использовании буквального, прямого значения слова; образ-троп, т.е. переносное значение; образ-символ, реализующийся в обобщенном значении на базе частных переносных (См.: Валгина, 2004: 125).

Н.С. Валгина указывает, что «на первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А.

Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла. На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления» (Валгина, 2004: 125).

Для лингвистики принципиально важной становится корреляция знаковой природы слова и образа, которая манифестирована, прежде всего, в их функционировании в пределах микро- и макроконтекста. Семантика образа обусловливается свойствами слова / слов, которыми он выражен. В этой связи используется терминологическое сочетание контекстуальное лексическое значение слова, под которым понимается «реализация в речи понятия или выражение эмоции, или указание на предмет реальной действительности средствами определенной языковой системы.

Лингвистическая сложность контекстуального значения зависит, среди прочих причин, от объединения в нем денотативного и коннотативного значений. Последнее факультативно и может включать эмоциональную, оценочную, экспрессивную и функционально-стилистическую коннотации.

Коннотации могут в одном слове встретиться все вместе или в различных сочетаниях, могут быть узуальными и окказиональными» (Арнольд, 2002:

98).

Знаковая природа образа детерминирует специфику его структуры и комплекс функций. Как и слово, образ может быть «спроецирован» на означающее и означаемое, имея денотативное и коннотативное значения. Так же, как и слово, образ реализует свой семантический потенциал в контексте.

Отличия образа от слова в том, что для образа экспрессивность облигаторна, а зачастую он также эмоционален и характеризуется наличием в семантической структуре оценки, тогда как у слова коннотативное значение факультативно и поливариативно.

1.2. Образ – понятие – концепт: система корреляций терминов В сфере человеческого сознания язык представляет собой структуру означающих, репрезентированную в разноуровневых единицах, прежде всего, лексических. Коммуникативная функция языка актуализирует значение слова, т.к. язык дан человеку для сообщения информации, понимания и общения. Осмысление сообщаемого становится отправной точкой структурирования некоего семантического пространства, символическую функцию (К. Леви-Стросс) на основе набора универсальных правил национального языка. В ходе данного сложного процесса реализуется номинация и сигнификация, при этом языковое сознание, имеющее дискретный характер, создает коммуникативно-прагматический континуум.

конструирования явлений и предметов окружающей действительности, формирование устойчивых представлений о мире как совокупности смыслов, зафиксированных в сознании. Система знаний о мире предстает как концептуальная картина мира, а её структурные элементы и есть собственно концепты. Подчеркнем, что термин концепт остается одним из наиболее спорных в современной лингвистической парадигме. Это побуждает охарактеризовать его коррелятивные связи с другими компонентами терминосистемы когнитивной лингвистики и лингвокультурологии.

Принципиально важным в этой связи является понятие языковой картины мира, которая является результатом языковой концептуализации.

Современной наукой доказано, что основная часть знаний о мире закреплена в сознании в вербализованном виде – в языковых единицах. Языковая картина мира актуализирует творческую мыслительную и языковую / речевую активность человека, представляя собой фиксируемые языком процессы и результаты концептуализации действительности. Ю.Н. Караулов указывает: «Языковая картина мира – это взятое во всей совокупности, все концептуальное содержание данного языка» (Караулов, 1976: 246).

Онтологический статус языковой картины мира определяется тем, что она находится в взаимодетерминирующих отношениях с концепцией мира и с языком: «Формирующаяся картина мира, отображенная в сознании человека, это вторичное существование мира, закрепленное и реализованное в особой материальной форме – языке. Один и тот же язык, один и тот же общественно-исторический опыт формирует у членов определенного общества сходные языковые картины мира, что позволяет говорить о некой обобщенной национальной языковой картине мира. Разные языки придают картинам мира лишь некоторую специфику, некоторый национальный колорит, что объясняется различиями в культуре и традициях народов»

(Маслова, 2004: 56). Языковая концептуализация не тождественна научному знанию о мире, неполно отражает действительность, сочетая в себе универсальные, этноспецифические и личностные характеристики в рамках интерпретации мира.

Антропоцентрическая парадигма обусловливает новый поворот в имманентно присущую ей структуру, к исследованию специфики и закономерностей речевой деятельности, которые детерминированы, прежде всего, характеристиками личности Говорящего – продуцента речи, совокупностей предположений о реципиенте (его виртуальным «портретом») и представлений о самом себе в этой речевой деятельности, о своих коммуникативного акта. Кроме того, важное значение в данном контексте приобретает принадлежность коммуникантов к определенным социальным стратам, их общественный статус, специфика межличностных отношений. В этой связи особое значение приобретает изучение феномена дискурса в его разноуровневых взаимосвязях с другими конструктами когнитивной лингвистики, прагмалингвистики, коммуникативистики и других отраслей современной науки о языке. Таким образом, концепт приобретает некие координаты эффективного применения в поле изучения как языковой и индивидуально-авторской картин мира, так и в сфере изучения дискурсивных практик. Картина мира и дискурс – вот те рамки, в которых концепт приобретает отчетливость, естественно отграничиваясь в метаязыковой парадигме от других смежных с ним терминов.

Термин концепт может трактоваться достаточно широко: так, в коллективной монографии Е.С. Кубрякова определяет его как «разносубстратную единицу оперативного сознания» (Серебренников и др., 1988: 143), указывает, что «в сознании человека многие фрагменты действительности представлены образами, и многое может попасть в поле его зрения и быть увиденным (и понятым) без наличия для него специального обозначения» (Кубрякова, 2004: 305).

Широкое понимание концепта выявляет его главную особенность – способность образовывать некое ассоциативное поле, поэтому основной целью при структурировании концепта становится параметрирование ассоциативных комплексов. Безусловно, не только изучаемые лингвистикой концепты, но и сам термин концепт по своей природе обусловливает наличие ряда смежных понятий и терминов. Для уяснения сущности объекта и предмета настоящего исследования обратимся к выявлению интегральных и дифференциальных признаков образа, понятия и концепта. Данные термины иногда употребляются как синонимичные по избежание стилистических погрешностей (См.: Воркачев, 2004: 14). Анализ работ по данной проблематике выявляет неоднозначность понимания терминов, что свидетельствует о существовании различных подходов к изучению данных феноменов. В данной триаде представляется возможным рассмотрение дифференциации терминов при учете важного тезиса: «концепт, понятие и значение – это сущности, которые не поддаются прямому наблюдению.

