«СТРАТЕГИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ (на материале англоязычной художественной литературы XVIII-XX вв.) ...»

В основном признается, что в диахроническом переводе целесообразно умеренно модернизировать текст подлинника, не забывая о задаче воссоздания духа эпохи. Стилистическим ориентиром при этом признается русская классическая литература, а средствами стилизации являются все слои языка, как современного, так и устаревшего.

Резкая модернизация, допускающая вольные замены и граничащая с адаптацией, используется в целях подчеркнуть актуальность звучания текста, вызвать у читателя живой интерес, упростить для него понимание текста (М.А. Амелин, Н.А. Заболоцкий и Б.Л. Пастернак в некоторых из отрывков). Тем не менее, этот метод вряд ли можно назвать отвечающим требованию адекватного перевода.

Радикальная архаизация, ориентированная на формальное воссоздание архаичных элементов оригинала, практически не используется в переводе для широкой публики.

При переводе текстов с авторской исторической стилизацией необходимым объявляется бльшая частотность средств архаизации.

Исследование такого рода текстов также привело к осознанию того, что комбинирование архаизирующих средств различного уровня языка способствует большему правдоподобию воссоздаваемого языка и целостности изображаемого.

1.2.4. Взгляды зарубежных практиков перевода на проблему исторической стилизации и их методы Поскольку в рамках данной работы не представляется нужным и возможным рассмотреть переводческую практику различных культур, считаем нужным ограничиться британским/американским переводом, который наиболее актуален для нашего исследования.

Если в отечественной практике перевода говорить о тенденциях в использовании архаизации или модернизации не приходится, то в англоязычном переводе они прослеживаются очень четко. Как отмечает С.Бэсснетт, переводчики викторианской эпохи считали текст оригинала достоянием культуры, в которое они не имеют права вносить какие-либо изменения для удовлетворения вкусов и ожиданий современников: «… the original text is perceived as property, as an item of beauty to be added to a collection, which no concessions to the taste or expectations of contemporary life». (Bassnett S., 2002: 72).

Так, Т. Карлейль (1795 – 1881) в своих переводах с немецкого старался воссоздать дух оригинала, передавая структуры немецкой грамматики. Джон Ормсби (1829-1895) создал псевдо-испанский синтаксис в своем переводе «Дон Кихота». Английский переводчик Франсис Ньюман (1805-1897) при переводе гомеровской «Илиады» использовал такое количество архаизмов, что вынужден был снабдить перевод двухстраничным глоссарием с переводом слов на современный язык. Поэты Вильям Моррис (1834 – 1896) и Габриэль Россетти (1783 – 1854) широко использовали архаизмы при переводе средневековой поэзии. Американский поэт той же эпохи Г.

Лонгфелло (1807-1882) – автор одного из переводов «Божественной комедии» Данте – заявлял, что единственным достоинством его перевода является то, что он в точности передает слова Данте, а не то, что, по мнению переводчика, он сказал бы, если бы был англичанином: «The only merit my book has is that it is exactly what Dante says, and not what the translator imagines he might have said if he had been an Englishman» (Bassnett S., 2002: 73).

И хотя в викторианскую эпоху высказывались и противоположные мнения (например, хорошо известно замечание английского поэта Э.Фитцжеральда (1809-1883), переводчика рубаи О. Хайма, о том, что «живой воробей лучше чучела орла»), установка на передачу старины текста была общепринятой (там же, с.74).

Как уже отмечалось ранее, изменившаяся к середине ХХ в.

литературная традиция и утверждение принципов модернизма повлекли за собой радикальные перемены во взглядах на перевод. Примерно до конца столетия в переводе господствовал модернизирующий принцип, который переводчикам и не приходилось отстаивать – ведь он шел в ногу с литературными ожиданиями читателя. Вероятно, поэтому на практике переводчиков, пишущих о том, как они воплощали в жизнь архаизацию, гораздо больше, чем тех, которые писали об осуществлении стратегии модернизации.

Тем не менее, последнее десятилетие, как нам кажется, отмечено возрождением интереса к архаизации в переводческой практике. Появляется больше переводов, стремящихся воссоздать дух и характер языка прежней эпохи, и они получают одобрение знатоков перевода. Однако стоит обратиться к конкретным именам.

Начать рассмотрение того, как зарубежные практики перевода осуществляли различные стратегии перевода, хотелось бы с Дж.Р.Р.

Толкина. Этот знаменитый литератор и филолог, чьему перу принадлежат переводы на современный английский язык таких памятников английской литературы, как главы древнеанглийского эпоса «Беовульф», средневековая поэма «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» и баллада «Жемчужина и сыр Орфей», был одним из наиболее ярых защитников архаизации в западном переводоведении.

В своей статье «О переводе “Беовульфа”» (1940) (Толкин Дж. Р.Р., 2004) Толкин настаивает на воссоздании старины языка оригинала и использовании архаизмов вместо синонимичных им модернизмов.

Модернизирующий подход к тексту может обернуться тем, что текст покажется читателю не правдоподобным, а значит, не окажет должного прагматического эффекта:

«Мы уже предостерегали против «разговорности» и ложной современности. Лично вы можете не любить архаичную лексику, порядок слов, характерный для высокого стиля и книжного языка. Вы можете предпочитать новый, живой и остроумный. Но … если вы хотите перевести, а не переписать „Беовульфа“, ваш язык должен быть книжным и традиционным…» (Толкин Дж. Р.Р., 2004: 99);

«Остерегаясь собственного легкомыслия и поступая справедливо по отношению к оригиналу, мы … избежим слов „болтать“ и „трепаться“ и предпочтем им „беседовать“ и „рассуждать“…; вместо „благовоспитанные», выдающиеся, учтивые и благородные люди“ (ассоциируется с заносчивыми статьями в прессе и толстяками на Ривьере) предпочтем „достойных мужей, храбрых и любезных“, людей давно минувшего» (там же, сс. 100-101).

Одновременно Толкин напоминает о том, что за словами стоят не описанной в тексте эпохи/культуры и создать контраст с современным перспективы используемый язык не должен вступать в противоречие с теми идеями, которые выражены в тексте.

Именно этим отличается, по Толкину, качественный архаизирующий перевод от перевода невысокого качества с напыщенно-архаическим стилем (tushery1). В своем письме Хью Брогану (цитата по: А.Тернер, 2005) Толкин проводит такое различие между этими двумя понятиями:

* «Напыщенно-архаический стиль» характерен для безуспешных попыток писателей без специальных знаний передать дух времени при помощи случайных архаизмов и историзмов, которые кажутся подходящими для эпохи изображения.

* Точно так же, как при описании одежды, оружия и других предметов прошлого используются слова, соответствующие развитию эпохи, так и язык должен отражать образ мыслей, соответствующий описываемой культуре.

Поэтому современные суждения… в устах героя великой древней культуры будут восприниматься гораздо менее художественно и менее правдоподобно, чем использование архаизирующего языка в современную эпоху2.

Видя в архаизирующих средствах большую выразительность, Толкин, тем не менее, призывал «избегать опасности впасть в иную крайность».

«Необходимо выбирать слова, которые используются в литературном Под понятием «tushery», которому нет точного аналога в русском языке, понимается произведение невысокого качества и напыщенно-архаического стиля. Оно было введено Р.Л.

Стивенсоном применительно к своим романам – таковыми он считал «Черную стрелу», «Остров сокровищ» и др., описывающие эпоху времен войны Алой и Белой Роз и Англию XVIII века соответственно.

* 'Tushery' is properly applied only to bogus attempts by writers without specialist knowledge to create temporal colour by using incidental expletives and period words of a similar nature.

* Just as the description of clothes, weapons and other artefacts from the past will use words appropriate to the technology of the period, so also the language should represent a mode of thought corresponding to the culture in which it is set. Therefore to make a character from a 'heroic' culture express himself in modern, post-Enlightenment categories would produce a clash far worse and more insincere than the use of archaic language in modern times.

языке». (Толкин Дж. Р.Р., 2004: 101). «Надо обходиться без пояснений», – настаивает Толкин.

Метод В.В. Набокова, в противоположность убеждению Дж.Р.Р.

Толкина, оправдывал использование давно забытых форм языка в целях архаизации и тем самым вызвал немало критики в переводоведении.

П.Вилчек в уже упоминаемой статье «Polish Renaissance literature in English translation: negotiating archaism in the poetry of Mikolaj Sep Szarzynski»

говорил о набоковском методе как о ложном подходе к решению вопроса исторической стилизации текста (Wilczek, Piotr, 2002):

«Contemporary translators of older poetry face problems which need solutions different from those proposed by Vladimir Nabokov… Nabokov claimed that a translator should reconstruct precisely the whole text of the original work and prepare extensive annotations».

Практическим воплощением взглядов В.В. Набокова на историческую стилизацию стал перевод пушкинского «Евгения Онегина». Считаем нужным описать метод В.В. Набокова в данном подразделе работы, поскольку перевод выполнен для иностранного читателя и у нас малоизвестен широкой публике. Пояснения к набоковскому «Евгению Онегину» занимают больше места в издании, чем сам перевод. Да и само воссоздание подлинника на другом языке представляется не вполне удачным. В своей попытке кропотливо передать архаизмы и историзмы оригинала английскими аналогами, переводчик не сумел соблюсти меры при стилизации и насытил перевод архаизмами, практически не известными англоязычной читающей публике. Так, он использует такие словесные раритеты, как rememorating, producement, curvate, rummers, familistic, gloam, dit, shippon. Эти слова, конечно, можно найти в словаре (подчас только многотомном!) с пометкой «устаревшее», или «диалектное», но современному читателю они абсолютно не знакомы, а будет ли читатель художественного произведения ежеминутно заглядывать в словарь? Факты свидетельствуют о том, что В. В. Набоков был сознательным заложником своего метода. Так, Э. Вилсон в личной переписке с писателем (1954) (The Nabokov-Wilson Letters, Correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971, 1979: 314) указывал ему на трудное восприятие этого перевода и на то, что некоторые из используемых переводчиком выражений не существуют в современном английском языке:

«You are really off the track in wanting to have the coachmen or whoever they are knock their hands in Evgeni Onegin. The natural English is slap. You say that knock in this sense occurs in Cooper and Thomson, but I never remember to have seen it, and this and beat goose will seem outlandish to the reader. Such obsolete expressions need … much explanation…»

Тем не менее, в своем ответе В.В. Набоков ссылается на употребление выражения knock one’s hands одним из английских писателей и выражает следующее мнение: задача переводчика… не в том, чтобы упрощать или модернизировать неясные или устаревшие слова оригинала, а в том, чтобы передать его неясность и странность» («… the translator’s duty... is not to simplify or modernize an obscure or antiquated term in the original, but to render its obscurity and oddity”). К счастью для читателя, как отмечает П. Вилчек, такой «радикальный и утопический подход» к стилизации непопулярен в современной теории и практике перевода.

