«V Этот своеобразный учебник по вайшнавской музыке поможет вам разобраться в теории ведической музыки, научиться петь традиционные вайшнавские киртаны и играть на фисгармонии. В первой части дан теоретический материал: ...»

Музыка

Гаудия-вайшнавов

"V

Этот своеобразный учебник по вайшнавской музыке поможет

вам разобраться в теории ведической музыки, научиться петь

традиционные вайшнавские киртаны и играть на фисгармонии.

В первой части дан теоретический материал: основы ведической

концепции звука, цитаты из священных писаний и книг ачарьев

(в первую очередь, А.Ч. Бхактиведанты Свами Прабхупады),

авторитетное описание системы индийской раги, а также подробная теория музыки с объяснением нотной грамоты, навыков пения и игры на фисгармонии. Во второй части представлены 50 самых известных мелодий современных мастеров киртана в той нотной записи, которая объяснена в первой части.

Книга предназначена, в первую очередь, для тех, кто только еще мечтает научиться петь киртаны и играть на фисгармонии или делает первые шаги в этом направлении. Однако она будет интересна и опытным музыкантам, поскольку в ней собраны редкие материалы по индийской музыке, в частности приведено описание нескольких популярных традиционных раг.

т Сайт книги: млллллИгсапат.ш Издание включает ЭУО-диск с киртанами, Издательство «108»

ноты которых приведены в книге. \ллу^.с1иЬш8.ги 81»

Программа «Я строю Храм». Все средства ; от продажи направляются на строительство я ХРАМ Храма Шри Шри Радхи-Мадхавы. \лллпллуео'а.ги Музыка Гаудия-вайшнавов Теория и практика т Издательство «108»

Москва, мукам кароти вачалам пангум лангхайате гирим йат-крпа там ахам ванде шрй-гурум дйна-таранам «Со всем смирением я припадаю к лотосным стопам моего духовного учителя, освободителя обусловленных душ. По его ми­ лости даже немой может стать блестящим оратором, а хромой перейти горы».

Чайтанья-чаритамрита, Мадхья-лила, 17. Мы в почтении склоняемся перед нашим вечным духовным учителем Его Святейшеством Шрилой Бхакти Вигьяной Госвами Махараджем, перед нашим парам-гуру Его Святейшеством Шри­ лой Радханатхой Свами Махараджем и другими учителями бхак­ ти. Мы также склоняемся перед Его Божественной Милостью А.Ч. Бхактиведантой Свами Прабхупадой, перед гуру-парампарой и всеми великими преданными Господа, которые славили святое имя Бога в разные времена на разных планетах вселенной.

аджану-ламбита-бхуджау канакавадатау санкйртанаика-питарау камалайатакшау вишвамбхарау двиджа-варау йуга-дхарма-палау ванде джагат прийа-карау карунаватарау «Слава Шри Чайтанье Махапрабху и Шри Нитьянанде Прабху! Тела Их - золотого цвета, глаза подобны лепесткам лотоса, а прекрасные длинные руки достигают колен. Они положили нача­ ло движению Шри-Кришна-санкиртаны, Они - хранители вселен­ ной, лучшие из брахманов, защитники подлинной религии в век Кали. Они приносят благо всем живым существам. Поистине, Они самые милосердные аватары Господа».

Чайтанъя-бхагавата, 1.1. Только по милости Шри Чайтаньи Махапрабху и Шри Нитьянанды Прабху каждый человек в этом мире, независимо от его социального статуса, образования или цвета кожи, может прикос­ нуться к вечным сокровищам хари-намы, святого имени Господа.

Только по милости Шри Чайтаньи Махапрабху и Шри Нитьянанды Прабху мы можем повторять и петь святое имя Господа без оскорблений. И только по милости Шри Чайтаньи Махапрабху и Шри Нитьянанды Прабху мы можем делиться радостью от повто­ рения святого имени с другими.

йо 'нтах правишйа мама вачам имам прасуптам санджйвайатй акхила-шакти-дхарах сва-дхамна анйамгй ча хаста-чарана-шравана-тваг-адйн пранан намо бхагавате пурушайа тубхйам «О мой Господь, Ты всемогущ. Войдя в меня, Ты пробу­ дил к жизни мои руки, ноги, слух, осязание, жизненную силу и, самое главное, речь. Поэтому я в глубоком почтении склоняюсь перед Тобой».

Шримад-Бхагаватам, 4.9. Составители этой книги припадают к лотосным стопам Господа Кришны и просят Его позволить им донести до читате­ ля ту важную информацию, которую они собрали в ходе обще­ ния с музыкантами и изучения различных книг по индийской и вайшнавской музыке, и сделать так, чтобы их слова не исказили нетленную истину Вед.

бхавапаварго бхрамато йада бхаведж джанасйа тархй ачйута сат-самагамах сат-сангамо йархи тадаива сад-гатау паравареше твайи джайате ратих «О мой Господь! О непогрешимая Верховная Личность!

Когда душа, скитаясь по вселенным, становится достойной освобождения от материального существования, она получает возможность общаться с преданными. Это общение пробуждает в ней влечение к Тебе, Верховной Личности Бога, высшей цели со­ вершенных преданных и повелителю всего мироздания».

Шримад-Бхагаватам, 10.51. Мы молим Господа о возможности всегда оставаться в обществе совершенных вайшнавов, которые в блаженстве любви к Богу неустанно поют святые имена.

Ачинтъя Кришна дас, Бала-Кешава дас, Шри Кришна-Джанмаштами, 22 августа 2011 г.,

БЛАГОДАРНОСТЬ

Составители этой книги от всего сердца благодарят тех, кто вдохновлял их на этот труд, кто непосредственно участвовал в нем, а также тех, ради кого эта книга была написана.

В первую очередь мы выражаем благодарность нашему вечно­ му духовному учителю, Его Святейшеству Шриле Бхакти Вигьяне Госвами. Несмотря на предельную занятость, Шрила Гурудев про­ читал первоначальную рукопись этой книги и дал массу ценных замечаний.

Огромная благодарность Шриману Ашока Кришне прабху за его кропотливый труд по записи мелодий для этой книги. Его точ­ ный музыкальный слух и удивительное чутье музыкального ма­ териала позволили нам опубликовать самые интересные мелодии современного вайшнавского репертуара.

Мы также благодарим замечательного музыканта и вайшнава Шримана Арка Чайтанью прабху за его советы, а также за его пере­ вод с хинди описаний раг, которые приводятся в приложении.

Пламенный привет Шриману Тамал Кришне прабху за его по­ мощь в нахождении редких и нередких мелодий для этой книги.

Большое спасибо Шриману Паване прабху за его музыкаль­ ные статьи, опубликованные в журнале «108», а также за его советы по материалу этой книги.

Огромная благодарность Сангите деви даси за ее советы по вокалу, а также за мудрость и терпение.

Наши смиренные поклоны всем нашим музыкальным учи­ телям, и в первую очередь - семье Малликов во главе с Анандом Малликом и его прославленным сыном Битту.

И наконец, наша искренняя благодарность всем тем, кто с нетерпением ожидал выхода в свет этой книги и для кого, собственно, она и была написана.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

По традиции, авторы книги с самого начала должны объяс­ нить читателю четыре важных момента: 1) предмет повествова­ ния; 2) связь между предметом повествования и самим текстом;

3) цель, которую могут достичь те, кто прочтет книгу; 4) уровень, позволяющий понять смысл написанного. Также в ведической традиции авторы упоминали о благословениях, которыми будут одарены читатели, и сами просили их у читателей.

В этой книге речь пойдет о вайшнавской музыке, а точнее о музыке Гаудия-вайшнавов, какой она пришла к нам от авторитет­ ных духовных наставников. Следует заметить, что традиционная индийская музыка - тема практически необъятная. Обилие раз­ ных школ, в которых часто нет единого мнения даже по основным аспектам музыкальной теории, не позволяет привести музыкаль­ ную культуру Индии к какому-либо общему знаменателю. К тому же редкий западный человек, даже если он очень любит Индию, найдет сейчас время для того, чтобы серьезно изучить индийское музыкальное наследие и на практике по-настоящему им овладеть.

В этой книге вы найдете только самую базовую информа­ цию. Мы не собирались давать подробный анализ всем школам и теориям индийской музыки, а хотели помочь другим (и себе за­ одно) понять, как научиться исполнять киртаны" и как правиль­ но играть на ручной фисгармонии. Мы также хотели предложить удобную систему нотной записи, чтобы ученики могли самостоя­ тельно разучивать любимые мелодии. Во второй части приведено множество мелодий в той нотации, о которой говорится в книге.

* Киртан - совместное пение святых имен Бога.

Основные санскритские термины разъясняются в «Кратком словаре»

в конце книги.

Мы отобрали, в первую очередь, простые и хорошо известные в наших краях мелодии.

. Из ведических писаний и слов ачарьев (просветленных учи­ телей) мы отобрали самые интересные высказывания о звуке, му­ зыке и правилах игры на музыкальных инструментах. Мы вкрат­ це ознакомим читателя с общей теорией ведической музыки и с вайшнавской музыкальной традицией в частности. Основным инструментом для обучения нами выбрана ручная фисгармония, и в дальнейшем мы расскажем о причинах такого выбора. В ито­ ге, как мы надеемся, читатель научится играть на фисгармонии и правильно петь мелодии вайшнавского киртана в ходе храмовых богослужений или традиционных уличных шествий (харинам).

Книга рассчитана, в первую очередь, на последователей бхакти-йоги. Материал расположен таким образом, что осваивать его будет легко даже тем, кто никогда не ходил в музыкальную школу. С другой стороны, книга заинтересует и состоявшихся му­ зыкантов: здесь собрано много любопытной информации о при­ роде звука и роли музыки в разных традициях мира, дается ав­ торитетное описание индийской раги и представлена ведическая система нотной записи, в корне отличная от европейской. Книга также будет интересна музыковедам, востоковедам, индологам и просто любителям всего загадочного и диковинного.

Мы надеемся, что наша попытка написать удобное руковод­ ство по вайшнавской музыке будет тепло принята всеми искрен­ ними искателями Абсолютной Истины и что они одарят авторов своими благословениями.

Харе Кришна!

Часть Теория

ЗВУК КАК ОСНОВА МИРОЗДАНИЯ

ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ

ВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ НА СОЗНАНИЕ

МУЗЫКА В РЕЛИГИОЗНЫХ ТРАДИЦИЯХ

Веды называют звук самой тонкой формой материи.

Из звука, или звуковой вибрации, возникает вселенское простран­ ство, а уже из пространства исходят остальные первоэлементы.

При этом звук продолжает присутствовать во всех более грубых элементах - в воздухе, водной стихии, плазме и твердом состоянии материи*. Это значит, что качество звука влияет на все сферы на­ шей жизни. Звук может как погубить человека, так и даровать ему духовную свободу. Вся ведическая культура основана на понима­ нии важности звука, и «Веданта-сутра», ведический философский трактат о Высшей Истине, завершается сутрой анавритти шабдад анавритти шабдат, одно из значений которой - «окончательное спасение обретается через звук» (Веданта-сутра, 4.22).

Звук на санскрите называется наЬа. В «Бхакти-ратнакаре»

Нарахари Чакраварти описывает пути возникновения звука в че­ ловеческом теле: «Звук зарождается в области ниже пупка. Посте­ пенно поднимаясь вверх, он в конце концов исходит из уст. Слог на исходит из дыхания жизни, слог да - из огня в желудке. Из них обоих происходит слово нада. Поэтому считается, что звук, нада, рожден одновременно из воздуха и огненной стихии».

* «Звук существует не только в пространстве, или эфире, но и в воз­ духе, огне, воде и земле» (Чайтанья-чаритамрита, Мадхья-лила, 19.217, комментарий).

Из всех видов звука Веды уделяют особо пристальное вни­ мание музыкальному звуку. Считается, что семь музыкальных нот - Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха и Ни - изначально назывались шабдабрахман, что значит «духовный звук», и Брахма, творец вселенной, - воплощение этого духовного звука.