Поэтому, обсуждая любую из этих сущностей, важно помнить, что мы сопоставляем всего лишь наши гипотезы относительно того, чем, по нашему представлению, могут быть или не быть концепты, понятия, значения»

(Залевская, 2001: 36). Проблемное поле может быть охарактеризовано в системе корреляций «концепт – значение», «концепт – понятие» и «концепт – образ».

Корреляции концепта и значения слова отражают проблематику концептуальной и лексико-семантической информации. Когнитивная природа обоих явлений диктует их восприятие как результатов отражения и познания действительности сознанием человека, но его разных видов – Естественно, что концепт не может быть равен значению, т.к. он является единицей концептосферы, в то время как значение – единица семантического пространства языка: «Значение – это общеизвестная и коммуникативно релевантная часть концепта, выступающая в виде стороны языкового знака в актах коммуникации» (Попова, Стернин, 2004: 65). Для моделирования концепта облигаторно множество лексических единиц, которые имеют определенные значения. Данный факт определяет гиперо-гипонимические отношения между этими терминами.

Как считают З.Д. Попова и И.А. Стернин, коррелятивные отношения психолингвистическое, фиксированное в сознании носителя языка (Попова, Стернин, 2004: 97). При этом несомненно, что психолингвистическое значение имеет гораздо больший объем, нежели лексикографическое, которое в целом вписано в координаты психологически реального значения.

Данная проблема связана с разграничением значения и смысла, которое в имеет давнюю научную историю (концепция Л.С. Выготского и А.Н. Леонтьева).

По А.В. Кравченко, «значение языковых знаков имеет опытную природу, так как возникает в результате различных взаимодействий организма со средой» (Кравченко, 2008: 155). Контакт человека с внешним миром задействует цепочку рецепторов, что генерирует «пучок» различных чувственных ощущений, ассоциированных между собой, причем к этим ассоциациям всегда присоединен слуховой образ слова. Значит, средство доступа к миру ощущений, переживаний и результатов восприятия – именно значение языкового знака.

направления, в рамках которых изучаются соотношения терминов концепт и понятие. Для представителей первого подхода объем термина понятие уже, чем термина концепт (Пименова М.В., Стернин И.А., Карасик В.И., Слышкин Г.Г., Чернейко Л.О., Маслова В.А. и др.). Второй подход характеризуется отождествлением данных терминов: такое рассмотрение проблемы находим в работах Н.Ю. Шведовой, М.В. Никитина, А.П.

Бабушкина, А.А. Худякова и др.

Первый из указанных подходов в своей основе имеет общий феноменологический принцип лингвистики, акцентированный Р. Якобсоном в работе «Целое и части»: «Изучающие лингвистику часто сталкивались с трудностями при переходе от одного дробного множества к расширенному множеству или же к другой, меньшей части множества, что дало повод к возникновению различных изоляционистских направлений в науке о языке»

(Цит. по: Колмогорова, 2006: 40).

Такой исследовательский вектор предполагает представление понятия как одного из уровней в структуре концепта. Именно такой ракурс видения проблемы представлен в работах В.А. Масловой, последовательно доказывающей, что «если понятие – это совокупность познанных существенных признаков объекта, то концепт – ментальное национальноспецифическое образование, планом содержания которого является вся совокупность знаний о данном объекте, а планом выражения – совокупность языковых средств (лексических, фразеологических, паремиологических и др.). Концепты – это не любые понятия, а лишь наиболее сложные и важные из них, без которых трудно себе представить данную культуру» (Маслова, 2004: 27). Сходная позиция выявляется и в работах В.И. Карасика и Г.Г.

Слышкина (См., напр.: Карасик, 2002; Карасик, Слышкин, 2001). Для Н.Ф.

Алефиренко понятие является стабильным пластом (содержательным ядром) концепта, который, в свою очередь, фиксирует абстрагированное знание, этноспецифичное по своему характеру (См.: Алефиренко, 2005: 54-55). В понимании Л.О. Чернейко концепт шире понятия, т.к. он «охватывает все содержание слова, отражающее представление носителей данной культуры о характере явления, стоящего за словом, взятым в многообразии его ассоциативных связей» (Чернейко, 1997: 287-288). В.З. Демьянков указывает, что понятие – «то, о чем люди договариваются, их люди конструируют для того, чтобы «иметь общий язык» при обсуждении проблем; концепты же существуют сами по себе, их люди реконструируют с той или иной степенью (не) уверенности. Иногда референты у терминов концепт и понятие совпадают» (Цит. по: Кравченко, 2008: 148).

Данный подход позволяет выявить дифференциальные признаки концепта и понятия. Так, Е.К. Войшвилло подчеркивает принципиальную безобразность, чистую рациональность понятия (Войшвилло, 1989: 98), ведь только наиболее существенные черты объекта представляют основу создания понятия (См.: Карасик, 2002: 129). Отличие концепта от понятия в том, что он представляет собой совокупность как описательно-классификационных, так и чувственно-волевых и образно-эмпирических характеристик. Как указывает Ю.С. Степанов, концепты не только мыслятся, но и переживаются (См.: Степанов, 1995). Для Д.С. Лихачева концепты, в отличие от понятий, представляют собой нечто вроде «посланий», которые могут по-разному восприниматься адресатами (См.: Лихачев, 1993).

С.Г. Воркачев противопоставляет концепт и понятие по степени абстрактности содержания (Воркачев, 2004: 13). Критерий безобразности, по его мнению, обусловливает некоторые противоречия в толковании терминов:

из числа понятий исключаются так называемые «общие представления» (т. е.

абстракции среднего уровня, (человек, дерево, птица и др.), которые схематически, в совокупности каких-то общих черт, могут быть визуально представлены, о чем даже свидетельствует их квалификация как «видов»

(греч. eidos) – того, что можно увидеть. Таким образом, из числа понятий исключается понятие по определению — «мысль, отражающая в обобщенной форме предметы и явления действительности и связи между ними посредством фиксации общих и специфических признаков» (ФЭС, 1983) (Цит.