Обратимся к модернизаторам в переводе. Огромное количество модернизированных переводов, как уже говорилось выше, было сделано для сцены. Однако в целях соблюдения правильной терминологии, оставим рассмотрение перевода в чисто театральных целях за пределами данного исследования, поскольку адаптация и перевод – понятия в классическом переводоведении разделяемые1. Отметим только, что в переводах и адаптациях для театральных постановок за последние полвека очевидна тенденция к большей модернизации. Так, в 1965 году, при постановке «Много шума из ничего» в театре Олд Вик даже минимальные изменения в В переводоведении принято разделять понятия перевода и адаптации текста, хотя некоторые уважаемые теоретики высказывали идеи о том, что перевод – частный случай адаптации и задача любого текста, созданного на основе другого заключается в приспособлении этого первичного текста к определенной идеологии или поэтике (А. Лефевер в кн: Andre Leverere, 1992) тексте пьесы Шекспира, вызвали не мало нареканий. (Донской М.А., 1974:

188). Сегодня же критикам не приходит в голову ругать постановку «Агамемнона» Франсуа Роше (на сцене американского театра в 1994- гг.) в переводе Р. Олетта, в которой Агамемнон появляется на сцене в колеснице, по форме напоминающей американский военный внедорожник, и кричит хору «уберите ваши фотоаппараты! Вам еще представится такая возможность». Эта реплика, предположительно, соответствует гневному обращению Агамемнона к Клитемнестре: (в переводе С. Апта строки 908Не нужно предо мной, как перед варваром,/ С отверстым ртом сгибаться в три погибели»). (Jones F., 2006).

О частом употреблении резкой модернизации в переводе как таковом использоваться в качестве переводческого эксперимента и не более того.

Упомянутый нами выше Дж. Холмс, приводит такой вариант резко модернизирующего перевода рондо Шарля Орлеанского (C) в сопоставлении с решительно и умеренно архаизирующими вариантами перевода (А и В соответственно) (D. Keown, 1996):

(A) Lusty yonge bacheleres, (B) Young lovers with new love (С) Young rockers with a bird in tow, Ryden the streets sans resoun, In the springting of the year, Revving their engines, changing gear, Maken to-lepen hir coursers. Through the streets in wild career Up and down the street they go.

Большое число произведений классической литературы носители английского языка сегодня читают в переводах американца Б. Раффела (Burton Raffel). Среди его переводов – «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Кандид, или Оптимизм» Вольтера, перевод «Беовульфа», «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря», древнеанглийской поэзии, а также переводы из Горация. В редакторских аннотациях к переводам Б.

Раффела подчеркивается, что переводчик вдохнул новую жизнь в классическое произведение (например, Gargantua and Pantagrue, by Franois Rabelais, tr. by Burton Raffel, Norton, 1990): «Master translator Burton Raffel unapologetically brings to life in today's American idiom all the gusto of Rabelais's language»). В своей книге о переводе под названием «The Forked Tongue» (Raffel B., 1971) Б. Раффел описывает свое переводческое кредо так:

работа переводчика – литература, а не филология, и заключается она в воссоздании прежнего литературного опыта для тех, кто, не имея должных языковых способностей, не может этого сделать сам. И далее: вызвать интерес и просветить, доставить удовольствие и сообщить новое современному читателю, который не знает ни слова языка оригинала:

«The translator’s job is not philology but literature: “to recreate, for someone without the linguistic ability to do the job for himself, a preexisting poetic experience” (так же, с.11); «to interest and to educate, to please and to inform, the modern reader who knows not a word of the original tongue». (там же, с.150).

Большая часть книги посвящена спору с «переводчикамиархеологами», которые подчиняют язык перевода языку оригинала:

«Scholars have rights, just like other people… But after all, Old English scholars don’t need a translation of Beowulf – not for themselves. They prefer the original… When scholars employ a translation it is for other people, non Old English readers. The idea is to expose them to a meaningful dose of beauty as the Old English mind conceived and expressed it, to show them in concrete style what the Old English poet could and did do». (там же, с.31) Надо сказать, что Раффелу хорошо удалось выполнить поставленную перед собой задачу: вызвать интерес у современного читателя. Многие британцы и американцы признают, что прочли «Беовульфа» именно в переводе Б. Раффела, который, несомненно, проще для восприятия, чем перевод Толкина. Вот несколько примеров из «Беовульфа» Раффела:”In his far-off home Beowulf…/ Heard how Grendel filled nights with horror. And quickly commanded a boat fitted out / Proclaiming that he'd go to that famous king; That mighty protector of men/ Meant to hold the monster till its life/ Leaped out; Proud prince was ready to leap on her. But she rose/ At once and repaid him with her clutching claws/ Wildly tearing at him”.

В переводах Раффела преобладает сегодняшний английский; многим устаревшим словам найдены современные эквиваленты, но в целом отсутствуют явные модернизмы. Компромиссный подход переводчика можно было бы сравнить с подходом Н.М. Любимова, но все же Раффел допускает бльшую модернизацию, чем позволил бы себе отечественный мастер стилизации. Приведем несколько примеров из «Дон Кихота». По сравнению с каноническим текстом Дж. Орнсби (John Ornsby) (XIX в.), в котором «mujeres mozas, de estas que llaman del partido» и «las disradas mozas»1 (Часть I, глава II) аккуратно именуются «young women, girls of the district as they call them» и «damsels», Раффел с его «party-girls» и «whores»

значительно ушел вперед в модернизации. Санчо мечтает о том, что, если он станет королем, его «oslo» («благоверная» в переводе Н.М. Любимова) станет королевой, а «hijos» («детки» в переводе Н.М. Любимова) – инфантами (Часть I, глава VII). Санчо Орнсби грезит о том же для своей «old woman» и «children», а Санчо Раффела – для своей «old lady» и «kids».

Синтаксис текста Б. Раффела вполне современный, с легким налетом старины, тогда как синтаксис текста Орнсби явно архаичен. Однако Б.

Раффела можно поймать на попытке слишком приблизить оригинал к читателю: так, он последовательно заменяет «реал» на «доллар», что уже свидетельствует о попытке резко модернизировать и натурализировать перевод.

Действительно, явную модернизацию в англоязычной культуре принимают гораздо охотнее, чем в отечественной практике перевода. Даже еще более модернизированный перевод «Дон Кихота», выполненный Э.

Гроссман (Edith Grossman) в 2003 г., в котором и повествование написано разговорным языком и с постоянным использованием сокращений (типа «незамужние женщины из числа тех, что, как говорится, ходят по рукам» и «бабенки» (перевод Н.М Любимова) don’t; I’m; you’re), не вызывает больших нареканий у читателей. В частности, несколько из читателей, посетивших сайт, на котором продается перевод Б. Раффела, следующим образом высказались о переводе Э.Гроссман (http://www.amazon.com/gp/product/customer-reviews/ 039397281X/002-2514148-8973643; доступ 29 марта 2006 г.):

«Her (Edith Grossman’s) translation … is as readable as the latest novel from Philip Roth.»;

«Don Quixote, despite being 400 years old, reads as if it had been written today. Societal insight and wisdom are timeless…»;

«This translation could almost be called "'Don Quixote' for the UnderThirty Crowd". I am all for modern translations of this great work, and I fully support the idea of modernizing antiquated language in a translation and avoiding sounding heavy or old-fashioned».

И хотя один из читателей замечает, что этот перевод для тех, кто младше тридцати, а другой, что в переводе нет ни единого предложения, написанного неразговорным стилем, и невозможно представить себе образованного дворянина ХVI в., говорящего таким языком («there is not a single sentence that does not use an informal style of writing, and … it is very difficult to imagine a very well-educated sixteenth-century gentleman like Don Quixote speaking like this»), перевод находит немало положительных откликов.

И все же есть и те, кто видит в подходе Э. Гроссман некое противоречие воле самого автора, который, как известно, сожалел, что перевод часто искажает подлинник, и сравнивал первый с выцветшим фламандским ковром:

«Cervantes complained that reading a translation was "like looking at the Flanders tapestries from behind: you can see the basic shapes but they are so filled with threads that you cannot fathom their original luster”. And yet they persevere: here comes Edith Grossman, four centuries later, quixotically encountering the Don and his Sancho on behalf of a new generation of English readers».

Неодобрительные оценки, однако, исходят большей частью от людей, связанных с филологией или работающих с языком. Так, приведенная выше фраза принадлежит обозревателю газеты «Нью Йоркер» (The New Yorker.

November 7, 2005, Section: Fact; Onward And Upward With The Arts; p. 98).

принадлежащие Ричарду Пиверу и Ларисе Волохонской. Объявленная переводчиками стратегия самим переводчикам кажется той самой «золотой серединой»:

We have no interest in putting Anna Karenina into contemporary ‘reader friendly’ English; in fact, one of our principles has been to use no English words that were not current in Tolstoy’s time. On the other hand, we would not write anything that we could not actually say. (…) Our only aim as translators has been to bring into English as much as possible of this nineteenth century Russian novel, meaning also its rhythms, tone, and temperament. (Pevear, Richard, 2000):

Однако на практике заявленное желание сохранить все стилистические особенности оригинала осуществить не удалось. Среди образованных читателей переводы вызвали возмущение. Так, писатель, обозреватель и переводчик Роберт Дессэ (Robert Dessaix) отмечает, что попытка переводчиков передать стиль автора местами вылилась в бессмысленную «абракадабру» («meaningless gobbledygook»). Дессэ выражает сомнение, что кто-нибудь из носителей английского языка мог бы сказать: 'each unhappy family is unhappy in its own way' (ср: «Каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»). На той же странице переводчики описывают Стиву следующими словами 'full, well-tended body' (ср: полное, выхоленное тело), что вызывает у Дессэ бурю негодования: «Что это за «full body» такое?

“Well-tended”? Что речь идет о цветке в горшке?»

Перевод Пивера и Волохонской – это словарь, заключает обозреватель;

словарь, который вследствие непреодоленных различий во времени, культуре и месте, не может дать читателю возможности насладиться великим романом XIX в.

В своем обзоре, посвященном новому переводу «Анны Карениной», выполненному теми же переводчиками, К. Келли называет его «собранием больших и малых бед». Перевод не блещет ни красотой и легкостью стиля, ни верностью оригиналу, а значит нарушает и принцип приближения оригинала и принцип отдаления его от современного читателя иной культуры (Kelly, Catriona, 2000: 592, 287).

произведений с включенной авторской стилизацией. Один из них – К.

Лэндерс, проанализировавший в книге «Literary Translation» (Landers Clifford E, 2001: 241) свой опыт перевода рассказа «Пятая гора» П. Коэльо.

