Хроника международной научной конференции «Творчество вне

традиционных классификаций гуманитарных наук

».

25–27 января 2008 г. Институт языкознания РАН совместно с

Научным центром междисциплинарных исследований художественного

текста Института русского языка им. В.В. Виноградова проводил

конференцию «Творчество вне традиционных классификаций

гуманитарных наук». Общеизвестно, что некоторые формы творчества,

особенно те, которые возникают в результате взаимопроникновения различных видов искусств, не получили достаточного объяснения в науке и практически не изучались именно из-за отсутствия классификационных характеристик. Настоящая конференция была призвана восполнить этот пробел и взглянуть на феномен Творчества, не сверяясь с классификаторами гуманитарных наук. В оргкомитет конференции вошли:

акад. РАН Ю.С. Степанов (ИЯ РАН), д.ф.н. Н.А. Фатеева (ИРЯ РАН), к.ф.н. Н.М. Азарова (МПГУ), к.ф.н. В.В. Фещенко (ИЯ РАН).

Конференция проводилась в рамках следующих проектов: «Оптимизация семиотических процессов» (Федеральное агентство по науке и инновациям, проект № НШ-8840.2006.6); «Философия языка в России, 1905-2005» (РГНФ, проект № 06-04-00114а); «Константы русской культуры: современное состояние и контакты» (ОИФН РАН, программа «Русская культура в мировой истории»).

Открывая конференцию, Ю.С. Степанов вспомнил события начала 20-х годов XX века, когда Лениным был выслан за границу первый «философский пароход», а в 1923 году вышел сборник статей под названием «Творчество» (Петроград, Научно технический отдел ВСНХ;

под редакцией С.Ф. Ольденбурга). Именно этот сборник в 1945 году, сразу после Великой Отечественной войны, случайно купил молодой Юрий Степанов на книжном развале. Несмотря на нищету и разруху, произвол и насилие, царящие кругом, в книге не было и намека на весь ужас жизни — в ней говорилось только о радости творчества. Поэтому и сегодня, в начале XXI столетия, держа в руках драгоценный экземпляр, Ю.С. Степанов призвал собравшихся освободиться от бремени повседневности и прикоснуться к живительному источнику Творчества.

День первый (пятница, 25 января) Пленарное заседание первого дня конференции открыла О.Г.

Ревзина. В её докладе «Творчество и замысел» понятие замысла рассматривалось в свете основной концептуальной метафоры творчества как естественного природного процесса и как рождения. В ДНК замысла, по мнению докладчицы, входят желание, воля, когнитивные способности мышления и чувственного восприятия, эмоциональные реакции, имеющие разное существование во времени, а генетическая связь творца и продукта творения проливают свет на специфические черты художественного текста и способ его бытия.

В продолжение темы «рождения художественного текста» прозвучал доклад «И творчество, и чудотворство» Н.А. Фатеевой, озаглавленный строкой из стихотворения «Август» Пастернака, которое посвящено чуду Преображения Господня. В таком контексте и сам акт творчества выступает как «чудотворный». Поэтому в ходе сообщения докладчица пыталась приблизиться к пониманию того, что такое «чудо творчества», прежде всего словесного. Вначале Н.А. Фатеева отметила, что в словарях можно найти два толкования слова «чудо»: (1) чудо как событие, которое необъяснимо в соответствии с известными законами природы, (2) чудо как ощущение, восприятие чего-либо небывалого (что получает полное выражение в значении прилагательного чудесный). В поэтических же текстах Серебряного века нередко встречаются словосочетания типа мечта о чуде, верить в чудо (чуду), тоска по чуду, сон о чуде, ожидание чуда, желание чуда и др. Ряд этих сочетаний заставляет считать, что представление о чуде является плодом авторского воображения, так как мечтать, ожидать и желать чего-либо и даже верить во что-либо можно при условии, что некий образ этого события или явления уже существует в человеческом сознании. Значит, существует некоторое синтезированное значение «чуда», которое связано с понятием «осуществления воображаемого» или проекции нашего образного (имагинативного) сознания на действительность. Из этого значения выводится и значение глагола чудится в безличном употреблении, который точнее всего описывает состояние творческого напряжения, ассоциирующиеся у поэтов не только с чем-то восторженно-божественным, но и с тем, что вызывает печаль, тревогу и страх. По признанию поэтов, творческий замысел, прежде всего, получает внутреннее звуковое оформление, и эта звуковая оболочка словесной ткани при развёртывании в художественном тексте (даже прозаическом) создаёт ощущение некоторого чудесного превращения. В доказательство данного положения Н.А. Фатеевой были проанализированы три текста — «Метель» Пушкина, «Доктор Живаго»

Пастернака и «Рождество» Набокова, которые можно отнести к жанру «прозы поэта». Было продемонстрировано, что в этих произведениях присутствует «поэтическое» начало, существующее вне рамок определённой формы выражения, которое возводит текст в разряд «чудотворных» и помогает понять «тайны иррационального» при помощи «рациональной речи».

Доклад В.В. Фещенко «Creatio ex lingua, или Творчество как язык» состоял из рассуждений на тему творчества в связи с некоторыми лингвистическими, семиотическими и философскими вопросами.

Докладчиком были предложены некоторые намётки в направлении, которое можно было бы назвать «семиотикой творчества», включающее в себя два взаимосвязанных аспекта: 1) творчество как концепт и 2) творчество как семиотический принцип, а также были приведены этимологические данные о различных терминах, означающих «творческую деятельность», из русского и древнегреческого языка. Молодой исследователь заметил, что в современных словарных и энциклопедических определениях под творчеством понимается деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Категория Нового оказывается, таким образом, ядром значения концепта творчество. Этим обстоятельством объясняется всплеск интереса к творческому процессу в эпоху Авангарда. В. Фещенко отметил также, что концепт творчества сопряжён со своими антиконцептами, такими как «противотворчество», «стереотипность», «вторчество», «креатив», «исследование». Далее он выделил два теоретических аспекта связи концептов творчества и языка — подход со стороны языка и подход со стороны творчества — а также продемонстрировал, как творческий подход в теориях языка (креативная философия языка) оказывал и оказывает влияние на творческую практику в авангардной поэзии. Для этого докладчик обратился, во-первых, к идеям М. Хайдеггера и Г.Г. Гадамера об «истоке художественного творения», и, во-вторых, — к авангардной концепции «творческого акта» М. Дюшана.

Вослед Э. Бенвенисту и в развитие идей Ю.С. Степанова о необходимости построения интегральной дисциплины, объединяющей теорию языка и теорию искусства на основе семиотической методологии, О.В. Коваль (Харьков) представил доклад «Семиотик и лингвист:

Якобсон и Бенвенист «читают» живопись». В нём на материале ранних работ Р. Якобсона о живописи, Э. Бенвениста о семиотике языка, Ю.

Лекомцева по теории различения форм абстракции в языке и искусстве, а также Ю.Степанова по сравнительной концептологии, учёный рассмотрел лингвкультурологические и семиохудожественные основания построения теории межсемиотического перевода. По мнению докладчика, существующий лингводискурсивный семиотический опыт интерпретации живописного высказывания, наличие методологии и метаязыка лингвоэстетики позволяют говорить, что к настоящему времени сложились предпосылки организации новой научной дисциплины, которую условно можно назвать «лингвосемиотической герменевтикой изобразительного текста», или лингвоискусствознанием (возможен и иной термин — «искусствоведческая лингвистика»). В заключение О.В. Коваль заметил, что основной пафос этой дисциплины мог бы тогда быть сформулирован так: для адекватного осмысления общности теории языка и теории искусства, осмысления языковых структур как эстетических (с точки зрения живописной образности, заложенной в иконизации естественноязыкового дискурса), факты языка и искусства необходимо соотнести со всем комплексом базовых когнитивных факторов и осуществить объективную верификацию культурологического («концептуального») их объяснения.

В докладе Ю.Л. Троицкого «Смыслопорождающий механизм историографического нарратива» было продемонстрировано, каким образом текст историка «сам себя пишет», то есть обладает некоторым потенциалом саморазвития. Смысл рождается в историографическом нарративе на всех уровнях текстопорождения. Докладчик предложил схему трёхуровневой структуры: 1-й поверхностный уровень — уровень идеологический (его единица — концепт, например, метафора), 2-й уровень — письмо (единица — риторическая стратегия), 3-й уровень — глубинный — дискурсивный (единица — коммуникативная стратегия). На этом уровне обнаруживаются различные дискурсивные модальности. По мнению Ю.Л. Троицкого, в историографическом нарративе глубинные коммуникативные (дискурсивные) стратегии и модальности сосуществуют в сложном ансамблевом регистре, напоминающем фигуративный дискурс.

Отсюда близость историографического нарратива художественному повествованию. Каждая из коммуникативных стратегий обслуживает дескрипцию различных феноменов, с которыми имеет дело историк:

событие (нарратив), процесс (декларатив-компаратив) и биография (номинатив-коммуникативная стратегия жизнеописания).

В докладе Ю.В. Шатина (Новосибирск) «Три типа семиотики письма» была сделана попытка рассмотреть письмо как особое семиотическое образование, отличное от семиотики говорения (за исключением случаев механической фиксации говорения с помощью письма). Докладчик выделил три функции письма: унификацию, при которой элиминируются основные различия, свойственные устному противоположность энкратического и акратического языков (по Р.Барту);

Витгинштейна, на «битву против околдования нашего разума средствами языка». Таким образом, выделяются три типа письменного дискурса:

деловой, художественный и философский. Хотя этими типами не исчерпываются возможности письма как семиотического объекта, но именно они, по мнению выступавшего, наиболее полно разграничивают системы устного и письменного дискурсов.

И. Делекторская, представляя свой доклад ««Как завязь в Кржижановский традиционно существует в современном читательском сознании как писатель, «известный своей неизвестностью», талантливый сочинитель-неудачник, год за годом проведший жизнь в безрезультатных попытках издания сборника своих сочинений. В то же время анализ корпуса текстов писателя — как собственно литературных, так и интерпретацией бесконечных по своей природе процессов мышления и творчества) — приводит к выводу о том, что по складу дарования Кржижановский был, выражаясь образно, писателем «догуттенберговской» эпохи, чья проза (независимо от мнения автора) как бы не предполагала наличия печатного станка и массовых тиражей.

негенетических кодов в культуре. Матрицы и творчество» был посвящён актуальным вопросам хранения негенетической информации в языках и культуре. Учёный продемонстрировал правило символа в семиотике и в заключение отметил, что вопросы семиотического обоснования ключевых аспектов семиозиса, по его мнению, являются магистральным направлением современной науки.

В своём докладе «Пограничный текст – как аллегория» К.

Голубович поделилась своим опытом воспоминаний о детстве и рассказала о том, как он отражался в её собственных поэтических текстах, которые она представила как своего рода «аллегорию памяти». В докладе также был затронут вопрос о трэвелогах — текстах о путешествиях и текстах-путешествиях, сплавляющих воедино путешествия в пространстве и путешествия сквозь время.

О.И. Северская в своём докладе «Фотография как поэзия»

отметила, что в эпоху конца XX – начала XXI вв. взаимодействие языков искусств достигло своего апогея, и уже трудно однозначно определить, какой именно вид искусства представляет тот или иной текст. Конечно, фотографический метод используется далеко не во всех индивидуальных поэтических системах. Но некоторые поэты сегодня прямо заявляют о своём амплуа: « Я не пишу, я фотографирую стихи, а перед тем как начать фотосъемку, я долго разглядываю стихотворные клише, чтобы сделать как можно меньше ошибок. С той же целью я присматриваюсь к негативу стихотворения», — пишет Д. Фуркад, технику «поэтической фотосъемки» использует также А. Драгомощенко. Оба они много рефлексируют по поводу того, что поэтический способ сотворения художественной реальности можно вполне назвать способом фотографирования без камеры, а поэтический текст — фотограммой. По мнению Северской, фотография и поэзия обнаруживают множество общих черт. Зрительные, геометрические, тональные и другие структурные связи в фотографии близки тем сцеплениям и «созвучиям», которые возникают в поэтическом тексте. И поэтический текст и фотография имеют сходную ритмическую организацию, проявляющуюся в наличии созвучий, пауз, резонансов отдельных элементов, «рифмовки». Фотографический кадр обладает теми же «единством и теснотой ряда», что и стихотворная строка.

В поэзии роль такого кадра может играть не только строка, но и отдельное слово. Фотография, как и поэтический текст, безусловно, являет миру образ автора и наделена скрытой диалогичностью. И фотоснимок, и поэтический текст, автореферентны. Структура сообщения, заложенного в фотографии, соответствует структуре поэтического высказывания. Р. Барт различает в фотографии области stadium и punctum, которые соответствуют данному и новому в коммуникативной перспективе текста, punctum в известной мере может быть отождествлен с фокусом контраста.

В заключение докладчица подчеркнула, что и фотография, и поэтический текст имеют поверхностный, поверхностно-поэтический и глубиннопоэтический слои в своей структуре. Фотография выделяет родовые черты, тем самым высвечивая вид в его индивидуальности (Р. Барт), так же и в поэзии роль тени играют совпадающие семантические признаки, роль света — признаки смыслоразличительные.

И.Е. Москалев представил доклад «Семиотика бренда», в котором концепция бренда рассматривалась в контексте семиотического подхода как целостного образования, включающего эмоциональнопсихологические, функциональные и символические компоненты торговых марок, которые в своём сложном взаимодействии создают сопряжённое с уникальными кодами культуры семиотическое пространство современного человека. Докладчик заметил, что бренд непрерывно воспроизводит свою целостность в процессе восприятия, интерпретации и понимания его смыслов и ценностей субъектомпотребителем, а также, что автопоэзис (самопроизводство) бренда также рекурсивно связан с формированием идентичности самого потребителя в процессе рефлексии его эмоциональных и когнитивных состояний. Бренд становится коммуникативым посредником и универсальным транслятором личных творческих кодов и концептов культуры.

В своём докладе «Экспериментальная семиотика: антиязык» А.С.

Нилогов пытался построить теорию антиязыка, используя термины «неконтекстуальность словоупотреблений», «абсурд», «бессмыслица» и т.п. По мысли докладчика, центрация на абсурде говорит о формально усвоенной лингвистической компетенции в пределах узусного языкового творчества, что является первым симптомом фундаментального забвения вопроса о бессмысленности. Несмотря на то, что Нилогов достаточно подробно развивал свою теорию, к сожалению, ему не удалось достичь взаимопонимания со слушателями. Такое положение дел заставляет поставить вопрос об антиязыке более широко — кажется, что подобный антиязык, в том числе и «антиязык» общения с ученой публикой, обречён на коммуникативную неудачу.

Пленарное заседание второго дня конференции открыла М.В.

Ляпон. Её доклад «Творчество как опровержение» был посвящён обоснованию тезиса о том, что превращение альтернативы в тождество (и наоборот) является той реальной величиной, которая делает «соизмеримой» когнитивные стратегии разных парадоксалистов. Автор доклада интерпретировала «Чёрный квадрат» Малевича как аналог риторически обработанной словесной формулы Цветаевой, построенной на парадоксе. То и другое — демонстрация фронтальной семантической атаки на ментальные стереотипы. М.В. Ляпон предположила, что Малевич изобразил два противоборствующих начала, формирующих ощущение субъекта в состоянии творческого поиска: предчувствие «эврики» и страх, — прыжок в бездну, в неизвестное. «Чёрный квадрат» Малевича — это идеологема творчества, провоцирующая целый ряд ассоциаций (от самых примитивных, — предметных, до самых тонких, — затрагивающих рефлексивные слои сознания художника); в частности, это символ фазы, обеспечивающей креативный эффект. Эти ассоциации напоминают о главном пункте генетической программы субъекта творящего: сдвинуть истину с насиженного места.

В докладе Н.М. Азаровой «Рождение и творчество» была предпринята попытка выделить классические предикаты творчества и посмотреть, как они трансформируются в поле рождения. По мнению исследовательницы, XX век резко противопоставляет рождение творчеству; в начале XXI века бывшая зона творчества мигрирует в то, что мы называем креативностью, с одной стороны, и в некоторое незанятое креативностью пространство, о котором можно говорить в терминах рождения.

В докладе В.В. Калмыковой «Валерий Брюсов: искусство как общение, умолчание и декоммуникация» рассматривалась брюсовская концепция коммуникативной сущности искусства, отражённая в его статьях 1890-1900 гг. («О искусстве», 1899; «Ненужная правда», 1902;

«Истины», 1901; «Ключи тайн», 1904 и др.). По мнению автора доклада, в целом ряде случаев понятия «искусство» и «творчество» в этих работах тождественны. С точки зрения Брюсова, искусство является средством самосовершенствования для самого поэта, который в процессе творчества уясняет себе «свои тёмные, тайные чувствования» (автокоммуникация).

Цель комуникации «автор — читатель» — с одной стороны, «передача»

автором содержания своей «души», с другой, — её восприятие читателем.

В случае, когда читатель не обладает способностью к сотворчеству, автор умалчивает о своих открытиях. В свою очередь, если автор не ищет в каждом случае индивидуальной формы для своего произедения, то общение с читателем фиктивно (декоммуникация), поскольку форма художественного произведения, с точки зрения Брюсова, должна «переживаться» в каждом случае отдельно.

А.В. Вдовиченко выступил с докладом на тему «Поэтический текст как коммуникативная ситуация. Contra linguam poeticam». По его мнению, творческий акт (в т.ч. создание поэтического текста) непременно предполагает свободу творящего. Статическая модель описания лингвистического материала, занятая установлением прямой корреляции «знак — значение», абстрагирует творца от искомой свободы посредством введения идеи языка (общедоступный инструмент; словарь плюс грамматика). Реальность коммуникативного процесса, явленного в поэтическом тексте, требует применения иной — динамической — модели, суть которой состоит в том, чтобы рассматривать любой (в т.ч.

поэтический) текст не как набор «знаков языка», а как действие в мыслимом коммуникативном пространстве. А.В. Вдовиченко считает, что теоретическая конструкция Хомского позволяет наглядно представить несостоятельность попытки теоретизировать свободу говорящего с сохранением идеи языка. Объектом критических замечаний были избраны несколько положений. Так, 1) несмотря на декларирование свободы, в результате подробного рассуждения в книге «Язык и проблемы знания»

оказывается, что творчество говорящего и есть его язык (фактически помещённый Хомским в подсознание); 2) в качестве примера языковой способности там же приводится феномен зрения; 3) язык рассматривается, вслед за Декартом, как «зеркало ума». Последнее положение отражает традиционное античное заблуждение, отождествляющее слово и мысль. В естественном коммуникативном процессе вербальная структура есть действие и лишь косвенно свидетельствует о мысли говорящего. В сознании говорящего физические составляющие процесса входят в состав лично мыслимой и лично конструируемой дейктической синтагмы, где и локализуется искомая свобода. Результатом свободного параметрирования коммуникативного пространства (назначения значений, выбора целей и пр.) становится — или может стать — свободное (творческое) коммуникативное действие. Язык замыкает творчество в тесные рамки «значений и конструкций», якобы составляющих целостную систему воспроизводить «уже существующее» было бы бессмысленно (попросту было бы «незачем говорить»). В действительности значение является пространства. Оно содержится в личном действии, которое и является квантом естественного вербального процесса. Таким образом, заключил А.В. Вдовиченко, язык для динамического описания естественного вербального процесса (в т.ч. поэтической формы) неэффективен. Вместо языка можно предложить мыслимую типологию коммуникативных ситуаций и набор вербальных моделей.

С.В. Чебанов (Санкт-Петербург), представляя доклад «Активное непонимание в диалоге как источник творчества», отметил, что тезис о том, что непонимание является стартовой точкой творчества, тривиален.

Однако в нашей культуре существует установка на запрет проявления непонимания в публичной ситуации (школе, ВУЗе, профессиональной невысказанного непонимания, являющегося основой распространения псевдопонимания. В ходе доклада учёный указал на необходимость переводить пассивное непонимание в активное, вершиной проявления которого является сакратовская майевтика. Для этого необходимо создание риторики эвристического непонимания, позволяющего преодолеть, в числе прочего, и алекситимию. Присутствие активного непонимания является предпосылкой возникновения понимания.

В докладе Е.А. Ничипорович (Тверь) «Индивидуальное языковое креативного взаимодействия» обсуждался взаимопорождающий, синергийный характер связи частного коммуникативного опыта и сверхсложной системы культурных смыслов — ценностных регулятивов «голографической» метафоры, демонстрирующей действие фрактального принципа самоописания системы, и «гомеопатической» метафоры, демонстрирующей действие принципа положительной обратной связи индивидуального языкового сознания и лингвоконцептосферы (онаученной производной системы культурных смыслов).