по: Воркачев, 2004: 14-15). В качестве одного из возможных путей устранения данного противоречия С.Г. Воркачев предлагает тот, что был найден в средневековом (XI – XII вв.) споре о природе и онтологическом статусе универсалий, которые в западноевропейской науке и по сей день называются концептами – это понятия высшей ступени абстракции, однопорядковые с категориями (как последние понимал Аристотель), которые отправляют либо к семантическим классам, объединяемым родовым признаком (растение, животное, мебель и пр.), либо к гипостазированным свойствам и отношениям – «абстрактным предметам» (справедливость, свобода, благо, зло и пр.) (Воркачев, 2004: 14-16).

Второй подход, отождествляющий концепт и понятие, базируется на выявлении их интегральных характеристик. Ср.: «Концепты —... основная форма осуществления понятийного мышления... понятийный инвентарь»

(Худяков, 1996: 102). Считая термины концепт и понятие синонимичными, А.П. Бабушкин утверждает, что из научного обихода постепенно будет вытеснен один из них – понятие: «сегодня языковеды почти не оперируют термином «понятие» в его классическом смысле и предпочитают говорить о мыслительных структурах» (Бабушкин, 1996: 14). Для Н.Ю. Шведовой концепт представляет собой «понятие, поименованное языком в виде лексического значения слова» (Шведова, 2006: 506).

При том, что понятие и концепт отождествляются в таком ракурсе изучения, представители данного направления считают понятие отражением основных признаков объекта (Войшвилло, 1967: 117; Мыркин, 2002: 46-47), на котором строится и изучение концептов. Однако, исследование концептов не ограничивается только параметризацией их специфических признаков:

объединяя в себе признаки, которые релевантны для характеристики объекта в определенном языковом коллективе (базовые, периферийные, универсальные, этноспецифические, индивидуально-личностные), концепт, тем не менее, шире этой совокупности, «потому что мир мыслей никогда не находит полного выражения в языковой системе» (Маслова, 2004: 27;

Стернин, 2006: 490).

Наиболее принципиальным для нашей исследовательской концепции является выяснение корреляций концепта и образа. Этот актуальный вопрос связан с проблемой вербальности / невербальности сознания и мышления.

Невербальный характер сознания убедительно доказывается на материале эмпирических исследований (Стернин, Розенфильд, 2008: 170).

Современная наука представляет сознание в виде двуслойного конструкта, состоящего из образного и рационального слоёв, которые существуют в нерасторжимом единстве. Образный слой первичен в фило- и онтогенезе по отношению к рефлексивному, который формируется позже на его основе (См.: Стернин, Розенфильд, 2008: 182). Как функциональная единица мышления, концепт объединяет в своей структуре образные и рефлективные компоненты (Стернин, Розенфильд, 2008: 170). Формирование концепта имеет в своей основе ядерную (образную) составляющую, на которую «наслаивается» рефлективная. Эти рефлективные компоненты эксплицируют социальный, перцептивный, эмпирический и деятельностный опыт, а также результаты рефлексивного обобщения этого опыта. Образные компоненты концепта, которые также изменчивы, дополнительно корректируются и дополняются в процессе жизнедеятельности человека (См.: Стернин, Розенфильд, 2008: 183). При том, что образы и рефлективные компоненты фиксированы в различных участках нейронных сетей мозга, они согласованно участвуют в процессе мышления: «В процессе концептуального мышления могут участвовать и актуализироваться как образы, так и рефлексивное содержание концептов в разном их сочетании в зависимости от ситуации и цели» (Стернин, Розенфильд, 2008: 185). Итак, концепция И.А. Стернина и М.Я. Розенфильда позволяет утверждать, что образ (чувственный компонент концепта) кодирует содержащуюся в нем функционирование как мыслительной единицы. В процессе мыслительной Розенфильд, 2008: 170).

Рассмотренные корреляции концепта, понятия, значения и образа направления в отношении этой терминологической проблемы:

противоположными тенденциями:

а) отношения концепта – понятия, значения и образа определяются как отношения целого и его частей. Согласно данной позиции: а) рациональную содержательную часть концепта составляет понятие; б) функциональным ядром концепта является чувственный образ; в) значение являет собой репрезентированность концепта в системе языка (М.В. Пименова, И.А.

Стернин, В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин, Л.О. Чернейко, В.А. Маслова и др.);

б) отождествление концепта и понятия (Н.Ю. Шведова, А.П. Бабушкин, А.А. Худяков и др.).

Биокогнитивное, в рамках которого концепт не рассматривается как языковой феномен в традиционном понимании языка как кодовой понятие аннулируется: понятие принадлежит сфере языка, концепт предстает как элементарная единица обобщения опыта, языкового и внеязыкового. Для понятия облигаторна языковая экспликация, для концепта такая экспликация лишь лингвистически опосредована.

Несомненно, концепт, имея неоднородное содержание, структурен по своему характеру. Существует несколько концепций, значимых для нашего лингвокультурного феномена. Так, Ю.С. Степанов выделяет в концепте следующие сущности: общеизвестная сущность, сущность, известная компонент (См.: Степанов, 2001). По мнению В.И. Карасика, в структуре концепта представлены образно-перцептивный компонент, понятийный (информационно-фактуальный) компонент и ценностную составляющую (оценка и поведенческие нормы) (Карасик, 2002; 118). Нам близка концепция З.Д. Поповой и И.А. Стернина, согласно которой в структуре концепта различимы три базовых элемента – образ, информационное содержание и интерпретационное поле (Попова, Стернин, 2004: 75). Подчеркнем, что образ представляет собой базовый слой концепта: дифференциальными признаками образа является его наглядность, представление его в виде «картинки», его оценочность, сопряженная с наглядностью, а также тот факт, что образ, в отличие от концепта, не абстрактен. При движении от чувственного образа к концепту происходит кодирование информации, что и формирует мыслительную единицу.

Корреляция концепт – образ определяет во многом понятийные акценты в типологии концептов: их виды, выделяемые современной лингвистикой, также могут быть понятийно соотнесены с концептом и образом. На наш взгляд, когнитивный концепт в большей степени отражает суть понятия концепта вообще, тогда как образ приближен в своих основных значениях к лингвокультурному концепту.