При выборе стратегии перевода текста К. Лэндерс руководствовался задачей автора передать своеобразие описываемой эпохи (IX в.), а прежде всего духовность того времени с помощью архаизирующего языка. В связи с этим переводчик решил (там же, сс. 120-121) сохранить авторскую действительности с современностью и возвышенный слог героев. При этом переводчик стремился к следующему:

- по возможности исключить использование варваризмов любого языка, кроме иврита, какими бы уместными ни казались выражения et cetera, hoi pollui или renderzvous и подобные;

- исключить очевидные анахронизмы;

- не использовать слова и выражения, которые звучат чересчур современно. Сюда попали такие конструкции, как future generations, in the final analysis и даже parents, которому нашелся более старый аналог – father and mother;

- избегать сленга, поскольку сленг всегда привязан к времени и месту.

Кроме того, использование сленга противоречило бы величавому тону произведения;

- не прибегать к чрезмерному употреблению архаичных thy, thou. thee и форм –est и –eth или использовать их только в необходимых случаях, так, например, перевод обращения героя к Господу.

Самую большую опасность при переводе старых текстов переводчик видит в использовании слов, вызывающих резко контрастирующие с описываемой эпохой ассоциации. Видимо, сознавая факт несовпадения календарного времени и времени в культуре, переводчик отмечает, что в то время как Шекспир делал для английского языка то, что Данте сделал для итальянского за столетия до него, другие языки – например, греческий, латынь, арабский, китайский, либо находились в расцвете, либо приходили в упадок. А поэтому главное при переводе старинных текстов – использовать аналогичное по семантике и ассоциациям слово:

«in translating a work, set in, say AD 357, one is justified in using any English word, modern or archaic, that is aestetically and semantically apropos. After all, since no English words existed at that time, why limit oneself to those that entered the language before some arbitrary chosen date as 1900?» (там же, сс. 118-119).

Так каким же должен быть язык ориентира? – вопрошает переводчик и, как и многие лучшие переводчики, видит истину в компромиссе между современным и устаревшим языком и чувстве меры: «A balance had to be struck between an English that was powerful yet concise and one that did not unduly distance the reader» (там же, с. 121).

В целом, мировая переводческая практика демонстрирует тенденцию к сочетанию архаизирующего и модернизирующего подходов. Такой вывод позволяет сделать хотя бы анализ предисловий и послесловий переводчиков других стран к своим работам. Так, немецкая переводчица Г. Перле, которой принадлежит перевод путевых заметок Г.Х. Андерсена, выражает мысли, компромиссного подхода:

«Мне как современному переводчику понятно, что невозможно передать Андерсена в точности тем языком, которым написана немецкая литература середины XIX века. Во-первых, переводчик принимается за текст с мировоззрением своего времени и в соответствующих этому времени объективных и субъективных условиях… Во-вторых, даже при близком изучении художественной литературы прошлых столетий – а это необходимое условие работы, о которой мы говорим – приобретаемые знания о языке пассивны. При воспроизведении, однако же, переводчику необходимо использовать живой язык... Музейный подход, искусственная архаизация представляют опасность пародии, чрезмерного подражания старине»1.

Отмечая ложность музейного подхода к переводу, переводчица отрицает и излишнее осовременивание текста. Среди средств архаизации она отмечает особую роль часто игнорируемых архаических грамматических средств и синтаксических конструкций:

«… нельзя совсем игнорировать временное отстояние и писателя XIX века с помощью неологизмов и подобных средств переносить в ХХ в., так сказать переводить его дважды. Легкая патина должна присутствовать за счет предпочтения устаревающих словоформ, более широкого использования конъюнктива2, то есть за счет единичных знаков. Напротив, я считаю, что сегодня чрезмерное использование окончания –е в дативе – это показное кокетство и псевдопоэтизация.

Важнейшим средством мне кажется синтаксис…»3.

Рассказывая о ходе своей работы, Г. Перле отмечает, что выбранный ею компромиссный метод стал результатом трудоемкого и кропотливого исследования множества характеристик подлинника, условий его написания, восприятия в исходящей культуре, а также изучения литературы того же жанра на языке перевода:

Mir ist als bersetzer von vornherein klar, da es nicht mglich ist, Andersen in genau die Sprache zu bertragen, die in der deutschen Literatur um die Mitte des 19. Jahrhunderts allgemein gebruchlich war.

Zum einen nimmt man als bersetzer den Text mit dem Verstndnis seiner eigenen Zeit und seinen entsprechenden objektiven und subjektiven Voraussetzungen auf... Zum anderen lt sich auch bei intensiver Beschftigung mit literarischen Werken vergangener Jahrhunderte - und sie sollte zu den Vorbedingungen einer solchen Arbeit gehren - doch nur ein passives Wissen erwerben. Der bersetzer mu aber bei seiner reproduzierenden Ttigkeit Sprache lebendig handhaben... Eine museale Betrachtungsweise, eine knstliche Archaisierung birgt in sich die Gefahr der Parodie, der Altertmelei.

в современном немецком языке конъюнктив (сослагательное наклонение) имеет меньше грамматических значений, чем в прошлом, а потому более частотное использование этого наклонения – примета прошлого.

(Andererseits) geht es nicht an, den zeitlichen Abstand ganz und gar aufzuheben und einen Autor des 19. Jahrhunderts mit Hilfe von Neologismen u.. gewaltsam ins 20. Jahrhundert zu transportieren, ihn sozusagen doppelt zu bersetzen. Ein Hauch von Patina sollte schon bleiben, durch die Wahl lterer Wortformen, durch hufigere Verwendung des Konjunktivs, durch einzelne Signale also. Dagegen halte ich bertriebenen Gebrauch des Dativ-e heutzutage fr uerliches Kokettieren und Pseudopoetisieren.

Am wichtigsten erscheint mir der sorgsame Umgang mit der Syntax...

«Мои переводы – это, практически, компромисс, в котором языковые формы, с одной стороны, современнее, чем языковые формы оригинала, а с другой, представляются читателю более устаревшими, чем язык Андерсена – читателю его времени. На заключительном этапе работы над переводом … у меня появляется чувство, что я будто пропустила через себя оригинал, и я позволяю этому чувству быть определяющим и в выборе и применении языковых и стилистических средств и способов. Я бы не стала называть это чувство интуицией, хотя и она необходима; скорее это … с трудом приобретенное знание...»1 (Perlet G., 1993).

Подчеркнутая Г. Перле не то интуитивность, не то скрупулезная работа переводчика по анализу всех возможных аспектов оригинального текста с целью выбора стратегии исторической стилизации только подтверждает необходимость выработки четких рекомендаций по этому вопросу перевода.

следовательно, можно отнести следующее.

архаизирующего принципов. Широкая публика, судя по откликам, также охотнее принимает те тексты, в которых осуществляется модернизирующий принцип.

переводчики, тем не менее, сознают необходимость большей историзации текста, чем предписывает современная литературная и переводческая традиция (в особенности англоязычная) (например, Ф. Джонс, К. Ландерс).

…meine bersetzungen sind ein praktischer Kompromi, mit einer Sprachform, die einerseits moderner ist als die des Originals, andererseits auf heutige Leser lter wirkt, als Andersens Sprache fr seine Zeitgenossen gewesen ist. in der Endphase einer bersetzungsarbeit habe ich …das Gefhl, den Originaltext in gewisser Weise mit-zuleben, und lasse dieses Gefhl letztlich auch bei Wahl und Einsatz meiner eigenen sprachlich-stilistischen Mittel und Mglichkeiten entscheidend sein. Ich mchte das nicht als Intuition bezeichnen, obwohl man davon natrlich auch etwas braucht, sondern als eine … mhsam erarbeitete Vertrautheit…».

Специфичный для зарубежной практики жанр – перевод для театра – характеризуется повышенным интересом к значительной и местами даже резкой модернизации.

Умеренная архаизация и в особенности умеренная модернизация – наиболее распространенные на практике принципы. Радикальная архаизация и резкая модернизация в классическом переводе практически не используются, если их использование не диктуют какие-либо сверхзадачи.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

1. В данной работе мы опираемся на определение В.С. Виноградова и понимаем переводческую историческую стилизацию как «создание в переводе, с помощью лексических, морфологических и синтаксических средств, связи современного языка перевода с родным языком более ранних эпох с целью создания особого стилистического эффекта соотнесенности с прошлым». (Виноградов В.С. 2001: 142). Историческая стилизация предполагает решение широкого круга вопросов, начиная от общего поиска оптимального соотношения между устарелостью и современным звучанием до конкретного отбора языковых средств. Перед переводчиком, осуществляющим историческую стилизацию, стоит задача воссоздать инокультурную и одновременно иновременную среду – воссоздать таким образом, чтобы читатель почувствовал исторический колорит и в то же время не испытывал никаких сложностей при чтении.

2. Основными принципами исторической стилизации являются архаизация и модернизация. Архаизация является одним из возможных принципов исторической стилизации и представляет собой языковую обработку текста с целью подчеркнуть дистанцию времени и приблизить восприятие читателя к восприятию современного читателя языка оригинала.

Другим возможным принципом исторической стилизации является модернизация – такая языковая обработка, задача которой – сократить дистанцию времени и приблизить восприятие современного читателя к восприятию первоначального читателя.

3. В отечественной теории и практике перевода в целом отмечается стремление к совмещению архаизирующего и модернизирующего принципов. В англоязычном мире архаизация до последнего времени считалась пережитком прошлой традиции, не отвечающим современным требованиям перевода, и допускалась лишь в переводе текстов с авторской исторической стилизацией. Сегодня выдающиеся английские и американские переводчики и теоретики перевода успешно оспаривают такой взгляд.

4. Отечественная наука считает важным вопросом, язык какой эпохи следует выбирать в качестве стилистического ориентира при исторической стилизации в переводе. Особенно важным достижением в этой связи стало положение о частом несовпадении «времени в культуре», согласно которому при выборе стилистического ключа следует ориентироваться не столько на эпоху написания оригинала, сколько на ту эпоху, которая соответствует ей стадиально в культуре языка перевода.

5. В отечественной и зарубежной практике принято различать естественную и привнесенную дистанцию времени в тексте оригинала.

непосредственно влияет на выбор способа стилизации, однако стратегии стилизации до сих пор не сформулированы. Полагаем, что названное различие не может служить основой для выработки верной стратегии, поскольку, очевидно, что есть тексты, отдаленные от современного читателя значительной временнй дистанцией и одновременно стилизованные автором. (Попытка более полной типологии типов текстов предпринимается во второй главе настоящего исследования).

