Одним из критических моментов компьютерной подготовки производства мебели является выбор инструментов проектирования –

дизайнерских и конструкторских САПР. При выборе оптимальной САПР можно использовать следующие критерии:

• такие системы проектирования должны быть параметрическими (это значит, практический каждый параметр любой команды

или операции можно изменять, а вместо численных или текстовых значений параметров команды можно задавать переменные);

• на стадии эскизного проектирования мебели САПР должна обеспечить создание образа изделия в трехмерном пространстве и на основе задания на проектирование трехмерную модель (точную копию изделия, в которой кроме геометрических параметров определены материал, расстановка фурнитуры, наложение текстуры, установка источников света, степени прозрачности и др.);

• на стадии разработки интерьера помещения САПР должна обеспечить построение различных отображений проекта: перспектива, аксонометрия, ортогональные проекции, каркасное, набросок, с учетом текстуры материалов, полупрозрачное, фотореалистичное;

• на стадии рабочего проектирования конструкторская САПР должна позволять автоматически получать и корректировать, на основе трехмерной модели, ее проекции, а также точные чертежи по видам и разрезам (удовлетворяющие требованиям единой системы конструкторской документации);

• автоматически производить расчет себестоимости изделия и расхода материалов, требуемых для его изготовления;

• возможность сопряжения с другими программами, например: системами визуализации и анимации, оптимизации раскроя, складского и бухгалтерского учета, управления базами данных.

Таким образом, использование автоматизированных систем проектирования и анализа конструкций позволит решить три основные задачи. Во-первых, освободит квалифицированных специалистов от рутинных операций и тем самым существенно повысит эффективность их работы. Во-вторых, сократит сроки разработки и выпуска новых изделий. В-третьих, позволит организовать ритмично работающее производство, что существенно снижает материальные затраты на разработку изделия и дает преимущества перед конкурентами.

Следует также отметить, что на современном этапе развития общества, слияние процессов художественного проектирования, традиционного конструирования, современных компьютерных технологий и творческого авторского подхода проектировщика к решению поставленных задач помогут по-новому взглянуть на процесс формообразования мебели. В этом случае компьютерная техника и программное обеспечение становятся рабочими инструментами для обеспечения деятельности мебельных предприятий, столь же необходимыми, как, например, деревообрабатывающее оборудование или внутризаводской транспорт.

Литература 1. Пардаев, А.С. Автоматизация конструкторско-технологической подготовки производства мебели на малых и средних предприятиях Республики Беларусь / А.С. Пардаев, С.П. Трофимов // Деревообрабатывающая промышленность. – 2004. – № 4.– С. 8–9.

2. Норенков И.П. Основы автоматизированного проектирования / И.П. Норенков – Москва.: Изд-во МГТУ им. Баумана, 2002. – 336 с.

3. Барташевич, А.А. Конструирование мебели: учебник для студентов вузов, обучающихся по специальности «Технология и дизайн мебели» / А.А. Барташевич, С.П. Трофимов – Минск.: Современная школа, 2006. – 336 с.

4. Кривошеев, С.А. Применение САПР в проектировании мебели / С.А. Кривошеев // Мир мебели. 1998. №2 (13). C. 24–26.

5. Барташевич, А.А. Конструирование мебели с основами дизайна: метод. указания / А.А. Барташевич, Пардаев, А.С.; УО «Белорусский государственный технологический университет». – Минск, 2008. – 43 с.

6. Пардаев, А. С. Принципы моделирования и анализа прочности столярных конструкций на основе метода конечных элементов / А. С.

Пардаев, С.П. Трофимов // Труды БГТУ: науч. тр. / БГТУ. Сер. II. Лесная и деревообрабатывающая промышленность. – 2005. – Вып.

ХIII. – С. 162–164.

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СУЩНОСТЬ ДИЗАЙНА

Н.Ю. Фролова Белорусский государственный университет, г. Минск, Беларусь [email protected] Сегодня является актуальной попытка философско-культурологического анализа феномена дизайна, выявления его культурноценностных параметров и места в мировоззрении человека постиндустриальной эпох. Обращение к исследованию дизайна в системе культурных ценностей обусловлено потребностью в осмыслении проблем развития современной культуры, вступившей в период постмодернистской интерпретации событий, изменений представления о ценностях, которые означают духовный поворот в самосознании современной цивилизации.

Постмодернизм как современный этап интеллектуально-образной рефлексии культуры вызвал фундаментальные изменения в культурном сознании и определил изменения в мировоззрении, культуре, искусстве, отношении к миру и предметной среде. Подчиненность дизайна общей тенденции развития современной культуры обнаруживается в очевидном многообразии направлений творчества, раздвигающих границы одной предметности данного вида творчества, способного «стимулировать каждый раз новый деятельностный и интерпретационный выбор» (У.Эко). На современном этапе происходит некий выбор в пользу открытости произведения дизайна в котором многозначность действуют на уровне снятия авторского значения и формирования в современном человеке способности самовыражения. Проблема выбора в дизайне связана с обновлением иерархии ценностей, составляющих основание культуры.

Эта центральная философская проблема своим разрешением способна провоцировать другие проблемы, например проблему общества потребления. Это не только инициирует поиск новых культурологических оснований способов жизнедеятельности, но и проблематизирует традиционные для общественного развития технологии поддержки и обоснования этих ценностей.

Современная эпоха вступила в фазу «тотального дизайна», провозглашающего универсальную семантическую трактовку вещей и образов. Тотальная функциональность, тотальная симиургия (Ж. Бодрийяр) воплощается в слоганах современной культуры Современный дизайн, фактически, исключая альтернативу и пределы того, что превращать в дизайн, из чего делать дизайн и что будет являться дизайном.

В отличие от традиционного определения дизайна как «технической эстетики», в постиндустриальную эпоху дизайн становится эстетической составляющей таких явлений, как среда обитания людей или искусственный предметный мир, стиль и образ жизни человека.

Дизайн пришел и в искусство, став формой подачи произведений потребителю. Дизайн из вида деятельности по обслуживанию коммуникации дизайн неуклонно сам превращается в язык коммуникации, выполняя задачу социально-культурного центра общественного взаимодействия. Под воздействием исторических, культурных, экономических, политических процессов, современная технология создала такие феномены, как компьютерные и телекоммуникации, мультимедиа, которые интерпретируют духовную и материальную деятельности, зафиксированные в культуре и ее знаковых системах, в результате чего образовалось культурное «гиперпространство», изменившего человека.

В свою очередь, и дизайн испытывает на себе позитивные и негативные воздействия современного культурного пространства.

Его «тотальность» заставляет совершенствовать содержание дизайнерской деятельности, усиливать ее социальную направленность по преобразованию действительности, созданию вещей высокой функциональной и эстетической значимости. Кроме того, дизайн постоянно преодолевает соблазн манипуляции общественным сознанием, выводящего человека за пределы образов и ценностей культуры. Современный дизайнер не всегда хочет понимать, что он не Демиург, создающий мир, а лишь его оформитель.

В данной ситуации, дизайн как органичный элемент процесса строительства постиндустриального общества достаточно чутко улавливает кризис социокультурного разрыва человека с другими людьми и объектами мира, с одной стороны, и его же глубинным стремлением восстановить свою целостность, сохранив самого себя, свою индивидуальность, с другой стороны.

Актуальность этой проблемы усиливается тем, что современный человек включен в среду существования разновременных по происхождению предметных носителей: новых, созданных по канонам актуальной моды, и одновременно с этим - предметов, вещей, символов, образов, пришедших из прошлого, несущих следы переживаний, отпечатки исторической памяти. В стремлении переосмыслить массу новых объектов и удержать традиционные дизайн, внутренне изменяясь, порождает к жизни все новые модифицированные формы, создавая эклектичные ремейки традиционных форм в новом звучании.

Необходимость осмысления культурно-ценностных аспектов дизайна в значительной степени обусловлена пограничным характером его позиции: на стыке материального и духовного производства, утилитарного и эстетического. В эпоху массового производства и потребления это усложняет обоснование как творческой программы дизайна и моделей потребительской оценки, самосознания и самопознания личности, что способствует раскрытию дизайна как эффективного инструмента воздействия на культурное поведение человека.

В связи с этим возникает острая проблема осмысления сущности дизайна в его культурно-ценностном значении, выявления условий и закономерностей его внутренних изменений, которые сводятся не к однозначной оценке, а упорядочению мира среды, вещей, коммуникаций, проходящего порог качественных изменений своей системной организации. Важно установить: какого культурно-мировоззренческого результата и уровня организации системности в деятельности достигает современный дизайн в его новом положении.

Сейчас, когда дизайн превращается в своеобразную эстетику повседневности, меняется и мировоззрение современного человека.

Он уже не может воспринимать мир вне его эстетической составляющей, создаваемой дизайном. Эти явления, свойственные сегодняшнему дизайну, в его постмодернистской интерпретации, характеризуют общую культурную парадигму современности, в которой реализуется новаторский характер дизайна. Новаторство дизайна заключается в том, что однажды возникнув, продукты дизайна не исчезают бесследно, а пополняют культурную память человечества, в котором хранится материал, окончательную оценку которому даст время. В конечном счете, культурно-ценностные функции дизайна имеют определяющее значение в жизни конкретного общества и отдельного человека.

Отечественная наука сегодня остро чувствует актуальность культурной проблематики, подтверждения культурного статуса дизайна, но в ситуации противоречивых тенденций изменений традиционных ценностей. Формирование культурно-ценностной теории дизайна может увенчаться успехом при выборе теоретико-методологических оснований, специфике дизайна как универсалии ценностной системы постиндустриальной культуры и ее постмодернистской трактовки.

Таким образом, сегодня существует противоречие между нечетким осознанием сущности дизайна как ценностного феномена постиндустриального общества и доминирующим постмодернистским типом культурной рефлексии, с одной стороны, и реальным расширением функций дизайна в ценностном пространстве современной культуры, – с другой. При этом недостаточно определена ценностная доминанта дизайна, не существует специальной разработки ценностных оснований дизайна в системе культурных ценностей. Ценностная система дизайна в этом контексте перестает восприниматься как замкнутая система, устремленная к финансовому успеху.

Для отечественного дизайна данный тезис актуализируется еще двумя стратегическими альтернативами: либо путь прямого заимствования, что ведет к деградации, либо путь освоения и развития теоретического и практического опыта мирового дизайна, обеспечивающий собственное высококачественное товарное производство и соответствующий образ жизни людей в современной постсоветском пространстве, что является наиболее приемлемым и наблюдаемым в динамике тенденций развития отечественного дизайна.

Литература 1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть.– М.: Добросвет, 2000.

2. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М., 2004.

3. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. – М.: Изд-во МГУ, 1998.

ГРАНИЦЫ ДИЗАЙНА

А.В. Цеханович ГИУСТ-БГУ, старший преподаватель, г. Минск, Беларусь [email protected] В.А. Цеханович ЗАО “КВИП”, ведущий дизайнер, г. Минск, Беларусь [email protected] Существуют разные концепции для определения начала отсчета временных границ появления дизайна. Одна из них утвердительно определяет время рождения дизайна – 1907 год (в Германии), другая – 1929 год (в США), следующая уводит в бесконечную глубь истории, где первый каменный топор являлся продуктом деятельности первобытного дизайнера. Если посмотреть вперед, то за горизонтом бесконечности трудно будет угадать границы будущего дизайна.

Появление дизайна на арене европейской культуры в прошлом веке стало причиной ее дальнейшего развития на базе научнотехнического прогресса. На смену изготовлению уникальных вещей пришло индустриальное производство с серийным выпуском совершенно одинаковых изделий. А сам факт массового производства одинаковой промышленной продукции потребовал изменения ее эстетического качества, внешний вид изделий утратил свою индивидуальную неповторимость. И только благодаря дизайну была сохранена способность совмещения функции вещей с приданной им художественно-образной выразительностью.

Словарь-справочник приводит следующие определения дизайна: «Дизайн (design-англ.) – проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер».

Как справедливо замечает профессор В.Ф. Рунге: «Слово “дизайн” употребляется (устно и печатно) практически всеми кругами общества: подростками-школьниками, домохозяйками, бизнесменами, политиками и государственными деятелями. Говорят о «радийном