В.А. Маслова с позиций понимания концепта как лингвокультурного образование, отмеченное лингвокультурной спецификой и тем или иным образом характеризующие носителей определенной этнокулыуры. Концепт, отражая этническое мировидение, маркирует этническую языковую картину мира и является кирпичиком для строительства «дома бытия» (по М.

Хайдеггеру). Но в то же время – это некий квант знания, отражающий содержание всей человеческой деятельности. Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного, значения слова с личным и народным опытом человека (по Д.С.

Лихачеву). Он окружен эмоциональным, экспрессивным, оценочным ореолом. Следовательно, концепт многомерен, в нем можно выделить как рациональное, так и эмоциональное, как абстрактное, так и конкретное, как универсальное, так и этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное» (Маслова, 2004: 35).

Важно подчеркнуть, что и когнитивный концепт имеет образный компонент, но его функционирование осуществляется на другой основе.

Многоуровневый анализ дефиниций концепта даёт возможность З.Д.

Поповой и И.А. Стернину сделать значимые выводы о формировании когнитивного концепта из:

а) его непосредственного чувственного опыта – восприятия мира органами чувств;

б) предметной деятельности человека;

в) мыслительных операций с уже существующими в его сознании концептами;

г) из языкового общения (концепт может быть сообщен, разъяснен человеку в языковой форме;

д) путем сознательного познания языковых единиц (Попова, Стернин, 2004:

40).

Единицы универсального предметного кода (УПК, по Н.И. Жинкину(См.:

Жинкин, 1998)) кодируют в сознании концепты в их идеальной форме, причем единицами УПК выступают индивидуальные чувственные образы, которые формируются на основе личного чувственного опыта. Рождаясь как образ, концепт, приобретая всё большую степень абстракции, способен, постепенно превращаться из чувственного образа в собственно мыслительный.

1.3. Образ как проблема лингвокультурологии Принципиально важным, на наш взгляд, является установление тождественных по своему объекту и предмету, сфер современной науки о языке – когнитивной лингвистики и лингвокультурологии. В нашем случае выявление общего и различного в этом проблемном пространстве связано с тем, что терминами концепт, понятие, значение, образ оперируют обе науки, проецируя результаты исследований на новые модели знания.

С конца XX в. системно-структурная, статическая исследовательская парадигма постепенно заменяется парадигмой функциональной, когнитивной, динамической. Именно эти характеристики свойственны антропоцентризму как основному подходу в современной науке о языке.

Исследователи переключаются с объектов познания на субъект, таким образом, анализу подвергается человек в языке и язык в человеке.

Когнитивная лингвистика, изучая язык как механизм познания, помещает в центр исследовательских интересов взаимосвязь языка и мышления, лингвокультурология вскрывает специфику взаимодействия языка и культуры. Когнитивная лингвистика обращена, в конечном счете, к выявлению особенностей индивидуального концепта как единицы хранения информации в сознании конкретного человека, лингвокультурология описывает общекультурные концепты, которые репрезентируют факты национального сознания. Целью когнитивной лингвистики является понимание механизмов процессов восприятия, категоризации, классификации и осмысления мира; лингвокультурология как комплексная научная дисциплина возникает на «стыке» лингвистики и культурологиии, её целью становится раскрытие взаимосвязи и взаимодействия культуры и языка в его функционировании, причем этот процесс изучается как целостная структура единиц в единстве их языкового и внеязыкового содержания при помощи системных методов и с ориентацией на современные приоритеты, отражающие новую систему ценностей (См.: Воробьев, 1996: 4).

Общим объектом исследования для обеих наук является концепт, но ракурс его параметрирования различен. Для когнитивной лингвистики аксиоматичен тезис о языковой объективации концепта средствами национального языка, т.е. как единицы концептуальной системы, концепты путем вербализации фиксируют информацию о мире (См.: Пименова, 2004:

8). Однако, как отмечалось в п. 1.2, концептуальная информация может быть манифестирована как в вербализованном виде, так и в невербализованном – в образах, картинках, схемах и пр. Для когнитивной лингвистики диада «язык – человек» превращается в триаду «язык – человек – сознание». Предметом исследования лингвокультурологии также предстает концепт, но закономерно, что когнитивной линвистикой изучается когнитивный концепт, а лингвокультурологией – лингвокультурный или культурный концепт.

Концепт постулируется лингвокультурологией как «культурно-ментальноязыковое» образование, своего рода «сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека, тот «пучок»

представлений, понятий, знаний, ассоциаций, который сопровождает слово (Слышкин, 2004а: 14), как многомерное ментальное образование (Степанов, лингвокультурологических дефинициях подчеркивается вербализация лингвокультурного концепта (Ср.: «знаменательный образ, отражающий фрагмент национальной картины мира, обобщенный в слове» (Нерознак, 1998: 81); «любая дискретная единица коллективного сознания, которая отражает предмет реального или идеального мира и хранится в национальной памяти языка в вербально обозначенном виде» (Бабушкин, Жукова, 1999:

11). Та же диада антропоцентрической парадигмы «язык – человек» в лингвокультурологии модифицируется в конструкцию «язык – человек – сознание – культура».

разграничения когнитивного и лингвокультурного концептов: «1) для когнитивиста одному концепту соответствует одна языковая единица; для лингвокультуролога концепт обладает свойством полиапеллируемости, то есть может и должен реализовываться при помощи целого ряда единиц языка; 2) для когнитивиста каждому слову соответствует свой концепт; для лингвокультуролога именами концептов является ограниченное число культурно значимых единиц (концептами являются лишь абстрактные сущности)» (Слышкин, 2004а: 22). С.Г. Воркачев указывает на следующие обстоятельства: «Лингвокогнитологические исследования имеют типологическую направленность и сфокусированы на выявлении общих закономерностей в формировании ментальных представлений. Интерес лингвокультурологов фокусируется на изучении специфического в составе ментальных единиц и направлен на накопительное и систематизирующее описание отличительных признаков конкретных культурных концептов»

(Воркачев, 2001: 43-44).

наличием аксиологического компонента, поэтому лингвокультурологические исследования своим итогом имеют словари концептов в ценностном понимании, как основополагающих понятий культуры (Ср.: Степанов, 2001).