исторической стилизации часто или главным образом сводятся к лексическому уровню языка, а средства иных уровней незаслуженно забыты, несмотря на то что использование всей палитры изобразительных средств ведет к большему правдоподобию изображаемого, а следовательно к большей художественности. (Средствам исторической стилизации будет уделено внимание во второй главе).

7. В связи с предыдущим пунктом особенно важной представляется разработка отечественным переводоведением понятия «целостной стилизации» как метода, соответствующего такой авторской стилизации, которая нацелена на высокую степень правдоподобия и точность изображения. Целостная стилизация предполагает использование средств архаизации различных уровней и большую аккуратность в выборе.

СТРАТЕГИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ

исторической стилизации». Мы опишем суть понятия переводческой стратегии, которая связана с таким базовым понятием современного переводоведения, как адекватность. Также будут рассмотрены факторы, определяющие выбор стратегии перевода в целом и стратегии исторической стилизации в частности. Далее рассмотрим арсенал средств переводческой исторической стилизации. Также будет предложена типология текстов, при переводе которых необходима историческая стилизация, и рекомендованы стратегии исторической стилизации в зависимости от типа текста. В заключении представим «алгоритм» действий переводчика при исторической стилизации.

2.1. Адекватность перевода. Стратегии перевода Стратегия перевода всегда подчинена цели достижения адекватности, которая является залогом правильного, верного и качественного перевода (Крингс Х. 1986, Швейцер А.Д., 1988, Хениг Х. и Кусмауль П., 1996;

Миньяр-Белоручев Р.К., 1980).

Адекватность соотносится с понятием эквивалентности, но она шире эквивалентности. Эквивалентным переводом называется «перевод, эквивалентности», то есть с той или иной степенью смысловой и формальной близости. (Комиссаров В.Н., 2001: 414) Под определение эквивалентного перевода, таким образом, подпадает большое число текстов, различных по качеству исполнения и полноте передачи информации всех видов, тогда как адекватный перевод в целом используется как синоним «хорошего» перевода. А.В. Федоров понимал термин «адекватный» в значении «полноценный, семантико-стилистически эквивалентный»

подлиннику (Федоров А.В., 1983: 127). Адекватный перевод обеспечивает решение прагматических задач на максимально возможном уровне эквивалентности без нарушения норм и узуса переводящего языка, при соблюдении жанрово-стилистических требований и при соответствии конвенциональной норме перевода (Комиссаров В.Н., 1990: 246).

А.Д. Швейцер так разграничивает понятия: «Если эквивалентность отвечает на вопрос о том, соответствует ли текст перевода исходному, то адекватность – на вопрос, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям». (Швейцер А.Д., 1988: 95). Вместе с тем, теоретики перевода подчеркивают, что адекватный перевод предполагает бльшую близость оригиналу, нежели только общее смысловое соответствие. Адекватность перевода напрямую зависит от сохранения прагматики оригинала. Адекватным может быть только тот перевод, который способен оказывать сходное с оригиналом прагматическое воздействие на вторичного получателя информации. Важно, однако, иметь в виду следующее. Хотя перевод является производным, зависимым от оригинала текстом, сам факт его восприятия в другой по определению культуре (а зачастую и в другую историческую эпоху) наделяет текст перевода прагматическими свойствами, нетождественными прагматике оригинала и несводимыми к ней (факторы, влияющие на стратегию, будут рассмотрены в следующем подразделе).

Адекватный перевод в идеале, с одной стороны, соответствует замыслу автора, а с другой – «тем модифицирующим его результат факторам, которые привносит вторичная коммуникативная ситуация…» (Швейцер А.Д., 1988: 99). Как ни старается переводчик воспроизвести форму и содержание подлинника, это возможно осуществить только в относительной мере, особенно если мы имеем дело с произведением, написанным в других исторических, социальных и географических условиях, если произведение отдалено от нас дистанцией времени и границами языка. (В.П. Бложе, 1967:

345-346). По этой причине адекватность допускает неполную передачу коммуникативно-функционального содержания оригинала в целях оказания более верного воздействия на читателя. (А.Д. Швейцер, 1988: 96).

Итак, если считать, что адекватность – это такое соотношение исходного и конечного текстов, при котором последовательно учтена цель перевода и что это соотношение ориентировано на процесс, то требование адекватности, в отличие от эквивалентности, носит не максимальный, а оптимальный характер (там же, с.92 - 99).

Рассмотрим понятие стратегии более подробно.

необходимостью выбора стратегии перевода. Несмотря на большое число работ, посвященных проблеме переводческой стратегии, до сих пор нет общепринятого понимания переводческой стратегии, а существующие трактовки сильно отличаются друг от друга.

В устном переводе под стратегией обычно понимаются приёмы, способы, с помощью которых обеспечивается адекватный приём, обработка и передача на другом языке последовательных фрагментов сообщения.

Объясняется это тем, что в устном переводе текст развёртывается во времени только в одну сторону, и там нет ситуации осмысления / переосмысления значения частей с позиции целого. Немецкий исследователь устного перевода Х. Крингс характеризует «стратегию перевода» как «потенциально осознанные планы переводчика, направленные на решение конкретной переводческой проблемы в рамках конкретной переводческой задачи» (Krings, 1986). В.М. Илюхин понимает под стратегией в синхронном переводе «метод выполнения переводческой задачи, заключающийся в коммуникативной интенции отправителя» (Илюхин В.М., 2001: 14).

В схожем значении (прием, способ, метод, подход) понятие «strategy»

широко используется в англоязычной литературе по переводу (Baker M., 1992; Chesterman A., 2000).

В письменном переводе понятие стратегии ближе к программе действий. Особенно велико различие, если речь идёт о художественном переводе, где работа с текстом предполагает постоянное обращение к оригиналу и переосмысление. Можно даже говорить о том, что понятия стратегии в устном и письменном переводе – это термины-омонимы.

В.Н. Комиссаров в работе «Современное переводоведение» определяет стратегию как «своеобразное переводческое мышление, которое лежит в основе действий переводчика» (Комиссаров, 2002: 356). Применительно к художественному переводу Т.А. Казакова понимает под переводческой стратегией принцип, лежащий в основе применения тех или иных правил или приемов художественно-переводческой деятельности, ценность которых (Казакова Т.А., 1988: 56-65.).

Мы будем исходить из трактовки А.Д. Швейцера, который понимает обеспечивающих адекватность. Перевод как процесс решения складывается из двух основных этапов: из выработки стратегии перевода и определения конкретного языкового воплощения этой стратегии (А.Д. Швейцер, 1988:

65). Стратегия появляется на первоначальном этапе процесса перевода и является… основным принципом работы. Она затрагивает различные аспекты создания текста – прагматические, стилистические и жанровые (там же). Выбор стратегии происходит, во-первых, после получения переводческого задания и определения типа текста, и, во-вторых, после анализа исходного текста и перед самим переводом (Nord, Ch., 1991). В силу того, что адекватный перевод представляет собой процесс поиска оптимального варианта и всегда приводит к некоторым потерям, стратегия перевода подразумевает расстановку приоритетов. Стратегия перевода (в особенности художественного) всегда включает в себя решение о том, какие аспекты оригинала должны быть в первую очередь отражены в переводе.

На следующем этапе процесса перевода (воплощение стратегии) переводчик, по мнению А.Д. Швейцера, в соответствии с выбранной стратегией находит конкретные способы ее реализации. Стратегия перевода, и реализуется с помощью тех или иных языковых средств.

Поэтому довольно удачным следует признать определение стратегии перевода М.А. Межуева (вытекающее из швейцеровского понимания):

стратегия перевода – это «система целенаправленных преобразований, служащих выполнению определенного замысла» (Межуев М.А., 2006: 8).

Как нам представляется, хотя не все переводчики проделывают описанный путь сознательно (то есть не все отдают себе отчет в том, что принимают во внимание ряд факторов в их связи друг с другом, оценивают элементы оригинального текста с точки зрения их важности для передачи, соотносят потенциальные варианты перевода с выбранной стратегией перевода), тем не менее, если переводчик осознает свои задачи, пусть и на интуитивном уровне, и выбор им вариантов подчинен логической системе, можно говорить о наличии стратегии перевода де-факто. И напротив, если решения переводчика носят случайный характер, а выбранные варианты не образуют целостной системы, то стратегия перевода отсутствует.

конечном счете, как наличие, так и характер стратегии, находят свое отражение в тексте перевода и, прежде всего, в характере отбора языковых средств. Стратегия исторической стилизации как часть общей стратегии перевода будет рассмотрена в подразделе 2.3.

Неслучайно некоторые сравнивают стратегию переводчика со стратегией шахматиста, а ее осуществление – с шахматной игрой (Krings, 1986: 25). Размещение шахматных фигур игроком показывает, есть ли у него стратегия. Если фигуры расставлены хаотично, вопреки правилам игры или так, что успех игры невозможен, то у шахматиста отсутствует стратегия.

2.2. Факторы, влияющие на переводческую стратегию Согласно теории А.Д. Швейцера, при выборе и реализации стратегии переводчик принимает во внимание целый ряд факторов. К ним относятся:

норма языка, норма перевода, литературная традиция, национальный колорит, дистанция времени, первичная коммуникативная ситуация, вторичная коммуникативная ситуация и предметная ситуация. Эти факторы, бесспорно, являются важными для художественного перевода.

Следует также отметить, что очевидно существуют внутренние причины выбора и реализации стратегии, к которым, вероятно, можно отнести тип мышления переводчика, фактор личного отношения к тексту, метод перевода, которому отдает предпочтение переводчик, опытность и одаренность переводчика (Межуев М.А., 2006: 10). От данных факторов при рассмотрении базовой модели перевода (в духе А.Д. Швейцера) мы считаем возможным абстрагироваться.

Факторы переводческого процесса образуют единую систему «противовесов», и игнорирование в процессе перевода каких-то из них немедленно сказывается на конечном результате – адекватности текста перевода (Швейцер, 1988: 66).

Хотя может показаться, что осуществляя историческую стилизацию, переводчик может учитывать лишь коммуникативную и предметную ситуации и дистанцию времени, необходимо также следовать переводческой и литературной нормам, принимать во внимание разницу в системах языка оригинала и языка перевода, доминирующие в литературе и переводе принципы и.т.д.

А. Коммуникативная и предметная ситуации Под коммуникативной ситуацией следует понимать некоторый набор признаков экстралингвистической обстановки, в которой осуществляется коммуникация (в художественном переводе – литературная коммуникация).

Коммуникативная ситуация восприятия текста оригинала первичным читателем никогда не бывает тождественной вторичной коммуникативной ситуации восприятия текста перевода. На коммуникативные факторы, обусловливающие формирование исходного текста, наслаиваются новые факторы, связанные с включением в коммуникативный процесс нового адресата, принадлежащего к другой языковой и культурной общности.

Двоякая зависимость текста перевода от первичной коммуникации и от вторичной коммуникации обусловливает известное противоречие перевода между привязанностью к оригиналу и установкой на получателя, противоречие, которое должно быть преодолено в каждом акте языкового посредничества. Ориентация на близость к оригинальному тексту и одновременно на новые условия существования текста может уберечь переводчика, с одной стороны, от вольности и, с другой стороны, от буквализма, от излишней натурализации и экзотизации, от чрезмерной архаизации и чрезмерной модернизации. Если говорить исключительно об исторической стилизации, то первичная коммуникативная ситуация при переводе классического произведения, например, требует от переводчика сохранения архаичных элементов стиля оригинала, тогда как вторичная коммуникативная ситуация – передачи содержания более современным языком. Только учет обеих ситуаций позволит переводчику создать вариант перевода, который можно назвать «золотой серединой».

Изменения во вторичной коммуникативной ситуации по сравнению с первичной могут не носить закономерного и абсолютного характера. Они могут быть связаны с варьированием сферы деятельности, которой служит коммуникация, что приводит к изменению самой цели коммуникации в соответствии с ожиданиями конечных адресатов (Швейцер А.Д., 1988: 72).

По этой причине перевод для театра часто отличается от адекватного художественного перевода. В своей работе по сопоставлению вариантов перевода мольеровского «Тартюфа» на английский язык, лингвист Н.

Сениор приводит любопытный пример (Senior N., 2001). В финальной сцене пьесы офицер, арестовывающий Тартюфа, заявляет, говоря современным языком, что король знает все обо всех:

Во время Ж-Б. Мольера эти слова были возданием чести королю Людовику XIV и воспринимались публикой как уверение в том, что зло будет наказано. Сегодня же, в наш век с установкой на демократию и свободу, они вызывают скорее отрицательные ассоциации. Н. Сениор также отмечает, что использование героем пьесы свойственной религиозной литературе лексики для выражения любовной страсти в то время вызывало негодование публики и читателей, тогда как современный читатель, скорее всего, вовсе не увидит в этом ничего аморального. Некоторые из сегодняшних сценических постановок «Тартюфа» резко модернизируют текст оригинала, поднимая чуждые для текста темы, например, вторжение власти в частную жизнь, и опуская тему религиозного ханжества.

Естественно, что подобные опыты перевода в художественной литературе неуместны, если, конечно, перевод претендует на адекватность (там же).

От коммуникативной ситуации необходимо отличать параметр первичной и вторичной предметной ситуации, то есть ситуации, получившей отражение в тексте оригинала и перевода соответственно, и действительность внутри текста. Описанная в тексте оригинала реальность крайне редко совпадет с реальной ситуацией порождения текста и может представлять собой:

1) ситуацию изображения в оригинале более ранних, чем время написания оригинала, слоёв своей культуры (например, роман «Айвенго»

В. Скотта, «Похищенный» Р.Л. Стивенсона, «Червь» Дж. Фаулза, роман современной английской писательницы С.Уотерс «Тонкая работа»);

2) ситуацию изображения в оригинале исторических слоёв иной культуры, чем культура оригинала и перевода, то есть некой третьей культуры, представление о которой в культуре оригинала и культуре перевода может значительно различаться (например, «Воображённая жизнь», роман современного австралийского писателя Д. Малуфа об Овидии Назоне; рассказ «Ночлег» Р.Л.Стивенсона о Франсуа Вийоне);

исторического или современного слоя культуры языка перевода (пример – пьеса О. Уайльда «Вера» о русских нигилистах).

4) ситуацию изображения в оригинале множества слоёв, срезов разных культур (например, «Обладать» А. Байетт).

Вторичная предметная ситуация, созданная переводчиком в процессе адекватного перевода, всегда соотносится как с первичной предметной ситуацией, так и с вторичной коммуникативной ситуацией. Так, при переводе современного текста, описывающего эпоху английской королевы Виктории, переводчик непременно должен в определенной степени соотносить предметную ситуацию с тем представлением, который читатели языка перевода имеют об этой культуре (чаще всего из ранее выполненных литературных переводов, театральных постановок, фильмов). Возникает важный вопрос о том, всегда ли это уже существующее представление носит адекватный характер и не должен ли переводчик в случае необходимости вносить в сложившееся представление коррективы своим переводом.

Б. Фактор национального колорита Фактор национального колорита можно было бы называть и фактором национального своеобразия. Национальное своеобразие текста соотносится со временем и пространством, которые образуют всякий раз неразрывное единство, которое, вслед за М.М.Бахтиным, можно назвать хронотопом (Бахтин М.М., 1975). Хронотоп как единое культурно-историческое времяпространство становится призмой всякого понимания и восприятия. Следует иметь в виду, что при переводе важно не столько время как линейная дистанция, сколько «время в культуре».

Первичный читатель оригинального текста (современник автора) имеет все предпосылки для адекватного понимания текста – написание текста автором и восприятие текста читателем протекает в рамках одной превалирование субъективного фактора, например, неразвитая языковая личность читателя (Макеева, 2000).

При переводе текста с дистанцией времени диалог автора и переводчика как интерпретатора текста сопровождается несовпадением сразу двух параметров: времени и пространства. Поскольку переводчик существует и работает в другом времени и пространстве, то можно говорить о том, что хронотоп переводчика отличен от хронотопа автора.

Создавая текст на языке, отличном от языка оригинала, переводчик снимает языковые барьеры, обращается к культурно-историческому контексту и тем самым помогает благополучно преодолеть ситуацию непонимания, которая неизбежно возникла бы у читателей языка перевода.

необходимо сохранить, чтобы текст не потерял национального своеобразия.

Ориентация переводчика на сохранение стиля оригинала как произведения далекой эпохи чужой культуры, особенности которого необходимо донести до читателя – обязательное условие адекватности перевода. Так как архаичность языка создает представление об описываемой эпохе только совместно с национальным колоритом произведения, игнорирование фактора национального своеобразия может привести к ошибкам при исторической стилизации.

Национальный колорит в тексте оригинала создается географическими и этнографическими реалиями (географические понятия, наименования племен, национальных групп, фольклорные и мифологические понятия), бытовыми реалиями (пища и напитки, одежда, украшения, жилье, утварь, посуда, музыкальные инструменты, танцы, меры, деньги, военные реалии), общественными и историческими реалиями (населенные пункты, чины, должности, профессии, звания, титулы, институты и организации), пословицами и поговорками. При переводческой передаче таких реалий систематические опущения или постоянные замены на не вполне адекватные функциональные аналоги нарушают образ изображаемой эпохи. Сохранение в переводе концептов прошлых эпох, равно как и передача устаревших языковых форм, позволяет воссоздать атмосферу оригинальной среды и эпохи. Однако при переводе реалий важно соблюдать золотую середину, поскольку, как указывает С.Флорин, введение реалий в качестве пестрой декорации, экзотического реквизита ничем не оправдано и лишь затрудняет восприятие. (Флорин С., 1967: 319).

Другой ошибкой при исторической стилизации по отношению к национальному своеобразию текста является, согласно современного норме перевода, использование устаревших слов с русским национальным колоритом, таких, как: «боярин», «калач», «кулич», «барыня» и иные. Такие слова искажают изображенную действительность и приводят читателя в ориентирование на язык классики родного языка – большое подспорье.

Однако у нечуткого переводчика этот метод чреват русификацией и необдуманного заимствования выражений из фонда классики родного языка предупреждал Н.М. Любимов, указывая, что нельзя превращать классиков языка оригинала в подражателей классиков языка перевода (Любимов Н.М., 1987: 143).

Вероятно, при передаче национального колорита текста переводчику «оглядываясь» на оригинал и окружающий его культурно-исторический контекст, создавать текст для читателя своей культуры; такая установка убережет от ошибок при исторической стилизации.

В. Переводческая и литературная нормы Литературные нормы в узком смысле слова – это исторически принятый в данном языковом коллективе (предпочитаемый) выбор одного из функциональных вариантов языкового знака (Горбачевич К.С., 1971: 19).

В более широком смысле слова, в котором мы понимаем «литературную норму», – это совокупность устойчивых, традиционных употреблений, отобранных и закрепленных языковой практикой; регулятор речевого поведения людей (Головин Б.Н., 1980). Литературные нормы едины и общеобязательны для всех говорящих на данном языке. «Как бы ни изменялись слова, в каждую данную эпоху существуют очень определенные, очень твердые нормы правильной речи образованного, культурного общества, которые для каждого из нас обязательны» (Чуковский К.И., 1990:

498).

Под переводческими нормами понимают совокупность требований, которым должен отвечать перевод. Переводческие нормы, как и литературные, выполняют регулирующую функцию, формируя вкусы и определяя, насколько тот или иной подход общественно приемлем.

«Литературную и переводческую нормы» следует отличать от доминирующих в литературе и переводе принципов. Нарушение литературной нормы всегда ведет к ошибкам. Так, норма русского литературного языка не разрешает образовывать форму 1-го лица от глаголов с так называемой дефектной парадигмой (победить, убедить) и предписывает обходиться описательными оборотами типа «одержу победу», «смогу убедить» и т. п. Доминирующим же направлением в литературе может быть классицизм / романтизм / реализм и т.д., и создание произведения отличного направления никак нельзя считать ошибкой, хотя оно и может быть воспринято обществом с критикой. Аналогично, переводческие нормы представляют собой совокупность требований, предъявляемых к характеру перевода. Следовательно, перевод может быть оценен с точки зрения переводческой нормы как обладающий той или иной степенью соответствия этой норме, как имеющий или не имеющий признаки невольных или сознательных отклонений от нее. Среди переводчиков может быть излюбленным какой-то из принципов перевода: архаизация / модернизация, экзотизация / натурализация и т.п. В отличие от переводческой нормы, доминирующие в конкретный момент переводческие принципы менее «обязательны».

Литературная и переводческая норма не статичны, они изменчивы во времени. Историческая относительность переводческой нормы может быть проиллюстрирована переводами Библии в различные исторические периоды.

Тем не менее, соблюдение литературных и переводческих норм, существующих на данный момент, обеспечивает адекватность перевода в то или иное время. А.Д. Швейцер был одним из первых теоретиков перевода, который подчеркнул зависимость адекватности и стратегии перевода от норм (Швейцер А.Д., 1988: 67).