Близкий спутник Господа Чайтаньи Махапрабху, Сварупа Дамодара Госвами, пишет в «Шри Сангита-Дамодаре»: «С помо­ щью музыки можно подчинить и обуздать оленей, птиц и змей, а маленький ребенок, слушая музыку, перестает плакать. Музыка увеличивает наше блаженство во сто крат, она дарует исполнение желаний и способна подчинить себе умы людей. Музыка крадет сердца. Музыка - это семя освобождения».

Не только в ведической, но и во всех культурах мира звук и музыка имели большое значение. Еще Гермес Трисмегист гово­ рил: «Болезнь может быть предотвращена или успешно вылечена семью путями, один из них - звук. Дисгармония тела нейтрали­ зуется произнесением молитв, заклинаний, священных имен или же игрой на музыкальных инструментах». «Музыка лечит душу и тело», - такую надпись можно увидеть на многих итальянских ин­ струментах эпохи Возрождения. А в иудейской Гмаре сказано, что, изучая Тору, следует напевать ее слова - так Тора войдет в сердце человека.

В своей книге «Мистицизм звука» известный суфийский му­ зыкант Хазрат Инайят Хан пишет: «Мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, поэтому в музыке видящий мо­ жет увидеть картину вселенной; в сфере музыки мудрый может объяснить секрет и природу всей работы вселенной».

В Древнем Китае каждой ноте пентатоники (пятизвучия) при­ писывались особые свойства, связанные с пятью элементами и важнейшими органами тела. Подразумевалось, что правильно сы­ гранные или спетые звуки могли благотворно воздействовать на внутренние органы и излечивать связанные с ними болезни.

Современные исследования подтверждают силу воздействия музыки на сознание и тело человека. Ученые отмечают огромное влияние музыки на нервную систему, дыхание и кровообращение*.

Те или иные мелодии могут поднимать артериальное давление или понижать его, убыстрять пульс или замедлять.

В наше время врачи, помимо обычного лечения, нередко реко­ мендуют больным музыкотерапию: прослушивание произведений Бетховена, Моцарта и других классических композиторов. Неко­ торые исследователи, такие как В. И. Петрушин, С. В. Шушарджан, В. М. Элькин и Р. Блаво, проводят параллели между техническими характеристиками музыкальных произведений (лад, темп, размер) и состояниями сознания слушателя. Так, В.И. Петрушин составил таблицу, в которой множеству классических симфоний и сонат на­ значена та или иная эмоциональная характеристика: спокойствие, гнев, печаль или радость.

В.М. Элькин, опираясь на психологическую цветодиагностику швейцарского ученого М. Люшера, выводит связь эмоциональ­ ного воздействия одного из восьми цветов (черного, коричневого, серого, фиолетового, синего, зеленого, желтого и красного) с опре­ деленной группой из трех тональностей".

Музыка и звук неразрывно связаны и с духовными исканиями человека. Как пишет знаменитый психиатр Станислав Гроф, «во многих великих духовных традициях разработаны приемы звуко­ вого воздействия, индуцирующие не только состояние транса, но обладающие гораздо более специфическим влиянием на сознание.

К ним, прежде всего, относятся тибетское многоголосое пение, священные песнопения различных суфистских орденов, индуист­ ские бхаджаны и киртаны и, особенно, древнее искусство надайоги, или способа единения через звук».

* См. работы В.М. Бехтерева и И.М. Сеченова.

** В.М. Элькин «Театр цвета и мелодии ваших страстей».

В средневековой Европе музыка была неотъемлемой частью религиозного обряда. Даже названия известных всем нам нот даны по первым слогам одного из гимнов во славу Святого Иоанна:

Запсге 1оаппе5.

В конце XVII века «ут» заменилось на более благозвучное «до», и так получился звукоряд до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Действительно, сложно представить себе православный храм без хора, католический костел - без органа, а протестантскую цер­ ковь - без совместного пения гимнов. Музыка сопутствует буд­ дийским ритуалам, она звучит практически во всех индуистских храмах. Преподобный Максим Исповедник завещал: «Духовная сладость божественных песнопений выражает радость божествен­ ных благ, которая возносит души к чистой и блаженной любви к Богу и которая внушает сильнейшее отвращение к греху». Авва Евагрий Понтийский говорил так: «Бесовские песни приводят в движение нашу похоть и ввергают душу в постыдные мечтания.

Псалмы же, славословия и песнопения духовные (Еф. 5:19) призы­ вают ум всегда помнить о добродетели, охлаждая кипящую ярость и гася желания». В суфийской традиции подчеркивается неземное происхождение музыки: «Звук имеет свое рождение, смерть, пол, форму, планету, божество, цвет, детство, молодость и зрелость; но то значение звука, которое находится в абстрактной сфере, вне границ сферы конкретного, является источником и основой вся­ кого звука»*.

Хазрат Инайят Хан «Мистицизм звука».

Веды и музыка неразделимы. Древнейшие на Земле тексты «Риг-веды» включают в себя песнопения, а «Сама-веда» - это и есть «веда песней». Йоги, уходившие в горы медитировать, трени­ ровали свое дыхание и нараспев произносили священные мантры.

Главный из ведических гимнов - гаятри - это песня на стихи в особом поэтическом размере. Во многих Пуранах рассказывается о великих полубогах, которые искусно играли на различных небес­ ных и земных инструментах. Нарада Муни, легендарный мудрец, способный путешествовать в космическом пространстве, посто­ янно славит Господа, подыгрывая себе на струнном ведическом инструменте вине, подарке Самого Шри Кришны.

В книге «Автобиография йога» Парамахамса Йогананда пи­ шет: «Индийская музыка всегда была субъективным, духовным и персонифицированным искусством, стремящимся не к симфо­ ническому внешнему блеску, а к личной гармонии с Верховной Душой. Санскритское слово бхагаваткар, музыкант, более пра­ вильно переводится как "тот, кто поет хвалу Богу". Санкиртаны, или музыкальные собрания, являются одними из эффективных форм йоги, или духовной дисциплины, так как неизбежно вле­ кут за собой глубокое сосредоточение, интенсивное погружение в мысль-семя и звук-семя. Поскольку сам человек является выра­ жением творческого Слова, звук оказывает на него сильнейшее и непосредственное воздействие, освещая путь воспоминанию о его божественном происхождении. Волнующая глубина восторга, до­ ставляемого музыкой, вызвана пробуждением одного из спинальных центров человеческого тела. В эти благословенные моменты слабые воспоминания о духовном происхождении могут прийти к нам».

Шрила Прабхупада в одной беседе заметил: На видйа сангит уттамам - «нет образования более высокого, чем сангита-видья, музыкальное образование». В пятой главе «Бхакти-ратнакары» есть даже такое суровое утверждение: «Человек, который знает шрути, смрити, прабхути, сахитью и прочие священные писания, но не разбирается в музыке (сангита-видья), представляет собой двуно­ гое животное. Благодаря ягье, ставе и прабхути можно достичь трех земных целей человека - дхармы (благочестия), артхи (про­ цветания) и камы (наслаждений). Однако благодаря музыкальным познаниям можно достичь четвертой пурушартхи - мокши (ду­ ховного освобождения), а также всех трех предыдущих».

История Индии знает множество легендарных музыкантов.

Один из них, Тансен (XVI век), был придворным певцом импера­ тора Акбара. По заказу императора он сочинял мелодии на основе классических раг. Один раз он исполнял рагу «Дарбари» в царской зале, и, когда он окончил петь, весь дворец озарился необыкновен­ ным сиянием. Восхищенный Акбар воскликнул: «Есть ли на све­ те более великий музыкант, чем ты, Тансен!» - и Тансен ответил:

«Да, есть. Это мой учитель, Свами Харидас». Акбар удивился и по­ желал услышать игру Свами. Но Тансен сказал, что Свами живет во Вриндаване и никуда оттуда не уходит. Тогда они переоделись странниками и сами отправились во Вриндаван. Там, спрятав­ шись в зарослях, они украдкой слушали пение Харидаса, и Акбар понял, что учитель Тансена действительно музицирует лучше сво­ его ученика. Акбар спросил, почему Тансен так хорошо не поет в его дворце. Тансен ответил: «Я, досточтимый император, пою для тебя. А Свами Харидас поет для Бога, и разница между моим и его пением такая же, как между тобой и Богом».

ПОСТИЖЕНИЕ БОГА ПОСРЕДСТВОМ

ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО ЗВУКА

РОЛЬ ДУХОВНОГО УЧИТЕЛЯ И ПАРАМПАРЫ

МАХА-МАНТРА ХАРЕ КРИШНА

КРАСОТА КИРТАНА И ПОДЛИННАЯ

ПРЕДАННОСТЬ

Материальный звук может излечить материальное тело, но трансцендентный звук исцеляет душу, пробуждая нас от спячки в материальном мире и открывая нам духовные глаза на вечную реальность, где мы обретаем законное право общаться с Богом.

Трансцендентный звук в его концентрированной форме - это слог ом. Ачарьи объясняют, что ом - это звук флейты Кришны и что ом олицетворяет собой Бога, Его энергию и вечные души, Его неотъемлемых частиц*. Ом - начало всех ведических мантр, и этот слог, словно семя, дает начало всем остальным трансцендентным звукам, которые можно слышать в нашем мире от осознавших себя учителей.

Вкус к духовному звуку развивается через служение святым людям. Бог в Его изначальном облике неподвластен восприятию материальных чувств; Его воспринимают духовными чувствами, которые можно возродить повторением мантры, или трансцен­ дентного звука. Такой звук должен быть получен от духовного учителя, и под его же руководством следует практиковаться в гювторении трансцендентного звука. Повторение трансцендентного * «Учение Шри Чайтаньи», глава 31.

звука без оскорблений позволяет постичь глубинный смысл всех ведических писаний*.

В Ведах для каждой эпохи рекомендована определенная ду­ ховная практика со своим особенным трансцендентным звуком.

В Сатья-югу люди медитировали, повторяя при этом священный звук ом. В Трета-югу цари устраивали жертвоприношения, на ко­ торых брахманы пели гимны Риг-, Сама- и других Вед. В Двапараюгу духовное просветление обреталось через поклонение Боже­ ству в храме, и трансцендентный звук в эту эпоху проявлялся в виде молитв и обрядовых песнопений. В нынешнюю эпоху, Калиюгу, которая началась пять тысяч лет назад и продлится еще более четырехсот тысяч лет, методом духовного совершенствования яв­ ляется повторение и пение святых имен Господа.

Святое имя - самый сокровенный и могущественный вид трансцендентного звука. Петь и повторять святое имя Господа ре­ комендуют Упанишады. В «Кали-сантарана-упанишад», входящей в состав «Яджур-веды», Брахма, первое живое существо во все­ ленной, дает метод спасения в Кали-югу. Он говорит: «Это тайна тайн, сокрытая в недрах ведических писаний. Тот, кто постигнет ее, сможет переправиться через океан страданий Кали-юги. Что­ бы обрести чистоту, человеку следует произносить святые имена Верховной Личности Бога - Харе Кришна, Харе Кришна, Кришна Кришна, Харе Харе / Харе Рама, Харе Рама, Рама Рама, Харе Харе.

Эта маха-мантра, состоящая из шестнадцати слов, уничтожает грубые и тонкие материальные оболочки души».

Шри Чайтанья Махапрабху (1486-1534) и Его последователи открыли всему миру доступ в священные тайны маха-мантры, «ве­ ликой песни освобождения»: Харе Кришна, Харе Кришна, Кришна Кришна, Харе Харе / Харе Рама, Харе Рама, Рама Рама, Харе Харе.

* См. «Шримад-Бхагаватам», комментарии к стихам 1.2.17, 1.5.38, 1.5.39, 1.6.25.

Подробнее о жизни и учении Шри Чайтаньи Махапрабху мож­ но прочесть в таких книгах, как «Шри Чайтанья-чаритамрита» и «Учение Шри Чайтаньи».

В «Падма-пуране» говорится*: «Святое имя Кришны испол­ нено трансцендентного блаженства. Оно дарует все духовные бла­ гословения, ибо оно - Сам Кришна, источник всех наслаждений.

Имя Кришны совершенно и воплощает в себе все духовные вкусы.

В нем нет ничего материального, и оно не уступает по могуществу Самому Кришне. Имя Кришны не осквернено материей, поэтому не может быть и речи о его связи с иллюзией. Неподвластное за­ конам материальной природы, имя Кришны духовно и всегда сво­ бодно. Причина всего этого в том, что имя Кришны неотлично от Него Самого».

Также в «Падма-пуране» Сам Кришна говорит Нараде Муни:

мад-бхакта йатра гайанти татра тиштхами парада - «О Нарада, Я присутствую там, где с любовью и преданностью поют Мое имя».

В «Брихад-Вишну-пуране» утверждается: «Повторяя святое имя Бога, грешник смывает с себя столько грехов, сколько не смог бы совершить за всю жизнь». Шрила Санатана Госвами, один из великих учителей бхакти-йоги, так описывал величие святого имени: «Слава, слава всеблагому святому имени Кришны! Доста­ точно человеку один раз искренне произнести его, как святое имя дарует такому счастливцу освобождение. Святое имя Кришны божественный нектар. Оно - мое единственное богатство и сама жизнь».

Особенной силой трансцендентный звук начинает обладать, когда его поют несколько вайшнавов. Это называется киртаном, или санкиртаной. Согласно определению Шрилы Дживы Госва­ ми, «санкиртана - это совместное воспевание славы Верховного * Цитируется по «Чайтанья-чаритамрите», Мадхья-лила, 17.133.

Господа Кришны». По традиции, маха-мантру сначала целиком повторяет один или несколько певцов в унисон, а затем ту же са­ мую мелодию повторяют участники киртана. При этом пение мо­ жет сопровождаться игрой на музыкальных инструментах, звоном в колокола, хлопанием в ладоши и танцами. Во времена Господа Чайтаньи преданные играли в основном на мридангах (двусторон­ ний глиняный барабан), караталах (латунные тарелочки) и дру­ гих традиционных инструментах.

Музыка киртана и мелодии, которые поют вайшнавы, - это особая школа ведической музыкальной культуры, во многом от­ личная от традиции раги, хотя многие принципы раги успешно применяются в вайшнавских композициях. Несмотря на то что в сравнении со сложной системой классической раги киртаны считаются у индийских музыкантов одним из жанров «легкой»

музыки*, для овладения всеми средствами вайшнавского музици­ рования потребуется усердие, как и для других дисциплин. Опыт­ ные музыканты советуют нам тренироваться каждый день, сделав музыкальные упражнения такой же обязательной составляющей нашей практики, как повторение святых имен на четках (джапа) или слушание «Шримад-Бхагаватам».

Шрила Прабхупада, по чьей милости мы соприкоснулись с вселенским движением санкиртаны Господа Чайтаньи, подчерки­ вал важность киртана, совместного пения святых имен. Вот не­ сколько цитат из его писем:

«Наше Движение сознания Кришны основано на музыке и тан­ це» (письмо к мистеру Левайну, 25 января 1969 г.).

«Киртан - наш первейший долг» (письмо к Палике, 13 ноября 1975 г.).

* К «классической» музыке относят такие жанры, как кхайал, дхрупад, дхамар, тхумри, тарана. К «легкой» музыке относятся бхаЬжан, киртан, гхазал.

«Наша единственная отрада - это киртан» (письмо к Киртанананде, 14 июля 1968 г.).

«Пока с нашими киртанами все в порядке, нет никаких труд­ ностей» (письмо к Раяраме, 30 января 1967 г.).

«Пение и танцы освобождают от материального бремени»

(письмо к Хамсадуте, 23 марта 1969 г.).

Как сказано во втором стихе «Шикшаштаки» Шри Чайтаньи Махапрабху, «для произнесения святых имен нет строгих правил».

Более того, успех на пути преданности Богу определяется не спо­ собностью красиво выводить мелодию, а чистотой, которую душа обретает в общении со святым именем. Можно сказать, что музы­ ка здесь - это просто оболочка, в которой нам, обусловленным ду­ шам, легче принимать лекарство святого имени Бога.

Ачарьи предупреждают нас не путать концертное исполнение мантр с настоящим киртаном. В настоящем киртане, по их сло­ вам, нет места самолюбованию или тонким наслаждениям чувств.

Основу киртана составляет чистота помыслов исполнителя, его правильное умонастроение. Иначе говоря, подлинный киртан не зависит от красоты исполнения. Шрила Бхактисиддханта Сарасвати Тхакур пишет в одном из выпусков журнала «Нагтош$1»:

«Приятная мелодия, время, ритм сами по себе не составляют харикиртан Гаудия-матха, ибо такие приятные ритмы есть даже в зву­ ках, издаваемых граммофоном или проститутками».

Шрила Вишванатха Чакраварти Тхакур в «Мадхурьякадамбини» говорит так: «Некоторые испытывают наслаждение от киртана только в том случае, если мелодия приятна на слух и ведущий обладает хорошими вокальными данными. Причина такого отношения состоит в том, что в сердце человека еще жи­ вут материальные желания». А вот какое объяснение дает Шрила Прабхупада в одном из писем своему ученику: «Смысл воспевания - в прославлении Господа, а не в привлечении толпы. Если Криш­ не понравится то, что Он услышит, Он попросит каких-нибудь искренних преданных собраться в таком месте» (письмо к Субале, 12 ноября 1967 г.).

Зачем же тогда мы говорим о музыке и неких принципах кра­ сивого и правильного исполнения? И если главное - преданность Богу, так, может, не станем обращать внимания на то, как это всё звучит? Вот что отвечает на это сомнение Шрила Бхакти Викаша Свами в своей книге, посвященной киртану: «В чистоте - сила хорошего киртана. Музыкальная аранжировка вторична. Однако важно, чтобы музыка была хорошей, поскольку Кришне это нра­ вится, и это природа души - наслаждаться. Музыка может помочь возвысить сознание, когда она правильно исполняется. Поэтому наши ачарьи развили науку о музыке для улучшения эффекта от киртана».

Шрила Прабхупада, прекрасно понимая, какое значение имет красота исполнения для западных умов, вдохновлял своих учени­ ков использовать самые разнообразные средства музыкального выражения в киртане. Следуя по стопам Шрилы Рупы Госвами, ко­ торый учил методу юкта-вайрагьи (способность видеть все вокруг как энергию Кришны и вовлекать ее в служение Кришне), Шрила Прабхупада в первые годы своего пребывания в США участвовал в самых разнообразных концертах и неоднократно подчеркивал, что все свои таланты следует использовать для удовольствия Вер­ ховного Господа, особенно в киртанах.

По словам очевидцев, когда Шрила Прабхупада проводил пер­ вые киртаны в нью-йоркских парках, к нему присоединялось мно­ го музыкантов со своими инструментами - флейтами, барабана­ ми и гитарами, - и Шрила Прабхупада, словно дирижер оркестра, жестом руки показывал, что приглашает их играть вместе с ним.

Также можно вспомнить знаменитый концерт в Авалон-холл (СанФранциско, 1967 г.), где вайшнавы вместе со Шрилой Прабхупадой устроили грандиозный киртан. В этом концерте также выступали известные в те времена рок-группы, такие как Сга1еги1 Беас!, МоЬу Сгаре, Вгд Вго1пег, Но1сИп§ Сотрапу, 1ейег$оп А1гр1апе и ОшскзИуег Меззепдег Зепасе. Зал был полон хиппи, и тексты песен, которые пели эти группы, были, в основном, связаны с психоделической те­ матикой. Однако, когда вайшнавы запели киртан,тл особенно ког­ да на сцену вышел Шрила Прабхупада, вся атмосфера изменилась и один за другим музыканты стали выходить и аккомпанировать киртану на своих инструментах.

В 1971 году в знаменитой фирме грамзаписи Арр1е, принад­ лежавшей «Битлз», вышла пластинка под названием «Храм РадхиКришны», на которой Джордж Харрисон вместе с учениками и ученицами Шрилы Прабхупады пел вайшнавские мантры, в том числе маха-мантру Харе Кришна. Джордж играл на фисгармонии, гитаре и бас-гитаре, Тамал Кришна Госвами - на флейте, а Харивилас, Ямуна, Дживананда, Лилавати и Йогешвара были главны­ ми певцами. Одна из композиций этого альбома - «Говинда» - по указанию самого Шрилы Прабхупады стала неотъемлемой частью утреннего приветствия Божеств в храмах Международного обще­ ства сознания Кришны по всему миру.

В своих письмах Шрила Прабхупада говорит о важности кра­ сивого киртана и признаёт возможность использовать самые раз­ нообразные инструменты для прославления Господа:

«Ты упомянул о том, что киртан ваш стал лучше оттого, что Гурудас играл на ситаре, а Мукунда - на кхоле. Это вдохновляет.

Мы можем воочию видеть, что, как только мы искренне пытаемся петь лучше ради удовольствия Кришны, Кришна откликается и мы ощущаем великое счастье, что и является преданным служени­ ем Господу. Поэтому ты можешь продолжать в том же духе, это замечательно, и я заверяю тебя в полной своей поддержке» (письмо к Шьямасундаре, 24 ноября 1968 г.).

«У меня нет слов, чтобы выразить ту радость, которую я испытал, слушая эту удивительную запись. Все высочайшие каче­ ства киртана присутствуют там, и я был в необычайном востор­ ге, слушая ее» (письмо к Бхуриджане, 18 января 1969 г.).

В те времена, когда Шрила Прабхупада еще присутствовал на нашей планете, в ИСККОН было множество легендарных певцов.

Об одном из них, Вишнуджане Махарадже, нам хочется упомя­ нуть. Вот какое письмо Шрила Прабхупада однажды написал Виш­ нуджане Махараджу (4 апреля 1971 г.):

«Мой дорогой сын, Вишнуджана Махарадж, пожалуйста, прими мои благословения.

Как только я вспоминаю, что ты пытаешься исполнить мое желание и открыть десять центров, у меня появляется энергия и я словно оживаю. Пожалуйста, делай все как следует. Я проникся до­ верием к тебе, потому что Кришна даровал тебе особый талант в пении мантры Харе Кришна. Когда ты пел в храме Лос-Анджелеса по вечерам или по утрам, я так заслушивался, что представлял, будто меня переносят на Вайкунтху. Я неустанно благодарю тебя за то, что ты распространяешь наше послание. Спасибо тебе боль­ шое. Вероятно, когда я возвращусь в Лос-Анджелес, я позову тебя обратно, просто чтобы вновь услышать, как ты поешь мантру Харе Кришна. Я, как и ты, очень жду нашей встречи... Любому, кого ты порекомендуешь, я незамедлительно дам посвящение. Восполь­ зуйся возможностями и очаровывай всех, кто приходит на твое пение мантры Харе Кришна. У тебя все получится...»

Шрила Бхакти Чару Махарадж пишет: «Шрила Прабхупа­ да приехал в Америку, чтобы создать Движение Харе Кришна, и именно музыка привлекла к нему внимание людей. Эта музыка способна в буквальном смысле расплавлять камни и заставлять горы подняться в небо и полететь. Когда поются святые имена Го­ спода, даже самые жестокие люди и даже звери превращаются в святых. Эта музыка не только возвышает слушателей, но и во мно­ гом помогает самому исполнителю. Именно поэтому для вайшнавов очень важно научиться играть и петь должным образом».

Движение Господа Чайтаньи - это проповедническое движе­ ние. Чтобы люди по достоинству оценили то, что принес Господь, вайшнавы должны преподносить этот дар в самом привлекатель­ ном виде. В «Прабхупада-лиламрите» описывается, как Шрила Прабхупада сам обучал преданных искусству киртана, прежде чем отправить их в Англию проповедовать:

«Прабхупада попросил эти три супружеские пары остаться с ним в Монреале на одну-две недели, чтобы он мог обучить их ка­ чественному исполнению киртана. Пение мантры Харе Кришна - это не театральное представление, а сокровенный акт предан­ ности, и правильно исполнять киртан могут только чистые пре­ данные, а не профессиональные музыканты. Однако, если ученики Прабхупады научатся хорошо петь, лондонцы быстрее оценят со­ знание Кришны. Каждый день собирая преданных на репетиции, Прабхупада учил их петь мантру Харе Кришна и другие вайшнавские песни, показывая, как надо медленно начинать, а затем уско­ рять темп».

Как мы видим, настоящий, красивый киртан не противо­ речит истинной преданности. Наоборот, истинная преданность являет киртан в его самом привлекательном виде. Можно вспом­ нить, какой неподдельный духовный экстаз испытывают сотни и тысячи преданных на вайшнавских фестивалях, где киртаны ве­ дут прославленные музыканты-вайшнавы, такие как Шрила Бхакти Бхринга Говинда Махарадж, Шрила Шачинандана Махарадж, Шрила Прабхавишну Махарадж, Шрила Ниранджана Махарадж, Шрила Индрадьюмна Махарадж и многие другие. Шрила Бхакти Викаша Свами в своей книге заключает: «Киртан, приятный с точки зрения музыки, может привлечь ум, но киртан, представ­ ляющий собой настоящую молитву, достигает души. Настоящий киртан может исполняться тем преданным, который убежден, что Кришна - Верховная Личность Бога, и чья песня - это отчаянная молитва о возможности служить Ему. Убежденность звучит в го­ лосе такого чистого преданного и побуждает Кришну появиться в форме Своего имени в сердцах участников такого киртана».

Здесь следует заметить, что авторы данной книги не счита­ ют себя достаточно опытными, чтобы обучать читателя секретам чистой преданности Кришне: для этого есть люди гораздо более квалифицированные. Мы же просто постараемся представить тех­ ническую часть этой великой духовной практики, чтобы помочь преданным на их пути к совершенному киртану.

РУЧНАЯ ФИСГАРМОНИЯ

ПЕРЕКЛЮЧАТЕЛИ РЕГИСТРОВ

КАК КАЧАТЬ МЕХ

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С ИНСТРУМЕНТОМ

Знаменитый исследователь ведического наследия, амери­ канский писатель Генри Дэвид Торо, говорил: «В великом учении Вед нет ни тени сектантства. Оно предназначено для всех эпох, климатических регионов и наций и является кратчайшим путем к овладению Великим Знанием». Быть может, этим отсутствием сектантского мышления, которое делит все на «свое» и «чужое», можно объяснить ту легкость, с которой индийцы заимствуют эле­ менты иноземных культур, при этом умудряясь не растворить в них свои собственные идеалы и привычки.

Фисгармония - яркий пример такого заимствования. Фисгар­ мония была запатентована французом Александром Франсуа Дебеном в 1840 году и представляла собой внушительных размеров шкаф со стандартной фортепианной клавиатурой, органными ре­ гистрами для выбора разных тембров и двумя педалями, которы­ ми нагнетали воздух в мех для звукоизвлечения. Затем появилась ее маленькая копия - та самая ручная фисгармония, которую мы знаем, и примерно в 1880 году ее завезли в Индию.

Фисгармония пришлась по вкусу индийским музыкантам, особенно в Северной Индии, поскольку индийцы привыки петь сидя и им было удобно подыгрывать себе на таком небольшом инструменте. Впрочем, у фисгармонии есть особенности, которые ограничивают ее использование в индийской классической музы­ ке. Например, на ней нельзя сыграть шрути (микротона), гамаку (вибрирующий звук), гхашиту (плавное глиссандо) или андолан (тремоло). Еще одним недостатком фисгармонии является способ звукоизвлечения: пока мы держим клавишу, звук тянется, однако стоит нам отпустить ее, как звук прекращается. В отличие от фис­ гармонии, на струнных инструментах, таких как ситар или вина, звук может тянуться даже после того, как музыкант отнял руку от струны. Также фисгармония - инструмент, настроенный в темпе­ рированной системе, тогда как классические раги поются в нетем­ перированном строе.

Мы выбрали фисгармонию для обучения игре вайшнавских мелодий по нескольким причинам. Во-первых, так исторически сложилось, что фисгармония - это популярный инструмент для ме­ лодичного аккомпанемента киртанам и бхаджанам. Шрила Прабхупада мастерски играл на фисгармонии, и современные вайшнавские учителя продолжают эту традицию. Во-вторых, это один из самых громких инструментов - любой киртан сразу заглушил бы ситар или вину. В-третьих, фисгармонию сравнительно удобно транспортировать (особенно небольшие модели), и в-четвертых что самое главное - с фисгармонией можно очень быстро и лег­ ко научиться нотной грамоте и начать петь киртаны и бхаджаны.

Для игры на фисгармонии нужно выбрать удобную для себя позу, чтобы не устать слишком быстро. Особенно это важно при упражнениях, поэтому мы советуем новичкам ставить фисгармо­ нию на возвышение (стол, комод и т.д.), а самому сидеть на сту­ ле или табуретке. В киртанах при игре на фисгармонии обычно сидят на полу. Но и это не является строгим правилом. Советуем обратить внимание на спину: она должна быть прямая, иначе петь сложно.

Итак, перед нами - фисгармония. Есть самые разнообразные конструкции - от небольших «харинамных» инструментов, у ко­ торых нет переключателей (на таких любил играть Шриман Аиндра Прабху), до огромных концертных, или «профессиональных», фисгармоний с четырьмя рядами язычков и множеством ручек.

Материал в изготовлении применяется разный. Обратите внима­ ние: если фисгармония подозрительно легкая, то, скорее всего, она сделана из сосны. Сосна плохо звучит и к тому же чутко реагирует на температуру и влажность. Самые лучшие фисгармонии полу­ чаются из тика и другой специальной древесины. Также важным является качество изготовления язычков - от этого зависит тембр и красота звука. Поэтому при покупке инструмента лучше прокон­ сультироваться со специалистом.

В закрытом состоянии у некоторых инструментов основной корпус утоплен в кожухе. Осторожно вытащите корпус наружу и закрепите (обычно это две защелки по бокам). Сядьте и поклони­ тесь инструменту как воплощению энергии Господа Баларамы, ис­ точника всех атрибутов, украшений и музыкальных инструментов Верховного Господа Шри Кришны. Можно при этом произнести молитву духовному учителю или стих, прославляющий Господа.

Серьезные музыканты относятся к своему инструменту как к оду­ шевленному существу, с которым можно и нужно развивать отно­ шения.

Затем вытяните нужные ручки регистров (тембральные пере­ ключатели) на передней панели фисгармонии. Эти переключатели отвечают за направление воздуха к язычкам, что меняет тембр или включает дублированные звуки. Как правило, набор ручек на всех стандартных фисгармониях одинаковый, но бывают и варианты, поэтому поэкспериментируйте и найдите то сочетание, которое вам нравится. Некоторые ручки включают постоянную (без нажа­ тия клавиши) подачу воздуха к определенным нотам, чтобы при исполнении эта нота постоянно звучала, однако нам, по крайней мере на стадии обучения, такая функция не нужна. Есть также ручка, которая позволяет дублировать звуки, то есть одним нажа­ тием клавиши направлять воздух сразу к двум нотам, расположен­ ным на расстоянии интервала октавы друг от друга. У некоторых фисгармоний есть также переключатель положения клавиш для транспонирования (по-английски он называется зсак-спапдег).

С его помощью вы сможете, не меняя привычной аппликатуры, играть выше или ниже - это может быть очень удобно для начи­ нающих музыкантов.

указатель транспонирования перемещение клавиатуры (для транспонирования) гаМ11ШШ\Ц Мех в нерабочем состоянии обычно зафиксирован защелкой.

Качают мех, как правило, левой рукой. Положите ладонь сверху на внешнюю деревянную стенку меха таким образом, чтобы снаружи остались три пальца - мизинец, безымянный и средний, а указа­ тельным обхватите первую створку меха изнутри. Таким образом, мех можно качать в обе стороны с равной силой, контролируя по­ дачу воздуха. Качайте мех плавно, ведя его ровно в ту сторону, в которой он закреплен на инструменте. Никогда не качайте мех при закрытых ручках регистров! И никогда не качайте мех просто так, не нажимая на клавиши.

Важно понимать принцип подачи воздуха в фисгармонии.

Он такой же, как на аккордеоне или волынке: определенное пространство внутри инструмента заполняется воздухом, и при открытии доступа к язычкам воздух устремляется в отверстие и, проходя сквозь язычок, создает звук. Громкость можно регули­ ровать частотой и силой качания меха, однако на определенном этапе, когда количество воздуха внутри достигает предела, громче сыграть уже невозможно. Во время бурного киртана, когда эмо­ ции нарастают, некоторые неопытные музыканты начинают бы­ стрее и быстрее качать мех, надеясь таким образом подстроиться под общую громкость. Этого делать ни в коем случае нельзя, ибо так можно только испортить инструмент - сбить настройки языч­ ков или вовсе порвать мех. Для усиления громкости можно снять верхнюю крышку (если таковая имеется) или подзвучить с помо­ щью микрофона.

По окончании игры, особенно перед закрытием кожуха, убе­ дитесь, что все ручки возвращены в их начальную позицию, ина­ че при складывании фисгармонии они могут погнуться. Закройте мех на защелку, а затем мягко нажмите на какую-нибудь клавишу, чтобы вышел остаток воздуха.

Фисгармонию, как и многие другие инструменты, можно и нужно настраивать. Правда, это довольно сложный и долгий про­ цесс, требующий немалого опыта, поэтому, если вы слышите, что ваш инструмент фальшивит, воспользуйтесь помощью того, кто уже настраивал фисгармонии. То же самое касается и профилак­ тики меха, и общего ремонта инструмента.

НОТНАЯ ГРАМОТА

ЕВРОПЕЙСКИЕ И ИНДИЙСКИЕ

НАЗВАНИЯ НОТ

ПОНЯТИЕ АЛЬТЕРАЦИИ

Современные западные последователи вайшнавской культуры оказались весьма изобретательными в овладении игрой на фисгар­ монии и подборе мелодий. Одни просто запоминают порядок на­ жатия клавиш, другие снимают на видео руки опытных музыкан­ тов при игре и имитируют положение их пальцев на клавиатуре.

При этом мелодии и ритм записываются не менее экзотическими способами: кто-то чертит сложные таблицы с дефисами, указы­ вающими, на какую долю такта приходятся ноты, другие целиком рисуют клавиатуру и стрелками указывают, на каком слоге махамантры или текста бхаджана нажимать ту или иную клавишу.

И в общем-то, поют и играют почти как надо. Однако в такого рода практике есть два опасных недостатка: во-первых, нет никаких га­ рантий, что мелодии исполняются без ошибок; во-вторых, такие способы «срисовывания» затрудняют передачу музыкальных на­ выков и мелодий. Поэтому, подобно тому как при обучении ино­ странным языкам человек учит алфавит и грамматику, любой вайшнав, который всерьез хочет научиться петь киртан и, тем бо­ лее, играть на музыкальных инструментах, не сможет обойтись без нотной грамоты.

Посмотрите на клавиши фисгармонии. Белые клавиши назы­ ваются в европейской системе до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Это так называемые «чистые» ноты. Кроме них есть еще пять нот, которые называются «альтерированными», то есть повышенными или по­ ниженными. На фисгармонии они - черные. Можно заметить, что каждая нота повторяется через определенное количество других нот. От ноты до и вплоть до следующей ноты до - 12 клавиш: 7 бе­ лых и 5 черных. Вместе эти 12 клавиш называются октавой. Знак повышения ноты на полтона называется в европейской системе диез, знак понижения - бемоль. Соответственно, нота на полтона выше до называется до-диез, а, скажем, нота на полтона ниже ля - это ля-бемоль. (Интересно, что в европейской музыке, в отличие от индийской, одна и та же альтерированная нота может носить два названия. Например, до-диез - это та же самая нота, что и ребемоль) Раскройте мех, плавно покачайте и нажмите сначала одну до, а затем более высокую до. Эти два звука очень похожи друг на дру­ га, хотя явно различаются по высоте. Расстояние между такими звуками также называется октавой. Такую октаву-интервал мож­ но построить от всех нот: ре - ре, ми - ми, фа - фа, фа-диез - фадиез и так далее*.

На разных фисгармониях бывает от двух с половиной до четы­ рех октав-диапазонов. Если вы сидите по центру, то находящаяся прямо перед вами октава будет считаться первой, или центральной (мадхья-саптака). Октава слева - это малая, или нижняя (мандрасаптака), а октава справа - вторая, или верхняя (тар-саптака).

* Важно не путать эти два понятия: 1) октава как диапазон от до и до следующей до и 2) октава как интервал между двумя похожими по звучанию, но разными по высоте нотами!

Все три октавы составляют примерный диапазон человеческого голоса, хотя некоторые певцы могут спеть ноты ниже манЬры или выше тар-саптаки.

В ведической системе, как и в европейской, семь основных нот, свар. Слово свара происходит от санскритских слов свар (небо, свет) и ра (давать, дарить). Таким образом, свара - это «небесный дар».

У каждой свары есть свое имя: шаджа (или шададжа), ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Для удобства их называют коротко: Са, Ре (или, в южноиндийской традиции, Ри), Га, Ма, Па, Дха, Ни.

В книгах по ведической музыкальной науке описываются свойства каждой из свар. Принято считать, что шададжа-свара рождается благодаря соприкосновению воздушных потоков ше­ сти мест: груди, носа, горла, нёба, языка и зубов; ришабха рожда­ ется из воздуха, исходящего из корня пупка; гандхара рождается из воздуха, который поднимается из пупка и побуждает нос и уши вибрировать; мадхьяма возникает из пупка и груди; панчама - из сочетания пяти видов жизненного воздуха; дхайвата исходит из области пупка, далее идет к нижней части живота, а оттуда вверх, к горлу; а когда все свары объединяются, появляется последняя свара - нишада.

Вот некоторые описания, которые встречаются в книгах по индийской музыке:

Шададжа-свара (Са) находится под покровительством Агни, повелителя огня; связана с Луной; ее характер радостный; она соз­ дает эффект холода и влаги; цвет ее лица розовый; она носит пре­ красные белые одежды с искусно выполненным орнаментом; эта нота доминирует в голосе семидесятилетнего человека.

Ришабха-свара (Ре) находится под покровительством Брах­ мы, творца вселенной; она связана с планетой Меркурий; ее харак­ тер радостный; она создает холодный и сухой эффект; цвет ее лица бледно-зеленый; она носит красные одежды с изящным орнамен­ том; эта нота доминирует в голосе шестидесятилетнего человека.

Гандхара-свара (Га) находится под покровительством богини Сарасвати, повелительницы знания и искусств; она связана с Ве­ нерой; характер имеет грустный; обладает холодным и влажным эффектом; цвет ее лица оранжевый; она носит пурпурные одежды;

эта нота доминирует в голосе пятидесятилетнего человека.

Мадхьяма-свара (Ма) находится под покровительством Махадевы (Шивы), разрушителя вселенной; она связана с Солнцем;

характер беспокойный; дает теплый и сухой эффект; ноты с таким темпераментом имеют свойство излечивать ревматизм и другие подобные болезни; цвет ее лица фиолетовый; она носит красночерные одежды с замысловатым орнаментом; эта нота доминирует в голосе сорокалетнего человека.

Панчама-свара (Па) находится под покровительством Лакшми, богини процветания; она связана с планетой Марс; харак­ тер страстный; эффект теплый и сухой; цвет лица красный; одежда желтая; олицетворяет дождливое время года; эта нота доминирует в голосе тридцатилетнего человека.

Дхайвата-свара (Дха) находится под покровительством Ганеши, полубога, устраняющего препятствия; она связана с пла­ нетой Юпитер; характер имеет уравновешенный; эффект сухой и прохладный; цвет лица желтый; одежда ярко-красная с приятным орнаментом; указывает на холодное время года; эта нота домини­ рует в голосе двадцатилетнего человека.

Нишада-свара (Ни) находится под покровительством Сурьи, повелителя Солнца; она связана с планетой Сатурн; характер ве­ селый и страстный; эффект холодный и сухой; цвет лица темный;

одежда черная с орнаментом; холодное время года; эта нота доми­ нирует в голосе десятилетнего ребенка.

Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха и Ни - это семь чистых (шуддха) свар.

Из них свары Са и Па являются недвижимыми (неальтерируемыми). Их называют ачала-свары или авикари-свары. Остальные пять свар называются викрит-сварами, то есть могут альтерироваться.

Свары Ре, Га, Дха и Ни могут понижаться и называются в альтери­ рованном состоянии комал-свары. Свара Ма может повышаться, и называется она в таком случае тивра-свара. Для европейских музыкантов понять будет проще так: комал - это бемоль, а тивра диез. Такое упрощение справедливо для темперированных инстру­ ментов и поможет нам не запутаться при игре на фисгармонии.

Нота Са - это основная нота для всех остальных шести нот в октаве, отсюда и название - шададжа, «та, которая порождает шесть [нот]». В сознании ведического музыканта Са - это центр притяжения, поэтому ее нельзя альтерировать, изменять. Она присутствует в любой мелодии.

Нота Па не изменяется по двум причинам. Первая заключа­ ется в том, что Па находится на особом расстоянии от Са, в ре­ зультате чего Па гармонизирует Са. Тем, кто знаком с физикой, бу­ дет интересно узнать, что Па соответствует второму обертону Са.

Иными словами, в звучании ноты Са уже присутствует Па - в каче­ стве обертона, призвука, входящего в спектр музыкального звука.

Вторая причина такова: если октаву (звукоряд от Са до следующе­ го Са) разделить на две равные части, то в первой окажутся первые четыре ноты Са, Ре, Га, Ма, а во второй - последние четыре ноты Па, Дха, Ни, Са. Получается, что Па играет ту же роль для верхней части звукоряда, какую Са играет для нижней. Поэтому нота Па также является неизменяемой, или неальтерируемой, нотой.

Здесь следует упомянуть о тампуре, традиционном участ­ нике ведического музицирования. Этот простой четырехструн­ ный инструмент обычно используется для аккомпанемента во время исполнения раг, и издает он в течение музыкального произведения только два звука, а именно Са и Па*. Само звуча­ ние шампуры сравнивается в трактатах по музыке с изначальным духовным звуком ом, на основе которого построено мироздание.

Подобным же образом вся музыкальная ткань ведической раги нанизана на эти две основные ноты, которые словно создают деко­ рации, на фоне которых развивается мелодическая линия.

Полную октаву, соответствующую европейской октаве из двенадцати полутонов, можно записать так: Са, Ре-комал, Ре, Гакомал, Га, Ма, Ма-тивра, Па, Дха-колшл, Дха, Ни-комал, Ни.

В нотных примерах в нашей книге мы, следуя международ­ ным стандартам, пишем ноты латинскими буквами: 8, К, С, М, Р, Б, N. Альтерированные ноты обозначаются черточками. Горизон­ тальная черточка под нотой указывает на комал (К, С, I),N5, а вер­ тикальная черточка над нотой - на тивру (М).

Ноты нижней октавы обозначаются точкой под нотой (8, К, С, М, Р, р, 14), а ноты верхней - точкой над нотой (8, К, С, М, Р, Ь, ГЧ). На рисунке показаны обозначения нот в случае если свара Са соответствет ноте до.

* Струны шампуры обычно настраиваются следующим образом: пер­ вая струна - Са нижней октавы, две следующие струны - Са средней октавы, четвертая струна - Па нижней октавы.

Нужно заметить, что в классической индийской музыкальной шкале не 12 полутонов, а 22 шрути, микротона*. Иными словами, между двумя чистыми нотами может быть более одного альтери­ рованного звука. Иногда их называют оттенками основных нот, сравнивая свары с основными цветами радуги, а шрути - с пере­ ходными оттенками этих цветов. Но в рамках этой книги мы не будем углубляться в традиционный индийский строй, поскольку основным нашим инструментом для обучения является фисгармо­ ния с западным, темперированным строем. Тем, кто желает узнать подробнее о шрути, мы рекомендуем книги, указанные в списке литературы (см. Приложения). Кроме того, любознательным чита­ телям будет интересно познакомиться с нетемперированным му­ зыкальным строем, который более естественен и гармоничен, чем тот строй, который используется в западной музыке примерно с XVIII века. Современные индийские музыканты, играя на евро­ пейских инструментах, вынуждены идти на компромисс и сме­ шивать темперированный и нетемперированный строй, поэтому по-настоящему использовать шрути они могут только при пении или игре на струнных инструментах. Сделав эту необходимую ого­ ворку, мы продолжим наше путешествие.

* Иногда говорят о 24 микротонах. Распределение микротонов по октаве в разных музыкальных школах также разнится.

НАЧИНАЕМ ИГРАТЬ

ДИАПАЗОН

КУДА СТАВИТЬ ПАЛЬЦЫ

ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

В этой главе мы переходим к практическому овладению веди­ ческой нотной системой и делаем первые шаги в игре на фисгар­ монии.

Любой ведический звукоряд строится от основного тона - от первой ступени (Са), высотный уровень которой определяется му­ зыкантом индивидуально в зависимости от диапазона голоса или инструмента. Поэтому нельзя сказать, что Са - это точно до, а, ска­ жем, Га - это ми. За первую ноту звукоряда может браться любая из двенадцати нот, и от нее строится необходимый звукоряд. На рисунках показаны звукоряды от нот до и ре.

ИППЛТОГ К N К

Обычно Са определяется следующим образом. Человек берет самую низкую ноту, которую только может спеть, - и эта нота счи­ тается Ма нижней октавы. Теперь остается только спеть вверх Па, Дха и Ни - и так он добирается до своего Са.

Следует заметить, что некоторые современные исполните­ ли киртанов определяют свое Са в зависимости от того, как им удобно играть на фисгармонии или как им показал тот, у кого они брали первые уроки. Индийские музыканты чаще всего принима­ ют в качестве Са ноту, соответствующую европейскому до-диезу.

Так сложилось исторически, и индийская система получается вот такой.

Однако для удобства мы будем учиться на звукоряде, в кото­ ром свара Са соответствует ноте до. Во-первых, такая система удоб­ на людям, изучавшим музыку в западной традиции. Во-вторых, в такой позиции, играя на фисгармонии, нам легко увидеть, какие ноты чистые, а какие альтерированные: чистые приходятся на бе­ лые клавиши, а альтерированные (комал или тивра) - на черные.

Впрочем, нам нужно будет также учиться транспонировать мелодии (играть их в разных тональностях), и об этом речь впе­ реди.

Музыканты советуют сразу научиться правильной апплика­ туре: знать, каким пальцем нажимать ту или иную ноту в мелодии.

Индийские музыканты играют четырьмя пальцами (не используя мизинец), тогда как европейцы привыкли играть на фортепианной клавиатуре всеми пятью. В нашей книге мы рекомендуем пятипальцевую систему, поскольку нам кажется странным не исполь­ зовать все возможности руки. К тому же это позволяет, помимо самой мелодии, играть также трех- и четырехзвучные аккорды (од­ новременно брать три или более звуков). Кроме того, пятипальцевая система удобна в случае, когда вы играете без сопровождения шампуры и вам необходимо время от времени нажимать Са и Па, обозначая так «коренные» ноты.

Необходимо стать на «ты» с инструментом, чтобы не отвле­ каться, например, во время молитвенного бхаджана на мысли о том, куда поставить палец и почему вдруг пальцы «закончились», а нужно еще брать несколько нот вверх (или вниз). Те из вас, кто хо­ дил в детстве в музыкальную школу, наверное, помнят, как их за­ ставляли учить гаммы*. Гаммы позволяют развить беглость паль­ цев и автоматизировать аппликатуру во всех главных позициях.

К тому же (а это особенно важно в нашем случае), гаммы - это на­ глядное пособие по ладам, тхатам, которых в индийской музыке намного больше, чем в европейской".

Некоторые музыканты, например гитаристы, используют сле­ дующую нумерацию пальцев: Б 1 2 3 4, но мы будем пользоваться * Гамма - последовательный восходящий или нисходящий звукоряд в пределах одной или нескольких октав.

** В разделе о раге мы подробно расскажем, что такое тхат, и рассмо­ трим самые распространенные из них.

классической фортепианной системой: большой палец - 1, указа­ тельный - 2, средний - 3, безымянный - 4, мизинец - 5.

Посмотрите на рисунок и попытайтесь сыграть с вышеуказан­ ной аппликатурой гамму от ноты до.

8-К-С-М-Р-0-ГЧ-8-8-1Ч-0-Р-М-С-К- 1-2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2- Обратите внимание на тот момент, когда при восходящей гам­ ме после третьего (среднего) пальца вновь используется первый и когда при нисходящей гамме после первого пальца идет третий.

Этот прием называется «подкладыванием», и важно регулярно тренироваться, чтобы подкладывание получалось без особого на­ пряжения. Вы оцените этот прием, когда вам нужно будет сыграть сложную мелодию со множеством ходов вверх и вниз.

Варианты восходящего подкладывания:

Варианты нисходящего подкладывания:

Потренируйтесь также на следующих гаммах (вверх и вниз):

8-К-С-М-Р-Б-1Ч-8-8-гЧ-В-Р-М-С-К- 1_2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2- 1-3-2- 8-КС-М-РБ-]\[8-8-1Ч-1)Р-М-СК- 1_2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2- 8К-С-МР-е^-8-8^-В-Р-М-С-К- 1_2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2- 8К-СМ-Р-В^-8-8^-В-РМС-К- 1-2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2- Если вам все же удобнее индийская система (от до-диеза), то второй, третий и четвертый пальцы играют, как правило, по чер­ ным клавишам, а первый палец находится снизу и играет по бе­ лым.

8-К-С-М-РБ-М-88-1Ч-ВР-М-С-К- 2-3-1-2-3-4-1-2-2-1-4-3-2-1-3- Начинающие музыканты часто слишком далеко убирают от клавиш пальцы, которые в данный момент не используются. Но пальцы, которые в данный момент не нажимают на клавиши, должны просто расслабленно лежать на клавиатуре. Такое поло­ жение позволяет быстро нажать нужную клавишу, и рука легче «запоминает» последовательность пальцев.

На некоторых фисгармониях есть переключатель положе­ ния клавиатуры, который позволяет транспонировать мелодии на необходимое расстояние вверх или вниз, или, иными словами, «подгонять» Са под свои возможности и запросы. Это удобное приспособление, и мы рекомендуем его для начинающих, однако здесь кроется опасность: не научившись вручную строить звуко­ ряды от любой ноты и привыкнув к механическому помощнику, вы окажетесь в щекотливой ситуации, когда вас попросят сыграть на фисгармонии, у которой не окажется подобного переключателя.

Поэтому мы настоятельно советуем научиться строить звукоряды от всех или хотя бы от трех-четырех нот (скажем, от до, до-диез, ре, ми и ля) и петь мелодии от Са в разных позициях.

ПРАВИЛА ПЕНИЯ

ГОЛОСОВЫЕ СВЯЗКИ И РЕЗОНАТОРЫ

АРТИКУЛЯЦИЯ

УПРАЖНЕНИЯ

Человеческий голос - особый музыкальный инструмент. Ни один из созданных человеком инструментов не может похвастать таким разнообразием тембров, и ни на одном другом инструмен­ те невозможно проинтонировать мелодию так, как это получает­ ся голосом. Голосом можно наиболее точно передать настроение музыки, и, как мы знаем, пение является одним из самых древних искусств.

В индийских трактатах по музыке содержится масса указаний, как следует и как не следует петь. Вот несколько правил и запретов, на основе которых можно понять, какие требования традиционно предъявлялись к певцам.

Достоинства певца и голоса:

1. Миришт. Голос должен трогать сердца слушателей.

2. Мадхур. Голос должен быть глубоким и ярким.

3. Тара-стхана. Певец должен петь ноты всех трех октав без чрезмерных усилий.

4. Сакхаба. Голос должен обладать способностью вызывать хо­ рошее настроение у слушателей.

5. Даран. Голос должен обладать способностью вызывать глубо­ кие переживания и слезы.

6. Комал. Голос должен быть мягким и проникновенным.

7. Сара-дак. Голос должен быть достаточно сильным, чтобы его слышали на далеком расстоянии.

8. Гхан. Голос должен быть чистым, без хрипоты.

9. Сангда. Все вариации должны исполняться без усилий.

10. Гад. Певец должен уметь петь и тихо, и громко.

11. Салохан. Певец должен уметь петь долго на одном дыхании.

12. Парджар. Певец должен держаться благородно, не сутулиться и не гримасничать.

Как не следует петь:

1. Сандашт. Нельзя петь сквозь зубы.

2. Бхут. Нельзя петь в страхе.

3. Санкат. Нельзя петь в сомнениях.

4. Кампат. Нельзя петь хрипло.

5. Караги. Нельзя петь с широко разинутым ртом.

6. Капал. Нельзя петь, выставляя себя напоказ.

7. Кагай. Нельзя начинать петь в суматохе и шуме.

8. Караба. Нельзя выгибать голову, как верблюд.

9. Джумбук. Нельзя во время пения трясти и крутить головой.

10. Паршари. Нельзя во время пения махать руками, как безумный.

11. Намилук. Нельзя петь с закрытыми глазами.

12. Абагпат. Нельзя проглатывать слова или петь нечленораз­ дельно.

13. Стекарим. Нельзя петь, то и дело судорожно заглатывая возДух.

14. Сан-насик. Нельзя петь гнусаво, в нос.

15. Пава-чхат. Нельзя петь голосом, похожим на ослиный рев.

Игре на любом музыкальном инструменте нужно учиться, и голос - не исключение. Красивые голоса бывают и от природы, но поставленные голоса - редкость. Иными словами, даже если у че­ ловека красивый голос, им нужно учиться пользоваться. Очень ча­ сто люди боятся петь, потому что им в детстве сказали «у тебя нет слуха» или «у тебя такой голос, что лучше вообще не пой». Однако и слух можно развить, и голос поставить. Может быть, вы будете петь не на уровне солистов Большого театра, но, по крайней мере, ваше пение никого не будет раздражать. Очень часто голос просто «зажат», и нужно дать ему зазвучать естественно.

Честно говоря, учиться петь по книге - это то же самое, что учиться плавать на берегу. В принципе, полезно, но не достаточ­ но. Есть учебники по вокалу, записанные на видео, но все же мы рекомендуем найти живого учителя. А в нашей книге мы просто обратим ваше внимание на несколько самых важных моментов.

Физиология произнесения звуков у человека такова. Выды­ хаемый воздух заставляет голосовые связки колебаться, примерно так же, как пальцы заставляют колебаться струны гитары. Сокра­ щаются определенные мышцы и смещаются хрящи, что заставляет связки менять положение и натяжение. Так в гортани рождается звук той или иной высоты и силы.

Начинающие певцы обычно поют в так называемой «речевой»

позиции - так же, как разговаривают. Но пение, в отличие от раз­ говора, предполагает большую громкость, больший диапазон и большую протяженность. Новички стремятся усилить свой голос, просто напрягая голосовые связки. Однако секрет красивого пе­ ния - в резонаторах, или естественных усилителях голоса. Голосо­ вые связки подобны камертону. Камертон, если по нему ударить, звучит так тихо, что его надо прикладывать к уху. Но приставьте камертон к стеклянной банке, и звук усилится. То же происходит и с голосом: связки - это камертон, а голова и грудь - резонаторы.

В пении резонаторы играют огромную роль. Во-первых, они придают голосу силу и полетность, во-вторых, облагораживают тембр красками, а в-третьих, защищают голосовые связки от пе­ регрузок, облегчая их колебания. Поэтому во время пения певец должен направлять звук в резонаторы. Работу резонаторов педец хорошо ощущает по их вибрации - своего рода легкому зуду, или щекотанию. Области резонаторов - это грудная клетка (нижний резонатор) и область «маски» - носовая полость, гайморовы пазу­ хи, надбровная зона (верхний резонатор).

Также для пения киртанов и бхаджанов важна хорошая ар­ тикуляция (работа речевого аппарата). При правильной артикуля­ ции происходит четкое расчленение звуков. Для выработки арти­ куляции существует масса упражнений, но какие больше подходят именно для вас, должен определить специалист.

Как мы уже говорили в пятой главе, ведический музыкант определял для себя высоту первой ноты звукоряда, Са. Это особен­ но важно при пении, поскольку неправильный выбор Са приведет к тому, что голос быстро устанет.

Для развития голоса и певческих навыков следует упражнять­ ся. Вот несколько стандартных упражнений.

Сначала мы поем гамму вверх и вниз:

8-К-С-М-Р-Б-]Ч88-]Ч-В-Р-М-СК Не нужно торопиться - важно почувствовать каждую ноту и поработать над правильным звуком. Если на первых порах вам сложно попадать в ноты - сначала играйте их на фисгармонии, вслушивайтесь в правильный звук и потом пытайтесь его повто­ рить.

Следующее упражнение - поем гамму, начиная каждый раз с новой ноты. Вверх:

Вот еще несколько стандартных упражнений:

8 - 8 8ОТ>РМСК К К-К8ШРМСК С-С-СК8ШРМС Сначала пойте эти упражнения в одной октаве (так, как за­ писано выше), а затем - используя весь доступный диапазон. На­ пример, если самая низкая нота, которую вы можете петь, - это Ма нижней октавы, а самая высокая - Га верхней, то простое движе­ ние вверх-вниз для вас будет таким:

М-РР-1У-8 К-С-М-Р-О^-8-К-С С-К8-1Ч-В-Р-М-СК-8-1ЧР-РМ Вначале можно петь открытые звуки типа «ла-ла-ла», но луч­ ше пропевать названия нот (Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха, Ни) - это, в том числе, поможет быстро запомнить названия самих нот и развить артикуляцию. Петь можно вместе с фисгармонией, играя на ней те же ноты (заодно рука будет запоминать позиции). В примерах выше мы использовали натуральный лад (тхат Билавал). Когда вы будете осваивать раги, советуем петь ноты того лада, который соответствует данной раге.

Опытные музыканты распеваются под звуки шампуры, кото­ рая задает основные ноты - Са и Па. Современные музыканты для занятий обычно используют «электронную шампуру». Ее можно купить практически в любом индийском музыкальном магазине - там она называется «Каа§1ш 01§рта1». Также можно воспользо­ ваться компьютерной программой «Татрига Сепегапэг». Очень по­ лезно петь эти упражнения под метроном - так будет развиваться чувство ритма, которое так важно для музыканта.

РАЗМЕР В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ

ПОНЯТИЕ ТАЛА

СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ТАЛА

ВИДЫ ТАЛОВ

ЗВУКИ МРИДАНГИ И РИТМИЧЕСКИЕ

РИСУНКИ НА КАРАТАЛАХ

Ритм - неотъемлемая составляющая музыки. Именно ритм определяет ее движение, организованность и характер. Ум любит структуру, и задача ритма - структурировать музыку, создавать опору, фундамент, пульсацию. Можно сказать, что ритм подготав­ ливает почву для медитации, помогает сосредоточить ум.

Согласно Большому толковому словарю, слово «ритм» имеет три основных значения. Во-первых, ритм - это равномерное че­ редование каких-либо элементов (звуковых, двигательных и т.п.) или согласованность элементов в художественном произведении (ритм цветов и красок, ритм букета). Во-вторых, ритм - это на­ лаженный ход чего-либо, размеренность в протекании чего-либо (деловой, трудовой ритм или ритм жизни). В-третьих, ритм - это внутренняя организация музыкального, поэтического и тому по­ добного произведения, основанная на чередовании звуков, движе­ ний (темп исполнения, смена эмоций и т.п.). Говорят о быстром или медленном ритме. Можно попасть или не попасть в ритм, сбиться с ритма, уловить ритм*.

Принцип деления времени на равные промежутки, или счет­ ные доли, называется в музыке «размером», а временное простран­ ство, в котором укладываются все доли данного размера, - тактом.

В европейской классической музыке самые распространенные размеры - это 2/4 («две четверти»), 3/4 («три четверти»), 4/4 («че­ тыре четверти») и 6/8 («шесть восьмых»). Числитель в этих дробях показывает количество основных долей в такте, а знаменатель их относительную длину. Таким образом, размер «три четверти»

означает, что в одном такте - три доли, каждая из которых равна четвертной длительности. И мы привыкли мыслить именно таки­ ми размерами: слыша вальс, мы легко отсчитываем «раз-два-три, раз-два-три», а если звучит марш, то отсчитываем «раз-два-тричетыре, раз-два-три-четыре».

Другие размеры в европейской музыке используются крайне редко. В опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко» есть часть, на­ чинающаяся словами: «Уж ты, Сад-Садко, пригожий молодец», и написана она крайне экзотическим размером - в одиннадцать четвертей. Легенда гласит, что первый дирижер этой оперы, рас­ серженный на композитора из-за такого сложного ритма, сочинил предложение в одиннадцать слогов: «Римский-Корсаков совсем с ума сошел», - и с его легкой руки уже целые поколения музыкантов разучивают произведения с размером 11/4 по этой фразе.

В индийской музыке ритмическая организация музыкального пространства называется талом. В «Бхакти-ратнакаре» говорится:

* Следует заметить, что, говоря о музыкальном ритме, музыканты нередко имеют в виду соотношения длительностей нот в их после­ довательности, а не их равномерное чередование. Отсюда и понятие «ритмический рисунок».

«У мелодии (гиты) должен быть тал. Гита без тала несовершен­ на, подобно судну без рулевого». В «Сангита-саре» тал описывает­ ся следующим образом: «Первый слог та происходит от существи­ тельного тандава (космический танец Шивы), а второй - ля - от ласья (женская противоположность танца Шивы - пленительный танец богини Парвати). Слово тала появляется в результате сое­ динения Шивы и Парвати».

Говоря техническим языком, тал - это способ группирова­ ния определенного количества ритмических долей. Один цикл тала называется авартан (или аварта). Авартан, в свою очередь, подразделяется на секции - анги, или, по-другому, вибхаги, кото­ рые могут быть равны или неравны между собой (например, пер­ вая и вторая анга могут состоять из четырех долей, а третья - из двух). Внутри анг группируются элементарные ритмические еди­ ницы (доли, или матры). По общему количеству матр в авартане и называются талы: 6-дольные, 7-дольные и т.д. Некоторые талы идентичны стандартным европейским размерам, другие похожи на переменные размеры*.

Вот схема нескольких циклов, авартан, Длцра-тала (шестидольного, состоящего из двух секций по три доли).

Самые распространенные - это следующие талы:

6-дольные Дадра- и Тгрбг-талы;

7-дольные Тивра- и Рупак-талы;

* Переменный размер - это деление времени на неравные такты: на­ пример, в одном такте - четыре четверти, а в другом - две.

8-дольные Кахарва- и Гхазал-талы;

10-дольный Джхап-тал;

12-дольные Эк-тал и Чаутал-талы;

14-дольный Дхамар-тал;

16-дольные Тин- и Панджаби-талы.

Есть и более экзотические талы, например 11-дольный Рудрат а л (те самые 11/4 от Римского-Корсакова). Еще есть 13-дольный Раса-шал, 15-дольный Читра-тал и многие другие.

Главное отличие талое от европейских музыкальных раз­ меров заключается в том, что внутри авартана задан особый, относящийся только к этому талу, ритмический рисунок. Чтобы понять ритмический рисунок тала, необходимо научиться разли­ чать в нем сильные и слабые доли.

1. Сам. Это первый звук первой секции (анги), самая сильная доля тала. В каждом авартане может быть только один сам. Сам обозначается знаком «х» или «+».

2. Кхали. В переводе - «пустой». Кхали указывает на «пустую», или слабую, секцию тала. Это не означает, что в этой секции му­ зыкант ничего не играет. Просто на ударных инструментах здесь берутся тихие звуки. В тале может быть один или более кхали или вовсе ни одного. Кхали обозначается на письме цифрой «О».

3. Тали. Слово тали значит «хлопок». Все сильные секции, кроме сам и кхали, - это тали. Тали обозначаются на письме по­ рядковым номером. Сам считается первым, поэтому следующая за самом секция (если это не кхали) будет обозначаться цифрой «2», следующая - «3» и т.д.

Каждый звук ведических ударных инструментов, таких как табла, мриданга или паквадж, имеет свое имя, так называемый бол - дхин, дха и т.д. Музыкант разучивает мантры (ритмический ри­ сунок, состоящий из болов) и таким образом выучивает тал. Мы рекомендуем поступать именно так, а не просто запоминать удары визуально или по какой-то своей системе.

Подробно ознакомиться с основными болами и приемами игры можно в каком-нибудь хорошем руководстве по игре на ве­ дических ударных инструментах. Мы же ограничимся описанием основных талое.

Пример Тин- тала (16-дольный тал):

Кахарва-тял (8-дольный тал):

Дадра-тал (6-дольный тал):

А вот, строго для теоретического ознакомления (не стоит петь киртан в этом ритме - неподготовленная аудитория не сможет подпевать!) - один из сложнейших талое, Дхамар-тал: 14-дольный, с четырьмя ангами, в которых матры делятся следующим об­ разом: 5-2-3-4*.

* Иногда Дхамар-тал представляют в виде более простых рисунков:

3-2-2-3-2-2 или 5-5-4.

Пример Дхамар-тяля (14-дольный тал):

В наше время киртаны обычно исполняют в Кахарва-тяле (он похож на размер 4/4) или в Дадра-тяле, который похож на 3/4*.

Все нотные примеры в нашей книге записаны в Кахарва-тяле и Дадра-шяле. Это, однако, не значит, что следует ограничиться только ими. Со временем, став опытным киртанией, вы сможете играть и петь мелодии в самых разнообразных ритмах.

В вайшнавских киртанах для четкого обозначения ритма подыгрывают на маленьких (и не очень маленьких) металличе­ ских тарелочках, караталах. Популярность свою караталы при­ обрели в легендарных киртанах Шри Чайтаньи Махапрабху. И хотя в классической индийской музыке они на сегодняшний день практически не используются, современные вайшнавы мастерски играют на караталах, сделав их полноценным музыкальным ин­ струментом, на котором можно сыграть самые сложные ритмы.

Вот два самых распространенных ритмических рисунка.

Ритмический рисунок и удары каратал для Кахарва- тала:

шим к европейской музыке, лучше определить тал.

Наверное, именно из-за таких ритмических рисунков вайшнавы часто называют Кахарва-шал (или даже Тин-тял) размером «на три», а Дадра-тял - «на два»*.

Большинство талое можно играть в разных темпах, тогда как некоторые подходят только для быстрого или медленного. В совре­ менных трактатах по индийской музыке говорится о трех основных темпах (лайе): нормальном, или среднем (мадхья-лайя), медленном (виламбит-лайя) и быстром (друт-лайя). Последние два бывают с приставкой ати - «очень», то есть ати-виламбит (очень медлен­ ный) и ати-друт (очень быстрый). Можно предположить, что та­ кой темповый минимализм связан с импровизационным характе­ ром ведической музыки в целом и нежеланием авторов мелодий и музыкальных произведений слишком ограничивать исполнителя.

Некоторые современные индийские музыканты приводят четкие физические данные этих темпов. Разумеется, в разных школах ука­ зываются разные цифры, но наиболее распространенные значения таковы: виламбит - 30 ударов в минуту, мадхья - 60 ударов в ми­ нуту, друт - 120 ударов в минуту".

Напоследок тот же совет, что мы давали в разделе про пение:

чтобы хорошо научиться играть на караталах или мриданге, сле­ дует просмотреть какой-нибудь видеокурс, а еще лучше - найти учителя. Если же просто есть желание подыгрывать в киртанах и рядом нет опытного преподавателя, нужно обязательно трениро­ ваться под метроном. Чувство ритма нужно развивать так же, как музыкальный слух.

* Современные западные исполнители киртанов иногда называют эти талы 1Ьгее-1а1 (тал на три) и 1\уо-1а1 (тал на два), чем смущают тех, кто учился в обычных музыкальных школах, ибо «на три» здесь как раз «на четыре», а пресловутое «на два» - это, на самом деле, трехдоль­ ный размер!

** Вайшнавы иногда пользуются названиями па15-8реес1 (темп в пол­ скорости) и с!оиЫе-$реес1 (ускоренный вдвое темп).

И, пожалуйста, помните, что громче - не значит быстрее. Когда киртан разгорается и эмоции начинают накаляться, человек есте­ ственным образом хочет играть все быстрее и быстрее, и быстрее.

У музыкантов это называется «загонять», и такое неоправданное или несанкционированное ускорение относится к самым грубым ошибкам в исполнительском искусстве.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ РАГИ

КОМПОНЕНТЫ РАГИ: ДЖАТИ, АРОХА И

АВАРОХА, ВАДИ И САМВАДИ, ПАКАД, ЧАЛАН,

Рага. Она, как душа, - многие слышали о ней, некоторые мо­ гут даже что-то сказать о ней, но мало кто до конца понимает, что это такое. Одни думают, что рага - это любая индийская музыка.

Другие подразумевают под рагой какие-то конкретные восточ­ ные мелодии. Третьи, заглянув в словарь, скажут, что рага - это «...принцип ладово-звукорядного и ладово-мелодического развер­ тывания в индийской классической музыке...» И в общем-то, все они по-своему правы.

Рага - это принцип построения любой музыки. Это вселенский закон, по которому музыка созидает в нашем сердце то, ради чего мы ее, собственно, слушаем. Этот закон действует во все времена, во всех культурах, во всех музыкальных произведениях - будь то индийская, европейская, китайская или африканская музыка. И насколько то или иное музыкальное произведение отвечает всем требованиям раги, ровно настолько оно способно вызвать поло­ жительный эффект у слушателя. Тогда люди говорят: «Музыка по­ трясла. От этой музыки я плачу. От этой музыки так легко и хоро­ шо». Иными словами, музыки вне раги не бывает. Хорошая музыка - это музыка, в которой хотя бы до какой-то степени соблюдены (вольно или невольно) законы раги, а плохая музыка - это музыка, в которой эти законы нарушены.

В нашей книге мы поговорим о раге в ее чистой форме, в ка­ кой она предстает в ведической традиции. В трактате Матанги «Брихаддеши» мы находим такое определение: «Знающие име­ нуют рагой звуковую композицию, украшенную музыкальными тонами, которые даются в особенном положении в восходящем и нисходящем движении; такая композиция пробуждает волне­ ние и окрашивает сердце в те или иные чувства». Искусство раги пришло в материальный мир вместе с гандхарвами и апсарами, созданными Брахмой, первым живым существом во вселенной (Шримад-Бхагаватам, 3.20.38). Сквозь века ведическим мудрецам удалось донести до нас многочисленные правила раги и принципы построения мелодий и гармонических связей. Эти правила опре­ деляют, какой звукоряд должен использоваться, в каком порядке будут выстроены ноты, какие характерные мелодические обороты следует употреблять и многое другое (обо всем этом мы расскажем чуть ниже).

Рага во многом сходна с языком. В языке слова и предложе­ ния так же подчиняются определенным законам - есть алфавит, грамматика, пунктуация, ударения. Но, несмотря на строгие пред­ писания, рага, как и язык, позволяет составлять из известных ком­ понентов нечто новое, иначе говоря - творить и импровизировать.

Именно этим объясняется тот феномен, что зачастую одну и ту же рагу можно услышать в абсолютно разных исполнениях. Масте­ ра раги, как и великие поэты, могут даже отступать от некоторых правил, не выходя при этом за рамки основных норм.

Согласно одному из определений, «рага - это особый тип ладо-интонационного образования, предполагающий определен­ ный состав и порядок тонов звукоряда, характерную интонационность и эмоциональную образность»*.

Т. Морозова «Рага в музыке Хиндустани».

Давайте разбираться. Начнем с «определенного состава и по­ рядка».

В раге должно использоваться не менее пяти ступеней звуко­ ряда. При этом обязательно должна использоваться Са и Па (в ред­ ких рагах вместо Па назначена чистая Ма). Чистая нота и ее аль­ терация считаются за одну ступень, так что теоретически в раге могут быть все 12 нот октавы, хотя на практике такие раги нам не встречались.

Термин джати (переводится как «каста», «семья», «род») ука­ зывает на количество и наименование нот (свар), входящих в зву­ коряд. Звукоряды бывают однородными (пяти-, шести- и семиступенчатыми) или смешанными (когда количество нот в восходящем движении отличается от их количества в нисходящем: скажем, вверх семь ступеней, а вниз - пять). Пятиступенчатый звукоряд называется аудава, шестиступенчатый - шадава, а семиступенчатый - сампурна («полный»). Смешанные джати записываются так:

аудава-сампурна (5-7), шадава-аудава (6-5) и т.п. Всего таких ком­ бинаций может быть девять.

Например, враге Шьям-кальян джати - аудава-сампурна (5-7).

При восходящем движении используются пять нот: 8 К М Р N 8, а при нисходящем - семь: 8 N Б Р М С К 8*.

Пожалуйста, обратите внимание, что непривычный для ев­ ропейского музыканта пропуск (неиспользование) каких-то нот в восходящем или нисходящем движении имеет глубокий смысл и связан с особенностями мелодического рисунка данной раги.

Восходящий звукоряд называется ароха, а нисходящий - авароха. Обычно звукоряд записывают таким, как он есть - подряд от первой и до последней ноты вверх и вниз, но иногда в записи звукоряда можно видеть повторы тех или иных нот и даже добав­ ление альтерируемых или, наоборот, чистых нот. Такие «узоры»

* Верхнее Са не считается отдельной, «восьмой», нотой.

указывают на важные мелодические ходы в самой раге. Вот, напри­ мер, запись ароха-авароха для раги Шьям-кальян: в этой раге при нисходящем движении может появляться шуддха-Ма (М) - как легкий звуковой оттенок.

Характерные для каждой раги интонации обозначаются в описаниях присущими именно этой раге мелодическими оборота­ ми (пакад) и опорными звуками (вади и самвади).

Термином вади обозначается «ведущая», опорная свара. Это центр тяготения всей мелодии. Вади называют также «дживой» основой жизни раги. На вади мелодия может задерживаться доль­ ше, чем на других нотах, к ней она стремится. Самвади - это «со­ гласованная», или «содействующая», свара. Если вади - это «царь»

раги, то самвади - «первый министр». Там, где есть царь и министр, конечно же, должен появиться и враг. Такой враг - вивади - это нота, употребление которой может разрушить рагу. Тем не менее опытные музыканты искусно, практически незаметно для слуша­ телей, используют вивади, так же как хороший повар кладет ще­ потку соли в сладости для придания этим сладким блюдам особого аромата и вкуса. Конечно, не к месту сыгранные вивади могут раз­ рушить впечатление от всей раги, поэтому употреблять их следует осторожно.

Есть несколько правил, которым должны отвечать вади и самвади. Во-первых, вади и самвади должны присутствовать и в восходящем, и в нисходящем движении. Во-вторых, в рагах, пред­ полагающих преимущественно верхнерегистровое развитие (уттаранг), вади должна быть выше самвади, а в рагах с нижнереги­ стровым развитием (пурванг) вади всегда ниже самвади. Третье правило: и вади, и самвади должны быть либо шуддха-сварами, либо комал-сварами. Наиболее часто встречающиеся пары вадисамвади - Са-Па, Са-Ма и Ре-Па.

Важно помнить, что главным устоем для звукорядов всех раг всегда остается первая ступень (Са), а вади и самвади относятся ко вторичному уровню притяжения.

Пакад - это мелодический ход, характеризующий рагу, клю­ чевая фраза раги. Пакад обычно состоит всего из нескольких нот и показывает основную мелодическую идею. Например, для раги Дарбари пакад звучит так: С М Р 8, пакад Шрп-раги: К Р К С К 8.

Для раги Бхайрави известны следующие пакады: С М Р Б Р, Надо заметить, что, в отличие от джати, ароха, авароха, вади и самвади, которые обычно передаются в традиции без изменений, пакад придумывают великие музыканты, и мы можем выбрать один из предлагаемых ими вариантов.

Чалан - это более протяженная музыкальная фраза, основан­ ная на пакаде. Чалан также называют «пакадом в развитии». Фак­ тически, это уже часть мелодии, и мы можем использовать чалан в своих импровизациях. Пример чалана для раги Шри:

]\1^ВР]ЙСКСЕРЕСВ Для раги Бхайрави чаланы могут быть такими:

8СМРБРМСМРСМСК Обычно, когда музыкант начинает играть рагу, он первым де­ лом «показывает» ароха-авароха и пакад (или чалан), так что ис­ кушенные слушатели даже без объявления раги могут ее узнать.

* Мг-тивра, соответственно, не может быть одним из опорных звуков.

** Здесь пакады и чаланы мы приводим по книге Татьяны Морозовой «Рага в музыке Хиндустани».

Пандит Вишну Нараян Бхаткханде в начале двадцатого столе­ тия провел масштабное исследование, посетив множество разных гхаран (музыкальных школ) по всей Индии. В результате он создал классификацию раг по десяти группам - по принадлежности той или иной раги к определенному ладу, тхату.

Каждый тхат был назван им по имени одной из наиболее из­ вестных раг данной группы. Сейчас эта система принята практи­ чески во всех гхаранах Северной Индии.

Тхат Впрочем, эта структура не отражает всего разнообразия тхатов и, соответственно, раг. В некоторых индийских школах в обиход введена одиннадцатая группа без конкретной ладовой со­ отнесенности, в которой собраны необычные и редкие раги, не во­ шедшие ни в одну из десяти групп.

* Эта классификация впервые была опубликована им в работе «Абхинава-рага-манджари» в 1921 году.

Подведем итог обзору «технических» составляющих раги, на­ бора правил, которым должен следовать музыкант. Каждая рага приналежит к одному из тхатов и отличается от других по соста­ ву джати, расположению свар в ароха-авароха и специфическими оборотами, которые в свою очередь входят в пакад или чалан, в ко­ торых заключены характерные мелодические интонации данной раги. В построении мелодии учитывается притяжение к опорным звукам, вади и самвади.

Но, кроме «определенного состава, порядка тонов звукоряда и характерной интонационности», у раги есть «эмоциональная об­ разность», которую гораздо сложнее описать в виде четких правил.

Об этой образности, расе, - следующая глава.

ПОНЯТИЕ РАСЫ

РАЗРЕШЕННЫЕ РАСЫ В МУЗЫКЕ

САМАЙЯ - ВРЕМЯ ИСПОЛНЕНИЯ

МЕДИТАЦИЯ НА ИГРЫ ГОСПОДА

Когда одного вриндаванского музыканта спросили: «Что та­ кое рагаЬ>, он долго молчал, а затем ответил: «Да, я знаю, что такое рага». В этом, на первый взгляд черезчур эзотеричном, ответе кро­ ется глубокая истина: по-настоящему понять рагу - значит понять ее сущность, расу, о которой практически невозможно говорить привычным языком. Иначе говоря, не понимая расы, невозмож­ но по-настоящему сыграть рагу, даже зная структуру звукоряда, опорные ноты и прочие хитрости, о которых мы упоминали в предыдущей главе.

Слово раса на санскрите имеет массу значений. Это и «вкус», и «сердцевина», и «суть», и «чувство». Относительно музыки и остальных видов искусств понятие раса можно определить как художественную, высокую эмоцию, пробуждающуюся у слушате­ ля или зрителя от наблюдения за эмоцией, которую испытывает музыкант или актер во время действа. Пропущенная через сердце музыканта, эмоция отражается в сердце слушателя - и такая очи­ щенная (и тем самым усиленная) эмоция называется расой. Также важно знать, что раса - это «освобожденная» эмоция, то есть эмо­ ция, которая не ассоциируется у получателя эмоции с собствен­ ным «я» (с ложным эго). Иначе говоря, человек забывает о своих проблемах и эмоциях, погружаясь в «чужие» эмоции и получая ощущение «не со мной происходит», а потому такие неприятные в обыденной жизни состояния, как страх или отвращение, вос­ принятые со сцены, также могут стать расой. Близкий западному человеку пример: просмотрев в хорошем исполнении трагедию Шекспира, где многие герои страдают и в конце умирают, человек тем не менее выходит из зала эмоционально очищенным, с возвы­ шенными чувствами. Таково воздействие рясы.

Здесь следует заметить, что система художественных рас, как они описаны великим мудрецом Бхаратой Муни в его «Натьяшастре», несколько отличается от системы рас преданного слу­ жения, о которых учил в своих трудах Шрила Рупа Госвами. В «Бхакти-расамрита-синдху» Рупа Госвами говорит о пяти основ­ ных расах и семи вспомогательных, тогда как Бхарата Муни при­ водит классификацию из девяти рас (так называемая «нава-раса»):

шрингар - любовь; хасья - веселье и радость; каруна - сострадание;

раудра - гнев; вира - героизм; бхаянака - страх; бибхатса - отвра­ щение; адбхута - изумление и восторг; шанта - спокойствие и умиротворенность. Согласно Бхарате Муни, драматическая поста­ новка должна затронуть все первые восемь рас и под конец оста­ вить слушателя с ощущением шанти, умиротворенности.

В музыке известна также бхакти-раса, но это не та бхакти, о которой учили Госвами Вриндавана, а просто сильное религиоз­ ное чувство. Согласно одним источникам, музыкальная бхактираса является самостоятельной расой, а согласно другим - собира­ тельной, состоящей из каруна, адбхута и шанта рас.

Мудрецы прошлого призывали к осторожности при выраже­ нии эстетических чувств посредством музыки, поскольку музыка с наибольшей силой способна «пробуждать живительную энергию, что спит в глубине подсознания живого существа»*. Расы в сцени­ ческом действе могут быстро сменяться и даже сосуществовать на одном временном промежутке (скажем, один герой смеется, а дру­ гому при этом страшно). Но в музыке раса развертывается посте­ пенно, и нейтрализовать какую-то отрицательную эмоцию невоз­ можно так же быстро, как в драме. Именно потому такие рясы, как * Прагьянанда «Историческое развитие индийской музыки».

раудра (гнев), бхаянака (страх) и бибхатса (отвращение), в чистом виде запрещены в ведической музыке. Если они и появляются, то как легкий оттенок к другим расам. Например, раса бхаянака мо­ жет выступать только как краска к основной расе шрингар, выра­ жая беспокойство из-за боязни навсегда потерять любимого, или расе бхакти, чтобы передать особое чувство трепета перед могу­ ществом высшей силы.

К сожалению, современные люди в большинстве своем не способны чувствовать тонкие оттенки рас. Чувства огрубляются и требуют все большей амплитуды возбуждения - так в нашу жизнь приходит «тяжелая» музыка, боевики и фильмы ужасов. Тончай­ шим оттенкам любви, сочетающим в себе одновременную радость встречи и опасения скорой разлуки, люди предпочитают музыку, вызывающую животную страсть.

В ведической музыке раги наполнены, как правило, расами бхакти, шрингар и вир. Также в описаниях раг мы можем встре­ тить непривычные для теории драматической расы термины, ко­ торыми музыканты более точно обозначают настроение, выражае­ мое данной рагой. Вот список десяти музыкальных рас:

Бхакти - преданность Богу.

Шрингара - любовь.

Вира - героизм, задор.

Каруна - печаль, сострадание.

Хасья - веселье и смех.

Шанти - умиротворенность, спокойствие.

Гамбхира - серьезность, сосредоточенность.

Чанчала - непоседливость, игривость.

Тьяга - отрешенность от мирского, жертвенность.

Чаматкара - удивление, ощущение чуда.

Далее мы приведем характеристики трех основных музыкаль­ ных рас. Раса бхакти выражает различные оттенки глубокого религиозного чувства, высшего проявления подлинной любви.

Раса бхакти - это духовное поклонение, благоговение, привязан­ ность к Богу. Раги с преобладающей расой бхакти способны возвы­ сить человека, вдохновить, умиротворить.