С позиций когнитивной лингвистики и лингвокультурологии различна и структура когнитивного и лингвокультурного концептов. Полевая структура прототипических слоев, первичных, наиболее ярких образов, и периферии, включающей абстрактные признаки, а также интерпретационного поля, содержащего выводы из разных когнитивных признаков (Попова, Стернин, 2004: 12-16). Лингвокультурный концепт как многомерное смысловое образование включает понятийную, образную и ценностную стороны.

Понятийная сторона концепта как фиксация концепта языковыми средствами представляется его обозначением, описанием, признаковой структурой, в которой выявляются интегральные и дифференциальные черты конкретного концепта в определенном ряду концептов. Образная сторона – это характеристики предметов, явлений, событий, полученные с помощью органов чувств, которые отражены в нашем сознании в наглядном виде.

Аксиологический компонент концепта свидетельствует о степени важности этой ментальной единицы для индивидуума и коллектива (См.: Карасик, 2002: 154). Поскольку для лингвокультурологии принципиально важной является ценностная составляющая, аксиологический компонент, предлагается изучать также ценностную картину мира на основе исходных постулатов:

• ценностная картина мира в языке включает общечеловеческую и специфическую части;

взаимосвязанных оценочных суждений, соотносимых с юридическими, религиозными, моральными кодексами, общепринятыми суждениями здравого смысла, типичными фольклорными сюжетами;

• в ценностной картине мира существуют наиболее существенные для данной культуры смыслы, ценностные доминанты, совокупность которых и образует определенный тип культуры, поддерживаемый и сохраняемый в языке;

• ценностная картина мира в рамках одной языковой культуры представляет собой неоднородное образование, поскольку у разных социальных групп могут быть различные ценности;

• ценностная картина мира существует как в коллективном, так и в индивидуальном сознании (См.: Карасик, 1996: 5).

Особый интерес представляет также изучение индивидуальных и лингвокультурных (культурных) концептов в их многообразных отношениях, которое активно разрабатывается в русле современной лингвистики.

Наиболее точно значение термина индивидуальный концепт передано, по нашему мнению, в дефиниции, данной А.А. Залевской (Залевская, 2002).

речемыслительной деятельности индивида базовое перцептивно-когнитивноаффективное образование динамического характера» (Залевская, 2002: 16).

Исходя из характерных признаков индивидуального концепта, которые заявлены в данном определении в качестве основных, становится ясно, что для этого вида концепта облигаторна связь с речевой и мыслительной деятельностью конкретной личности, поэтому структурация индивидуального концепта базируется на его эмоциях, опыте и когнитивном потенциале. Рецепция и эмоциональный опыт, личностная когнитивная деятельность постоянно модифицируют концепт, внося определенные коррективы в его структуру, зачастую вплоть до формирования нововй мыслительной единицы. Именно в этой связи становятся важными две основные черты концепта. Первая – его динамический характер, изменчивость, связанная с самим процессом жизни. Вторая – субъективный характер, т.к. опыт индивида всегда личностен. Для конкретного социума индивидуальные концепты не могут представлять единую систему, т.к. они детерминированы индивидуальным опытом, личностными смыслами и ориентирами. В своей дефиниции А.А. Залевская приводит и спонтанность как третью характеристику концепта, имея в виду неосознанность употребления концептов в мыслительной и речевой деятельности. Однако необходимо уточнить, что и лингвокультурные концепты употребляются нерефлексивно.

Важной чертой концепта следует считать также его эмоциональность.

Ю.С. Степанов подчеркивает, что «концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» (Степанов, 2001: 43). И лингвокультурные, и индивидуальные концепты эмоциональны, но их эмоциональность имеет различную природу.

Так, культурным концептам присуща «объективная» эмоциональность, имеющая фиксированный характер, т.к. культурный концепт содержит аксиологический компонент, окрашенный эмоционально, что сформировано в культуре на протяжении определенного периода времени. Такие ценностноэмоциональные установки изменчивы под влиянием информации, которая поступает в сознание, и эмоций конкретной личности. Индивидуальный концепт может полностью трансформироваться на основе ассоциаций, оценочных суждений, эмоциональных в своей основе. Лингвокультурный концепт не подвержен такой детерминированности эмоциональностью: он формируется в конкретный исторический период, изменчив, но на протяжении более длительного времени, нежели концепт индивидуальный.

Зачастую изменения, происходящие в лингвокультурном концепте, затруднительно зафиксировать ввиду их протяженности во времени, причем они могут отражать особенности социальных и экономических процессов, которые постепенно меняют и сам язык этноса.

Отметим, что индивидуальные концепты не характеризуются узостью:

напротив, их формирование происходит в самом широком контексте восприятия мира личностью. Эту мысль можно подтвердить высказыванием К. Леви-Брюля: «Когда я вижу свою собаку или свою лошадь, я вижу их, конечно, с их индивидуальными особенностями, но вместе с тем я вижу их как принадлежащих к виду собаки и лошади. Строго говоря, образ собаки или лошади может образоваться в моем зрачке и появиться в моем сознании как особь лишь тогда, когда я не обращаю на него внимания. Но как только я воспринимаю этот образ, он становится неотделимым от всего того, что вызывается в моем сознании словами “собака” и “лошадь”, т.е. от бесконечного количества других потенциальных образов, похожих на первые, но также и от того непрерывного сознания, которое имеется у меня одновременно о себе, обо всем мире возможного опыта, логически упорядоченного и мыслимого» (Леви-Брюль, 1994: 105). Такое понимание мира личности в качестве «строительного материала» данной личности подразумевает концепт. Индивидуальный концепт тем богаче, чем богаче культурный, национальный, сословный, профессиональный, семейный и личный опыт человека (См.: Лихачев, 1993). Лингвокультурный концепт, в свою очередь, характеризуется тесной взаимосвязью с культурой, но не с мыслительными и речевыми структурами личности, что дает возможность рассматривать лингвокультурный концепт как основную составляющую культуры: «Культура – это совокупность концептов и отношений между ними», – указывает Ю.С. Степанов (Степанов, 2001: 40). Для В.И. Карасика и Г.Г. Слышкина (Карасик, Слышкин, 2001) корреляции концепта и культуры выступают в качестве основы тезиса о детерминированности концепта культурой, это ментальная проекция элементов культуры (См.: Карасик, Слышкин, 2001: 76).