Влияние доминирующих в обществе литературных и переводческих принципов на выбор переводческой стратегии также достаточно велико, но не абсолютно. Об их влиянии особенно много говорится в современной западной теории перевода (Ф. Джонс, А. Тернер). Избрать сегодня стержневым принципом перевода архаизирующий принцип даже при переводе текста с авторской исторической стилизацией в Великобритании или США означает пойти против существующей нормы и, конечно, не каждый переводчик решится на это. Ф. Джонс, отважившийся последовать принципу архаизации при переводе поэзии боснийского поэта второй половины XX в. Мака Диздара для передачи свойственной источнику (авторской!) архаизации, подвергся жесткой критике со стороны британских обозревателей за консерватизм (Turner A., 2005: 53). Для обоснования своего выбора переводчик был вынужден даже написать теоретическую работу (Jones F., 2000), в которой, в частности, отмечается, что выбор стратегии архаизации вызывал у него множество сомнений из-за несоответствия подхода литературным вкусам современного английского общества.

Данный случай не единичен и свидетельствует о том, что не всякий переводчик решится пойти наперекор существующим в его культуре традициям, даже имея все основания использовать тот или иной принцип как основной. Тем не менее, примеры блистательных переводов, несоответствующих «общей тенденции», доказывают, что определяющего влияния на успех перевода и тем более на его адекватность переводческая и литературная мода не имеют. Напротив, каждый нестандартный талантливый перевод создаёт важный прецедент, раздвигает рамки дозволенного, развивая норму перевода, а иногда и литературную норму.

Доминирующие в литературном и переводческом мире предпочтения не могут вынудить хорошего переводчика предпочесть ту стратегию, которая неорганична для текста.

Рассмотрим фактор дистанции времени, учет которого, несомненно, является ключевым для исторической стилизации. Дистанция времени в тексте, как говорилось выше, может быть естественной (возникшей в результате естественного устаревания языка оригинала) и привнесенной (созданной автором искусственно).

Ход времени вносит изменения во все произведения, созданные писателями, поэтами и другими художниками слова. Чем больше проходит времени с момента написания произведения, тем более дистанция времени мешает читателю правильно понимать текст. При значительной временной дистанции язык может настолько существенно измениться, что возникнет необходимость в переводчике (знакомом и с языком той далекой эпохи, и с языком современной эпохи) как посреднике между автором и читателем одной и той же культуры (случай внутриязыкового литературного перевода).

При межъязыковом переводе фактор дистанции времени предстает в более сложном преломлении, обусловленном разницей языков, эпох и культур.

пространственные сдвиги и включающую компонент перевода, можно представить схемой:

ХРОНОТОП

н ПЕРЕВОДЧИК ПЕРЕВОДЧИК N

ХРОНОТОП ХРОНОТОП

ЧИТАТЕЛЬ ПЕРЕВОДА ЧИТАТЕЛЬ N ПЕРЕВОДА N.

Пояснения к схеме:

Случай 1 – коммуникация автора и читателя в условиях того же пространствакультуры;

Случай 2 – коммуникация автора и читателя в условиях того же пространствакультуры, но с дистанцией времени;

Случай 3 – коммуникация автора и читателя в ином пространстве-культуре, но без существенной разницы во времени;

Случай 4 – коммуникация в условиях несовпадения времени и пространствакультуры.

Время на данной схеме делится на современность и будущее условно, поскольку нет такого «точечного» момента на оси времени, когда язык переходит на качественно новый этап развития. Однако условно можно считать таким «эпохоразделом» то время, когда язык автора начинает восприниматься читателем как несовременный и устаревший, вплоть до того, что может стать для него малопонятным. Деление же культур на родную и чужую менее условно, хотя также неоднозначно (в рамках одной страны может развиваться несколько культур). Принадлежность произведения к иному пространству-культуре определяется различием, прежде всего, языковых знаний.

Как мы видим, при несовпадении времени и пространства восприятия и создания текста (случай 4), успешный диалог автора и читателя не состоялся бы без участия переводчика. Переводчик снимает языковые барьеры, обращается к культурно-историческому контексту и тем самым помогает благополучно преодолеть неизбежно возникающую у читателя такого текста ситуацию непонимания. Однако нельзя сводить задачу переводчика исключительно к передаче смысла оригинала на современном языке перевода. Особенно важна ориентация переводчика на сохранение стиля оригинала как произведения далекой эпохи чужой культуры, своеобразие которого необходимо донести до читателя.

Схема описывает основные параметры первичной и вторичной коммуникации в координатах времени и пространства. Тем не менее, она не рассматривает время и пространство внутри самого текста, а потому не отражает некоторые типичные и возможные трудности, с которыми может столкнуться переводчик при исторической стилизации.

Дистанция времени, однако, может быть привнесенной в текст и тогда влияние фактора временной дистанции на процесс перевода носит иной характер. Если автор дистанцирует изображаемую эпоху от современной ему эпохи, ему, так или иначе, приходится стилизовать язык произведения под язык прошлого. Привнесенная стилизация – это иллюзия дистанции времени, которую автор создает намеренно с целью создания более правдоподобного образа прошлой эпохи.

В зависимости от целей автора стилизация в переводе может быть условной и целостной. Возможны некоторые промежуточные варианты, когда переводчик стремится к целостной стилизации, но не вполне ее достигает. Основная разница между условной и целостной стилизацией, по нашему мнению, состоит в количестве используемых стилизованных элементов в тексте, а также в направленном отборе средств, относящихся к описываемой эпохе (что создает большую достоверность). При этом, как нам представляется, условная стилизация в идеале так же, как и целостная, должна осуществляться языковыми средствами разных видов и разных уровней (иначе лексический уровень языка текста, например, будет контрастировать с синтаксическим уровнем, и правдоподобия, пусть даже относительного, автор добиться не сможет). При целостной стилизации автор всегда преследует задачу создания более достоверного языка эпохи описания, и архаические языковые средства отбираются по возможности из средств эпохи описания (или близких к ней эпох) и употребляются в бльшем количестве, нежели при условной стилизации.

Д. Фактор «времени в культуре»

Фактор «времени в культуре», несомненно, вносит существенные коррективы в осуществление переводческой стратегии при исторической стилизации. Феномен «времени в культуре» – один из важнейших факторов, позволяющих переводчику остановиться на тех вариантах перевода, которые более соответствуют описываемой эпохе. Неверный выбор эпохи-ориентира может испортить хорошее впечатление даже от того перевода, который талантлив во всем остальном: у читателя с чутким слухом возникнет ощущение фальши. Верный выбор стилистического ориентира, напротив, обеспечивает правильное направление исторической стилизации и, в конечном итоге, естественность стиля, тогда как неверный стилистический «ключ» способен увести переводчика в сторону от правильной стратегии.

Суть фактора заключается в том, что при выборе стилистического ключа следует ориентироваться не столько на эпоху написания оригинала, сколько на ту эпоху, которая соответствует ей стадиально в культуре языка перевода. Следовательно, если оригинал описывает эпоху английской королевы Елизаветы I (1533–1603), то нельзя ориентироваться на русский язык литературы эпохи Ивана IV Грозного (1530–1584) с ее чрезвычайно витиеватым слогом, и следует предпочесть более позднюю эпоху в качестве стилистического ключа.

Вероятно, в русском языке существует не так много эпох-ориентиров для исторической стилизации (усредненный читатель фактически различает только две эпохи в развитии языка: допушкинскую и послепушкинскую). В данном случае под ориентирами не подразумеваются индивидуальные авторские стили. Конечно, читатель сможет отличить идиостили многих крупных писателей, но, видя незнакомый текст, с уверенностью отнесет его либо к пушкинской, либо к допушкинской эпохе. Напротив, английский язык богаче на стилистические эпохи-ориентиры. Если сравнить столетия с октавами, то английский язык – это пятиоктавный инструмент, а русский – двухоктавный, указывает А.В. Нестеров. Произведение из пяти октав можно, однако, транспонировать на две октавы: «Мы работаем, в среднем, с двумя октавами, потому что даже язык петровской эпохи – это такая глоссолалия, когда смешиваются французский, голландский, немецкий языки. «”Мордой ужасен, авантажен и с утра пьян” – это служебная характеристика петровской канцелярии. Это другой язык. У нас две октавы, поэтому транспозиция неизбежна» (Нестеров А.В., 2005: 235).

М.Л. Гаспаров рассказывает о парадоксе: общая практика такова, что «античных писателей мы переводим русским языком XIX в., в идеале – пушкинским». (Гаспаров М.Л., 1998: 89). Когда же переводчик и его коллеги делали антологию «Памятники средневековой латинской литературы» и нужно было передать ощущение, что это другая эпоха, не классическая, а народная латынь, пришлось взять другой, более примитивный русский стилистический ориентир. Таким ориентиром, по словесному арсеналу, была более ранняя эпоха XVII в. с ее упрощенным нанизывающим синтаксисом и пестротой канцеляризмов, просторечия и церковнославянизма в лексике.

«Получался парадокс: более древних, античных и подражающих античным латинских писателей, мы переводим пушкинским и послепушкинским языком, а более поздних, средневековых латинских писателей – более архаическим, аввакумовским русским языком» (там же).

Метод М.Л. Гаспарова учитывает фактор «времени в культуре». Для переводчика очень важно следить за тем, чтобы культурный код в тексте перевода совпадал с культурным кодом, имеющимся в тексте оригинала.

Время же как линейная инстанция в данном случае не имеет значения.

Может получиться так, что, более ранних писателей переводчик справедливо решит переводить, например, послепушкинским языком, а более поздних – допушкинским.

Учет фактора «времени в культуре» важен при переводе текстов любого типа, но его важность, как нам кажется, особенно высока при переводе текстов с целостной авторской стилизацией, когда от переводчика требуется большая достоверность при выборе средств архаизации.

2.3. Стратегия исторической стилизации. Фильтрование Как отмечалось выше, главная цель любого перевода – достижение адекватности. Стратегия всегда соотносится с более специфической для перевода данного конкретного текста целью, достижение которой является для адекватности решающим.

Для текстов с «историческим компонентом» стратегия связана с целью адекватной исторической стилизации, и достижение этой цели является важнейшим условием общей адекватности перевода. Поэтому, как нам представляется, можно говорить о стратегии исторической стилизации как определяющей части стратегии перевода соответствующих текстов и выделить ее в отдельный предмет исследования. Если стратегия перевода направлена на достижение адекватной, или оптимальной, точности перевода в целом, то стратегия исторической стилизации направлена на достижение оптимальной точности исторической стилизации.

Как явствует из обзора в первой главе, основная цель переводчиков текстов, написанных в прошлую эпоху, заключается в том, каким образом «отразить в … переводе два рода преимуществ – преимущества современника оригинала и преимущества современника перевода» (Эйдлин Л.З., 1967: 219). Большинство талантливых переводчиков при выборе стратегии исторической стилизации стремятся к сохранению таких нюансов оригинала, как замысел автора, историческое и культурное своеобразие текста, с одной стороны, и к изменению текста в соответствии с условиями и целями перевода, с другой.

