«ПРИРОДА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ 1960-1980-х годов: ОТ ПЕЙЗАЖА К КАРТИНЕ МИРА Симферополь ИТ АРИАЛ 2012 ББК УДК 82-14 (477) О 76 Рекомендовано к печати ученым советом Каменец-Подольского национального университета имени Ивана ...»

Образная сфера картины мира автора. Первое, на чем останавливается исследовательское внимание, это способ введения природных маркеров в художественный мир. Речь идет о тех природных реалиях, которые презентуют координаты физического мира биографического автора. Как мы уже указывали, пейзажные образы в этом смысле выполняют описательную функцию. Но попадая в художественный мир, предметные номинации становятся художественными образами, следовательно, они выполняют и Б. Чичибабина изысканный и виртуозный. Cоздается впечатление, что он дан был автору априори, поскольку уже самые ранние пейзажные тексты демонстрируют художественное мастерство поэта.

Рассмотрим несколько примеров, где метафоры, олицетворения, метафорические эпитеты и сравнения сложно дифференцировать, поскольку они создают целостный художественный образ: «дождик»

«с неба сахарными каплями // брызнул, добрый на почин» [554, с. 46];

«Чем ты пахнешь, яблоня – // золотые волосы? небесами осени, тополями в рубище, теплыми колосьями» [554, с. 48]; «В холодных зорях выкупана // промокшая земля» [554, с. 58]; «кувшинки» «свежи, чисты, застенчиво-волшебны, // для всех, кто любит, чашами стоят»

[554, с. 63]; «Иду по марту, как по небу, // проваливаясь в облака», «В моих глазах – мельканье марли. // Ну что ж, метелица, бинтуй» [554, с. 84] и т.д. Как видим, художественность этих образов имеет, преимущественно, романтическую и импрессионистскую природу.

Такая картина характерна, в основном, для пейзажной лирики первого этапа поэтической биографии Б. Чичибабина – 1946-1968 годов. В это время без пейзажных зарисовок не обходится почти ни одно стихотворение автора.

Установлено, что в характере лирического субъекта в этот период преобладают романтические и барочные тенденции [371]. К примеру, в стихотворении «Битва» (1948) [4, с. 33] автор в романтическом ключе использует пейзажные образы, разрабатывая психологического параллелизма. Первая часть стихотворения – изображение «брачного поединка» оленей в лесу. Включаясь в «битву», природа преображается, очеловечивается. Уже само название готовит читателя к напряженному повествованию. В первой же строчке каждый эпитет, характеризующий «лес», подчеркивает драматизм и отмеченность события, происходящего в нем: «в ночном, горячем, спутанном лесу». Животные наделяются человеческими качествами: «вбирая в ноздри беглую красу, // самцы летят на брачный поединок»; «чертя смертельные круги, // хрипя и пенясь чувственною бурей»; «И будет ждать, покорная, она, // дрожа душой за одного из равных…». Даже сама «битва» антропоморфизируется:

«и будет битва, яростью равна, // шатать стволы, гореть в огромных ранах» [554, с. 33].

Первая часть стихотворения заканчивается многоточием. Итог битвы неизвестен. Но понятно, что победить может тот, у кого чувства сильнее, более того, чьи чувства совпадают с «ее» выбором.

Этого автор не проговаривает, но переводит взгляд на мир человеческий. И сразу становится понятно, что пейзаж использован в качестве метафоры поэзии: «В поэзии, как в свадебном лесу…».

Естественные природные процессы дают возможность лирическому субъекту понять и его собственные задачи на творческом пути:

«избранным поэзией» может стать тот, кто всего себя посвятит служению ей, для кого она станет смыслом жизни, и кто не пожалеет жизни своей ради достижения этой цели: «но только тех, кто цельностью означен, // земные страсти весело несут // в большую жизнь – к паденьям и удачам» [554, с. 33]..

И не случайно в последней строфе природные образы используются для определения мира человеческого: «заросли искусств», «строфы шумные и росистые». В дальнейшем природные номинации на протяжении всего творческого пути поэта будут использоваться в качестве средства выражения авторской позиции, станут критерием в оценке действительности.

мировидения лирического субъекта является стихотворение «И опять тишина, тишина, тишина…» (1950): «И опять – тишина, тишина, тишина. // Я лежу, изнемогший, счастливый и кроткий. // Солнце лоб мой печет, моя грудь сожжена, // И почиет пчела на моем подбородке.

// // Я блаженствую молча. Никто не придет» [554, с. 89]. Покой, счастье и блаженство – вполне адекватное состояние человека при близком соприкосновении с природным миром, если бы не дата написания текста – время пребывания в Вятлаге. Можно было бы предположить, что стихотворение является романтической иллюзий, воплощенной в художественном тексте. Но такой метод не присущ автору. Стихотворение действительно написано в лагере, пейзажные образы являются маркерами природного мира, в непосредственном контакте с которым находится автор. Сам выбор природных реалий, способ их взаимодействия и функционирования презентует и романтические настроения, но и бытийные параметры внутреннего мира автора. В стихотворении лирический субъект пребывает наедине с природой, которая одна осталась для него местом, где он мог почувствовать себя в привычном свободном мире. И потому так ценна «тишина», не нарушаемая приказами надзирателей и соседями по бараку, «солнце», которое наконец-то согрело после северных морозов, труженица-«пчела», напоминающая о свободном труде. Но главное – «никто не придет». Можно хоть на короткое время стать свободным, «захмелеть от запахов», понять, откуда они исходят: от хвои, от травы, или от росы, которая «испарилась в небо». Эти реалии никак не востребованы в лагерной жизни, но именно они и дают ощущение полноценной жизни: «как я рад, как печально и горестно рад я», потому что это единственное и «самое лучшее, что мне дано».

И страх отступает, силы возвращаются: «И не страшно душе – хорошо и легко // слиться с листьями леса, с растительным соком, // с золотыми цветами в тени облаков, // с муравьиной землею и небом высоким» [554, с. 89].

В заключительной строфе маркеры физического природного мира «земля» и «небо» наполняются, кроме эмпирического, и символическим смыслом, что подключает их архетипное значение:

оппозиции «верха» и «низа». Таким образом актуализируется фольклорно-мифологический код в семантике образа. В язычестве «мать-сыра земля» была источником энергии, жизненных сил.

Богатырь после боя ложился на землю, и она целила его раны;

крестьянин тоже знает мощь земли, которая возвращает ему силы после тяжких трудов в поле. Лирический субъект стихотворения – лежит на земле «изнемогший, счастливый и кроткий», глядя в небо.

Каждый образ наполнен конкретным смыслом: силы на исходе (уже четвертый год заключения), «счастье» от возможности ощутить себя свободным, «кротость» – от осознания священной тайны. Герой попадает в центр мира: он с земли, которая возвращает ему физические силы, устремлен в небо, дающее ему силы духовные.

Нарисованная автором поразительно точная визуальная картина, увидеть которую возможно только изнутри, напоминает одновременно и мифологическую вертикаль. Лирический герой, не имеющий возможности быть свободным во внешнем мире, выстраивает свой сакральный мир, который даст ему возможность выстоять в любых испытаниях, Художественный образ, впервые созданный в этом стихотворении, станет лейтмотивом всей поэзии Б.Чичибабина, а оптический прием, использованный автором, получит в ней дальнейшее развитие. Таким образом, стихотворение проникнуто духом романтического мифотворчества, а пейзаж обретает формы идеального, «своего» пространства для героя.

Несколько изменится изображение природы, когда созерцать ее автор будет уже в другом качестве – свободного человека.

предположительно, написано в 1961 году. Природа становится доступнее, а ее образы обретают большую конкретику: в «сосновых рощах воздух золотистый» («золотистый» не просто метафорический эпитет, при цветении сосен в лесу летает желтая пыльца); «цветы иван-да-марья, резун-трава, ромашка и чабрец…», «луга мокры, болот не перебресть». На смену пчеле появляется «божья коровка», и «мошка», и «кузнечик», но неизменно «суетятся мудро муравьи».

Этот образ получает символическое значение в поэзии Чичибабина. И в этом, и в предыдущем стихотворении муравьи – воплощение удела человека на земле: труда. Замечательно точная метафора порождает аллюзию на биографический контекст.

Пейзаж этого стихотворения вполне можно определить как гармоничный. За природными образами встают картины родного, знакомого, близкого мира (степная Слобожанщина), сливаясь с которым, наполняясь им, лирический герой приходит к покою, умиротворению. Характер лирического субъекта обретает цельность.

Маленький мир, сотворенный им, становится его космосом: «А я вот, усталый, на травы усядусь, // в пахучие зори зароюсь лицом» [554].

Гармония космоса требует и новых творческих поисков.

Подтверждение этому находим в стихотворении «Белые кувшинки» (1961) [554, с. 63]. Лирический субъект попадает на болото, где мир у него на глазах преображается – на болоте он увидел цветение белых кувшинок. Но не только внешняя красота впечатлила поэта. В стихотворении раскрывается сакральный смысл лилии. Для изображения кувшинок используется широкий арсенал поэтических средств: эпитеты («плавучие», «белые», «свежи», «чисты»), метафорические эпитеты («блещущие», «застенчиво-волшебны», «женственно-белы»), олицетворения («о, как горюют царственные цацы»), метафоры (для всех, кто любит, чашами стоят»), сравнения («как ждет всю жизнь поэзию прозаик, // кувшинки ждут, вкушая темноту»). И это уже не только традиционные художественные средства. Слова соединены друг с другом самым неожиданным и удивительным образом. Это и необычное сочетание человеческого и магического; высокого и сниженного; и взгляд на мир глазами кувшинки. Поэт обретает способность включаться в оптику изображаемого предмета, менять ракурс его изображения. «Прелести»

кувшинок противопоставляется болото со всеми атрибутами контрастного кувшинкам мира. И все же: «Из черноты, пузырчатой и вязкой, // из тьмы и тины, женственно белы, // восходят ввысь над холодом и ряской» [554, с. 63].

Автор, не чуждый публицистической традиции, открыто заявляет о символическом значении кувшинок еще в первой строфе:

«они, как символ лирики самой». И все же тайна не уходит из произведения, ее присутствие постоянно напоминает о себе и через поэтические образы, и через аллитерацию, и через нагнетание экспрессии: движущиеся со дна к поверхности воды лилии – «в какой тоске сподыспода стучатся // стеблями рук в стеклянный потолок!»

Кувшинки в стихотворении – и часть природы, и источник эстетического наслаждения, и символ поэзии. Однако сакральный смыл кувшинки в том, что «звезды пьют из белой пиалы» [554, с. 63].

Символический образ белой лилии обретает глубокое философское значение. (Напомним, что белые кувшинки по своим ботаническим параметрам соответствуют лотосу.) Через растение связываются все четыре стихии: земля, из которой оно вырастает;

вода, пространство которой преодолевает в своем росте; воздух – на поверхности воды цветок раскрывается; и приводит в движение весь это процесс жизненная энергия – огонь. Не случайно белая лилия в Христианстве является символом Благовещения, а в восточных философиях лотос – символ духовного пути человека, пробуждения к духовной жизни [75].

Предмет изображения, его философский смысл, но одновременно и операторское зрение, которым овладел поэт, свидетельствуют о том, что и сам лирический субъект проходит тот путь, символом которого является лотос. Это стихотворение как бы завершает формирование мифологизированной картины мира лирического героя, его космоса.

Пейзажный дискурс, таким образом, у Б. Чичибабина получает новые функции. Природа становится для него импульсом к творчеству, местом, которое рождает в нем поэтическое вдохновение.

Однако к середине 1960-х развернутые пейзажные картины в лирике Б. Чичибабина уступают место спорадической апелляции к природным номинациям. Разочарование в идеалах, обнаружение несовершенства бытия рождают сложные отношения с миром; в характере лирического героя проявляются барочные тенденции, что повлекло за собой и исчезновение гармоничного пейзажа. Теперь все чаще природа предстает в осеннее и зимнее время: «на мой порог зима пришла», «весна одно – а оттепель иное», «о синева осеннего бесстыдства», «в январе на улицах вода, темень с чадом» - и отражает внутренние противоречия героя. Одновременно возникает потребность в новых духовных ориентирах, например, стихотворение «Меня одолевает острое // и давящее чувство осени…» (1965) заканчивается словами: «Все тише, все обыкновеннее я разговариваю с Богом…»[554, с. 90]. Очень важно, что разговор этот «тише» и «обыкновеннее». Возникает потребность в собственной соизмеримости. Впервые в стихах появляется открытое обращение к Богу как к высшему началу, духовному творцу этого мира. Но такое обращение пока еще до конца не осмыслено. Лирический герой пытается глубже проникнуть в мир природы, чтобы разобраться в самом себе. Пейзажные реалии оживают, движения, запахи, цвета обретают еще более точную атрибуцию: «весь мой мир засыпан жаром // и золотом листвы опавшей» [554, с. 90], «сердце, как в снегу», «там шершава трава и неслыханно кисел кизил» [554, с. 90] и т.д.

Начало второго периода творчества Б.Чичибабина – с 1968 г. по 1987 г. – знаменует стихотворение «Я груз небытия вкусил свои горбом…» (1968), в котором эхом прозвучала истина, выстраданная в заключении: «к жизни возвращен // деревьями земли и облаками неба» [554, с. 128].

Высшей духовной ценностью для лирического героя становится сама жизнь во всех ее проявлениях: «И ничего мне больше не приснится: и ад, и рай – все было наяву». Слово «наяву» отнюдь не случайно появляется в поэтической лексике Б. Чичибабина.

В творчестве поэта все мощнее проявляются реалистические тенденции, вместе с которыми приходит и более глубокое философское осмысление действительности. Для обозначения собственной картины мира поэт снова прибегает к мифологической вертикали – «деревья земли и облака неба». Именно природа возвращает его к жизни, но теперь она нужна ему как язык, на котором можно рассказать о социальной драме, о проблемах окружающей действительности. Она становится его способом видения социума, средством общения с ним и критерием оценки собственной нравственной и гражданской позиции.

Корреляция субъектного и хронотопного планов картины мира Б. Чичибабина в пейзажном дискурсе наглядно демонстрирует авторские стратегии в заявленных векторах. Рассмотрим ее на примере стихотворения «Путешествие к Гоголю» (1973) [554, с. 184].

Этот текст одновременно является и стихотворением-посвящением городу Полтаве, и создает субъектную форму – авторского двойника, или авторскую маску, что в комплексе позволяет осмыслить и решить глубокие нравственные и онтологические проблемы автора, возникшие в его биографии в начале 1970-х годов.

В поэзии Б.Чичибабина, как уже отмечалось, представлена довольно обширная география. Городской пейзаж у него характерен тем, что формируется из природных и культурно-исторических реалий, следовательно, эксплицирует картину мира автора и демонстрирует его культурологические приоритеты. Поэт, создавая лирический облик города, вольно или невольно касается мультикультурных связей, представленных в реальном городском пространстве.

Выбранное для анализа стихотворение посвящено Полтаве, но, как видим, в названии она представлена имплицитно. И это неслучайно. Чичибабин ехал в Полтаву, а приехал к Гоголю, который стал лирическим субъектом этого произведения – «здесь сердце Гоголем полно». Но именно Полтава оказалась тем местом, где автор смог по-новому посмотреть на Гоголя, и которое помогло ему сделать выбор в его собственной писательской судьбе.

В тексте представлен только отчасти реальный Гоголь, на самом деле – это Гоголь–лирический образ. Лирика же предполагает, что поэт говорит в первую очередь о себе. В данном случае, портретируя себя, он делает это сквозь призму Гоголя. Получается двойное сближение. С одной стороны, Гоголя автор видит через свой мир, с другой стороны, свой мир он видит сквозь Гоголя. Казалось бы, такой простой случай. Между тем, этот случай, если присмотреться, полон загадок. Но эти загадки далеко выходят за пределы конкретного произведения, и, возможно, помогают ответить на два вопроса.

Первый: чем Гоголь был близок нашим современникам, второй – обратное: как к Гоголю приближались наши современники? А если подходить теоретически, то это еще и вопрос идентификации лирического субъекта. Поэт не пошел ни путем создания отдельного лирического стихотворения о себе, посещающем гоголевские места, ни путем создания эпического произведения, где Гоголь был бы действующим лицом в полном смысле. Это означает, что в таком ракурсе есть нечто, что было очень важным для того времени, для того общества.

Следует обратить внимание на историю написания диптиха.

В апреле 1973 года Б.Чичибабина исключили из Союза писателей, выдвинув в ряду других обвинение в славянофильстве и национализме. В мае он побывал в Москве, где ему предлагали помощь и Л. Пинский, и Г. Померанц, и многие другие московские литераторы, вплоть до приглашений переехать в столицу. Поэт, по традиции, посетил памятник Гоголю работы скульптора Андреева, расположенный тогда в арбатском дворике, на так называемой собачьей площадке. Примерно через месяц он приехал в Полтаву.

Поездка длилась всего один день.

Уже после посещения Полтавы, в свойственной ему импрессионистической манере, Чичибабин написал диптих, хронологию событий в котором выстроил соответственно биографии писателя. В тексте Гоголь представлен вначале в полтавском пространстве, а затем в московском, правда, – в разных статусах.

И хотя в обоих мы встречам Гоголя-литературного персонажа, но в первом все же Гоголь – живой, а во втором – Гоголь, представленный в облике памятника, то есть тем «мифотворческим гением», которым он стал для потомков. Таким образом, можно предположить, что посещение гоголевских мест в определенной степени помогло поэту если не решить, то, по крайней мере, осмыслить одну из самых острых для него, и не только для него, проблем времени – вопрос самоидентификации регионального писателя. В связи с этим становится более понятно, почему именно Гоголь был избран в качестве лирического субъекта диптиха.

Попытаемся установить, какой же Гоголь интересен поэту в стихотворении? Рассмотрим художественное пространство Гоголя, которое в стихотворении представлено его территорией, его статусом и его окружением. Это даст нам возможность определить «свое»

пространство литературного героя, которое привлекло автора и позволило ему выбрать объект самовыражения.

Из реальных гоголевских топонимов автора интересуют Диканька и Полтава (в Украине), Русь или Великая Русь (Москва с Арбатом, Петербург с Пушкиным и Медным всадником) и Рим:

Гоголь сначала из Полтавы «видел Русь, а уж потом смотрел из Рима»; «до полынной земли, Петербург и Москва, поклонитесь Полтаве» [554, с 186]. Чичибабин не мог не знать и других, более значимых для Гоголя мест, особенно для его становления и как личности, и как писателя, таких, как Сорочинцы, Васильевка, Нежин, Миргород, но их он не упоминает. Почему? Сам Чичибабин, родом из Кременчуга, детство провел в Чугуеве, но осмыслил себя как поэт уже в Харькове, который стал для него центром и личной, и творческой биографии. Собственный урбанизм поэт проецирует на гоголевский образ. Возможно, именно в наложении пространственных центров Харькова и Полтавы вырисовывается первый аспект сближения – изначальный регионализм обоих писателей.

Посмотрим на Полтаву глазами поэта и проследим, какие природные и историко-культурные реалии актуализирует поэт, создавая лирический образ, какие ракурсы изображения города присутствуют в тексте и в каких временных пластах он представлен.

Сопоставив эти наблюдения с фактическими данными, мы узнаем, какая Полтава интересна Б. Чичибабину и почему.

В характеристиках города поэт использует преимущественно перифразы – «улыбчиво-лукава», «край небылиц», «вольнопесенных раздолий», понять которые трудно, не обращаясь к затекстовым данным. Полтава имеет очень древнюю и богатую историю, ей более 1100 лет. Археологические свидетельства о поселении на реке Лтава относят ее основание к рубежу 8-9 ст., в 1173 г. о ней упоминается в Ипатьевском списке «Повести временных лет», а исторический документ 1641 года засвидетельствовал существование Полтавы как города, который имел Магдебургское право. С момента основания и, практически, до середины ХVІІ века Полтава находилась на порубежье: между Русью и Диким Полем кочевников, позже – между Великим Княжеством Литовским и Золотой Ордой, между Речью Посполитой и Московским царством. Поэт, как человек, обладающий фольклорным мышлением, по самому месторасположению города смог уловить, что это город «небылиц», потому что он стоит на отмеченном месте. Необходимость выживать на пересечении различных культур и традиций породила специфические черты характера полтавчан – приветливость и осторожность, что также нашло отражение в тексте стихотворения.

взаимозаимствования и межэтнические столкновения обусловили формирование в этом месте особой группы местного населения – казачества. Именно оно определяло историю города на протяжении XVI-XVIII вв. Полтава получила статус административно-военного центра в составе Гетманской Украины и сыграла важную роль в процессе воссоединения Украины с Россией в 17 в., а Полтавское сражение 1709 г. стало поворотным событием в ходе Северной войны.

Дух казачьей вольности воссоздан в песнях Маруси Чурай, дочери казака Гордия Чурая. Возможно, в «вольнопесенных раздольях» и нет аллюзии именно на творчество Маруси Чурай, но поэт явно почувствовал героическое прошлое, дух свободы, «вольности», присущий этому краю.

С 1802 года статус Полтавы изменился – она стала центром губернии, а с 1808 года к 100-летию Полтавской битвы началась реконструкция города. На месте встречи Петра І с полковником А. Келиным, командующим гарнизоном во время Полтавской битвы, была сооружена колонна, на которой помещается золотой орел с венком победителям. Полтаву стали застраивать как «Малый Петербург». В центре города – всемирно известный архитектурный ансамбль «Круглая площадь», выполненный в стиле ампир, сочетающем строгость классицизма с изысканностью и пышностью барокко. От площади в виде лучей отходят симметрично расположенные восемь улиц, одна из которых ведет на так называемую Иванову гору. Именно с этого места начиналась древняя Полтава, а в 1902 году, к 200-летию Полтавской битвы, там была построена Белая беседка, дополнившая ранее созданную архитектурную композицию. Все это дало возможность поэту назвать Полтаву городом «украинского ампира». О том, как оценивает этот ампир поэт, пойдет речь далее. Как видим, эмблематичные детали природного и культурологического происхождения, подобранные поэтом для создания лирического образа города, содержат информацию о прошлом Полтавы, о наиболее значимых событиях в ее истории. Почему именно на них сосредотачивает свое внимание поэт?

Попробуем ответить на этот вопрос, рассмотрев Полтаву в различных проекциях, представленных в тексте: наземной, надземной и метафизической. Чичибабин, по воспоминаниям вдовы поэта, посетил Полтаву в 1972 году. Это была поездка с друзьями, длившаяся один день. (Полтава расположена от Харькова, где жил Чичибабин, в трех часах езды.) Специального экскурсовода не было, и они, как почти все гости города, начинают знакомство с ним с Круглой площади. Следующее знаменательное место города – Белая беседка. Попасть туда можно только пешком, пройдя практически через весь центр города, мимо драматического театра, носящего имя Н.В.Гоголя, Краеведческого музея, усадьбы И. Котляревского, находящейся рядом с Белой беседкой. Улица в то время хранила еще дух старины, была вымощена камнем, в отличие от других, заасфальтированных, машины по ней не ездили. А в небольших магазинчиках продавали изделия местных мастеров – полтавские вышивки и опишнянскую керамику.