А. Вежбицкая использует термин «ключевые слова» культуры, который фактически является синонимом термина концепт: «Ключевые слова» – это слова, особенно важные и показательные для отдельно взятой культуры»

(Вежбицкая, 2001: 35), они «могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых организованы целые области культуры» (Вежбицкая, 2001:

37). Такими словами (культурными концептами), по А. Вежбицкой, являются те, изучение которых позволяет выяснить о данной культуре нечто существенное и нетривиальное. Исследователь указывает на то, что существуют различные обычаи, общественные установления, даже определенные виды пищи, у которых есть обозначения в одном языке, но нет в другом. «Уха», «борщ», «пошлость», «правда», «подлец» и т.д. – это те специфические русские концепты, которые, с ее точки зрения, могут служить прекрасным введением в целую систему установок и впечатлений русского народа. Индивидуальные концепты фиксируются в сознании индивида, культурные – в коллективном языковом сознании, которое представляет собой общенародное достояние, консервацмия которого в памяти народа происходит посредством вербализации. Д.С. Лихачев вводит в научный обиход значимый для современной лингвистики термин «концептосфера»

(См.: Лихачев, 1993), это позволяет исследователю выделить различные концептосферы: концептосферу конкретного человека, концептосферу национального языка, которые не изолированы друг от друга, а взаимно обогащаются. Для Д.С. Лихачева концептосфера языка и есть концептосфера русской культуры. Национальный язык манифестирует богатство культуры народа, при этом закономерным является тот факт, что концептосферы разных этносов различны, т.к. лингвокультурные концепты имеют этноспецифический характер, а близость смыслового содержания концептов наглядно репрезентирует близость и даже родственность культур. В работе лингвострановедческие концепции: лексического фона, рече-поведенческих тактик и сапиентемы» (Верещагин, Костомаров, 2005) этот тезис ярко проиллюстрирован. Анализируя в одном из разделов перевод на русский язык гетевского «Фауста» Пушкиным, авторы обращают особое внимание на фигуру Мефистофеля. Аналитические методики, примененные в ходе исследования, позволили установить, что Мефистофель Гёте и Мефистофель Пушкина – совершенно различные персонажи. По Е.М. Верещагину и В.Г.

Костомарову, Мефистофель Гёте – герой значительный и серьезный, раскрывающий в произведении онтологические темы. Для Пушкина Мефистофель становится мелким бесом – озорным и вовсе нестрашным:

«…Русский бес – это не черт, не сатана, не злой дух, не злой демон, не лукавый, “не чернявый” и не “Господь-буди-с-нами”. Мефистофель Пушкина – это русский бес, и пушкинский Мефистофель не выдерживает никакого сравнения с германским» (Верещагин, Костомаров, 2005: 222). Одной из причин такой метаморфозы исследователи называют принадлежность переводчиком Мефистофеля, тогда как текст оригинала становится лишь поводом к развитию образа. Значит, художественный образ может трансформироватьсяпод влиянием национальной концептосферы, лингвокультурных концептов. Несомненно, национальная концептосфера детерминирует восприятие и интерпретацию культурных и прочих фактов конкретной личностью, а разные культуры продуцируют различное понимание пусть даже и одинаково поименованных концептов. В этой же работе содержатся интересные наблюдения, полученные в ходе сравнения образов демона у Пушкина и Лермонтова. Для Пушкина демон предстает типичным русским бесом, это лингвокультурный концепт, истоки которого – в русской национальной концептосфере. Демон Лермонтова порочен и жесток, но красив, призывает к познанию, свободе: «…ясно, что демон Лермонтова – это не бес Пушкина, Евангелия или фольклора. Лермонтовский демон – это явление явно земное, он не имеет корней в национальной действительности. Источники влияний мы указали выше: они были как косвенными (Мильтон, Байрон, Гёте и др.), так и прямыми (поэма А. де Виньи “Элоа, или Сестра ангелов”)» (Верещагин, Костомаров, 2005: 262).

Демон у Лермонтова представляет индивидуальный концепт, сформировавшийся на основе использования различных источников, что характеризует его как изолированный от национальной концептосферы, но впоследствии ставший также народным.

Деление концептов на индивидуальные и культурные имеет по сути формальный характер. Зачастую в лингвистических работах наблюдается контаминирование этих понятий. Рассматривая культурные концепты, некоторые исследователи фактически обращаются к концептам индивидуальным, акцентируя внимание на их изменчивости, субъективности и прочих чертах именно таких концептов. Например, Г.Г. Слышкин подчеркивает, что существование лингвокультурного концепта протекает на трех уровнях (См.: Слышкин, 2004):

1) на системном: как зафиксированное в лексикографии лингвистическое достояние культуры, т.е. совокупность средств апелляции к концепту, предлагаемых носителю языка;

2) на субъектном: как арсенал языковых средств, которые консервированы в сознании индивида. «Данный уровень более узок, чем предыдущий, в том смысле, что ограниченность памяти и различия в образовательном уровне не позволяют каждому индивиду овладеть всей совокупностью языковых средств, апеллирующих к тому или иному концепту. Однако он более обширен в том смысле, что в нем появляются новые единицы и связи между ними, которые еще не получили фиксации на первом уровне. Уровень системного потенциала всегда является вторичным и запаздывающим по отношению к уровню субъектного потенциала» (Слышкин, 2004б: 33);

3) на текстовом: как апелляции к концепту в конкретных коммуникативных целях. «Если предыдущие уровни воссоздаются искусственно (первый – при составлении словарей и справочников, второй – путем лингвистического эксперимента), то данный уровень является естественным существованием концепта, отражающим его свойство диалогической направленности. Но этот уровень является и наименее упорядоченным: в каждом конкретном случае текстовой реализации мы имеем дело лишь с незначительной частью концепта, которая оказывается востребована для воплощения определенной коммуникативной потребности. В рамках третьего уровня единый концепт, существующий в культурной и индивидуальной памяти, распадается на подконцепты, функционирующие в отдельных жанрах и дискурсах»

(Слышкин, 2004б: 33).

лингвокультурного концепта является сознание, в то время как в языке и(или) речи концепт опредмечивается (См.: Карасик, Слышкин, 2001: 76).