Поскольку адекватный перевод всегда имеет двоякую направленность (на оригинал и на новые коммуникативные условия), стратегия исторической стилизации, как нам представляется, должна, учитывая ряд факторов, представлять собой компромисс. Архаизация и модернизация сами по себе, будучи лишь основными принципами стилизации и теми крайностями, между которыми возможен оптимальный вариант перевода, не являются стратегиями исторической стилизации.

Результатом стратегии исторической стилизации является не воплощение принципа архаизации или наоборот, модернизации, а наличие определённого, зачастую сложного баланса этих принципов применительно к конкретному тексту (тяготеющему к некоторому обобщающему типу; эти типы будут рассмотрены далее в подразделе 2.5). В процессуальном же плане стратегия реализуется посредством целенаправленного и носящего системный характер отбора языковых единиц различных уровней (лексических, грамматических, синтаксических).

Отбор, удовлетворяющий этим требованиям целенаправленности и системности, мы называем фильтрованием1. Фильтрование – это выбор, с учётом различных факторов, из ряда теоретически возможных вариантов передачи в переводе той или иной лексической единицы, словоформы, синтаксической конструкции, который сужается до единственного фактического принимаемого переводчиком варианта2. Осуществляя ту или иную стратегию перевода с учетом всех детерминирующих факторов, переводчик в каждой конкретной ситуации выбора предпочитает лишь один (на его взгляд оптимальный) вариант и отметает как менее оптимальные другие, как будто пропуская все языковые единицы через систему фильтров.

случайными, так как по сути обязательно проходят проверку. Так, встречаясь с устаревшими формами на различных языковых уровнях при работе с оригиналом, переводчик мысленно выстраивает в голове цепочку синонимов и синонимичных конструкций на родном языке. Учет вторичной коммуникативной ситуации не позволит «переводческим фильтрам»

пропустить слишком «резкие» для конкретного случая архаизмы.

Одновременно фактор первичной коммуникативной ситуации, дистанции времени и национального своеобразия будут работать как противовес и не позволят переводчику применить очевидные модернизмы и нежелательные русицизмы. В результате переводчик для части архаизмов подбирает соответствующие архаизмы в языке перевода, для других – использует вневременные аналоги.

А.Д. Швейцер использует понятие «фильтра» как синоним «фактора перевода». Мы считаем целесообразным разграничить эти понятия.

В опубликованных профессиональных переводах не бывает вариантов в скобках и в примечаниях.

Стилизаторская работа переводчика, по-видимому, в определенной степени коррелирует со стилизаторской работой писателя (при наличии в тексте авторской стилизации). Стилизуя текст условно или целостно, автор пропускает свои варианты через систему фильтров. Действительно, «стиль произведения представляет собой единство, состоящее их художественноречевых элементов» (Брандес, М., 1968: 77). Желая создать условную картину прошлой эпохи, автор допустит архаизмы различных эпох, исключая, пожалуй, самые устаревшие из них и, конечно, модернизмы.

Преследуя цель создания более точного, целостного образа прошедшей эпохи и ее языка, автор вынужден будет изменить установку – полностью исключить использование любых анахронизмов и увеличить число архаизирующих средств на различных уровнях языка и число средств, принадлежащих описываемой эпохе. Точно такую же работу, вслед за автором, должен провести переводчик, сохраняя характер авторской исторической стилизации.

Фильтрование в идеале должно приводить к тому, чтобы текст перевода был адекватным. Так, за пределами перевода окажутся устаревшие слова с русским национальным колоритом, поскольку они не отвечают критерию воссоздания национального своеобразия оригинала; модернизмы и анахронизмы, игнорирующие факторы дистанции времени и вторичной коммуникативной ситуации соответственно; слова, чья стилистическая окраска контрастирует друг с другом – их неоправданное использование нарушало бы норму перевода.

2.4. Арсенал средств исторической стилизации Исследователи отмечают, что историческая стилизация в переводе в своих средствах опирается на стилизаторский опыт отечественной литературы. В основе стиля художника-историка или переводчика-стилизатора должна лежать лишь система современного ему литературного языка, языка его среды и его эпохи, эпохи читателей, к которым он обращается. Тем не менее, при художественном воспроизведении далекого исторического прошлого иногда необходим выход за пределы наличной языковой традиции.

В.В. Виноградовым была отмечена следующая отличительная черта исторических романов: «В историческом романе не может быть «архаической точности», его язык современен, его персонажи не говорят языком своего ушедшего в небытие времени, отношения между языком исторического романа и изображаемой им эпохи лишены принудительнодокументального характера: важна не точность цитаты, а впечатление читателя, зависящее от художественной, а не хроникальной правды». При этом «как бы ни многочисленны и сильны были заимствования из языка исторических памятников, из языка изображаемой среды и эпохи, они при всех условиях остаются только частичными уклонениями от наличной языковой традиции» (Виноградов В.В., 1959: 530-531).

Литературовед распространил эту особенность на перевод, отмечая близость переводческой исторической стилизации и исторической стилизации художественного текста: «Сказанное абсолютно справедливо для диахронного перевода и перевода исторических романов и повестей»

(там же, с. 531).

Сказанное позволяет сделать два вывода. Во-первых, система современного литературного языка является для переводчика тем языковым фоном, на котором выступают «красочные пятна» исторической стилизации.

Она должна быть заложена в структуре перевода как объект отталкивания и сопоставления, как критерий всех отклонений в область исторических форм выражения. Во-вторых, при отборе речевых красок старины и их художественно-стилистическом использовании необходимо ориентироваться на наиболее характерное, типическое и в то же время понятное, доступное современному читателю (Вороничев О.Е., 1995).

В выборе способа стилизации (условный / целостный), как отмечалось выше, переводчик вынужден следовать за автором. При целостном авторском подходе от переводчика требуется соответствие авторскому замыслу и в количестве использованных средств, и исторической точности их выбора, при условном же – достаточно передать иллюзию временной дистанции незначительным числом «точечно выбранных» архаизирующих средств.

В выборе же средств стилизации переводчик обладает значительной свободой. Использование автором того или иного архаизирующего средства вовсе не обязует переводчика использовать архаизм того же рода в том же предложении; это сделало бы перевод в высшей степени искусственным.

Семантические поля слов двух языков редко совпадают, и большинство английских архаизмов не будет иметь в русском языке соответствующего полного эквивалента. В таком случае на помощь переводчику, осуществляющему архаизацию, приходят прием замены на архаизм иного рода или, что чаще оказывается возможным, замены архаизма нейтральным аналогом при дальнейшей дистантной компенсации. Компенсация позволяет переводчику при необходимости использовать более устаревшую языковую форму там, где оригиналу свойственна более современная форма.

Возможности компенсации включают также использование средств, иных по сравнению с оригиналом уровней (например, лексические архаизмы компенсируются синтаксическими, и наоборот).

стилизацию, имеются все те средства, которыми располагают писателистилизаторы, среди которых различают лексические историзмы, собственнолексические, лексико-семантические, лексико-морфологические, лексикофонетические и синтаксические архаизмы (Вороничев О.Е., 1995).

Рассмотрим их.

А. Лексические историзмы В оригинальных текстах с «исторической составляющей» обязательно присутствуют лексические историзмы. Под историзмами мы понимаем, вслед за И.М. Шанским и другими учеными, «слова пассивного словарного запаса, служащие единственным выражением соответствующих понятий»

(Шанский И.М., 1972: 147-148). Авторы исторической литературы и художественных произведений, повествующих о прошлом, не обходятся без историзмов. Они помогают воссоздать колорит эпохи, придают описанию прошлого черты исторической достоверности. Обозначая реалии прошлых эпох, историзмы являются тем средством, которое является одновременно и языковой, и культурологической формой стилизации текста. Совмещая в себе две эти важнейшие функции, историзмы незаменимы в процессе перевода. В.В. Виноградов отмечает, что временная историческая стилизация в оригинале может создаваться практически исключительно благодаря широкому использованию слов-реалий. Литературовед приводит такой пример: «в Национальных эпизодах» Бенито Переса Гальдоса, как правило, нет временной языковой стилизации... Однако колорит времени сохраняется благодаря самому содержанию повествования и постоянному использованию слов-реалий, характерных для периода наполеоновских войн». (Виноградов В.В., 1959: 543).

Потенциальными вариантами перевода историзмов могут быть историзмы, просто устаревшие слова, вневременная лексика, современная лексика с русским / иным национальным колоритом или без него. В процессе работы над текстом переводчик, реализующий стратегию исторической стилизации, пропустит все возможные варианты перевода через фильтр с целью выбора того единственного варианта перевода, который будет оптимальным. Учет существенных факторов перевода при фильтровании свидетельствует о следующих закономерностях.

Во-первых, постоянная замена историзмов нейтральной лексикой приведет к потере значительной части культурных понятий, что в конечном итоге нанесет значительный удар по образу изображаемой эпохи, то есть исказит предметную ситуацию. Напротив, передача историзмов языка оригинала соответствующими историзмами родного языка позволит создать у читателя явное ощущение исторического колорита эпохи (crinolin – кринолин; dicky – манишка; hackney-cap– пролетка; backsword – палаш;

waistcoat – камзол). При этом, актуализируя характерную для той или иной эпохи историческую лексику, переводчик должен тщательно избегать позднейших общественно-политических и предметно-бытовых наименований или слов, воспринимающихся как приметы современности (earpieces – науши (вместо наушники), gig – кабриолет (вместо двуколка);

chariot – колесница (вместо фаэтон) в тексте о древней эпохе).

Во-вторых, историзмы часто носят национальный характер, называя специфичные для той или иной культуры реалии, поэтому не всегда можно (а чаще нельзя) заменять слова оригинала историзмами, обозначающими реалии языка перевода. В переводе с английского языка, например, могут иметь место такие ошибки, возникшие в результате игнорирования фактора национального колорита: landed gentry – баре (вместо помещики); pinafore – сарафан (вместо платье), pipe – свирель (вместо дудочка), basket – лукошко (вместо корзина).

Наконец, иногда вместо перенесения в текст перевода забытого даже в культуре оригинала историзма, переводчику лучше дать поясняющий вариант перевода, поскольку в культуре перевода этот историзм может быть вообще непонятен читателю ((yeoman - мелкий землевладелец (вместо йомен); accolade – обряд посвящения в рыцари (вместо акколада)). Такой выбор варианта перевода обусловлен необходимостью учета фактора вторичной коммуникативной ситуации.

Б. Архаическая лексика 1) Собственно-лексические архаизмы Архаическая лексика и главным образом собственно-лексические архаизмы – излюбленное средство стилизаторов. К собственно-лексическим архаизмам мы относим, (вслед за И.М.Шанским, Р.Н.Поповым и другими учеными) слова, устаревшие по значению и форме и вытесненные из языка словами другого корня (Шанский И.М., 1972; Попов Р.Н., 1978). Не очень талантливые стилизаторы часто ограничивают стилизацию лишь лексическим уровнем языка, игнорируя все другие и вводя в текст лексические архаизмы там, где это представляется им возможным. Тем не произведениях А.К. Толстого, архаическая лексика в драмах этого великого мастера стилизации, составляет лишь около 5% всего лексического состава текста. Это при том, что драмы А.К. Толстого стилизованы целостно (Вороничев О.Е., 1995: 97).