Поэт, знакомясь с городом, фиксирует свои впечатления и ощущения, находясь с ним в одной оптической плоскости – наземной.

Взгляд художника выхватывает точные детали в образе города:

«утешительно-тиха», «вся для медленных прогулок, а не для бешеной езды», «пенье радужных керамик». И завершает этот ряд перифраз – «рай лошадок и цветов». Но речь не о тех лошадках, которые могли еще в начале 1970-х встречаться на улицах Полтавы, а о фигурках из глины, выполненных мастерами одного из древнейших на Украине промыслов – опишнянскими гончарами. Часто такие фигурки украшались цветами в виде росписи или аппликации. В древности они использовались в ритуальных обрядах, сейчас это – декоративные украшения, которые, впрочем, способны пробудить прапамять человека, хранящую их сакральный смыл. В художественном образе осведомленность о древнем ремесле, а история его уходит корнями в 5 в. до н.э., и оценочность. Эмоциональная реакция разбудила чувства поэта, и у него родился образ эмпирического «рая», в который он входил улицами еще недавно незнакомого города: «для слуха рай, и рай для глаза».

С этим чувством поэт подходит к Белой беседке. Здесь Полтава предстанет для него в новой проекции – надземной. С этой самой высокой точки Полтавы открывается вид на старый город: внизу течет речка Ворскла, небольшие домики утопают в зелени садов и лугов, а на левом берегу, на противоположной горе расположен православный Крестовоздвиженский монастырь с зелеными куполами и золотыми крестами, сверкающими на солнце. Новый художественный образ, родившийся у поэта, увидевшего город с высоты птичьего полета, коррелирует с уже упоминаемым «краем небылиц»: «по склонам желтым, розовым, зеленым шуршит волшебное панно». Город, отмеченный тайной и чудом, притягивает внимание автора.

Эта же надземная оптика срабатывает и когда открывается еще одна достопримечательность города: «в лугов зеленые меха лицом склоненная Полтава». Здесь взгляд поэта отмечает не только место расположения – на склонах гор, спускающихся к реке. Поклон может быть адресован некой святыне, и эта аллюзия не случайна. Вопервых, она коррелирует с ранее встречавшимся образом земного «рая». А во-вторых, с образом, созданным уже на основе метафизической оптики: «под небо вьющийся молебен». Молебен ассоциируется с монастырем, перед которым «склоняется» город.

Монастырь этот был построен в 1650 году в период русско-польской войны, в результате которой Украина вошла в состав Московского царства. Назван он был в честь Праздника Воздвижения Креста Господня, первого государственного праздника Византии, связанного с переходом государства в новую систему ценностей христианства.

Воссоединение Украины с Россией – это тоже событие, которое начинает новую эру в жизни двух государств, а Полтава имеет к нему непосредственное отношение. Бикультуральное мышление Чичибабина не могло не отреагировать на эту особенность Полтавы как города с различными культурными пластами.

Обращает на себя внимание еще один прием, использованный автором. В одной строфе соединены, казалось бы, совершенно несовместимые понятия: «Край небылиц, чей так целебен // спасенный чудом от обнов // реки, деревьев и домов // под небо вьющийся молебен» [554, c. 184]. «Край небылиц» репрезентирует языческую традицию, «молебен» – христианскую. Но если происхождение «небылиц» мы уже установили, то «молебен»

объяснить не так просто. В советскую эпоху знание религиозных канонов для невоцерковленного человека было редкостью. И все же поэт выбирает именно это слово, которое свидетельствует о некоторой осведомленности его в церковной лексике. Возможно, и тут сработала память души. Чичибабин по материнской линии происходит из рода священнослужителей. Мать, конечно, была уже советским человеком, и сын получил атеистическое воспитание. Но бабушка, которая жила, кстати, в Полтавской области, в Кременчуге, могла приобщить внука к духовным традициям семьи. Атмосфера Полтавы, которую он воспринял как «рай», возможно, и пробудила в нем эти знания. Но в пределах стихотворения речь идет не о молебне в каноническом смысле. Он исходит от «реки, деревьев и домов».

Такое видение свидетельствует о пантеистическом мировосприятии автора. Он пытается соединить фольклорно-языческую традицию, пропитанную массой суеверий, поверий, легенд, обрядов, и не менее ревностно поддерживаемую им христианскую веру.

Исследование различных пространственных уровней изображения Полтавы показало, что эмпирические пейзажи нужны поэту как опора для создания пейзажа метафизического. Полтава представлена как город древнего язычества, но одновременно ориентированный на христианские духовные ценности: «здесь Божья слава сердцу зрима». И близка она поэту в первую очередь потому, что в ней мирно уживаются различные духовные и культурные традиции.

Чтобы понять, какое значение это имело для самого поэта, рассмотрим Полтаву с точки зрения времени. В стихотворении отчетливо выделяются три эпохи: современность Чичибабина, время Гоголя, и древность. Древность представлена «небылицами» и «вольнопесенными раздольями». Время Гоголя – это не только биографическое время писателя, но это и мир, породивший его произведения, «откуда наш провинциал, напрягшись, вовремя попал на праздник русского рассказа», и мир, который будет сопровождать его в столицах Российской империи. Это примерно столетие – вторая половина XVIII века и первая треть века XIX, то есть период укрепления имперской политики России, символом которой в стихотворении является «украинский ампир». Наиболее широко представлено лирическое настоящее, которое соответствует времени пребывания поэта в Полтаве. И тогда ему город видится как «рай лошадок и цветов», «в нем одеяния чисты», «ясен свет» и «звон негулок», в нем льется «молебен», с которым сливается и лирический герой: «я с ветром вею, с Ворсклой льюсь». Но в этом же времени «об утраченном покое поет украинский ампир». Как видим, все ключевые элементы этого лирического настоящего, оставаясь в нем, уходят очень далеко, пейзажные детали имеют глубокую генеалогию. Глаз поэта отметил, а его чувство отреагировало на те реалии, у которых есть историко-культурная ретроспектива.

Выстраивается вполне гармоничный художественный мир поэта, где многие образы коррелируют между собой. Но из этой благолепной картины выпадает «украинский ампир», который «поет»

об «утраченном покое». Этой фразой завершается первая часть диптиха, то есть именно она несет наибольшую смысловую нагрузку, а в ней каждое слово таит загадку.

Итак, интересующий нас звуковой образ принадлежит к лирическому настоящему, хотя бы по глагольной форме. С другой стороны, архитектурный стиль ампир пришел в Полтаву в начале XIX века, то есть его можно соотнести и со временем Гоголя. Обратимся к другим звуковым образам стихотворения: «вольнопесенные раздолья», «под небо льющийся молебен», «звон не гулок» и «поет украинский ампир». Все они пребывают в лирическом настоящем времени. Но это три разные эпохи. Эпоха фольклора, он древний и одновременно вечный. Вторая – эпоха христианской традиции. И третья – это эпоха государственного имперского стиля. И все они звучат. Есть голос у фольклора, и важно то, что он широкий, песенный. Есть голос у христианской традиции, и что тут важно для Чичибабина, он «негулок», он «льется». Именно там и есть покой, но покой этот не эмпирический, а духовный, он дает человеку внутреннюю свободу, принося гармонию. И, наконец, «ампир», он тоже «поет». По-своему красивый, величественный, торжественный, он мог вызвать у автора ассоциации с песней. Но в этом пении есть надрыв, раскол. Став частью империи, Полтава, конечно, много приобрела, но она утратила, с точки зрения поэта, главное – душевный покой. С одной стороны, повысились притязания: Полтава – Маленький Петербург. А с другой – это провинция, заурядный провинциальный город, находящийся под постоянным контролем метрополии. Отсюда дисгармоничность того мира, который покидает Гоголь. Что касается «украинского» в сочетании с ампиром, то Чичибабину нетрудно было уловить: имперский стиль приложен к чужеродному материалу, он не вписывается в украинский контекст.

Органичной для Украины, по представлениям поэта, была духовная традиция Г. Сковороды, которая и воплощала внутреннюю сосредоточенность и духовный покой.

Своим историко-культурным чутьем Чичибабин отметил, что раскол мира Гоголя начался еще в Полтаве, когда она стала провинцией империи. С точки зрения поэта, имперское синонимично разрушительному. И он это очень тонко чувствует, поэтому «остаться сердцем не готов, // у старых лип усталый странник» [554, с. 186].

Покидает это место и Гоголь, хоть «не впрок пойдет ему отъезд», он прибудет в «немилый край, в недобрый час». Конечно, и реальный Гоголь, если и не понимал, то очень скоро понял, чем стал для него Петербург, и кем он был для Петербурга. И Б. Чичибабин, зная это, акцентирует внимание на имперском характере столицы, вводя два антонимичных лирических субъекта – Пушкина и Медного всадника.

Уже одно это сближение порождает конфликт и заставляет задуматься о неоднозначности выбора писателя. Потому что он-то «вовремя попал на праздник русского рассказа». И близость Пушкина с его «О Боже, как грустна Россия!..» весьма показательна. Поэт, пытаясь опосредованно решить свою проблему, ищет подсказку у Гоголя. Гоголь мог бы остаться в Полтаве, но в Полтаве допетровской, потому что именно там были возможны «Вечера» с их фольклорными, языческими истоками. А современная Гоголю Полтава – это уже проекция Петербурга во всех смыслах. Поэтому, собственно, переезд в Петербург по большому счету для самоощущения писателя ничего не менял, кроме как принятия решения по вопросу, близкому еще Юлию Цезарю, – что лучше – быть первым в деревне, или вторым в Риме? Останься Гоголь в Полтаве имперской, смог бы он стать региональным или национальным писателем, или его бы постигла судьба Шевченко, в лучшем случае? Поэт не дает ответов, но он задает вопросы. Гоголь уезжает в имперский Петербург со своей «малоросской» прозой, Б. Чичибабин остается в украинском Харькове со своей русской поэзией. Вырисовывается еще один аспект сближения. Оба ощущают себя обитателями иномирия.

Что же касается Рима, то Чичибабин не мог не знать, что именно там лучше всего чувствовал себя Гоголь. Хотя однозначно утверждать, что для реального Гоголя Рим был духовным домом, в силу многих причин, не представляется возможным, все же образ Рима в тексте появляется параллельно с образом доимперской Полтавы, гоголевского «своего» пространства в стихотворении Б. Чичибабина. И это оправдано. Если Петербург был, несомненно, столицей империи, то Рим был столицей культуры, а не столицей державы. И Гоголь был там сам по себе, а в Петербурге он очень быстро стал провинциалом.

Во второй части диптиха, где Гоголь представлен уже в памяти потомков, в образе памятника, вырисовывается еще одна территория – Москва, арбатский дворик. Памятник поставлен на собачьей площадке. Конечно, это парадокс жизненных реалий. Но в оценке поэта – это плата за выбор: «А вдали от Полтавы, весельем забыт, // где ночные деревья угрюмы и шатки, // бедный-бедный андреевский Гоголь сидит // на собачьей площадке» [554, с. 185]. И выбор был сделан ни много, ни мало, в сакральном пространстве: «В гефсиманскую ночь не моли, не проси, // «Да минует меня эта жгучая чара», - // никакие края не дарили Руси // драгоценнее дара» [2, с. 185].

Посмотрим на эволюцию субъектной формы «Гоголь» в соответствии с писательской логикой Б. Чичибабина. Сначала он – «провинциал» на «празднике русского рассказа», «пасечник» с «диким челом» и «душой барда», за которым «трубит и скачет Медный всадник», «мифотворческий гений», который «сиднем сидит и пугает ворон» в «столице всемирной державы», и, наконец, «волхв», с «овитым терньями сердцем». Не будем углубляться в этимологию авторских образов, даже если они и покажутся на первый взгляд несколько непонятными. Отметим лишь их вписанность в пейзажный дискурс и символический смысл. Чичибабин шел своим духовным путем, на котором были и потери, и достижения, и свою долю истины он постиг. Но то, что пророческая миссия Гоголя оказалась ему очень близка, это – несомненно. Как бы обособленно ни выглядел Б. Чичибабин в плеяде шестидесятников, включенность в круг их убеждений относительно смысла творчества и миссии творца была для него органичной. Поэтому для Б. Чичибабина близок именно тот Гоголь, который выполняет миссию. Какой бы платы она ему ни стоила.

А стоила она ему одиночества, холода, обиды. Как и его героям, которые вместе с ним, на том же памятнике, – «разбегаются люди – смешные козявки». Но не только они рядом с Гоголем. В окружение чичибабинского Гоголя попадают Сервантес, Пушкин, Кафка. Выбор таких фигур сам по себе характеризует и оценку поэтом писательского творчества, и интересы самого автора. Главной ценностью для обоих был «маленький человек» с его проблемами, с необходимостью любви и сострадания.

Последний штрих в портрете Гоголя-лирического субъекта – «Он ни слова в ответ, ни жилец, ни мертвец. // Только тень наклонилась, горька и горбата, // словно с милой Диканьки повеял чабрец // и дошло до Арбата» [554, с. 186].

Чичибабинский Гоголь не находит приюта ни в земном мире, ни в потустороннем. Ни одно из упомянутых пространств не стало для него «своим». Но без «своего» пространства нет и человека. Поэтому, если такового нет, его нужно создать, сотворить. Следовательно, ключевой характеристикой статуса лирического субъекта автор избирает определение – «не писательский, нет, – мифотворческий гений…». А сакрализуют мифопространство Гоголя природные реалии в символическом значении: «вода из Ворсклы» и запах «чабреца».

Время написания стихотворения совпало у Б. Чичибабина с моментом осмысления его собственных решений. В начале 1970-х им были написаны стихотворения «С Украиной в крови я живу на земле Украины…», «Дай вам Бог с корней до крон без беды в отрыв собраться…». Имперское сознание не приняло позиции поэта. Он был вычеркнут из списков «советских» писателей. Именно тогда и созрело решение. Оно определилось, возможно, в строчках анализируемого стихотворения. Ни родной Харьков, ни манящая столица империи, ни обетованная земля не стали для него «своим» пространством. И тогда он остановился на идее создания собственного, мифологического пространства – мира своих произведений. Но из Харькова все же не уехал никуда. И за это тоже ему пришлось платить. Но это уже другая история.

Таким образом, Гоголь как лирический персонаж включен в субъектную сферу стихотворения в качестве ролевого героя или авторской маски и презентует субъектный синкретизм авторского сознания. Пейзажный дискурс в тексте включает природные номинации в роли маркеров эмпирического пространства, в котором пребывает биографический автор; а в их символическом и архетипном значении такие пейзажные образы становятся параметрами художественного мира, формируемого авторским сознанием.

Пейзажный дискурс второго этапа творчества Б. Чичибабина отмечен тем, что поэт возвращает словам их первичное значение, как бы заново видит мир и облекает его в новые формы. Его поэтическая палитра обогащается. Для стиля автора характерными становятся прямые называния, сочетание атропичности, даже тавтологии с яркими, нетрадиционными метафорами: «но дано вместо счастья мученье таинственной жажды, // и прозренье берез, и склоненных небес тишина. // И спасибо животным, деревьям, цветам и колосьям, // И смиренному Баху, чтоб нам через терньи за ним» [554, с. 271].

Вместе с тем в природных образах автор будет прозревать глубинные философские смыслы: тополь – символ мудрости, снег – символ чистоты, лес – символ родины. И, в конце концов, именно живая природа станет местом духовного преображения лирического героя. Свое откровение поэт получит «в Коктебеле // под шорох волн у черного подножья»: «Все вглубь и ввысь! А не дойду до цели – // на то и жизнь, на то и воля Божья» [554, с. 323]. Сокровенный диалог с Богом, начавшийся в переломный период жизни, приведет лирического героя к построению новой картины мира. Космос одухотворяется присутствием Творца, Абсолюта, который становится для человека и его личным Богом.

Новый этап творчества поэта, длившийся с 1987 по 1994 годы, не вносит в облик лирического субъекта существенных изменений. И все же отличие есть: именно в этот момент, когда, казалось бы, так близко было осуществление устремлений, воплощение сокровенных надежд, связанных с изменением политики и идеологии государства, в его мироощущении проявляется трагическое начало такой силы, которое ранее было ему не свойственно. Лирический субъект остро ощущает свое одиночество в мире людей, оторванность от мира, строящего будущее «по своей, а не Божьей воле». И наличие пейзажа как нельзя лучше демонстрирует эти изменения. Природные образы еще используются поэтом в качестве изобразительно-выразительных средств, но появляется все больше стихотворений, где проблемы государства, общества не оставляют места живой природе. Она попадает в поле зрения лирического героя лишь изредка, хотя остается единственным местом, где можно ощутить гармонию бытия, только в ней, а не в мире людей чувствуется присутствие Бога:

«В лесу, где веет Бог, идти с тобой неспешно» [554, с. 405].

Лирический субъект утрачивает все социальные иллюзии, и тем ценнее для него живой, природный мир. Возникает желание просто говорить о нем, открывать в обычных реалиях их сакральную сущность. Отсюда поэтика называний и откровений.

И чтобы в мире, который не в силах изменить лирический герой, «божий образ в себе не забыть», он преображается в самый обычный, ничем не приметный цветок, что «повинуется Божьим законам и не губит себя и других» [554, с. 380]. Стихотворение «Ода одуванчику»

(1992) – последнее, где природа представлена своими реалиями, потому что она стала последним пристанищем человека, не принимающего внешнего, разваливающегося мира, в котором все творится «не Божьим веленьем».

В политизированном и социологизированном пространстве лирическому субъекту Б. Чичибабина нет места. И он завершает выстраивание собственного гармоничного мира, над созданием которого трудился всю жизнь. Используя свой предыдущий опыт мифотворчества, оставаясь на земле «то серебряным, то золотым одуванчиком», услышав «сговор звезды со звездой», он смог увидеть «Божию высь. Там живут Иисус и ягненок» [554, с. 409]. В этой реальности он обретает покой, она дает ему «помощь и свет». Из поэтической речи исчезает внешняя приукрашенность, о сложных бытийных понятиях, оказывается, можно говорить простыми словами, и при этом они не утрачивают, а обретают сакральный смысл. Бог называется по имени, агнец становится ягненком.

Лирический субъект завершил свои искания у общечеловеческих истоков: «какое счастье вернуться в океан искавшей смысла капле океана» [554].

Но человек продолжает жить в мире людей, и не всегда у него достает сил соотнести свои духовные постижения с «рушащимся»

миром. Пейзаж, разработанный на уровне тем, образов, мотивов, художественных средств, больше не появится в произведениях поэта.

Лирический герой утрачивает ощущение смысла жизни на земле – «не мои – ни пространство, ни время, // ни с обугленной вестью тетрадь» [554, с. 415]. И это стихотворение последнее в его творческой биографии. Человеческий мир предает свою природу – пейзаж уходит из поэтического мира.

Сюжет. Как отмечалось, целостное представление о картине мира автора в пейзажном дискурсе можно получить, анализируя комплексно и системно все ее уровни [369]. Завершает ее облик, с нашей точки зрения, лирический сюжет [370], который обобщает и синтезирует все аспекты художественного мира и отвечает на главный когнитивный и онтологический вопрос в творческом процессе – «зачем?» – то есть, по большому счету, в чем смысл творчества.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Б. Чичибабина «Коктебельская ода». Отметим, что написано оно после двухнедельного отдыха поэта в Коктебеле в 1984 году. Эта поездка оказалась для Б. Чичибабина весьма плодотворной – им написано семь стихотворений, среди которых «Ежевечерне я в своей молитве…», «Дельфинья элегия», «Воспоминание» и др., свидетельствующие об особом внутреннем состоянии, переживаемом поэтом и давшем ему такой мощный творческий импульс.

Приведем текст стихотворения, избранного для анализа.

Коктебельская ода Никогда я Богу не молился Образ Божий, творческий и добрый, так легко, так полно, как теперь... в серой блузе, с рыжей бородой, Добрый день, Аленушка-Алиса, каждый день он с посохом и торбой прилетай за чудом в Коктебель. карадагской шествует грядой...

Видишь? – я, от радости заплакав, Ах, как дышит море в час вечерний, Киммерия, алая от маков, государству, времени и черни в бесконечность синюю плывет. ничего в ней не принадлежит.

Вся плывет в непобедимом свете, И не славен я, и не усерден, в негасимом полдне, – и на ней, не упорствую, и не мечусь, как не знают ангелы и дети, и что я воистину бессмертен, я не помню горестей и дней. знаю всеми органами чувств.

Дал Господь согнать с души отечность, Это точно, это несомненно, в час любви подняться над судьбой это просто выношено в срок, и не спутать ласковую Вечность как выносит водоросли пена со свирепой вольностью степной... на шипучий в терниях песок.

Как мелась волошинская грива! До святого головокруженья Как он мной по-новому любим нас порой доводят эти сны, – меж холмов заветного залива, Боже мой Любви и Воскрешенья, что недаром назван Голубым. Боже Света, Боже Тишины!

Все мы здесь – кто мучились, кто пели Как Тебя люблю я в Коктебеле, за глоток воды и хлеба шмат. как легко дышать моей любви, – Боже мой, как тихо в Коктебеле, – Боже мой, таимый с колыбели, только волны нежные шумят. на земле покинутый людьми!

Всем дитя и никому не прадед, Но земля кончается у моря, с малой травкой весело слиян, и на ней, ликуя и любя, здесь по-детски властвует и правит глуби вод и выси неба вторя, царь блаженных Максимилиан. бесконечно верую в Тебя.

Рассмотрим последовательно элементы пейзажного дискурса «Коктебельской оды», эксплицирующие картину мира автора.

Следует помнить, что в картине мира все элементы между собой связаны, а соединяющим и определяющим ее аспектом является лирический субъект как одна из форм авторского сознания.

На внутритекстовом уровне субъектная организация данного текста представлена внушительным количеством субъектным форм:

*) местоимением первого лица ед.ч. «я»; *) существительным «Бог»;

*) двойным собственным существительным «Аленушка-Алиса»;

*) имплицитным «ты», выраженным глаголами 2 л., ед. ч.: «прилетай, *) существительным «Господь»; *) внеличной формой («голос», презентующий субъект сознания, но не эксплицирующий себя в тексте: «Дал Господь согнать с души отечность»); *) абстрактным существительным «душа»; *) местоимением 3 л., ед. ч. – «он»;

*) местоимением 1 л., мн. ч. – «мы»; *) относительным местоимением «кто»; *) существительным собственным – «Максимилиан»; *) чернь (с отрицательной коннотацией); *) местоимением 1 л., мн. ч. в форме косвенного падежа – «нас»; *) существительным собирательным «люди»; *) местоимением 2 л., ед. ч. в косвенном падеже – «Тебя».

За этим перечнем субъектных форм вырисовывается несколько лирических субъектов: лирический субъект «я» (отметим, что местоимение «я» употребляется в тексте семь раз, кроме того, перволичный субъект эксплицирован притяжательным местоимением «мой» (3 раза) и косвенным падежом личного местоимения «мной», а также тождественен «мы» и «кто» («все мы здесь – кто мучились, кто пели», «нас порой доводят эти сны»); «другой» представлен такими субъектными формами, как «Аленушка-Алиса», «Бог», «Господь», «Максимилиан», чернь, люди; «я-другой» («ты», внеличные формы, «душа» – «и душа лишь вечным дорожит»).

Если лирическое «я» занимает достаточно определенную позицию, выстраивая вокруг себя свой мир, то «другой» представлен несколькими образами, и отношения, в которые вступает с ними «я», требуют уточнений. Проследим, как устанавливаетс контакт лирического «я» с «другими», что поможет понять и природу самого перволичного субъекта, поскольку, как считает Л.Н.Синельникова, «лирическое я – это то, какими «собеседниками» оно окружено, в чьей поддержке нуждается лирический повествователь, что он считает необходимым сказать о другом, какое место в пространстве своей души он отводит другому» [458, с. 267]. «Другой» появляется рядом с «я» буквально в первой фразе «Никогда я Богу не молился // так легко, так полно, как теперь». Здесь «я» и «другой», несмотря на заявленный коммуникативный акт, дистанцированы друг от друга, что выражено коммуникативной формулой «я-он», более того, лирическое «я», находясь в молитвенном состоянии, и не предполагает приближения к «Богу», «Господу» как метафизической высоте, непостижимой и недостижимой для человека. Диалог осуществляется через прямое обращение с иным «другим» – «Аленушкой-Алисой», где реализуются отношения «слияния» «я-ты».

Отметим, что в этом образе соединены сказочная фольклорная и литературная традиции. Это замечание является существенным в мировоззренческом смысле, поскольку акцентирует языческие маркеры картины мира автора, о чем речь пойдет далее.

Еще один «другой», с которым установлены отношения «я-он», – «Максимилиан». Примечательно, что сначала этот образ представлен метонимическим и метафорическим образом «волошинская грива», а затем местоимением «он» – «Как он мной поновому любим». Между формой лирического субъекта «другойМаксимилиан» и теми, которые появятся в последующих строфах, расположено обращение «Боже мой». Эта формула традиционна для христианской молитвы, как, впрочем, и для профанной повседневной речи – «Боже мой, как тихо в Коктебеле». Молитвенное состояние, заявленное в начале текста, с одной стороны – профанируется, но, с другой стороны, происходит как бы присвоение «Бога», он становится близким, «своим», «личным». Далее появляется имя «Максимилиан» и другие парафрастические образы – «всем дитя и никому не прадед», «царь блаженных», и, наконец, «Образ Божий, творческий и добрый», который, в то же время – «с малой травкой весело слиян». Известно, что Максимилиан Волошин органично синтезировал языческие и христианские миропредставления, что в тексте данного стихотворения коррелирует со сказочным «чудом»

Коктебеля (фольклорная традиция).

Литературно-творческая линия представлена обобщенным собирательным «мы» – «все мы здесь – кто мучились, кто пели».

Следуя схеме, апробированной в отношении других лирических субъектов: дистанцированность «я/он» – эксплицированное обращение – коммуникация «я/ты», формируются диалогические отношения лирического «я» с «Богом»:

Никогда я Богу не молился… дистанцированность: я-он Боже мой Любви и Воскрешенья, приближение: обращение «мой»

Боже Света, Боже Тишины!

Как Тебя люблю я в Коктебеле… единение В соответствии с сакральной природой «другого» представлен и лирический субъект «я-другой» – «душа». Примечательно, что «душа» появляется в тексте дважды в поле субстанциально близкого хронотопического образа «вечности». И в обоих случаях эти образы Вечность»/«свирепая вольность степная» и «вечность»/«государство, время, чернь».

Обратим внимание еще на два лирических субъекта, представляющих «другого» – «чернь» и «люди». Кроме их изначальной амбивалентности, им противопоставляется «я-другой»:

«душа лишь вечным дорожит, – // государству, времени и черни // ничего в ней не принадлежит», и перволичный субъект – Как Тебя люблю я в Коктебеле, как легко дышать моей любви,— Боже мой, таимый с колыбели, на земле покинутый людьми!

свидетельствует о синкретической природе лирического субъекта как формы авторского сознания. Лирический субъект отличается неосинкретическим характером, поскольку выявляет тенденцию к нераздельности-неслиянности различных форм и интенцию к диалогичности на уровне субъектных отношений.

Рассмотрим пространственно-временной континуум стихотворения «Коктебельская ода». Вспомним внешние обстоятельства, ставшие предметом рефлексии в тексте.

Б. Чичибабин, находясь во время отпуска в крымском курортном поселке Планерское, посетил могилу поэта и художника М. Волошина. Примечательно, что географическое официальное название поселка не встречается в тексте. Поднимаясь на гору КучукЕнишар, Б. Чичибабин видит холмы и долины, покрытые цветущими маками. Тропинка, берущая свое начало от Дома поэта, идет вдоль берега моря, затем постепенно отдаляется и уходит вверх, постоянно меняя направление движения. Человек, идущий по ней, с каждым поворотом видит окружающее пространство в новом ракурсе.

Создается впечатление плавного движения самой местности. Чем выше подъем, тем масштабнее панорама увиденного. С вершины горы открывается вид на окрестности: земля как бы сливается с морем, «вплывает» в море, которое, в свою очередь, сливается с небом, линия горизонта не видна. Создается впечатление синей «бесконечности»: «Киммерия, алая от маков, в бесконечность синюю плывет». Следовательно, природный мир находит художественное отражение в тексте стихотворения, не претерпевая изменений.

Практически все пространственные образы текста имеют прообраз в природном мире. Так, пространство представлено маркерами реальной местности – «Коктебель», «Киммерия», «степь», «холмы», «карадагская гряда», «залив», «государство»

(с отрицательной коннотацией); стихий – «земля», «вода», «волны», «море», «небо», «свет»; дма – «колыбель»; растительности – «маки», «травка», «водоросли»; цветовыми и световыми образами – «свет»

(2), «алая», «синяя», «голубой», «серая», «рыжая»; звуковыми – «тихо», «Тишины», метафизического топоса – «бесконечность», «вечность». Значимым представляется пространственный образ, выраженный местоимением «вся», заменяющим «Киммерию», поскольку он коррелирует с формулами «все мы», «всем дитя и никому не прадед», подчеркивающими собирательность, общность, интенцию к единению в субъектной сфере.

Если пространственные образы отражают преимущественно природные реалии, то время в стихотворении только один раз представлено образом суточного временного цикла – «час вечерний»

(«негасимый полдень» – скорее метафора, нежели указание на конкретное время суток), все остальные – из разряда экзистенциального времени, притом чаще употребляются в виде оппозиционных пар: «никогда»/«теперь», «горестей и дней»/«в час любви», «каждый день», «вечным»/«времени», «бессмертен»/«в срок».

Каждый из названных образов пространства и времени выполняет свою функцию, но общий принцип их употребления – это пребывание одновременно в сакральном и профанном континууме. К примеру, – «Боже мой, как тихо в Коктебеле» (это притом, что природной тишины уже не было) и «Боже Света, Боже Тишины».

Следует также обратить внимание на переплетение различных хронотопов в тексте стихотворения: метафизического (языческого:

«прилетай за чудом в Коктебель» и христианского: «Никогда я Богу не молился // так легко, так полно, как теперь...»); исторического («Киммерия») и фольклорного/литературного («Аленушка-Алиса»).

Три доминантных пространственных образа – небо, земля и море – введены в библейский контекст и в то же время являются пространственными характеристиками мира человека, субъекта Нового времени, являющегося центром этого мира. В соответствии с библейской легендой Бог при Творении разделил небо и землю, воды и сушу. Венцом Творения стал человек, которому в тексте соответствует Максимилин Волошин: «образ Божий, творческий и добрый». И этот образ создается поэтом на пересечении христианской и языческой традиции: «Царь блаженных», «с малой травкой весело слиян». В библейском контексте предстает также пространственный образ «солнца» и временной «полдня», коррелирующие с «ангелами и детьми», что является прямой аллюзией на Христа и его проповедь о Царствии Небесном:

Вся плывет в непобедимом свете, в негасимом полдне, – и на ней, как не знают ангелы и дети, я не помню горестей и дней.

свидетельствуют, во-первых, о том, что в тексте изображено реальное пространство, в котором побывал автор. Во-вторых, актуализируются те реалии и в том значении, которое является актуальным для передачи внутренней интенции автора к диалогу с трансцендентным началом. Михаил Копелиович назвал «Коктебельскую оду»

Б.Чичибабина «одой Богу», подчеркивая христианскую направленность текста [230]. Мнение критика подтверждают и сакральная лексика текста, и библейские образы, аллюзии и реминисценции – «ангелы и дети», «образ Божий», «глоток воды и хлеба шмат», «по-детски властвует и правит царь блаженных», «шипучий в терниях песок» и др. М. Копелиович, близко знавший поэта, называет его «вполне сложившимся христианским искателем праведности и спасительной свободы». В то же время, отмечая в тексте далеко «не христианские истоки» поэтического мира Б. Чичибабина, М. Копелиович считает, что они преодолеваются – «укрощаются смирением и христианской деятельной (стало быть, не бездушно-природного, а духовно-сознательного происхождения) любовью». Апофеоз этого чувства, по его мнению, представлен строчками: «Ах, как дышит море в час вечерний, / и душа лишь вечным дорожит, – / государству, времени и черни / ничего здесь не принадлежит». Не вступая в дискуссию с критиком, отметим все же, что встреча с «Богом» и Его принятие лирическим «я» происходят именно в Коктебеле – на земле «языческого», по М. Копелиовичу, «Максимилиана»: «Все это мне открылось в Коктебеле // под шорох волн у черного подножья» [554, с. 323] Но вернемся к «Коктебельской оде». Обратим внимание на образный строй текста, на способ его формирования. Стихотворение, насыщенное метафорами и метафорическими эпитетами, в то же время производит впечатления безыскусности. Притом, что в названии заявлен жанр оды, формальные жанровые показатели, по крайней мере, на уровне образности, практически отсутствуют.

«Шествует» – едва ли не единственное слово из высокой лексики.

Простота и естественность обеспечиваются библейской образностью, работающей на реализацию лирического сюжета молитвыпреображения. Аспект преображения обеспечен образом М. Волошина. «Чудо» Коктебеля – лик поэта, запечатленный в контуре склона горы Карадаг. Человек, постигающий истину, становится «образом Божим», происходит это, по тексту, в результате единения с миром природы физической и духовной:

Всем дитя и никому не прадед, с малой травкой весело слиян, здесь по-детски властвует и правит царь блаженных Максимилиан.

Этим же путем преображения идет и лирический субъект стихотворения. Для экспликации такого пути использованы парные образы, созданные на основе пространственно-временных реалий:

«бесконечность синяя» / «бесконечно верую», «глоток воды» / «глуби вод», «тихо в Коктебеле», «плывет в непобедимом свете» / «Боже Света, Боже Тишины». Если в первом случае – это изображение природной реалии физического мира, то во втором – художественный образ, формирующий аксиологическое измерение метафизического пространства лирического субъекта.

Пространственно-временной континуум, выстроенный из природных реалий и включенный в библейский образный контекст, дает возможность лирическому субъекту пройти путем постижения истины – соединения противоположных начал в единую картину и слияния с ней. В этом же ключе предстает и сравнение, сформированное на основе природных реалий: «это просто выношено в срок, // как выносит водоросли пена // на шипучий в терниях песок»;

и символы: «глуби вод и выси неба» – в значении ценностной вертикали.

Лирический сюжет представляет собой процесс трансформации сознания лирического субъекта в состоянии молитвы. Это внутреннее изменение неизбежно, оно предопределено и Высшим адресатом, и готовностью самого лирического субъекта: «это точно, это несомненно, это просто выношенному в срок». Лирический сюжет выстроен по принципу иконописи – включенность времени в контекст вечности, обретения точки «здесь и сейчас» и невозможности ее миновать. Сюжетные нити сходятся в сакральной точке – пересечения «глуби вод и выси неба». Лирический субъект, прожив и пережив противоречия внешнего мира, обогатив себя внутренним принятием этих противоречий, вбирает их в себя и преобразует в гармонию мира – «Глуби вод и выси неба вторя // бесконечно верую в Тебя!».

Подобные максимы находим и в других текстах Бориса Чичибабина:

«к жизни возвращен // деревьями земли и облаками неба» [554, c. 128], «Из черноты, пузырчатой и вязкой, // из тьмы и тины, женственно белы, // восходят ввысь над холодом и ряской. // И звезды пьют из белой пиалы» [554, c. 63], «но дано вместо счастья мученье таинственной жажды, //и прозренье берез, и склоненных небес тишина», «Я ложусь на бессонный диванчик, // слышу сговор звезды со звездой // и живу, как живет одуванчик, // то серебряный, то золотой» [554, c. 380]. Принадлежа разным периодам творчества поэта, все эти тексты свидетельствуют о восприятии им мира как целостного и гармоничного единства, в котором человек, соединяя и уравновешивая в себе природное и божественное начала, принимает на себя и ответственность за будущее мира.

Картину мира Б. Чичибабина, воплощенную в его поэзии, в соответствии с типологией, предложенной В. Е. Хализевым, можно назвать «обновленной классической (неоклассической)», вбирающей в себя представления как об извечной динамике универсума и неустранимых диссонансах в его составе, так и об устойчивости, упорядоченности бытия и его гармонических начал» [536, c. 26].

Таким образом, пейзажный дискурс лирики Б. Чичибабина презентует картину мира поэта, отличительной чертой которой является гармоничность и цельность. Номинации природных реалий в картине мира автора занимают особое положение, они становятся способом трансляции основных мировидческих констант автора и выполняют различные функции на разных этапах творчества.

Эволюция функционирования природных обозначений в текстах автора выстраивается от маркирования природного физического мира к эстетизации природных реалий и наполнению их символическим смыслом. Следующий этап – актуализация архетипных значений в семантике природных реалий и формирование на их основе мифологической вертикали и ценностной горизонтали картины мира, язык природы становится средством общения лирического субъекта с миром, способом трансляции мировоззренческой позиции.

Постепенно пейзажный дискурс в лирике поэта сужается. От мифотворчества поэт приходит к новому для себя методу изображения действительности: отказываясь от метафоричности и аллегоричности, он овладевает эстетикой глубинного видения и прямого называния. Природные реалии в поздней лирике Б. Чичибабина не утрачивают своего первичного эмпирического смысла и в то же время сакрализуются.

Особенность лирического субъекта Б. Чичибабина состоит в том, что в нем отчетливо проявляются черты биографического автора и лирического героя как типичного представителя своего времени.

Синкретизм этих двух метатекстовых субъектных ипостасей в лирическом субъекте Б. Чичибабина, его субстанциальное родство с природным миром и интенция к диалогу с трансцендентным началом выявляют неосинкретическую природу лирического субъекта картины мира автора. Осознание человеком синкретизма эмпирически-природного и духовно-божественного аспектов в себе самом ведут к осмыслению Единства как конечной цели пребывания на земле.

4.3. Мифологизм и экзистенциальность картины мира Н. Рубцова Творчество Николая Рубцова (1936-1971) не было обойдено вниманием литературоведов и критиков при жизни автора, а трагическая смерть усилила интерес к его личности. Имя поэта стало легендарным, что наложило отпечаток и на отношение к его художественному наследию. Поэзию Н. Рубцова, как правило, причисляют к «тихой лирике» [277], но еще В. Кожинов в одной из первых монографий, посвященных поэту, отрицал подобную аттестацию: «Во множестве его лучших стихотворений звучит интонация столь активной устремленности, заклинания, призыва, что ни о какой «тихости» не может быть и речи» [224]. Не соглашался литературовед и с мнением критиков, относивших Н. Рубцова к «деревенским поэтам», – основываясь, с одной стороны, на непринятии такого определения самим автором, с другой, – указывая на широту тематической палитры его лирики. Предприняв практически первую попытку целостного анализа художественного наследия Н. Рубцова, В. Кожинов тогда акцентировал «безусловную подлинность его поэтического мироощущения» и «самородность его слова и ритма» [224]. «Самородность» эта, конечно, не возникла сама из себя, о ее истоках напишут литературоведы, но поэт и сам определил в стихах свои ориентиры – А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, А. Блок, С. Есенин.

Характеризуя поэзию Н. Рубцова, чаще всего отмечают ее традиционность. Если традиционность рассматривать как противоположность модернистским исканиям, то произведениям Н. Рубцова, действительно, чужда поэтика модернизма, к примеру, повышенная метафоричность. В то же время, раннее творчество поэта не обошлось без художественного эксперимента, поисков новых ритмов и форм.

При широкой изученности художественного наследия Н. Рубцова, однозначной трактовки оно не получило. В современном литературоведении оценки поэта группируются между двумя крайностями – «великий национальный поэт» и «придуманный поэт», что не мешает ученым причислять его к «тихой лирике», явлению, сформировавшемуся в русской поэзии в конце 1960-х – 1970-х гг. в противовес «эстрадной поэзии». В определении «тихая лирика»

акцентируется, в первую очередь, метафорическое значение. «Тихая»

поэзия стала своего рода способом пережить разочарование в «оттепельных» надеждах и выжить в удушье «застоя». Основная отличительная черта «тихой лирики» – интровертированность социального конфликта. И в этом смысле поэзия Н. Рубцова представляется совершенно ей созвучной.

Конечно, лирика, по определению, интериоризирует отношения человека и мира, но каждая новая эпоха находит свое неповторимое обличие в индивидуально-авторском художественном воплощении.

Творчество Н. Рубцова – один из многих, но единственный в своем роде – вариант видения эпохи, названной впоследствии «застоем».

Время это интересно тем, что в данный период формировались предпосылки эпохи переходности, вызвавшей колоссальные социальные и культурные изменения в жизни общества, отразившиеся на судьбе отдельной личности. Таким образом, объектом исследования творчество Н. Рубцова выбрано в силу его причастности к литературному процессу 1970-х годов. Несмотря на то, что физическая жизнь автора окончилась в 1971 г., его поэзия, по формулировке Ю. Селезнева, стала «явлением, которое подготовило в сознании читателей переоценку ценностей» [432, с. 259]. Кроме того, поэзия Н. Рубцова является наиболее репрезентативной с точки зрения функционирования пейзажного дискурса.

Поскольку основной темой творчества поэта стала родина – «малая» («деревня») и «большая» («Русь») – то природный мир, в пределах которого формировался лейтмотивный образ лирики Н. Рубцова, в виде пейзажа актуализируется литературоведением [224], [350]. Пейзаж признан творческой доминантой поэзии автора, пейзажистика стала критерием причисления его творчества к «тихой лирике» [277] и «почвенному направлению» [48] в русской литературе во второй половине ХХ века, а М. Н. Эпштейн обозначил характер пейзажа, сложившегося в лирике Н. Рубцова, как «тихий»

[583]. Практически ни один из исследователей поэзии автора не обошел вниманием ее пейзажную сферу, но в то же время пейзаж не стал в их работах отдельным предметом изучения. На наш взгляд, исследование пейзажного дискурса лирики нуждается в концептуальном подходе.

Следуя рекомендациям литературоведов не уходить «в сугубо эмоциональное измерение» лирики Н. Рубцова и сосредоточиться на «серьезном анализе» [277, с. 48], рассмотрим пейзажный дискурс сквозь призму «картины мира». Понятие «картина мира» помогает установить связь между авторским сознанием, ее сформировавшим, и поэтическим текстом, в котором она художественно воплощена.

Изучение структурных элементов картины мира в поэтическом тексте – субъектной сферы, пространственно-временного континуума, образной организации, сюжета – даст возможность выявить некоторые аспекты мировоззренческой позиции автора в широком контексте его времени.

Что касается материала исследования, то этот вопрос требует некоторого уточнения. При жизни поэта вышли сборники стихотворении «Лирика» (1965), «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970). Большой массив текстов остался неопубликованным по разным причинам, позже их включали в сборники «Избранного» наряду с уже печатавшимися стихами.

Академического собрания произведений Н. Рубцова пока нет.

Наиболее полным на сегодняшний день является «Собрание сочинений: В 3 т. – М.: ТЕРРА, 2000» [429], [430], [431], составленное и прокомментированное В. Зинченко. Поэтические тексты этого издания (206), кроме шуточных и детских стихотворений, стали материалом нашего исследования. Из них 148 текстов наиболее репрезентативны в качестве экспликации пейзажного дискурса, хотя у Н. Рубцова трудно найти стихотворение, где природная реалия не выполняла бы какую-либо пейзажную функцию.

Субъектная сфера. На внутритекстовом уровне субъектная организация представлена перволичной субъектной формой, эксплицированной личным местоимением 1 л., ед. ч., и. п. – «я» (88), косвенными падежными формами перволичного местоимения, притяжательными местоимениями и личными формами глагола (7), внеличными субъектными формами (13); «другой» представлен лирическим «ты» (21), притом «ты-лирическая героиня» встречается раз, а в 15 позициях «другой» представлен природными реалиями;

лирическое «мы» встречается в 20 текстах; «ты» как «я-другой» в текстах; стихотворений с ярко выраженной коммуникативной интенцией – 20.

Как видим, перволичная субъектная форма преобладает в текстах Н. Рубцова, представляющих пейзажный дискурс лирики.

Такая частотность могла бы свидетельствовать о центроположности перволичного лирического субъекта. Но притом, что лирическое «я»

организует и презентует художественный мир текста, оно не имеет закрепленного места пребывания, постоянно меняет «угол зрения» на свой мир в пределах даже одного текста: «Когда стою во мгле, // Душе покоя нет,— // И омуты страшней, // И резче дух болотный, // Миры глядят с небес, // Свой излучая свет, // Свой открывая лик, // Прекрасный, но холодный. И гор передо мной // Вдруг возникает цепь, // Как сумрачная цепь // Загадок и вопросов» [429].

С другой стороны, и это особенно важно, в мире лирического субъекта есть «центростремительная сила», которая направляет и управляет им: «И вокруг любви непобедимой // К селам, к соснам, к ягодам Руси // Жизнь моя вращается незримо, // Как земля вокруг своей оси!..» [429]. В разных вариантах этого стихотворения («Долина детства», «Долина юности», «Ось», «Ось жизни», написанного в начале 1960-х, один из вариантов включен в рукописный сборник «Волны и скалы» (1962)) уже в раннем творчестве поэт заявляет о своих нравственных ориентирах. И хотя в телеграмме Н. Н. Сидоренко, редактору московского издательства, автор аттестует его как «декларативное и вдобавок легковесное, т. к.

оно лишено отчетливого настроения» [431], такое неоднократное обращение к тексту свидетельствует о его особой значимости для поэта. Привлекает внимание амбивалентный характер «центростремительной силы»: мифологический («моя родимая землица // надо мной удерживает власть» [429]) и религиознохристианский («любви непобедимой // К селам, к соснам, к ягодам Руси» [429]). Поэт, пытаясь придать тексту «отчетливое настроение», возвращается к нему несколько раз. Определить, какой из вариантов является окончательным, в рамках нашего исследования не представляется возможным. Но для нас важно отметить мировоззренческую амбивалентность лирического субъекта, эксплицированную в пейзажном дискурсе образом «земли» как природной реалии. И в дальнейшем на протяжении всего творчества Н. Рубцова природные номинации будут акцентировать онтологический аспект картины мира автора, а лирическому субъекту придется выбирать между мнимой «вольностью» и тишиной «покоя»:

«Как будто ветер гнал меня по ней, // По всей земле — по селам и столицам! // Я сильный был, но ветер был сильней, // И я нигде не мог остановиться» [429]; «И, тоскуя все меньше и меньше, // Словно Бог, я хожу в тишине. // И откуда берется такое, // Что на ветках мерцает роса, // И над родиной, полной покоя, // Так светлы по ночам небеса!»

[429].

В субъектной сфере пейзажного дискурса лирики Н. Рубцова особый интерес вызывает субъектная форма «другой», выраженная номинациями природных реалий. Между перволичным субъектом и «другим», лирическим «ты», устанавливаются теплые, доверительные отношения, перерастающие не только в дружеские, но и в родственные. Здесь сказывается и фольклорная традиция – олицетворения природы, психологического параллелизма: «Ты прости нас, полюшко усталое», «Ласточка! Что ж ты, родная, // Плохо смотрела за ним?», «Зачем ты, ива, вырастаешь // Над судоходною рекой?»; и литературная (ср. с лермонтовской «сосной» «на Севере диком»): «Бродить и петь про тонкую рябину, // Чтоб голос мой услышала она: // Ты не одна томишься на чужбине // И одинокой быть обречена!..» [429]; и неосинкретичные отношения с природным миром: «Усни, могучее сознанье! // Но слишком явственно во мне // Вдруг отзовется увяданье // Цветов, белеющих во мгле» [429], «Суну морду в полынью // И напьюсь, // Как зверь вечерний!» [429].

Лирический субъект, часто меняющий свое местонахождение, так же легко может перевоплощаться в различные природные явления, и такие трансформации-превращения – «в багряный тихий лист», «в дождевой веселый свист» – демонстрируют его субстанциальное родство с природой, гарантирующее нравственную чистоту и онтологическую зрелость: «я хотел бы превратившись, возродиться // И возвратиться в отчий дом, // Чтобы однажды в доме том // Перед дорогою большою // Сказать: – Я был в лесу листом! // Сказать: – Я был в лесу дождем! // Поверьте мне: я чист душою...»

Кроме того, близость и родство с природой спасает от экзистенциального одиночества. Во-первых, природные явления могут играть роль учителя и наставника: «О, ветер, ветер! Как стонет в уши! // Как выражает живую душу! // Что сам не можешь, то может ветер // Сказать о жизни на целом свете» [429]; во-вторых, собеседника: «И так шумит над девочкой береза // И так вздыхает горестно и страстно, // Как будто человеческою речью // Она желает что-то рассказать» [429]; в-третьих, экзистенциальный страх, оказывается, присущ любому проявлению природного мира, и «девочке», и «березе», и потому «они друг другу так необходимы!».

Духовным открытием лирического субъекта стало понимание взаимосвязи всего живого в мире и необходимости взаимопомощи:

«И понял я, что это не случайно, // Что весь на свете ужас и отрава // Тебя тотчас открыто окружают, // Когда увидят вдруг, что ты один»

[429]. Здесь явная перекличка с лермонтовским «одиночеством», но если в романтической традиции оно было органичным, то поэзия середины ХХ века обнажает не только его драматизм, но и трагизм.

Поэтому в диалогические отношения перволичный лирический субъект вовлекает и растения, и животных, и стихии, и универсальнообобщенные номинации земли-родины: «Давай, Земля, // Немножко отдохнем // От важных дел», «Эх, Русь, Россия! // Что звону мало? // Что загрустила? // Что задремала?» [429]. Россия для Н. Рубцова – это ее природа и ее деревня, они же становятся для лирического субъекта смыслом жизни и нравственным ориентиром:

За все твои страдания и битвы Люблю твою, Россия, старину, Твои леса, погосты и молитвы, Люблю твои избушки и цветы, И небеса, горящие от зноя, И шепот ив у омутной воды, Люблю навек, до вечного покоя...

Россия, Русь! Храни себя, храни! [429] Не менее интересен в субъектной сфере пейзажного дискурса лирический субъект «я-другой», выраженный местоимением «ты» в форме именительного и косвенных падежей. Стихотворения с такой субъектной формой в пейзажной лирике Н. Рубцова встречаются нечасто, но тем они и привлекательны, что выделяются из общей поэтологической стратегии автора, назовем их все: «Брал человек…»

(1962) «Осенние этюды» (1965), «Жар птица» (1965), «Прекрасно пробуждение земли!» (1967-1971), «Скачет ли свадьба...» (1967-1971).

В коммуникативное поле этих стихотворений включается, как правило, несколько субъектных форм – перволичный субъект, «другие»: природные реалии или люди, и «ты» – «я-другой». Взгляд на себя со стороны требуется лирическому субъекту в особых ситуациях, касающихся или осмысления поэтического труда: «Брал человек // Холодный мертвый камень, // По искре высекал // Из камня пламень. // Твоя судьба // Не менее сурова – // Вот так же высекать // Огонь из слова!» [429]; или обусловленных необходимостью сверить векторы собственного жизненного пути с моральными и духовными ориентирами (см. стихотворение «Жар птица», проникнутое библейскими аллюзиями, автобиографическими и историческими мотивами). Рефлексия и медитация наполняют смысловую сферу текстов, что и вызывает потребность в отстраненности лирического субъекта.

Если сравнить последние два текста, выделенных на основании наличия «я-другого», то первое стихотворение, «Прекрасно пробуждение земли!», включает десять субъектных форм, находящихся друг с другом в тесных пересекающихся связях: «я», «кто-то», «люди», «ты», «куст» и др. Такое субъектное обилие, с одной стороны, расширяет пределы мира, но, с другой, – вносит некоторую сумятицу и путаницу. А наличие таких форм, как «тень», «любой», «никто» открывает путь иномирию: «Тень от меня летит по полю длинно... // Так вот она вся прелесть бытия: // Со мною рядом синяя долина, // Как будто чаша, полная питья!» [429]. В другом стихотворении, «Скачет ли свадьба...», – напротив, лишь две субъектные формы: «я» и «ты» («я-другой»), и диалог их, подкрепленный игрой временных форм, свидетельствует о том, что в мир лирического субъекта все настойчивее проникает иномирие:

«А вспомнилось мне, что уныло // Прежде не думал: «Такое, мне помнится, было!» // Прежде храбрился: «Такое ли будет на свете!»

[429]. Подчеркнем, что таких стихотворений в поэзии Н. Рубцова немного. На фоне преобладания перволичной субъектной формы они могли бы и не привлечь внимания, если бы трагический тон не становился все более ощутимым в текстах конца 1960-х – начала 1970-х. К причинам и последствиям субъектного эклектизма мы вернемся при анализе сюжета как элемента картины мира автора, эксплицированной пейзажным дискурсом.

Пространственно-временной континуум. Пространственное измерение картины мира Н. Рубцова в пейзажном дискурсе его лирики представлено в горизонтальной и вертикальной проекции, включает элементальную парадигму и атмосферные явления.

Рассмотрим соотношение горизонтальных и вертикальных параметров природного пространства. Если из горизонтальных выделить лишь ландшафтные образы, или «твердь земную» («поле»

(71), «луг» (28), «холм» (18), «горы» (8), «пустыня» (5), «овраг» (5), «равнина» (3)), и номинации водоемов («море» (83), «река» (40), «болото» (28), «озеро» (11), «Сухонь» «Катунь» «Бия»)), а вертикальную рассмотреть как «небесную твердь» («небо» (90) (из них 39 – «небеса»), «звезды» (60), «солнце» (39), «луна» (24), «месяц»

(4)), то получим соотношение 143:163:217, демонстрирующее определенное равновесие трехмерного физического пространства, где физический «низ» в сумме будет преобладать, а при дифференцированном сопоставлении «верх» окажется более весомым. Сами по себе эти подсчеты ничего не значат, но пространственная модель, оформившаяся в результате, может быть показательна в плане характеристики лирического субъекта и свидетельствовать об идеалистических интенциях в его мировоззрении.

Обратим внимание на наполняемость каждой из трех групп пространственных номинаций. Среди номинаций земли преобладают образы равнинные – «поля» и «луга», в названии водной поверхности уравновешены номинации «моря» и пресных водоемов, небесные объекты попадают в поле рефлексии лирического субъекта чаще в темное время суток, а номинация «небеса» переводит эмпирическое «небо» в метафизическое измерение.

Кроме номинаций физических параметров пространства, выделяются обобщенные («деревня» (47), «город» (28)), универсальные («Родина» (27), «Русь» (15), «Россия» (11), «Отчизна»

(6)), абстрактные («свет» (16), «природа» (16), «мир» (10), (всего 176)) и географические (Москва, Ленинград, Вологда, Тотьма, деревня Никола, Устюг и др.) наименования. Обратим внимание на их солидный удельный вес в лирике Н. Рубцова, отметим заметное преобладание универсально-обобщенных номинаций над конкретными, использование нарицательной и собственной форм в названиях «родина» и «отчизна», а также актуализацию географических объектов, соотносящихся с биографическими данными автора.

При смене фокуса видения – сокращении пространственной перспективы и приближении эмпирических объектов – проявляется мир флоры и фауны. Растительный код представлен обобщенными наименованиями: скученных природных насаждений («лес» (68), «чаща» (4)) и окультуренных («сад» (26), «роща» (7)); родовыми названиями («цветы» (39), «трава» (21), «куст» (20), «деревья» (16)) и видовыми флористическими номинациями деревьев, трав, цветов и ягод («береза» (45), «сосна» (24), «ива» (13), «тополь» (10), «дуб» (2), «верба» (2), «клен» (1); «сирень» (2); «лопух» (2), «крапива»;

«ромашки» (19), «тюльпаны» (2), «лютики», «васильки», «анютины глазки», «аленький цветок»; «клюква» (5), «брусника» (2), «смородина», «морошка»), а также названиями частей растений («листья»/«листва» (43), «ветка» (10), «пень» (2), «стебли» (1)).

Семантику этих образов рассмотрим отдельно, здесь же укажем на ядерность номинации дикой природы («лес»), преобладание родовых наименований в сопоставлении с видовыми, частотность номинаций «береза», «ромашка», «листья», которые также в своем семантическом поле содержат обобщающий смысл.

Фауна в пейзажном дискурсе Н. Рубцова менее разнообразна.

Родовые номинации – «птицы» (39) и «рыба» (5), видовые – «журавли» (13), «вороны» (11), «кукушка» (7), «грач» (4), «голубь»

(3), «ласточка» (2), «чайка», «жаворонок»; «конь» (18), «лошадь» (12), «волки» (5), «медведь» (2); «гадюка»/«змея»; «окунь» (2). Кроме общих закономерностей семантического поля приведенных образов следует обратить внимание на доминирование номинаций «конь» и «лошадь», в поэтическом мире Н. Рубцова имеющих разное смысловое наполнение.

Роль медиатора в горизонтально-вертикальном единстве физического мира выполняют образы элементалов или стихий («земля» (72), «вода» (51), «огонь» (18), «воздух» (7)) и атмосферных явлений («ветер» (79), «снег» (77) «буря» (29) «дождь» (27)/«ливень»

(6) «туман» (27)/«мглистый» (9) «метель» (19)/«вьюга» (16) «мороз»

(17) «гроза» (14) «молнии» (4) «радуга»). Номинация «земли» из парадигмы элементалов усиливает эмпирическое горизонтальное пространство лирического субъекта, укрепляя его физическирационалистическое измерение (см. преобладание «небеснометафизического» при определении параметров физического пространства). Доминирование «ветра» и наличие практически всех атмосферных явлений придает физическому природному миру динамизм и напряженность.

Подтверждает эти характеристики и способ освоения такого мира лирическим субъектом, который и сам находится в постоянном движении, и миру своему придает ускорение. Об этом свидетельствует наличие разнообразных номинаций передвижения лирического субъекта («дорога» (76), «путь» (40), «тропинка» (4), «тракт» (2)) и разнообразного движения в мире, эксплицированного соответствующими глаголами активного действия («ходить» (118), «лететь» (88), «иду» (33), «бегу»

(22), «бреду»), заметим, глаголы первого лица характеризуют действия лирического субъекта. Для сравнения – глаголы статичного действия – «стоять» (31), «сидеть» (18), «лежать» (9).

Кроме деятельного освоения мира лирический субъект воспринимает его органами чувств, среди которых доминирует визуализация. В колористике Н. Рубцова присутствуют пять цветов спектра («зеленый» (26), «желтый» (25), «синий» (12), «голубой» (9), «красный» (7)) и «белый» цвет (48). Значимой представляется оппозиция «свет» (134) / «темнота» (53). Задействованы также аудиовосприятие мира (50) и обоняние (9). Преобладание визуальных образов в пейзажном дискурсе может свидетельствовать о том, что в художественный мир природные реалии попадают не столько через эмпирическое восприятие, сколько в результате ассоциативнорефлексивных процессов в творческом сознании автора. При непосредственной близости физический мир постигается в первую очередь через звуки и запахи, и уже потом визуально.

Темпоральные характеристики пейзажного дискурса презентуют цикличное природное время (суточный цикл («ночь» (127), «день»

(30), «полночь» (7), примечательно, что полдень не актуализирован;

«заря» (29), «утро» «24», «вечер» (24), «закат» (16), «рассвет» (8)) и календарный цикл («осень» (38), «зима» (29), «весна» (17), «лето»

(13)); характерно использование номинаций месяцев в атрибутивной функции: «июль», «сентябрь», «ноябрь») и бытийное, «вневременное» измерение картины мира, представленное образами кратчайших единиц времени («миг» (12) «мгновенье» (2)) и протяженности временного состояния («годы» (30), «вечность» (29), «время» (25), «лета» (13)). Количественное отношение эмпирического и бытийного измерения времени демонстрирует преобладание первого, что, опять же, подчеркивает «природность» лирического субъекта, соблюдающего законы природного космоса, поскольку его картина мира выстроена по модели темпорально-циклического природного порядка.

пространственно-временного континуума пейзажного дискурса Н. Рубцова, преобладание в нем в нем обобщенно-универсальных природных образов, широкий охват растительно-животного мира, географически-ландшафтных реалий, элементально-атмосферных явлений и физически-цикличного времени стали основанием для аттестации всей его лирики как пейзажной. Но кроме количественного наполнения пейзажного дискурса привлекает внимание способ формирования художественного мира посредством введения в него природных реалий. И тогда количественные показатели становятся важным фактором характеристики картины мира. К примеру, при довольно богатой флористике в пейзажах Н. Рубцова «дуб», достаточно распространенное растение в средней полосе России и традиционно мифологически окрашенный образсимвол, встречается в стихотворения лишь дважды: «Высокий дуб.

Глубокая вода. // Спокойные кругом ложатся тени» [429]; притом один из них вводится через «минус-прием»: «Где дуб шумел и красовался, // Там пень стоит... А дуба нет...» [429].

О фольклорности и архетипности поэзии Н. Рубцова ученые упоминали не единожды [224], [583], [48]. Но вот один из наиболее значимых мифологических образов – символ мирового древа – у поэта приобретает совсем иную окраску. Такой факт можно считать отправной точкой в поисках ответов на вопрос о способах и средствах создания автором художественного мира. Хотя таких точек можно назвать много: к примеру, «деревня лесная», «простор тревожный, беспредельный», «листья осенние // Где-то во мгле мирозданья»

[429], которые традиционные мифологические характеристики не покрывают.

Как представляется, в поэтике Н. Рубцова выделяются несколько значимых и продуктивных способов освоения природного мира и введения его элементов художественный мир. Во-первых, ассоциативно-рефлексивный перевод эмпирических фактов в мифологическое измерение, актуализация в обыденном явлении его архетипного или сакрального смысла:

Погружены в томительный мороз, Вокруг меня снега оцепенели!

Оцепенели маленькие ели, И было небо темное, без звезд.

Какая глушь! Я был один живой Один живой в бескрайнем мертвом поле!

Вдруг тихий свет - пригрезившийся, что ли?

Мелькнул в пустыне, как сторожевой... [429] Лирический субъект обозначает свои зимние координаты («мороз», «снега») метафорическими эпитетами-олицетворениями; в «оцепенение» (игра смыслов) зимы попадают «ели». Очерчивается близкое пространство, затем взгляд удлиняется и в поле зрения попадает «небо», но «темное, без звезд». Такая упрощенная фиксация вертикального среза пространства с последующим определением «глушь» окончательно снижают заданный было эстетический аспект художественного мира. Но оппозиции «живого»/«мертвого», «одиночества» «я»/ «бескрайности» «поля» включают мифологическую парадигму, а «свет» в «пустыне» – христианскую и культурологическую. Здесь антропоморфизм лирического субъекта («один»), сформированный на мифологической основе, преодолевается введением сакрального образа. Понятно, что ни о какой эмпирической «пустыне» здесь речь не идет, а под «сторожевой» функцией «света» нужно понимать духовные ориентиры.

Подобную ситуацию изменения регистра образов наблюдаем при включении фольклорно-национальной символической традиции в корреляции с духовно-религиозной семантикой: «Огонь в печи не спит, // перекликаясь // С глухим дождем, струящимся по крыше...// А возле ветхой сказочной часовни // Стоит береза старая, как Русь, – // И вся она как огненная буря…» [429].

Во-вторых, способом формирования художественного мира из природных реалий является импрессионистская эстетизация и антропоморфизация эмпирической действительности: «Грустно, грустно последние листья, // Не играя уже, не горя, // Под гнетущей погаснувшей высью, // Над заслеженной грязью и слизью // Осыпались в конце октября» [429]. Искусные парафразы в сочетании с метафорическим смыслом создают неповторимые художественные образы. Олицетворения и эмпатия эксплицируют субстанциальную близость лирического субъекта и природы:

Я первый раз так явственно услышал, Как о суровой близости зимы Тяжелый ливень жаловался крышам.

Прошла пора, когда в зеленый луг Я отворял узорное оконце — И все лучи, как сотни добрых рук, Мне по утрам протягивало солнце... [429] В-третьих, поэтикальной особенностью художественного мира Н. Рубцова является полисемантичность его образов – видовых названий растительного и животного мира. Образы животных зачастую становятся масками лирического субъекта: ироничный образ «медведя» из одноименного стихотворения, «черный лебедь», «конь» (здесь олицетворение и страстности, и безудержной силы:

«Самого горячего // выберу коня» [429], и неизбежность внешних обстоятельств: «Конь в упряжке // прошагал по мостовой» [429] и др.). А в видовых номинациях растений наряду с эмпирическим смыслом актуализирован символический, притом с традиционнопечальной семантикой: «Между березой и сосной // В своей печали бесконечной // Плывут, как мысли, облака» [429], «Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно // Во мгле над обрывом безвестные ивы мои!» [429], «Улетели листья // с тополей – // Повторилась в мире неизбежность» [429], «Когда ж почую близость похорон, // Приду сюда, где белые ромашки, // Где каждый смертный // свято погребен // В такой же белой горестной рубашке…»[429].

Н. Рубцова традиционно считают певцом русской деревни. Не будем вступать в дискуссию по этому поводу, но констатируем наличие в его текстах 83 номинаций «моря» и 47 упоминаний «деревни». Понятно, что морская тематика наполняла его раннюю лирику, когда мастерство поэта еще не достигло художественных высот. Но юношеский опыт сказался и в текстах с деревенской тематикой. Визуальное восприятие открытого морского пространства сформировало оптику поэта, направленную вдаль. Деревенская же тема требовала иного взгляда – более пристального, высвечивающего конкретные предметные детали. Процесс изменения фокуса видения вместе со сменой регистра зафиксирован в более поздних и более зрелых стихотворениях поэта:

Все облака над ней, все облака...

В пыли веков мгновенны и незримы, Идут по ней, как прежде пилигримы, И машет им прощальная рука.

Навстречу им июльские деньки Идут в нетленной синенькой рубашке, По сторонам – качаются ромашки, И зной звенит во все свои звонки, И в тень зовут росистые леса...

Как царь любил богатые чертоги, Так полюбил я древние дороги вечности глаза!

То полусгнивший встретится овин, То хуторок с позеленевшей крышей, Где дремлет пыль и обитают мыши Да нелюдимый филин-властелин.

То по холмам, как три богатыря, Еще порой проскачут верховые, И снова – глушь, забывчивость, заря, Все пыль, все пыль, да знаки верстовые… Здесь каждый славен – мертвый и живой!

И оттого, в любви своей не каясь, Душа, как лист, звенит, перекликаясь Со всей звенящей солнечной листвой, Перекликаясь с теми, кто прошел, Перекликаясь с теми, кто проходит...

Здесь русский дух в веках произошел, И ничего на ней не происходит.

Но этот дух пойдет через века!

И пусть травой покроется дорога, И пусть над ней, печальные немного, Плывут, плывут, как мысли, облака.... [429] Включение полного текста стихотворения обосновано тем, что в нем наглядно представлены различные аксиологические ориентиры лирического субъекта, порожденные эклектическим мировоззрением автора. Следует учесть, что Н. Рубцов, как типичный советский человек, воспитывался в условиях порушенной религиозной традиции, в силу семейной неустроенности оборвалась для поэта и национально-фольклорная традиция, тоталитаризм власти распространялся и на сферу искусства и литературы, что ограничивало доступ и к широкой мировой культурной традиции.

Возможно, благодаря генетике, или высшему промыслу, но каким-то непостижимым образом Н. Рубцов сформировал свой собственный культурный мир. Конечно, он был далек от совершенства, но природный талант находил свои формы выражения. Всеобщий драматизм современной поэту действительности обусловил самобытность и оригинальность художественного мира поэта и в то же время обрек его на трагический исход. Противостояние миру, во многом лишившему его естественных условий для жизни и творчества, постепенно формировало у поэта непреодолимое экзистенциальное мироощущение. Тотальное одиночество сначала вызывало страх, затем потребность в «другом». Этот «другой»

пришел из иномирия. Образ «тени» все чаще появляется в поздних текстах автора, а мир все отчетливей окрашивается в трагические тона: «Вот еще один безвестный день, // Торопливый, радостный, зеленый, // Отошел в таинственную тень...» [429], «И тени сосен падают в реку» [429], «И в тень зовут росистые леса...» [429], «По углам разбегаются тени...» [429].