Отметим, что вектор здесь обратный: сохраняющийся в национальном языке культурный концепт оказывается в сознании личности посредством усвоения языка. В целом, в лингвистической научной парадигме на данный момент явно преобладает изучение культурных концептов, тогда как индивидуальные концепты (а в нашем случае, и коррелирующие с ними более тесно образы) не подвергаются детальному анализу. Ряд исследователей утверждает, что индивидуальный концепт вообще не может быть подвергнут описанию: так, Ю.С. Степанов постулирует описание лишь культурных концептов ввиду наличия в структуре индивидуальных концептов интимно-личностного круга ассоциаций (См.: Степанов, 2001: 82– 83).

Дифференцирование индивидуальных и лингвокультурных концептов может быть проведено следующим образом. Формирование индивидуальных концептов происходит на основе личного когнитивного и эмоционального опыта личности и в процессе усвоения языка, поэтому такие концепты изменчивы, субъективны, пребывают в сознании личности, это те концепты, экзистенциально значимы для индивида, описывающие сущностно значимые объекты; они характеризуются несколькими чертами: объективность, культурная общность, формирование в пределах исторического процесса развития этноса посредством закрепления опыта народа, консервация в языке.

Однако у индивидуальных и лингвокультурных концептов есть и интегральные признаки. Индивидуальные концепты могут стать основой художественной литературы, искусства вообще); они сами могут быть сформированы в процессе взаимодействия с лингвокультурными концептами, т.к. лингвокультурный концепт, интересуя конкретную личность, преломляется через её индивидуальное сознание, тем самым обогащая своё содержание. Наиболее значимые для личности концепты всегда представляют собой синтез индивидуального и культурного начал:

так, онтологические концепты «жизнь», «смерть», «хаос», «космос», «добро», «зло» всегда имеют как культурные истоки, так и индивидуальные смыслы.

Одной из перспективных сфер развития филологии следует считать интерпретацию концептов в контексте культуры через призму коллективного сознания. Другим направлением, в котором возможно взаимодействие различных филологических наук, является изучение концептов как индивидуально-авторских психические образований, которые соотносимы с единицами художественного мышления – образами. Так, образ, по В.Ф.

Переверзеву, имеет внерациональный, интуитивный, органический характер, эмоциональную основу, противопоставленность идее и понятию как единицам логического мышления: «Любая попытка выразить образ идеей терпит поэтому неизбежный крах: содержание художественных образов не укладывается в логические формы, не передается языком идей» (Переверзев, 1982: 444). Акцентирование в структуре образа идеологического компонента представляет собой интеллектуалистическую трактовку данного понятия, что, бесспорно, приближает его к концепту. Подчеркнем, что кроме различий по своему происхождению, образ отличим от концепта большей степенью детерминированности аналоговых «картиноподобных» репрезентаций контекстуальными связями. Именно поэтому образ синтетичен, концепт аналитичен.

продуцированием и функционированием художественного текста. Однако, лингвистические исследования последних лет всё чаще актуализируют понимание художественного образа как лингвокультурного феномена.

Данный процесс закономерен ввиду наличия лингвокультурных маркёров в художественных текстах, поскольку именно они консервируют, а затем транслируют информацию не только об авторской концепции мира, но и об этноспецифических компонентах индивидуально-авторской картины мира, всегда репрезентированных (эксплицитно либо имплицитно) в таких текстах.

Языкознание «пронизано культурно-историческим содержанием, так как своим предметом имеет язык, который является условием, основой и продуктом культуры» (Маслова, 2001: 26). Именно поэтому проблема образа становится одной из сфер, в которой сходятся фокусы исследовательских интересов различных направлений лингвистики: когнитивной лингвистики, прагмалингвистики, социолингвистики, лингвокультурологии, стилистики и риторики и пр.

психолингвистики и лингвоперсонологии активно рассматривают литературный персонаж в качестве одного из способов конкретизации конкретизироваться как персонаж художественного произведения. Вместе с тем типаж представляет собой обобщение реально существующих исторических лиц либо вымышленных персонажей» (Карасик, Дмитриева, 2005: 17). Совокупность таких лингвокультурных типажей как узнаваемых представителей определенной культуры и составляет культуру конкретного общества (См.: Карасик, Дмитриева, 2005: 8). Как абстрактное ментальное образование, лингвокультурный типаж в исследовательском плане – разновидность концепта, представляющая интерес для смежных с лингвистикой наук. Объем термина «лингвокультурный типаж» шире, чем терминов «литературный образ» и «литературный персонаж».

лингвокультурного типажа, что определяет методологию исследования:

изучение данных феноменов должно проводиться с позиций комплексного анализа «словесно-речевых и художественно-композиционных способов создания образа ряда конкретных литературных персонажей» (Козеняшева, 2006: 9). При этом в такого рода исследованиях анализ должен оперировать следующими ключевыми параметрами и категориями: интродукция образа, портрет персонажа, описание его поступков, речевая характеристика, категория авторского отношения (Там же: 6). Под интродукцией образа персонажа понимается его введение художественный текст посредством определенных словесно-речевых и художественно-композиционных средств;

с помощью портрета описывается комплекс физических особенностей героя (в том числе внешность, манера поведения и пр.); поступки персонажа составляют основу сюжета произведения, оказывая определенное влияние на композиционные решения автора, тем самым, направляя ход повествования и характеризуя данного героя как целостную личность; речевая характеристика персонажа манифестирует индивидуальные и социально-профессиональные, социостратные черты конкретного героя.

Образ реализует свой когнитивный и коммуникативно-прагматический интерпретации этого феномена. Каждая эпоха имеет свою систему образов – некоторый код, знание которого обеспечивает саму возможность восприятия информации. В художественном тексте немаловажное значение имеет категория персональности, которая на уровне персонажной сферы реализуется, в том числе, и в репрезентированных в данном тексте образах.

Также принципиально важным в изучении образа как лингвокультурного феномена является прецедентность. Прецедентные феномены имеют семиотическим системам – языку и культуре, требуя, соответственно, двойного декодирования. Прецедентные феномены – лингвокультурные сущности, что закономерно влияет на продуцирование и рецепцию текстов в пределах национального языкового сознания и конкретной культуры в целом.