Фильтрование переводческих вариантов в процессе осуществления стратегии исторической стилизации приводит переводчика к предпочтению таких устаревающих слов, степень устаревания которых настолько еще не велика, что они находятся на границе с актуальной для нас лексикой.

Объясняется это учетом вторичной коммуникативной ситуации.

Лексическими средствами с налетом старины в распоряжении переводчика могут быть слова всех частей речи, которые в наше время не полностью вышли из употребления, а лишь претерпели сужение сферы своего функционирования под давлением более актуальных синонимов. Многие из таких слов являются книжными. Часто это глаголы, например: лукавить (вместо хитрить), уповать (вместо надеяться), роптать (вместо возмущаться), ведать (вместо знать).

В процессе осознанного и целенаправленного отбора языковых средств переводчик, как правило, отметает собственно-лексические архаизмы старославянского происхождения: смиренномудренно (благоразумно), изречь (произнести), око (глаз), отверзнуть (открыть), лобзать (целовать), длань (ладонь). Такие слова обладают явным национальным своеобразием, отличным от того, которое присуще лексике оригинала.

Системный подход к отбору средств не позволит переводчику использовать разнородные по стилю слова в пределах одного высказывания.

Особенно важно принимать во внимание принадлежность слова к тому или иному стилю при воссоздании речевой характеристики героев в переводе.

Книжные архаизмы (например, кара, вкушать, неодолимый, деяние) подходят для создания образа представителей знати, духовенства, образованных людей. Причем в первую очередь книжные слова следует использовать в письменной речи. Напротив, разговорно-просторечные архаичные средства языка (давеча, намедни, покамест, кулачиться), многие представителей средних социальных слоев и простолюдинов.

2) Лексико-семантические архаизмы К лексико-семантическим архаизмам мы относим слова с различными устаревшими смысловыми значениями или оттенками значений, которые в отдельных случаях еще сохраняют актуальность в современном языке. В английском языке такими архаизмами являются, например, «bid» в значении «приказывать, просить», «accomplishments» в значении «достоинства благовоспитанной девицы», в русском – «добрый» в значении «хороший», «людская» в значении «помещение для прислуги на барском дворе», «(не) уметь» в значении «(не) мочь».

Поскольку языки развиваются своими путями, наличие лексикосемантических архаизмов одного значения в языках оригинала и перевода минимально. Из этого следует, что при переводе лексико-семантических архаизмов оригинала практически всегда придется прибегать к архаизму иного рода или замене на нейтральный аналог (при последующей компенсации в случае наличия авторской архаизации).

При условной стилизации следует с осторожностью использовать семантические архаизмы, которые могут ввести читателя в заблуждение.

Например, слово брань ранее означало битву, войну, гость обозначало купец, торговый человек, живот – жизнь; поветрие – эпидемию, позор употреблялось в смысле зрелище, а слово плеск в смысле аплодисменты.

Использование семантических архаизмов, смысл которых неясен читателю, ясен лишь в самых общих чертах и тем более вводит современного читателя в заблуждение, возможно лишь в текстах с целостной авторской стилизацией и только если таковое свойственно оригиналу. В целом переводчику следует использовать семантические архаизирующие средства, которые не столь заметно отличаются от современного употребления, в частности такие, устаревание которых можно выявить лишь на основе сопоставления старинного и позднейшего словоупотребления. Например, использование слова «досада» в значении «обида», «оскорбление» понятно читателю и в то же время сообщает переводу оттенок старины. В современном языковом создании досада – это не сама обида, а чувство неудовольствия, вызванное обидой, тогда как в ХIX веке слово широко использовалось в этом устаревшем ныне значении.

Семантические архаизмы, как и собственно-лексические архаизмы, следует употреблять с учетом их национальной окраски и принадлежности к стилю.

3) Лексико-словообразовательные архаизмы Тексту оригинала с «исторической составляющей» могут быть присущи лексико-словообразовательные архаизмы. Этот тип архаических средств отличается от современных однокоренных лексических эквивалентов лишь составом суффикса / приставки: bename – называть;

youthly вместо youthful; acture вместо action; afore вместо before; alow вместо below; agone вместо ago.

Лексико-словообразовательные архаизмы придают языку едва заметный оттенок старины и в то же время доступны для понимания читателя: скоп (скопление), ввечеру (вечером), бедство (беда), хитростный (хитрый), вступительство (заступничество), испрашивать (спрашивать), одушевить (воодушевить), свидеться (увидеться), порешить (решить).

Ориентируясь на стилистическое использование преимущественно легких архаизирующих средств для стилизации языка, переводчик может широко привлекать лексико-словообразовательные архаизмы взамен иных средств архаизации, не нарушая, тем не менее, баланс в системе языка перевода: стилизация должна осуществляться на всех уровнях языка так, чтобы у читателя сохранялось впечатление правдоподобия.

Глаголы представляют большие возможности выбора доступных для понимания современного читателя лексико-словообразовательных архаизирующих средств. Так, всего полтора века назад из употребления вышли многие приставочные глаголы несовершенного вида: согрешать, поспешать, потоплять, уступив место бесприставочным глаголам (грешить, спешить, топить); значительно сократилось употребление форм прошедшего времени глаголов с суффиксом –ну– (проникнул, померкнул, воскреснул, избегнул). Использование таких средств существенно облегчает переводчику задачу исторической стилизации текста.

4) Орфоэпические архаизмы Орфоэпические архаизмы отличаются от современных однокоренных лексических эквивалентов особенностями произношения и написания: els вместо else; wo вместо woe; wold вместо would, compleat вместо complete;

bicause вместо because; lyfe вместо life; speke вместо speak; thair вместо their.

Естественно, что перевод архаизмов такого рода в текстах, отдаленных от использованием орфоэпических архаизмов: слова с устаревшим написанием в тексте перевода на современном языке придали бы ему ненужную искусственность1. Верным переводческим решением в таком случае является замена орфоэпических архаизмов на нейтральные аналоги.

Если же орфоэпические архаизмы использовались автором в целях исторической стилизации, то переводчику следует включить в перевод орфоэпические архаизмы, наряду с другими языковыми средствами Произведения классической литературы родного языка доступны для обычного современника лишь в современном написании.

архаизации. Также данное средство может использоваться взамен архаизирующих средств других уровней, если такое использование представляется уместным. Нередко особенности орфоэпии связаны с различением церковнославянской и восточнославянской по происхождению лексики, а использование церковнославянской лексики в тексте перевода английского текста очень ограничено. Сюда относятся, например, слова с фонетическими чертами старославянского неполногласия, типа златой (золотой), младость (молодость), чрез (через), напред (наперед). Слова такого рода обладают отчетливым национальным своеобразием, отличным от того, который соответствует оригиналу, поэтому не могут служить переводчику средством стилизации в обычных случаях, кроме тех, когда использование подобных архаизмов продиктовано особыми условиями – стилистическая маркированность этих средств стилизации выше, чем у других средств. Такими условиями могут быть поэтический перевод, перевод писем, целостно стилизованное изображение в тексте оригинала очень отдаленной от современности эпохи и т.д.

5) Лексико-морфологические архаизмы Лексико-морфологические архаизмы включают слова с устаревшими грамматическими категориями, например: wast (форма 2-го лица единственного числа прошедшего времени глагола be), hath (форма 3ого лица единственного числа настоящего времени глагола have), thou (второе лицо единственного числа личного местоимения you), архаическая форма прилагательного yester.

Русский язык представляет большие возможности для передачи лексико-морфологических архаизмов при переводе. К ним относятся, в частности, нетипичные для современного языка падежные формы (чашка чаю, достойны смеху), слова в том роде, к которому они принадлежали ранее (зала вместо зал), глаголы, изменившие способность управлять существительными в том или ином падеже: знать кого-то за людей честных, приобщиться тайн, что касается до, заискивать в ком-нибудь.

По сравнению с позапрошлым столетием, значительно сократилось употребление глаголов многократного вида: знавать (знать), едать (есть), говаривать (говорить), хаживать (ходить), обедывать (обедать).

В области словоизменения прилагательных переводчик может, например, воспользоваться особенностями старинного употребления кратких прилагательных в качестве определения: «Всегда угрюм и молчалив, редко говаривал он с подначальными, и то завсегда рывком да с ругней».

[П.И. Мельников-Печерский. На горах. Книга первая (1875-1881)] и устаревшими формами кратких прилагательных мужского рода на –енен (в современном языке вытеснены формами на –ен): бесчувственен бесчувствен, бессмысленен - бессмыслен, многочисленен - многочислен.

Чередование в выборе лексических форм и падежных управлений, то есть введение в текст то более современных форм и управлений, то более архаичных в зависимости от характера того или иного эпизода, позволяет передать особенности писательской манеры. Особенности могут объясняться, например, самобытностью языка писателя (перевод «Жизнеописания Б. Челлини») или принадлежностью писателя к переходному этапу, когда язык подвергался стремительным изменениям (перевод мемуаров кардинала Реца).

Однако следует избегать использования таких древних и уже непонятных атрибутов речи, как старинные глагольные формы, типа есмь, пришед, архаические формы существительных (нозе, руце, очеса), энклитических (кратких) форм личных местоимений (мя, тя) для передачи исторического своеобразия текста.

В. Устаревшая или устаревающая фразеология Под фразеологией мы понимаем не только те целостные единицы языка, которые имеют образную основу, но любые сложные по составу, семантически неделимые, воспроизводимые, постоянные по составу словосочетания (Современный русский язык: Розенталь Д.Э., Голуб И. Б., Теленкова М.А., 1997: 110). Примерами архаичных фразеологизмов в английском языке могут служить следующие: be false to bed – изменять супругу, believe meanly of smb. – думать плохо о ком-то, bear coals примириться со своим унизительным положением.

Произведениям, которые служат материалом настоящего исследования – классическим произведения и произведениям, стилизованным автором во временнм плане – всегда свойственна высокая фразеологичность.

Истинный художник слова использует фразеологию как одно из самых ярких выразительных средств изображения.

При исторической стилизации в переводе особенно важно отличать устаревшие выражения, являющиеся языковой нормой прошлой эпохи, от авторского индивидуального стиля (М. Берди, В.К. Ланчиков, 2006: 20) и не переводить устойчивые выражения оригинала дословно, приписывая тем самым тому или иному писателю авторское право на то, что еще до него принадлежало всему языковому сообществу.