Ю.Н. Караулов глубоко исследовал природу прецедентных текстов, что получает дальнейшее плодотворное развитие в современной лингвистике (См.: Слышкин, 2000). Для Ю.Н. Караулова прецедентные тексты – «хрестоматийные», они хорошо знакомы языковой личности, значимы для нее как в когнитивном, так и в и эмоциональном отношениях: таковы, например, тексты Библии, мифов, преданий, устного народного творчества (притчи, сказки или анекдоты), художественные и публицистические тексты историко-философского и политического характера. Прецедентные тексты имеют сверхличностный характер, т. е. известны широкому окружению личности, включая ее предшественников и современников (См.: Караулов, 1987: 216).

Для нашего исследования особое значение имеет концепция В.В.

Красных (Красных, 1999),согласно которой прецедентные феномены образуют систему, детерминируя национальную маркированность коммуникации, и включают, помимо продуктов речемыслительной деятельности (вербальных или вербализуемых феноменов), произведения живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д., т.е. могут быть невербальными. Вербальные прецедентные феномены представлены прецедентным онимом и прецедентным высказыванием, как вербализуемый прецедентный феномен квалифицируется прецедентный текст. Основанием для такой позиции становится тот факт, что прецедентные феномены хранятся в нашей памяти не от первого до последнего слова, а как «сжатые образы», концепты, максимально уплотненные представления о сюжете, персонажах, основных событиях и т. д. Еще одним вербализуемым прецедентным феноменом объявляется прецедентная ситуация – «эталонная ситуация», имевшая место в действительности («Смутное время») или в мире вымысла (Ромео и Джульетта) (См.: Красных, 1999: 38 – 46). Г.Г. Слышкин указывает, что прецедентные тексты и прецедентные феномены плодотворно могут быть изучены с позиций формирования ими концептов в картине мира человека. Особое внимание при этом уделяется выявлению ценностного отношения к прецедентному тексту, поскольку именно оно обеспечивает вхождение прецедентного текста в систему ценностей личности (и/или группы людей) и играет роль в процессе формирования соответствующего концепта. Уникальный статус прецедентных текстов объясняется их пограничным положением – они находятся на стыке языка и культуры. Как явление культуры прецедентный текст обладает ценностной значимостью для определенной культурной группы. Как явление языка прецедентный текст является текстом и разделяет все свойства данной структурной и смысловой единицы (См.: Слышкин, 2000: 28).

Прецедентные феномены и лингвокультурные концепты – тот понятийный ореол, в который непротиворечиво вписываются и образы.

Герои могут восприниматься как символы, если их образы имеют лингвокультурным концептам: таковы, например, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен, Обломов, Ноздрев, Плюшкин. За такими прецедентными онимами стоят определенные специфические черты характера, сведения, мироотношение. Границы авторского текста в этом случае уже никак не влияют на функционирование прецедентных онимов в национальной концептосфере и культуре. Тем самым, лингвокультурные феномены, являясь по своей природе образами, формируют и реализуют свой метатекстовый потенциал: возникают понятия типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм, донкихотство.

Поливариативность изучения образа в лингвистической парадигме обусловлена многомерностью этого феномена. Образ, как указывалось в п.1.1, был и остается предметом исследования различных научных дисциплин: эстетики, поэтики, литературоведения, семиотики, лингвостилистики, теории информации. Специфика образа, выявляемая и интерпретируемая в рамках различных методологических подходов, в той или иной степени связана со сферой культуры как специфическим способом детерминированы культурой: действительность и ее фрагменты, ценности и материального репрезентанта образа. Как справедливо считает О. В.

Евтушенко, образ следует причислить к объектам лингвокультурологии, так как преобразование реальности в образе обусловлено в том числе и историкокультурными причинами (Евтушенко, 2010: 40). Изучение образов состоит, прежде всего, в установлении их особенностей, обусловленных культурой и значимых для нее, т.к. «концептуальное осмысление категорий культуры находит свое воплощение в системе образов» (Маслова, 2007: 250). С этой целью необходима реконструкция репрезентированных в образе элементов духовной культуры определенного исторического этапа. Именно здесь облигаторна корреляция понятий «образ» и «лингвокультурный концепт».

Концепт как «сгусток культуры в сознании человека» (Ю.С. Степанов) является ключом к пониманию и соподчиненности доминант той или иной культуры. Несомненно, концепт и образ – разнопорядковые явления: концепт – категория ментальности и культуры, фиксируемая в естественном языке, образ – феномен вторичной моделирующей системы. Интегральные черты концепта и образа выявляются в том, что образ всегда манифестирует определенные культурные доминанты – собственно лингвокультурные Лингвокультурологическое поле образа структурируется через язык как основной репрезентант культурной информации. Система культурных констант (См.: Алефиренко, 2010) для каждого исторического периода, каждого этноса и каждого этапа в его развитии своя, что отражается в наличии главенствующих в ту или иную эпоху категорий культуры (реальности или идеи, доминирующих над другими на протяжении длительного времени).

Лингвокультурологический ракурс изучения образа базируется на дефиниции, данной В.А. Масловой: «Образ — это важнейшая языковая сущность, в которой содержится основная информация о связи слова с культурой» (Маслова, 2004: 44). В п. 1.1 мы подчеркивали релевантность образа и образности для филологической научной парадигмы. Здесь подчеркнем, что в аспекте изучения образа как лингвокультурного феномена образность трактуется как «способность языковых единиц создавать действительности» (Маслова, 2004: 44). Действительно, образность «картинки»» (Там же). При том, что в сознании есть и обощенные, абстрагированные представления – мыслеобразы, они всё же остаются «картинкой».

Образ как предмет лингвокультурологии предполагает включение в исследовательскую парадигму следующих понятий, в которых культурная информация репрезентирована в языковых единицах: культурные семы, культурный фон, культурные концепты и культурные коннотации. Наиболее лингвокультурологии представляются культурная традиция, ментальность, менталитет, язык культуры, установки культуры, культурные ценности, ключевые концепты культуры, культурная коннотация. В.А. Маслова трактует ментальность как «миросозерцание в категориях и формах родного языка, которые соединяют в себе интеллектуальные, духовные и волевые качества национального характера в типичных его проявлениях» (Маслова, 2004: 49), а единицей ментальности является концепт данной культуры (См.: