«ПРИРОДА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ 1960-1980-х годов: ОТ ПЕЙЗАЖА К КАРТИНЕ МИРА Симферополь ИТ АРИАЛ 2012 ББК УДК 82-14 (477) О 76 Рекомендовано к печати ученым советом Каменец-Подольского национального университета имени Ивана ...»

Более того, образ «тени» сопровождает архетипный образ «дуба», традиционно сакрального центра, символа стойкости и силы духа в любой мифологии и фольклоре. А если вспомнить, что вместо «дуба» и «тополя» (в двух других тестах) «там пень стоит», то понятным становится экзистенциальный смысл текста:

Высокий дуб. Глубокая вода.

Спокойные кругом ложатся тени.

И тихо так, как будто никогда Природа здесь не знала потрясений!

И всей душой, которую не жаль Всю потопить в таинственном и милом, Овладевает светлая печаль, Как лунный свет овладевает миром [429].

И приходится констатировать выбор лирического субъекта в сторону иномирия. Как происходил этот переход, проследим на примере анализа сюжетного плана текста.

Лирический сюжет. Остановимся на подробном рассмотрении стихотворения, где пейзажный дискурс выполняет сюжетообразующую функцию, – «Уже деревня вся в тени» (1970).

Уже деревня вся в тени.

В тени сады ее и крыши.

Но ты взгляни чуть-чуть повыше – Как ярко там горят огни!

Одна у нас в деревне мглистой Соседка древняя жива, И на лице ее землистом Растет какая-то трава.

И все ж прекрасен образ мира, Когда в ночи равнинных мест Вдруг вспыхнут все огни эфира, И льется в душу свет с небес, Когда деревня вся в тени, И бабка спит, и над прудами Шевелит ветер лопухами, И мы с тобой совсем одни! [429] Рассмотрим последовательно все структурные элементы текста, репрезентирующие картину мира. Следует помнить, что в картине мира все элементы между собой связаны, а соединяющим и определяющим ее аспектом является лирический субъект как одна из форм авторского сознания.

Субъектная организация текста представлена: а) внеличной формой («голос», презентующий субъекта сознания, но не эксплицирующий себя в тексте, при этом побуждающий к действию другого лирического субъекта: «взгляни чуть-чуть повыше», что демонстрирует его активность по отношению и к объекту видения, и к гипотетическому собеседнику лирического субъекта, имплицитно включающему и реципиента текста); б) местоимением 2 л., ед. ч. – «ты»; в) местоимением 2 л., мн. ч. – «у нас»; г) существительным одушевленным – «соседка»; д) местоимением 3 л., ед. ч. в форме косвенного падежа – «на лице ее»; е) абстрактным существительным – «в душу»; ж) существительным одушевленным – «бабка»;

з) словосочетанием, состоящим из местоимений 1 л., мн. ч. и 2 л., ед. ч. – «мы с тобой».

Из этого перечня субъектных форм предварительно можно выделить несколько лирических субъектов, характеристика которым будет дана ниже: имплицитный «я», частично эксплицированный в «мы» («у нас», «мы с тобой»); «другой» («ты», «соседка», «бабка», «она»); «я-другой» («душа» – «и льется в душу свет с небес»).

В собирательных субъектных образах «у нас» и «мы с тобой» следует установить природу «другого», входящего в общность «мы» в стихах «Одна у нас в деревне мглистой» и «И мы с тобой совсем одни».

В первом случае это может быть «ты», к которому обращается имплицитный «я» – «ты взгляни», и тогда он совпадает с тем «ты», которое появляется в финале стихотворения. Но это могут быть и «другие» жители деревни, с которыми себя лирическое «я»

идентифицирует и таким образом эксплицирует свою причастность к конкретному топосу – «деревне». В таком случае «деревня»

становится «своим» пространством для «я» и, следовательно, этот лирический субъект приобретает определенную характеристику – деревенский житель – пространственную и социальную.

Если отношения «я»/«ты» в тексте носят явно выраженный коммуникативный характер, то с «другим», представленным субъектными формами «соседка», «бабка», «она» – видимых отношений у «я» нет. Следует обратить внимание на числовой образ, характеризующий «соседку», и его место по отношению к определяемому слову: «Одна у нас в деревне мглистой // Соседка древняя жива». Позиционная близость определения «одна» к субъектному образу «у нас» порождает смысловое сближение, актуализируемое при прочтении финального стиха – «И мы с тобой совсем одни». Если в первом случае «другой»-«соседка» выполняет активную функцию – «жива», но подчеркнуто не столько ее одиночество, сколько количественная единственность, то во втором стихе – «бабка спит» – активность «другого» снимается, таким образом пространство как бы высвобождается для «мы с тобой».

Интересной представляется и природа лирического субъекта «душа». С одной стороны – это «другой» по отношению к «я».

Поскольку «душа» может относиться в тексте к любому из заявленных субъектных референтов – «я», «ты», «соседка», то эта субъектная форма может либо кого-то из них замещать, либо представлять собой еще одну субъектную форму, отличную от названных. В контексте стихотворения «душа» появляется для фиксации метафизического переживания – «и льется в душу свет с небес». Переживание как активное действие может осуществляться либо перволичным субъектом, либо субъектом «соседка». Второй вариант вряд ли возможен, поскольку образ имеет статичную характеристику – «на лице ее землистом // растет какая-то трава».

Кроме того, заявлено «земное» измерение образа, то есть пребывание в материально-физическом состоянии. «Душа» же имеет метафизическую природу, к тому же переживание является индивидуально-интимным состоянием, что сближает этот образ с «я».

Следовательно, «душа» выступает здесь субститутом перволичного субъекта и представляет «я как другого». Выявленные субъектные формы, взаимодействуя в тексте, презентуют неосинкретический характер лирического субъекта стихотворения. Отношения субъектов текста формируются в пространственно-временном поле, раскрывающем их специфику.

Пространство в тексте представлено образами реальной местности – «деревня», «равнинные места»; стихий – «над прудами», «землистое» («лицо»), «ветер», «огни» («эфира»); дма – «крыши»;

растительности – «сады», «трава», «лопухи»; световыми образами – «в тени», «свет», «ярко»; атмосферных явлений – «мглистая»;

метафизического топоса – «небеса», «эфир», «мир» («образ мира»).

Кроме конкретно-предметных пространственных образов в стихотворении значимыми являются образы, созданные с помощью местоимений, прилагательных и даже предлогов, определяющих позицию лирического субъекта в пространстве или точку, определяющую фокус видения, – «повыше» («взгляни чуть-чуть повыше»), «там» («как ярко там горят огни»), «какая-то» («трава»), «над прудами» и «вся» («деревня»), «все» («огни»).

Временных образов в стихотворении значительно меньше.

Притом лишь два из них выражены самостоятельными частями речи – «в ночи», «древняя», остальные – наречия и временные местоимениями в роли союзных слов: «уже», «когда» (2), вдруг.

Практически все предметные образы принадлежат миру природы, то есть, являются пейзажными. Соотношение, в котором находится мир объективной природы и картина мира природы в художественном тексте, может помочь определить функцию пейзажа в данном стихотворении. Рассмотрим, как проявляет себя лирический субъект в пространственно-временном измерении.

Мир, «пред-ставленный» лирическим субъектом в его «картине», художественном тексте, в начале стихотворения складывается из реальных компонентов – деревни, расположенной в равнине, в ней, в свою очередь, есть постройки с крышами (дома или избы), сады и пруды, трава и лопухи. Реальное время представлено образом суточного цикла – «в ночи». Местом нахождения лирического субъекта, перед взором которого открывается картина природы, является некий низ, не названный в тексте, но заданный видом «крыш» и «садов», а также указанием направления взгляда в обращении к «ты» – «взгляни чуть-чуть повыше». То, что в начале текста изображена реальная картина, подтверждается динамичным образом наступления сумерек, переходящих в вечер и ночь. Когда скрывается источник света, расположенный «вверху», то есть, физическое солнце на небе, темнота постепенно окутывает предметы, она как бы «спускается» сверху вниз. Поэтому первыми «в тени»

оказываются верхушки деревьев и крыши домов. Увидевший такую картину лирический субъект, следовательно, находится внизу, где еще различимы, например, стволы деревьев, и даже «трава» и «лопухи», но о них ниже. Переведя взгляд «чуть-чуть повыше» от верхушек деревьев и крыш, в реальном мире можно увидеть небо (физическое). В стихотворении это место названо «там», и на нем «ярко горят огни». Этот образ, даже учитывая его метафоричность, также можно отнести к изображению природного мира.

В следующем стихе взгляд имплицитного «я», только что устремленный в небо, указывающий на него лирическому «ты», возвращается на землю, к «соседке», живущей в «деревне». Но образ «соседки», то есть жительницы «деревни», подчеркнем, той деревни, о которой шла речь и в начале стихотворения, переводит мир в иное измерение. «Деревня» становится «мглистой» – определение атмосферного явления («мгла») здесь выполняет функцию метафорического эпитета с явным символическим звучанием, коррелирующим с образом «тени», который теперь тоже приобретает символическое значение тьмы (отсутствия света в метафизическом смысле). Возрастная характеристика «соседки» – «древняя» – ставит под сомнение реальность ее существования, хоть и заявлено в тексте, что она «жива», но ее жизнь проистекает в каких-то ирреальных условиях – «на лице ее землистом // Растет какая-то трава».

Происхождение такого образа явно мифологическое, это трансформированный образ языческого иномирия. Но и лирический субъект, представленный субъектной формой «у нас» («мы», то есть, «я и другие» жители деревни) также включается в мифологический контекст, поскольку заявлено его «соседство» с ирреальным миром.

Как видим, реалии природы начинают постепенно в тексте выполнять неприсущие им функции и играть непривычные для них роли.

Не удивительно, что мир, так быстро меняющий свои параметры, превращается в «образ мира». Благодаря интертекстуальной природе этого образа («Август» Б.Пастернака) аллюзивно входят в текст и мотив смерти, и мотив преображения, и мотив «роковой» любви. Если последние два имплицитно вписаны в сюжет стихотворения, то первый выходит за пределы творчества. В контексте «чудотворства» попытаемся выявить эстетическую ценность «образа мира» для имплицитного перволичного лирического субъекта. «Прекрасным» он становится, когда меняются его этические координаты – «И льется в душу свет с небес». На смену мифологическим параметрам приходят христианские. Мир язычества, с которым лирический субъект связан («у нас в деревне»), уже не отвечает его устремлениям, но он от этого мира не отказывается, а пытается наполнить его другими реалиями. Это подтверждается синтаксическим приемом: предложение, в котором формируется новый «образ мира», начинается с сочинительного союза «и», который имеет в тексте противительное значение. Формула «и все ж»

свидетельствует о желании лирического субъекта найти положительное в том мире, который его в чем-то («какая-то трава») не устраивает. Желание перемен приводит мир в действие.

Преображение происходит мгновенно – «вдруг» «ночь» «вспыхивает»

«всеми огнями эфира». Показательно, что и в реальном мире, и в мифологическом мире «небо» и «звезды» отсутствуют, либо заменены парафразой «там горят огни». Лексическое выражение оно получает в мире сакральном – «небеса». Казалось бы, лирический субъект преображается, актуализируется его духовная ипостась «душа», чему способствует и временной образ «вдруг», и христианская лексика. Но тут же, рядом, даже не в следующем предложении, а присоединенный интонацией перечисления появляется образ «бабки» – слово из сниженно-разговорной лексики.

Следовательно, на духовной высоте лирический субъект не удерживается. Причину этого, отчасти, можно усмотреть в самом способе формирования художественного образа «небес». Обратимся еще раз к тексту:

И все ж прекрасен образ мира, Когда в ночи равнинных мест Вдруг вспыхнут все огни эфира, И льется в душу свет с небес… «Небеса», изливающие «свет» «в душу», – метафизический образ. Рождается же он из визуального образа: «ночь равнинных мест» – пространство, открывающееся взгляду лирического субъекта, изменившего свое место расположения по сравнению с начальной позицией. Теперь он наблюдает пространство сверху, а не снизу, кроме того, обзор становится панорамным («все огни эфира»). Но тут в изображении происходит сбой, сдвигаются и накладываются друг на друга временные рамки. Если в мире профанном (в четвертом стихе) «ярко там горят огни» – глагол в настоящем времени, то в мире сакральном «вдруг вспыхнут» – будущее время, а «свет»

«льется» – настоящее. Нарушена не только последовательность, но и логика действий. Кроме того, «ночь» как временной образ в сочетании с пространственным «равнинных мест» становится местом, где «огни эфира» «вспыхнут». Если «огни эфира» – метафора звезд, сам «эфир»

– невидимая субстанция, а традиционно звезды располагаются на небе, то «ночь равнинных мест» и представляется парафрастическим образом неба. При том, что текст стихотворения в целом не изобилует изысканными тропами, более того, пастернаковский «образ мира» как метафоры жизни в подтексте имеет сниженное звучание, некоторые образы носят откровенно клишированный характер (даже если состоят из слов с сакральным смыслом – «льется в душу свет с небес»), то «ночь равнинных мест» как заместитель неба – это впечатляющий индивидуально-авторский образ, во многом определяющий ценностную ориентацию картины мира поэта.

Невозможность для лирического субъекта удержаться в метафизических параметрах мира демонстрирует и синтаксическое построение текста. Последнее предложение, занимающее восемь стихов, то есть, вторую половину стихотворения, представляет собой сложную синтаксическую конструкцию с сочинительной и подчинительной связью. Первое и последнее простые предложения связаны сочинительной связью: «И все ж прекрасен образ мира И мы с тобой совсем одни!». Отметим, что союз «и» встречается в тексте семь раз. Число само по себе символичное. Если предположить, что лирический субъект ищет уединения с «ты», то лишними выглядят сочинительные союзы, имеющие, в первую очередь, соединительное значение.

Первое предложение «И все ж прекрасен образ мира» является, в свою очередь, главным в сложноподчиненном с однородными придаточными времени, которые также состоят из нескольких простых, соединенных сочинительной связью. В этой конструкции обращает на себя внимание союзное слово «когда», употребленное дважды, выраженное относительным местоимением времени.

Временной маркер актуализирует онтологическую проблематику.

Представляются две возможности для бытования «прекрасного образа мира» – «когда» «вспыхнут все огни» и «когда деревня вся в тени».

Эта двойственность порождает ситуацию выбора. Выбор сделан, он представлен в последнем стихе – «И мы с тобой совсем одни», но смысл его откровенно амбивалентный.

Возможное духовное преображение, эксплицированное образом «души» и «света с небес», осталось внутренней интенцией, а лирический субъект возвращается в мир реальности. «Деревня»

погружена снова не в метафизическую, а в реальную «тень», то есть, ночь, даже без «огней» «там», «чуть-чуть повыше». Мифическая «древняя соседка» становится «бабкой», которая «спит», чтобы не мешать лирическому «мы». От прежней духовной «высоты»

лирического субъекта осталась позиция наблюдателя: «над прудами // Шевелит ветер лопухами». Но в равнинной местности положение «над прудами» – алогичное, предлог «над» предполагает возвышенность. Что же касается «лопухов», то это растение, как правило, растет не у воды, а у заборов, у дорог, на свалках, и вообще считается рудеральным растением. В переносном же значении «лопух» обозначает наивного, недалёкого человека, которого легко обмануть. То есть реалии природы попадают в художественный мир хаотично, нарушая его порядок. И в завершение – в этом странном мире «мы с тобой совсем одни».

Выражение «мы с тобой» – «знак особого вида совместности людей». Эта местоименная формула «очерчивает пространство единения, отделенное от пространства других» [458, c. 271].

Дополнительные маркеры – «совсем одни», то есть, страстно стремящиеся к ограждению своего пространства от всего, что не-они, наводят на мысль о том, что в тексте разворачивается лирический сюжет, основанный на лирическом архетипе «он и она». Такой сюжет предполагает союз, объединение двух начал – мужского и женского.

Интенции лирического «я» работают на создание такого единства в мире реальности в начале стихотворения, оба субъекта – «я» и «ты»

включены в коммуникативный акт. Но ни в мир мифа, ни в мир «небес» «я» лирическое «ты» не вводит. И только вернувшись в мир «прудов» и «лопухов», «я» соединяется с «ты» в «мы с тобой», происходит слияние. Попытки преодоления одиночества, которое довлеет над лирическим «я», предпринимались трижды (что также символично): через коммуникативный акт, побуждение к совместному действию («ты взгляни»), через выход в мир бытийный («душа») и через возвращение в мир бытовой («мы с тобой» «совсем одни» – со спящей «бабкой», стоячей водой «прудов», «лопухами» с их сниженной символикой).

Союз-единение «мы с тобой», подчеркнутый словосочетанием «совсем одни», наполняется амбивалентным смыслом. Во-первых, актуализация сакральной христианской образности в тексте вынуждает посмотреть на все стихотворение сквозь призму религиозного мировидения. В христианстве число «один» имеет вполне определенную символику – отстраненность от Бога.

Напомним, в тексте образ одиночества встречается дважды: «одна у нас» («соседка») и «мы с тобой совсем одни», что этот образ укрупняет и выделяет. Во-вторых, в наречии «совсем» можно вычленить его составляющие – «со-всем». Основания для членения имеются, поскольку в таком виде этот образ коррелирует с двумя другими, в состав которых входит местоимение «все» в косвенных формах: «вся деревня» и «все огни эфира». Эти образы репрезентируют и мир дольний, и мир горний. Отстранение и отграничение «мы с тобой» от мира в любых его проявлениях демонстрируют не только «одиночество», но вообще выводят «мы» за пределы мира. В тех мирах, которые представлены в тексте, для «мы с тобой» места нет.

Метания лирического субъекта среди различных в ценностном отношении миров, субъектный синкретизм, амбивалентность образа «со-всем одни», кольцевая композиция выявляют трагедийную подоплеку лирического сюжета. Притом заявлен он был еще первой фразой стихотворения – «Уже деревня вся в тени». Эта «тень» легла, как представляется, на весь текст. Если опустить последующие стихи и выделить последний – «И мы с тобой совсем одни», то причина одиночества станет наглядной. «Тень» как символ темноты, как знак иномирия, как атрибут мира без Бога – обусловливает одиночество лирического субъекта. Миры, которые пытался выстроить лирический субъект в этом тексте, расположились не линейно, а замкнулись в круг. Катарсиса, размыкающего этот замкнутый круг, не произошло.

Лирический субъект вернулся в тот мир, из которого вышел, правда, вернулся не один, а с лирическим «ты», но одиночество не преодолел, более того, попал в ситуацию «одиночества вдвоем». А по мнению М. А. Новиковой, и вовсе «ты» – это не лирическая героиня, а некий субъект иномирия, эксплицированный «старухой», с которой лирический субъект и остается в одиночестве [360].

Как видим, в поэзии Н. Рубцова пейзажный дискурс объемный и полифункциональный. Организует его лирический субъект, которого на метатекстовом уровне можно аттестовать как лирического героя.

Его миропониманию присущ эклектизм, а мировосприятию – драматизм. Лидирующая позиция и динамичный характер не обеспечивают лирическому герою центроположности, которая в картине мира Н. Рубцова принадлежит «центростремительной силе», управляющей лирическим субъектом, но придающей ему различные направления. Сакральный центр формируется на основании интуитивно-мифологических и парахристианских миропредставлений лирического героя, что и обусловливает его амбивалентный характер и приводит в последствии к непреодолимому трагизму.

Природные номинации акцентируют онтологический аспект картины мира автора. Одна из их функций – субъектная. Между перволичным субъектом и «другим», в роли которого выступают природные реалии, устанавливаются близкие отношения, демонстрирующие субстанциальное родство с природой в соответствии с мифологической традицией. Кроме того, близость и родство с природой спасает от экзистенциального одиночества, природные явления могут выступать в роли учителя, наставника, собеседника. Важным открытием лирического субъекта стало понимание взаимосвязи всего живого в мире и потребность во взаимопомощи.

Пространственный срез пейзажного дискурса очерчивает координаты физического мира лирического субъекта.

Пространственные показатели пейзажа, представленные в лирике Н. Рубцова, являются типичными характеристиками природы среднерусской полосы с ее ландшафтами, водоемами, климатическими условиями, растительностью и фауной. Кроме того, все номинации природных реалий в художественном мире – и родовые, и видовые – имеют эмпирическое происхождение, поскольку абсолютно соотносимы с биографическими фактами поэта.

Следовательно, в прямом номинативном значении названия природных реалий в пейзажном дискурсе Н. Рубцова выполняют функцию маркеров физического природного мира.

Среди темпоральных образов доминирует эмпирическое измерение времени, что свидетельствует о «природности»

лирического субъекта, соблюдающего законы природного космоса, поскольку его картина мира выстроена по модели темпоральноциклического природного порядка.

На образном уровне в поэтике Н. Рубцова выделяются несколько продуктивных способов введения обозначений природного мира в художественный: ассоциативно-рефлексивный перевод эмпирических фактов в мифологическое измерение, актуализация в обыденном явлении его архетипного или сакрального смысла, что становится возможным в силу активизации фольклорнонациональной символической традиции в корреляции с духовнорелигиозной семантикой; импрессионистская эстетизация и антропоморфизация природного мира; полисемантичность пейзажных образов. Следует отметить способ введения природного мира в художественный: изменение перспективы, подключение разной оптики – удаление и приближение предметов в зависимости от творческих задач.

Показательно, что любой аспект художественного мира Н. Рубцова дуален. Не случайно, видимо, к концу 1960-х годов в его поэзию интенсивно проникает образ «тени», который становится сюжетообразующим в пейзажном дискурсе. В результате лирический субъект, стремившийся к единству, перестает видеть пути его достижения; в гармоничной в целом картине мира возникает несогласованность временных координат в заявленных мирах;

нарушается логика пространственной структуры; происходит разрушение бинарной оппозиции верха-низа в процессе формировании художественного образа. Лирический сюжет демонстрирует тщетность интенций лирического субъекта к поискам собственной идентичности.

Для характеристики лирического сюжета в картине мира Н. Рубцова мы обратились к анализу одного стихотворения.

Написанное в последний год жизни поэта, оно имплицитно отразило те болевые точки, которые привели к трагедии. Названные выше характеристики картины мира, на наш взгляд, демонстрируют трагизм мироощущения автора.

пейзажной лирики Ю. Кузнецова Поэзия – всегда тайна, а «у древней тайны вдохновенья, – по мнению Бориса Чичибабина, – напрасно спрашивать резон». Однако случается, что сам автор снимает с поэзии покров таинственности, определяя и свой художественный метод, и творческие стратегии, и мировоззренческие ориентиры. Такая ситуация возникает при знакомстве с поэзией Ю. Кузнецова, сборник которого «Избранное:

Стихотворения и поэмы» (1990) [248] сопровожден авторским предисловием, где сформулированы художественные и мировоззренческие установки поэта. Лирический субъект в авторской идентификации имеет соборный характер, пространственновременной континуум – это мир как сфера «без начала и конца» во времени «здесь и сейчас», а строительным материалом художественного мира назван символ. Как видим, все художественные позиции определены. Но именно такая откровенность автора провоцирует на проверку деклараций путем пристального текстуального анализа.

Используем в качестве методологического инструментария картину мира как литературоведческую категорию. В соответствии с нашей концепцией, картину мира поэта максимально адекватно презентует пейзаж. Обратимся к пейзажной лирике Юрия Кузнецова в надежде приблизиться к той тайне поэта, которую он так усиленно оберегает, эксплицируя свои собственные оценки и в известной степени закрывая, таким образом, исследователям путь к ее постижению.

В качестве материала для анализа взяты стихотворные тексты из названного сборника, а также некоторые стихотворения 1990-х годов, текстами которых мы оперируем по интернет-публикациям. Методом сплошной выборки нами отобрано 47 текстов, наиболее репрезентативных с точки зрения представленности в них природных реалий2.

«Ночь в лесу» (1956); «Журавли летят на юго-запад» (1957); «Обзакатились с яблони листья» (1957);

«Оскудели родные степи» (1957); «На реке» (1958); «Гроза в степи» (1958); «В небе скобка латунного месяца» (1958); «Я очутился посредине поля» (1960); «Плот» (1961); «Синева» (1961); «В утренней деревеньке» (1961); «Облака» (1963); «Что юность думать заставляет?» (1965); «Я брошен под луну, как под копыто» (1966); «Трамвай» (1966); «Полдень» (1969); «Осенний космос» (1969); «Сотни птиц» (1969);

«Полная или пустая» (1969); «Заросли детства» (1969); «Не сжалится идущий день над нами» (1969);

«Кого ты ждёшь?.. За окнами темно» (1969); «Нет в городе весны. Есть лето и зима» (1969); «Поэт»

(1969); «Рябины куст» (1970); «Завижу ли облако в небе высоком...» (1970); «Дерево у железной дороги»

(1971); «Когда песками засыпает» (1971); «На склоне вереск, крут обрыв» (1972); «О, миг! Это камень проснулся...» (1972); «Цветы» (1972); «Отец космонавта» (1972); «Надоело качаться листку» (1973);

Обратимся к субъектной сфере отобранных нами текстов, помня о том, что генетическим кодом лирики являются субъектсубъектные отношения, из чего следует, что все субъектные формы, равно как и другие элементы текста, являются формами авторского сознания. Напомним, субъектная организация может быть рассмотрена на внутритекстовом и на метатекстовом уровне. На внутритекстовом уровне предлагаем выделение лирических субъектов: «я», «другой», «я-как-другой». Они могут выражаться 1) внеличными формами; 2) местоимением 1 лица ед. числа;

3) местоимением 1 лица мн. числа; 4) местоимением 2 и 3 лица ед. и мн. числа; 5) неличными местоимениями; 6) названиями явлений действительности. На метатекстовом уровне авторское сознание представляет лирический субъект в облике лирического героя, образа автора или неосинкретического лирического субъекта.

В проанализированных текстах Ю. Кузнецова лирический субъект представлен 1) внеличной формой (233: «цепляются за звезды облака», «обзакатились с яблони листья», «журавли летят на югозапад»), 2) местоимением 1 лица ед. числа (20: «я снова здесь под облаками древними», «я очутился посредине поля», «В зёрнах камня, в слоистой слюде // Я иду, как пешком по воде») или соответственной глагольной формой (7: «Бегу босиком по луже, // рубаха сердцем полна», «завижу ли облако в небе высоком», «долго сморю на столп вознесенной воды»); 3) местоимением 1 лица мн. числа (2: «Горит под ногами лазурь небес – // Так мы далеки от земли», «Мы забыли, что полон угрозы // Этот мир, как заброшенный храм»); 4) местоимением 2 лица ед. числа (5: «Ты женщина – а это ветер вольности», «Зачем ты его обнимала, // Махала с печальных полей», «что ты узнал о родимом просторе», «Боже мой, ты покинул меня // На краю материнской могилы») или соответственной глагольной формой (2: «остановись – и в тень твою налезут жуки», «подойдешь – человек разлетится»); 5) названиями явлений действительности (4: «в моих ногах запуталась тропа», «ночь меня засыпала росой»).

Как видим, наиболее часто встречается перволичная форма лирического субъекта, выраженная внеличными формами, или голосом, местоимением 1 лица ед. числа и соответствующими «Ночь уходит. Равнина пуста» (1974); «Когда кричит ночная птица» (1975); «Дуб» (1975); «Выходя на дорогу, душа оглянулась» (1975); «Озеро» (1976); «Прощальный жест» (1976); «Черный подсолнух»

(1977); «Распутье» (1977); «На темном склоне медлю, засыпая» (1977); «Вина» (1979); «На краю» (1981);

«Молчание Пифагора» (1991); «Последняя ночь» (1993); «Плач о самом себе» (1993); «Заклятие в горах»

(1994).

Здесь цифрой обозначено количество стихотворений из числа анализируемых, в которых встречается та или иная субъектная форма.

глагольными формами. «Другой» представлен в гораздо меньшем количестве – местоимением второго лица ед. числа (это может быть лирическая героиня или форма обращения к «другому») и названиями природных реалий. «Я как другой» в пейзажных стихотворениях Ю. Кузнецова появляется крайне редко (3). Дважды перволичный субъект выражен местоимением «мы». В одном случае это свидетельство того, что в тексте разворачивается лирический сюжет, основанный на лирическом архетипе «он и она» («Осенний космос»), во втором случает «мы» отражает включенность перволичного субъекта в коллективное сознание народа, его соборный характер («Вина»).

Интересной представляется эволюция субъектной сферы. Так, начиная с первых стихотворений, которые можно рассматривать как непосредственные описания природы – «Ночь в лесу» (1956);

«Журавли летят на юго-запад» (1957); «Обзакатились с яблони листья» (1957); «Оскудели родные степи» (1957); «На реке» (1958);

«Гроза в степи» (1958); «В небе скобка латунного месяца» (1958); «Я очутился посредине поля» (1960) – лирический субъект в тексте себя сначала не эксплицирует, но в то же время четко очерчивает мир, в котором находится, осваивая его органами чувств: «не шумит дубовая ветка», «желтый лист», «терпкий запах – это хвои коснулась рука», «над степью слышен терпкий запах // Пожелтевших выкошенных трав». Постепенно внеличные формы лирического субъекта сменяются местоимением первого лица или глаголом 1 лица – происходит это чаще всего в конце стихотворения, когда «я» как бы замыкает на себе мир, воспринятый им и освоенный:

В небе скобка латунного месяца.

И двуточие грузовика.

Низким берегом катится, светится Сквозь тугой гребешок ивняка.

Ожидаю назначенной встречи, А дорога идет на авось.

На хвосты набегающих речек Нацеплялись колючки звезд [248, c. 47].

По мере того, как собственно пейзажные зарисовки наполняются символическим смыслом, употребление перволичной формы учащается и лирическое «я» становится центром мира, разворачивающегося во вне:

Я очутился посредине поля, В моих ногах запуталась тропа.

Я шелестом и звоном переполнен, Мое дыханье пахнет, как трава.

Раскинув руки, я упал с размаху, И ночь меня засыпала росой.

И мне не встать – сквозь мертвую рубаху Корнями в землю сердце проросло [248, c. 12].

Номинации природных реалий из предметных деталей превращаются в активных субъектов художественного мира, выполняя функцию «другого», собеседника и партнера лирического «я». Между ними устанавливаются паритетные отношения, что проявляется и на образном уровне. Подобная картина представлена в стихотворении «В утренней деревеньке» (1961), где лирическими субъектами становятся «петухи», «солнце», и, ни много ни мало – «Молочный, свежеиспеченный, // В пуху еще, шар земной». Кроме субъектного диалогизма, на текстовом уровне здесь присутствует и интертекстуальный диалог с Данте и Маяковским, который представляется вполне органичным у молодого поэта, ищущего свое место на литературном поприще.

Постепенно перволичная форма лирического субъекта становится превалирующей в 1960-е годы. И лишь в нескольких текстах картина меняется. Например, в стихотворении «Полдень»

(1969) наряду с неэксплицированным лирическим субъектом и «другими» – «воздух», «подсолнухи», «полдень» – появляется лирический субъект, выраженный глаголом 2 л. ед. числа:

«остановись», «двинь». В данном случае перволичный субъект смотрит на себя как бы со стороны, идентифицирует себя «как другого», то есть в тексте появляется субъектная форма «я-другой».

Такая форма встретится еще только раз в «Сотнях птиц» (1969).

В дальнейшем, по мере того, как собственно пейзаж исчезнет из поэтических текстов Кузнецова, а номинации природных реалий получат статус символа, субъектная сфера будет организована преимущественно из внеличных субъектных форм (1970-е годы) и – реже – перволичных (1980-1990-е годы).

Ночь уходит. Равнина пуста От заветной звезды до куста.

Рассекает пустыни и выси Серебристая трещина мысли.

В зернах камня, в слоистой слюде Я иду, как пешком по воде [248, c. 150].

Как видим, субъектная организация так называемой пейзажной лирики Ю. Кузнецова представляет тенденцию движения авторского сознания от монологической к диалогической форме коммуникации, а далее, пройдя через апробацию многоголосия, поэт возвращается к монологической речи. Следует особо отметить, что монологизм поэзии Ю. Кузнецова 1970-1980-х гг. существенно отличается от подобных субъектных форм ранней лирики, поскольку автор привлекает в свой художественный мир иные образные языки, о чем будет сказано ниже. Идентифицировать характер лирического субъекта на метатекстовом уровне мы сможем, лишь рассмотрев другие формы авторского сознания, презентующие картину мира поэта.

Одной из таких форм является пространственно-временной континуум художественного мира. Пейзажной лирике Ю. Кузнецова свойственно преобладание пространственных наименований по сравнению с временными. В поэтическом универсуме автора пространственные номинации представляют физический мир природы в ее горизонтальной (вода, земля) и вертикальной проекции (небо), растительный и животный мир, природные атмосферные явления.

Каждый аспект пространственного среза картины мира поэта имеет свою историю формирования. Номинации, характеризующие земной план, эволюционируют от предметной конкретики – «забор», «степь», «лужа с забытым шестом», «станция», «тракторный след», «кювет», к родовым понятиям – «деревня», «село», «берег» (2), «дорога» (7), «тропа», «путь», «поле» (5), «степь» (3), и далее к универсально-обобщенным – «шар земной», «страна», «земля», «мир», «планета», «пустыня», «даль», «распутье», «пространство».

Водный мир представляют «река» (4), «озеро», «пруд», «океан», «лужа» (2).

Флористические номинации использованы для обозначения как родовых понятий – «лес» (4), «дубрава», «деревья» (9), «цветы» (2), так и видовых – «дуб», «ива», «яблоня», «рябина», «кувшинки», «гвоздики», «ромашка», «мать-и-мачеха», «лилия». Как и в случае с земным планом, растительный мир лирический субъект воспринимает сначала на уровне предметных деталей – «дубовая ветка», «лист», «хвоя», притом такое восприятие осуществляется на чувственном уровне, дерево имеет цвет, запах, оно звучит и отзывается на прикосновение. Постепенно конкретика исчезает, появляются обобщенно-универсальные образы. Так, к примеру, в стихотворениивоспоминании «Заросли детства» (1969) память о живом мире природы утрачивается, в сознании лирического субъекта остается лишь знак природного мира – обобщенно-абстрактный образ «двор исчезнувших растений», но – как озарение, вспышка, весточка из детства – «вьюнки, с забора перейдя, // ползут по струнам длинного дождя // И за ноги хватают астронавта». А в стихотворениях 1970х гг. номинации растительного мира встречаются редко – «дуб», «черный подсолнух», «зерно», «колос», «пшеница», «желудь», «могучий дуб», притом практически утрачивают семантическую связь с первообразом.

Животный мир заявлен номинациями «лошадь», «чайка», «петухи», «жуки», «собака» (2), «пауки», «ночная птица» (2), «коровка», «сова», «птица».

Вертикальный срез пространственного аспекта картины мира представляют номинации «небо» (15), «небеса», «облака» (3), «солнце», «тучи», «высь». Следует обратить внимание на то, что если в ранних стихотворениях образы, сформированные из таких номинаций, имеют сакральный смысловой оттенок – «свет небес», «кусочек неба синий», «небосвод», «лазурь небес», то в произведениях 1970-1980-х гг. сакральность отрицается – «простор без небес» и «купол неба» (как ограниченное пространство). Значимо, что последний пример – это и последняя апелляция к «небу» в исследуемых текстах.

Что касается атмосферных явлений, то они выражены номинациями «дождя», «ливня», «молнии», «грозы», «ветра», «тумана», которые изображают природные реалии. Лишь «туман»

утрачивает свою связь с природным явлением.

Временной аспект картины мира в пейзажной лирике Ю. Кузнецова представлен суточным («ночь» (11), «день» (1), «полдень» (1), «утро» (2)) и календарным («осень» (5), «зима» (3), «лето» (2)) циклами и также эволюционировал в пределах исследуемого нами периода творчества автора. Если названные номинации появляются преимущественно в текстах 1950-1960-х гг., то в стихотворении «Что юность думать заставляет?» (1965) автор переводит время из реального физического мира в метафизическое измерение: «Я принял истин дороже // крутого времени печать» [248, с. 80]. Это приведет к тому, что «время», по воле автора-творца, в содержательном плане будет возведено в ранг «собеседника»

лирического субъекта. Но на текстовом уровне «время» не войдет в субъектную сферу, и фраза «Одинокий в столетье родном, // я зову в собеседники время», включенная в дискурс оппозиции «время/вечность», останется лишь авторской декларацией, демонстрирующей позицию поэта эпохи оттепели. (Ср.: у Б. Пастернака – «вечности заложник у времени в плену», у Б. Чичибабина – «из времени в Вечность отпущен»).

В результате отказа от линейного и циклического времени в картине мира появляются темпоральные номинации, «являющиеся обозначением кратчайших единиц онтологического, «первозданного»

времени» [595, с. 129]: «минута», «мгновение», «миг».

Рассмотрев пространственные и временные номинации пейзажной лирики Ю. Кузнецова, можно сделать некоторые предварительные выводы. Относительно пространства нельзя не заметить, что лирический субъект не знаком глубоко с реалиями дикой природы и даже деревенской жизни. Однако в авторском сознании достаточно сильны архетипические представления о модели мира, поскольку его художественный мир выстроен в соответствии с принципами ее организации – оппозиция «верх/низ» присутствует практически во всех пейзажных текстах, а если и разрушается («простор без небес»), то это делается автором осознанно. Время, как известно, не выделялось в отдельное измерение в мифологической модели мира. Соответственно, в ранних пейзажных стихотворениях оно циклично, но примечательным является преобладание «ночи» в суточном цикле и отсутствие «весны» в календарном цикле. Можно предположить, что для автора-поэта, далекого от природной жизни, основным временем деятельности является ночь, что вполне соотносится со спецификой писательского труда, а весна как период обновления, пробуждения и начала новой жизни в природном мире не настолько актуальна для человека, живущего в городе, утрачивающего постепенно связь с живой природой:

Что юность думать заставляет?

Не тишина, не тишина.

Природы чувство остывает, Дорога знаков лишена [248, с. 80].

Отход от физической природы формирует в сознании человека иной способ освоения и постижения мира. Если в раннем творчестве лирический субъект воспринимал мир на эмоционально-чувственном уровне, то чем дальше, тем его контакты с миром более рационализируются, явления мира, культурно-исторические и социальные, осмысляются на духовно-ментальном уровне. Это сделало возможным жесткий выпад в сторону природы, что, собственно, могло быть обусловлено установкой современного автору общества относительно господства человека над природой: «Когда песками засыпает // Деревья и обломки плит, – // Прости: природа забывает, // Она не знает, что творит» [248, с. 137] (выделено автором цитаты. – И.О.). И если в ранних текстах мир природы выстроен по законам гармонии и целесообразности, то в последующих текстах отношения лирического субъекта с миром природы драматизируются, о чем свидетельствуют даже заголовки стихотворений: «Я брошен под луну, как под копыто» (1966), «Не сжалится идущий день над нами» (1969), «Нет в городе весны. Есть лето и зима» (1969).

А драматизм становится постепенно источником трагического, эсхатологического умонастроения. Утрачивая связь с живой природой, лирический субъект приближается к «пропасти», которую он будет преодолевать с большим трудом («На полпути почуяв пропасть // И дорожа последним днем, // Прости грядущего жестокость: // Оно придет, а мы умрем» (1971) [248, с. 137]) и иными способами.

Показательным для картины мира является также способ функционирования номинаций природных реалий в художественном тексте. Этот аспект представляется наиболее значимым в писательской деятельности, поскольку выявляет сознательное отношение автора к созиданию его собственного художественного мира.

Образная сфера. С точки зрения способа и средств формирования картины мира к анализируемым текстам Ю. Кузнецова целесообразно применить диахронический подход. В ранней лирике поэта – 1956-1960-й гг. – легко обнаруживаются тексты, адекватные традиционному пониманию пейзажа. Именно в этих стихотворениях природа-мир представлена в пейзаже-картине, притом способы ее пред-ставления вполне соответствуют общей тенденции эпохи модальности (С. Н. Бройтман) – полилогу образных языков в лирике [373]: простого слова, риторического, условно-поэтического.

Обратимся к текстам. Под «простым словом» будем понимать не только «нестилевое» слово в определении Л. Я. Гинзбург [135, с. 217], хотя и подобные примеры у Ю. Кузнецова достаточно часто встречаются: «грузовик», «провода», «кювет», «патронташи тракторных следов». К разряду стилистически нейтральных слов отнесем прямые номинации природных реалий или предметные детали художественного мира. Для удобства назовем их первичными образами. Таких образов в ранней лирике автора достаточно много:

«дубовая ветка», «желтый лист», «течет на запад // среди темных деревьев река», «пожелтевшие выкошенные травы», «провода над забором повисли», «лужа с забытым шестом», «под низкой подводой не скрыться от брызг», «я лезу под ливень», «низкий берег», «утром дали изморозно-сини», «я очутился посредине поля» и др.

Далее первичные образы становятся материалом для формирования тропов. Чаще это метафора, сравнение, метонимия, перифраза. Притом соединены первичные образы и тропы в целостный художественный образ с помощью кумулятивной связи и параллелизма. Рассмотрим в качестве примера текст в целом, обратившись к стихотворению, в котором аккумулированы художественные процессы, присущие всему анализируемому явлению.

1. В небе скобка латунного месяца.

2. И двуточие грузовика 3. Низким берегом катится, светится 4. Сквозь тугой гребешок ивняка.

5. Ожидаю назначенной встречи, 6. А дорога идет на авось.

7. На хвосты пробегающих речек 8. Нацеплялись колючки звезд [248, c. 47].

Номинации природных реалий – «небо», «месяц», «грузовик», «берег», «ивняк», «дорога», «речки», «звезды» – дают картину реального физического мира и в тексте выполняют функцию первичных образов или деталей, элементов художественного мира.

Далее из них формируются метафоры – «скобка латунного месяца»

(латунный – довольно редко встречающееся в поэзии сопоставление, ср. у Б.Чичибабина: «липа в бронзе, дуб – латунь»); «двуточие грузовика», «тугой гребешок ивняка», «хвосты пробегающих речек», «колючки звезд». В данных примерах ярко выявлен генезис метафоры – происхождение из параллелизма, и в то же время ее современный характер – соположение по сходству. Обращает на себя внимание тип метафоризации – природные образы чаще представлены через явления культуры, цивилизации, или, реже, иные природные образы (примеры из другого текста): «неубранный лес кукурузы», «капли с куриным упорством клюют // В прорехи дубового днища».

Как видим, первичный образ, или «простое» слово, может играть роль отдельного образа, а может включаться в состав тропа и формировать другой образный язык. В то же время связаны такие образы в целостном тексте перечислительной, присоединительной связью, которую можно по аналогии с древним образным языком назвать кумуляцией. Такой связью соединены 1, 2-3 и 7-8 стихи:

месяц в небе, грузовик на берегу, речки с отражением звезд – описание природного мира, или пейзаж в его классическом определении. Образам природного мира, объединенным кумулятивной связью, соположено событие из жизни лирического субъекта – 5-6 стихи. Между явлениями природного мира и человеческого устанавливается связь параллелизма. Притом, метафорические образы – «скобка латунного месяца», «двуточие грузовика», «тугой гребешок ивняка», «нацеплялись колючки звезд» – при всей своей художественной самоценности приобретают еще и символическое звучание в корреляции с событиями внутренней жизни лирического субъекта. Перволичный субъект не эксплицирует свое «я». Ожидание «назначенной встречи» наполняется смутными сомнениями и неуверенностью то ли в необходимости («двуточие»/двоеточие), то ли в самом ее смысле («скобка»), а направление «дороги» «на авось» вполне может привести к «тугому гребешку» непреодолимых препятствий. Возможно, в предчувствии драматического финала появляется негативная коннотация в отношении природного образа, соответствующего мифологической модели мира, в целом характерной для авторского сознания, аксиологического «верха»: «нацеплялись колючки звезд». Подводя итоги данного анализа, можно отметить, что в тексте представлены все три образных языка, которые сформировали художественный образ в результате взаимодействия друг с другом. Такая модель формирования художественной реальности, использованная Ю. Кузнецовым, вполне соответствует поэтическим законам эпохи модальности.

Приведем примеры из других текстов, подтверждающие наше предположение и демонстрирующие эволюцию художественного мастерства автора. В ранних стихах естественными представляются и банальные образы, на их фоне еще более впечатляющими выглядят изысканные поэтические конструкции. К явным ученическим просчетам можно отнести такие образы, как «рассеянный свет небес»

в сочетании с нейтральной лексикой, «в высоких воздусях», «метут проливные потоки». В то же время именно ранняя лирика в наибольшей мере насыщена изобразительно-выразительными средствами, среди которых преобладают тропы, прежде всего, метафора: «осеннее марево дубрав»; «в глубоком кювете грызутся ручьи», «глазастая хата», «дом, ставнями залатанный, ослеп»; «И в немытый стакан захолустья // Цедит дуб желтый лист за листом»; «И стонет недоползшая до города // Метелью забинтованная степь»;

сравнение: «в брызгах, как в родинках, щеки»; «тучи трещат, как арбузы», «снег скрипит, как яблоки в корзине»; перифраза: «синий купол света», «Посреди этой скуки и грусти // Стынет лужа с забытым шестом»; олицетворение: «Под ливнем высоким шершав и плечист // Неубранный лес кукурузы» и др.

Способы формирования образов в ранней лирике Ю. Кузнецова свидетельствуют о субстанциальной близости автора-творца с миром природы, он ее воспринимает на уровне чувств – отсюда визуальные образы, звуки, запахи, ощущения природы как живого собеседника, партнера, как следствие – антропоморфизация природы и в то же время идентификация субъектной сферы через природные номинации. Знаковым в этом смысле представляется стихотворение «Я очутился посредине поля» (1960), к которому мы уже обращались при анализе субъектной сферы. И субъектный уровень, и пространственно-временной континуум текста позволяют посмотреть на него как на «апофеоз» пейзажного дискурса творчества поэта.

Образный уровень это подтверждает: «Я очутился посредине поля, // В моих ногах запуталась тропа». Номинации природных реалий в составе метафорических образов попадают в субъектную сферу текста, лирический перволичный субъект сливается с природным миром – «Раскинув руки, я упал с размаху, // И ночь меня засыпала росой. // И мне не встать». С помощью метонимического образа «сердца» как одной из субъектных форм преодолевается граница между человеческим и природным миром: «сквозь мертвую рубаху // Корнями в землю сердце проросло».

Такое единение с миром природы может быть свидетельством пантеистического мировидения автора. Ориентация художественного мира Ю. Кузнецова на мифологическую модель уже была отмечена нами при анализе его пространственно-временных параметров.

Наличие языческих корней и христианских ориентиров, которые органично наполняют зрелую лирику автора, не раз отмечалось исследователями творчества Ю. Кузнецова [193], [194]. Но анализ ранней лирики поэта, в которой, как правило, вызревают смыслы дальнейшего творчества, не позволяет пройти мимо тех образов, которые не вписываются ни в языческий, ни в христианский контекст:

«Оскудели родные степи, // Вместо солнца дыра взойдет»; «И насмерть над самой моей головой // Зарезано молнией небо». Ни мифологическое, ни религиозное мышление не допускает «смерти»

аксиологического «верха». Глубинные смыслы этих образов ранней лирики, немногочисленных, но показательных, отзовутся в более позднем творчестве и проявят свою природу.

В продолжение исследования эволюции образной сферы пейзажной лирики Ю. Кузнецова следует отметить, что стихотворение «Я очутился посредине поля», уже не раз цитированное, являясь наиболее полным и последовательным воплощением собственно пейзажа в поэзии Кузнецова, в то же время свидетельствует о появлении новых тенденций в образной палитре автора. Наряду с описательностью, природные номинации в составе метафорических и метонимических образов приобретают символический оттенок, что пока еще вполне вписывается в параметры мифопоэтического образного мировидения автора. В стихотворении «В утренней деревеньке» эта тенденция развивается:

В утренней деревеньке В крупной росе лопухи.

Белые, как вареники, Прыскают петухи.

Срываются неуклюже С расшатанного плетня.

Бегу босиком по луже, Рубаха сердцем полна.

Солнце о росы чиркает, Искры трещат о зенит, В груди у меня чирикает, Толкается и звенит.

И, чуточку, может, сонный, Прямо передо мной – Молочный, свежеснесенный, В пуху еще, шар земной [248, c. 54].

Игра образных языков представлена в полном объеме: здесь и кумуляция, и тропы, и «простое» слово. Но, кроме того, традиционные национальные образы получают дополнительную окраску в результате мировоззренческих поисков автора. Постепенно художественные образы утрачивают свою прямую связь с реалиями природного мира, архетипная основа сменяется собственно авторским мифотворчеством под влиянием новых представлений о мире, почерпнутых из различных научных, философских и религиозных источников. Мировоззренческие установки автора обусловили и изменения в художественных приоритетах. Все чаще природные номинации приобретают символический оттенок и переходят из описательного плана в выразительный. Процесс этот длительный, приходится он на 1960-е – начало 1970-х годов. Именно в этот период формируются авторские стратегии относительно образной техники.

Пейзаж как описание природного мира встречается все реже, оставаясь лишь фоном для выражения авторской позиции, свидетельством изначальной связи с природой. Примерами могут быть такие тексты, как «Осенний космос» (1969); «Сотни птиц»

(1969); «Полная или пустая» (1969); «Заросли детства» (1969): «Я вижу двор исчезнувших растений, // В сыром колодце от звезды светло», «Старинная осень, твой стих изжит, // Твоя сторона пуста», «В зимнем воздухе птицы сердиты, // То взлетают, то падают ниц», «Полная или пустая, // Что эта жизнь нам сулит? // Осень. Последняя стая. // Солнце все ниже горит». Интертекстуальные переклички (А. Пушкин, Н. Рубцов), как видим, усиливают индивидуальноавторские особенности на уровне образности.

Следует отметить, что тип образов ранней лирики, разрушающих гармоничные отношения мира природы, все чаще появляется в стихах поэта – «Я брошен под луну, как под копыто, // За то, что с богом говорил на «ты»»; «Не сжалится идущий день над нами, // Пройдет, не оставляя ничего: // Ни мысли, раздражающей его, // Ни облаков с огнями и громами»; «Где же сына искать, где искать, ты ответь ему, небо! // Провались, но ответь, но ответь ему, свод голубой». Как видим, в поэзию Ю. Кузнецова все настойчивее проникают эсхатологические умонастроения, свидетельство чему находим и в пространственно-временных деталях, и в способе формирования с их помощью художественного образа:

Завижу ли облако в небе высоком, Примечу ли дерево в поле широком, Одно уплывает, одно засыхает… А ветер гудит и тоску нагоняет.

Что вечного нету – что чистого нету.

Пошел я шататься по белому свету.

Но русскому сердцу везде одиноко… И поле широко, и небо высоко [248, с. 21].

Номинации природных деталей, выстроенные в художественном мире соответственно мифологической модели, предстают как фольклорные образы-символы. Но ни апелляция к живой природе, ни язык тропов, ни фольклорная семантика не дают поэту возможности преодолеть экзистенциальную «пропасть». Своеобразным же выходом становится апробированная фольклорная техника создания образа, трансформированная авторским сознанием и использованная в индивидуальном творческом процессе. Природные номинации, переведенные на тропеический язык, наполняются исключительно оригинальным смыслом, становятся индивидуально-авторскими символами. Об этом процессе совершенно однозначно высказался сам автор в предисловии к «Избранному» (1990): «Я недолго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу. С помощью символов стал строить свою поэтическую Вселенную» [248, с. 4]. Но такая категоричность в определении нового образного уровня и аттестации предыдущего как «духовного одичания метафоризма», скрывает незримый запрет на исследование природы писательской техники. Видимо, у Ю. Кузнецова был свой резон, раз отвечать за свою поэзию он предпочел «не на земле». И все же авторские декларации не всегда находят подтверждение в творчестве. Напротив, текстовый анализ дает возможность увидеть, как формируются художественные стратегии автора.

А тексты Ю. Кузнецова свидетельствуют о том, что именно опыт овладения метафорой стал основой сформировавшегося символического языка. Так обстоит дело с «дубом» как фольклорным символом Мирового Древа, в котором поселилась «нечистая сила».

Или с оксюморонным «черным подсолнухом», изначально символизировавшим связь с Солнцем как источником жизни, а в художественном мире Ю. Кузнецова «присягнувшим на верность»

«ночному светилу». «Озеро» в онирическом пейзаже предстает «столпом вознесенной воды» (традиционная символика), но за ним «тянется серая степь», «синеющий лес» (обратим внимание на символику цвета), «отвесная горная цепь» (символика границы как преграды), а завершает перспективу – «простор без небес». «Камень»

предстает уже символом в чистом виде, соединяя профанный и бытийный планы, символизируя христианскую церковь как путь одухотворения и воскрешения души.

Постепенная утрата первичного смысла и отказ от традиционной фольклорной семантики природных номинаций выстраивает индивидуальный художественный мир, наполненный символическим содержанием, сформированный под влиянием авторских мировоззренческих поисков с их утратами и приобретениями. Апофеозом эсхатологизма в использовании природных номинаций представляется стихотворение «Распутье»

(1977):

Через дом прошла разрыв-дорога, Купол неба треснул до земли.

На распутье я не вижу Бога.

Славу или пыль метет вдали?

Что хочу от сущего пространства?

Что тою среди его теснин?

Все равно на свете не остаться.

Я пришел и ухожу один.

Прошумели редкие деревья И на этом свете и на том.

Догорели млечные кочевья И мосты – между добором и злом [248, c. 174].

Как видим, экзистенциальные интенции автора обусловили новый статус природных номинаций – онтологический. Теперь уже природа не партнер и собеседник человека, говорящий с ним на одном языке, а человек обращается к природе как языку, способному презентовать его собственный мир. Этот язык сформировался у Ю. Кузнецова на основе архетипных моделей в соответствии с рационально-логическим, интеллектуальным способом мышления, но почти полностью утратил изначальную семантику природных номинаций. Образная сфера, аналогично субъектной организации, эволюционирует от полилога к монологизму, преобладанию тропеического языка символа.

Существенным структурным элементом картины мира в нашем понимании является лирический сюжет. Поскольку мы схематично разделили исследуемый материал (пейзажную лирику Ю. Кузнецова 1950-1990 гг.) на три периода, а исследование сюжета предполагает обращение к тексту в целом, то целесообразно представить три стихотворения, наиболее репрезентативные для каждого из этих периодов. В этом смысле показательными представляются «В небе скобка латунного месяца» (1958), «Дуб» (1975) и «Заклятие в горах»

(1994).

В первом стихотворении представлен традиционный для пейзажной лирики сюжет. Пейзаж выполняет описательную, или изобразительную функцию. Применение приема параллелизма обеспечивает корреляцию природного и человеческого планов художественного мира. Природные номинации на образном языке тропов фиксируют события внутренней жизни лирического субъекта, выражая его состояние «ожидания» и прогнозируя результат «встречи». Таким образом, пейзаж выполняет изобразительновыразительную функцию и вполне соответствует своему традиционному определению.

В стихотворении «Дуб» (1975) картина существенно меняется.

Описание «дуба» как природной реалии отсутствует. Напротив, «дуб»

попадает в субъектную сферу текста, включающую в себя в первую очередь внеличную субъектную форму, и представляет лирического субъекта как бы со стороны, то есть, «я-другого». В то же время, «дуб» как элемент пространственного плана картины мира на образном уровне претерпевает трансформацию: архаическая фольклорная семантика расширяется за счет собственно авторской символизации: «На могильном холме – во дубу // Поселилась нечистая сила». Образ-символ «дуба» использован для экспликации сущностных нравственных и бытийных проблем, встающих перед лирическим субъектом. Риторический вопрос: «Неужель не додумает он // Свою лучшую старую думу?» – не предполагает отрицательного ответа. И сомнения относительно пошатнувшейся сакральности преодолеваются внутренней силой лирического субъекта: «Изнутри он обглодан и пуст, // Но корнями долину сжимает».

Широкая семантическая палитра символического образа «дуба»

в данном тексте позволяет при интерпретации выйти за пределы внутренней жизни лирического субъекта и посмотреть на него как на аллегорическую картину современного автору социума – Советский Союз эпохи застоя. А финальные стихи могут прочитываться как еще одно тому подтверждение: «И трепещет от ужаса куст // И соседство свое проклинает». Таким образом, функциональность пейзажного дискурса расширяется за счет использования природных номинаций в качестве презентации нравственно-этической позиции автора.

Стихотворение «Заклятие в горах» (1994) выходит за пределы интересующего нас периода творчества Ю. Кузнецова, но в то же время является показательным в плане реализации творческих тенденций, сформировавшихся в исследуемые нами 1970–1980-е гг.

Субъектная сфера обозначена перволичной формой.

Пространственная картина представлена природными номинациями «зерна», «колоса», «пшеницы», «желудя», «дуба» с эксплицированной традиционной символической семантикой.

Временной срез выявляется лишь на уровне грамматического времени, союзных слов («когда», «тогда») и общей динамики сюжетной линии, что свидетельствует о включении события стихотворения в бытийную сферу. Проблема отношений человека с Богом, а в их свете – целей и задач пребывания человека в мире, в текстах, презентующих пейзажный дискурс, не решается. Она найдет свое развитие и разрешение в текстах, располагающихся вне пейзажной парадигмы. Здесь же природные номинации, использованные в качестве символов, становятся средством экспликации онтологических координат лирического субъекта.

Когда до Бога не дойдёт мой голос И рухнет вниз с уступа на уступ, Тогда пускай в зерно вернётся колос И в жёлудь снова превратится дуб.

Иному человечеству приснится, Как вдаль бредёт мой распростёртый труп – А на одной руке растёт пшеница, А на другой – шумит могучий дуб [248].

Таким образом, сюжет в текстах пейзажного дискурса эволюционирует от презентации психологической сферы личной жизни лирического субъекта через выявление аксиологических приоритетов к определению бытийных координат личности.

Анализ пейзажной лирики Ю. Кузнецова позволяет выявить параметры картины мира автора, воплощенной в его художественном мире. Субъектная организация текста демонстрирует эволюцию от монологизма к диалогизму, а затем возврат к монологизму в зрелой лирике. Пространственно-временной пласт пейзажной лирики свидетельствует о постепенной утрате связи лирического субъекта с миром живой природы. В то же время субстанциальное родство человека и природы проявлены в образной сфере, где природные номинации становятся средством экспликации бытийных проблем.

Образный полилог, присущий ранней лирике поэта, исчезает в более позднем творчестве. Следовательно, модальный неосинкретизм субъектной и образной сферы, присущий, по С. Н. Бройтману, поэзии ХХ века, не находит отражения в исследуемом фрагменте творчества поэта.

Сюжетный уровень текстов пейзажного дискурса позволяет определить характер лирического субъекта на метатекстовом уровне как образ автора – наиболее приближенную к авторскому сознанию субъектную форму. Факты писательской биографии (смена места жительства) находят отражение в пространственно-временных координатах, а мировоззренческие поиски (знакомство с философскими и религиозными учениями) формируют экзистенциальную направленность художественного мира.

Отношения с природой эволюционируют от полного единения к рационально-ментальному абстрагированию от нее и в дальнейшем к онтологизации природной сферы. Природа, представленная пейзажными номинациями, становится для автора языком, на котором он ведет диалог с миром. Но реализуется такой диалог уже за пределами пейзажного дискурса.

Таким образом, анализ пейзажной лирики Ю. Кузнецова позволяет несколько переакцентировать творческие приоритеты автора, заявленные им в предисловии к «Избранному». Как видим, пейзажные тексты в наименьшей мере способствуют подтверждению деклараций поэта. Напротив, пейзаж, рожденный из субстанциальной близости человека и природы, максимально эксплицирует мировоззренческие параметры личности автора, зафиксированные в его картине мира и эстетически оформленные в художественном тексте. Эгоцентристский характер субъектной сферы, утрата связи с живой природой, десакрализация и в то же время онтологизация ее презентуют эсхатологический вектор экзистенциальных поисков автора. Ю. Кузнецов, определяя свою поэзию как «вопрос грешника», уже понимал, что многие из заявленных им ориентиров не соответствуют истинному положению вещей. Оттого и нужны ему были те декларации, чтобы дать возможность самому разобраться в своих исканиях и приобретениях. Такая попытка будет предпринята автором в поэмах, но они находятся за рамками нашего исследования.

Можем лишь сослаться на авторитетное мнение: «Мифопоэтический космос Ю. Кузнецова создается гетерогенными, на первый взгляд, несовместимыми элементами, среди которых наибольший интерес представляет его обращение к истокам и потенциалу народной веры, что отзывается в душе и творчестве поэта вековечным голосом «почвы». Это сложный психологический «механизм» ощущения «земной тяги», прапамяти, личной причастности к глубинной сути мироздания» [195, с. 193]. Как видим, тенденции, отмеченные нами в пейзажной лирике, найдут определенную реализацию в лироэпических текстах Ю. Кузнецова.

4.5. Соотношение культуры и природы в пейзажном дискурсе А. Кушнера В поэзии А. Кушнера пейзажную лирику в чистом виде выделить сложно. Но еще сложнее отыскать у него стихотворение, которое обошлось бы без какого-либо образа природы. Понятие пейзажного дискурса в отношении лирики А. Кушнера представляется особенно актуальным, поскольку позволяет говорить не о пейзаже в его традиционном понимании как «описании широких пространств» [294, с. 206] или «разновидности описания, цельного изображения незамкнутого фрагмента природного или городского пространства» [405, с. 160]. Пейзажный дискурс охватывает и весь спектр изображения «фактов окружающего людей бытия» [294, с. 158], и «видение писателем окружающего мира, природы и его влияние на душу человека» [251, с. 173], и то многообразие форм и функций, которые выполняют образы природного мира, маркирующие тем или иным способом семантическую систему координат художественного мира поэта.

Поскольку в лирике все компоненты текста инициированы лирическим «я» автора, то и пейзаж в первую очередь концептуализирует авторскую позицию (или позицию «субъекта высказывания» во всей парадигматической сложности данного феномена) в виде образов, словесных знаков, их комбинаций и порождает динамическое развёртывание лирического сюжета в пространственно-временных измерениях. Поэтому пейзажный дискурс в лирике А. Кушнера можно рассматривать как исходный материал для исследования особенностей картины мира автора, воплощенной в художественном произведении.

Рассмотрим поэтические тексты А. Кушнера конца 1960-х – 1980-х годов, в которых эксплицирован пейзажный дискурс.

В качестве материала исследования использованы стихотворные тексты, включенные в книги «Канва» (1981) [257], «Таврический сад»

(1984) [261], Живая изгородь (1988) [262], «Ночная музыка» (1991) [258], что позволяет получить целостное представление о художественном мире поэта, сформированном в 1960-1980-е гг. Из всего массива текстов отобрано около 150 стихотворений, где пейзажный дискурс представляется наиболее репрезентативным.

Заметим, что тема природы в лирике поэта еще не была предметом специального изучения, хотя и отмечалась некоторыми критиками и литературоведами. Так, Д. Лихачев акцентирует внимание на урбанистическом аспекте пейзажа: «Лирический сюжет в стихах А. Кушнера прочно прикреплен к сегодняшнему городскому пейзажу и немыслим без него» [291], а И. Роднянская выявляет интерес автора к природе в контексте культуры [424]. Культуроцентричность поэтики А. Кушнера стала общим местом в литературно-критических и литературоведческих исследованиях его поэзии, природному же миру внимание почти не уделяется. В качестве обнадеживающего исключения можно назвать внимание к кушнеровским природным исследовательское поле своей монографии, посвященной пейзажу в русской поэзии [583]. На наш взгляд, векторы, обозначенные ученым, требуют дальнейшеего развития, поскольку отношения А. Кушнера с природой, отраженные в его пейзажном дискурсе, способны много сказать и о поэте, и о его художественном мире такого, что не просматривается в культурологическом дискурсе его лирики.

Субъектная структура. В отношениях человека с миром в лирике А. Кушнера сложнее всего определить того, кто презентует лирическое «я» в художественном тексте. В рецензии на книгу стихов «Таврический сад» Е. Невзглядова писала: «У Кушнера нет лирического героя. Нет персонажа, стоящего за стихами и декламирующего их нам. Все, что говорит поэт о себе, может быть легко присвоено читателем» [354]. На эту же особенность указывал Д. Лихачев: «Характерно, что в поэзии Кушнера как будто совсем нет лирического героя. Пишет он не от лица вымышленного персонажа и даже не всегда от своего имени. В одном и том же стихотворении он говорит о себе то в первом лице единственного числа, то в первом лице множественного, то во втором, то в третьем лице единственного. Это поэзия и от лица других и для других» [291]. Попытаемся разобраться в сложном многоголосии лирики поэта, опираясь на наблюдения, сделанные С. Бройтманом, Б. Корманом, а также учитывая взгляды М. Бахтина на проблему автора. В эпоху «поэтики модальности» (С. Бройтман) «были открыты диалогическая природа сознания и то, что реальной формой бытия человека является двуединство «я-другой»» [93, с. 291]. А. Кушнер, как «неклассический автор» в полной мере соответствуя духу своего времени, «уже непосредственно исходит из этого двуединства» [93, с. 291]. В его текстах лирическое «я» почти всегда находится в диалоге или с «я-другим», или с «другим» – «ты», «он». Даже если в тексте появляется «мы», то оно состоит или из «я и ты», где «ты» – чаще всего лирическая героиня, или из «я и другие», близкие, но не равнозначные «я»:

Как не похожи на прогулки Такие выходы к реке!

Мы дрогнем в темном переулке На ленинградском сквозняке.

И я усилием привычным Вернуть стараюсь красоту Домам, и скверам безразличным, И пешеходу на мосту.

И пропускаю свой автобус, И замерзаю, весь в снегу, Но жить, покуда этот фокус Мне не удался, не могу [257, с. 22].

Такой характер субъекта высказывания С. Бройтман называет «интерсубъектным»: «не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная целостность.

Личность уже перестает пониматься как монологическое единство, а предстает как «неопределенная» и вероятностно-множественная»

[93, с. 291]. В интересующих нас пейзажных стихотворениях А. Кушнера это интерсубъектное «я» вступает в диалог не только с другими субъектами речи (эта особенность субъектной структуры характерна для всей лирики поэта), но и с самим миром природы, то есть природа в этой структуре сама может выполнять функцию «ты»собеседника.

Исследование субъектной сферы текстов, презентующих пейзажный дискурс, позволяет сделать вывод о том, что преимущественно она организована перволичным лирическим субъектом. В соответствии в типологией лирического субъекта на текстовом уровне он выражен местоимением 1 л. ед. числа в именительном и косвенных падежах. То есть, лирическое «я»

является основной субъектной формой в таких стихотворениях, независимо от времени их написания, включенности в тот или иной сборник: «Декабрьским утром черно-синим» (1966), «Снег» (1984), «Таврический сад» (1984), «Две колонны, смотри, отражаясь в пруде» (1988) «Как ночью берегом крутым» (1991) и др. Но практически никогда лирическое «я» не функционирует в одиночестве, а образует коммуникативное поле, в котором пересекаются и «я», и «другие», и «я-другой», и зачастую появляется коллективное «мы», где лирический субъект открыт к коммуникации с любым из субъектного окружения, практически все субъектные формы близки перволичному субъекту.

Такую картину можно наблюдать, к примеру, в одном из ранних стихотворений «По сравненью с приметами зим…» из книги «Ночной дозор» (1966): внеличный субъект, «вы-приметы бессмертья души», «для кого», «я», «он» («мрак» или «песок»?), «ты» («я-другой») («Ты готов?» Я шепнул: «Не готов»), «ты» («другой») («Дай мне силы подняться Наверх, // Разговором меня развлеки, // Пощади») [257, с. 42]. Не будем здесь анализировать лирический сюжет, отметим лишь, что в него включены природные реалии, выполняющие субъектную функцию, причем такой субъект получает определенные характеристики: «клубился сиреневый мрак», «стеной поднимался песок» – «Был он красен, и желт, и лилов, // А еще – ослепительно бел» [257, c. 41]. Отметим, что эпитеты, атрибутирующие природное явление, имеют как эмпирическую природу («песок» может иметь цвет и «желтый», и «красный», и «лиловый», и «белый»), так и метафизическую – «ослепительно бел». И именно этот цвет, возможно, и переводит всю картину в трансцендентную сферу, в которой и совершается диалог лирического субъекта с тем незримо присутствующим, имя которого не названо, но сакральная природа его, маркированная пространственными деталями («белоснежные перья», «частичка высот»), очевидна.

Диалогические интенции лирического субъекта реализуются в стихотворении «Ночное бегство» [257, с. 45-46], где коммуникация перволичного субъекта с природным миром выражена реплицированным диалогом. Субъектные формы: «я», «земля», «дубы», «кусты», «трава», «лес», «грядки», «тучи», дома», «волны», «ночь», «душа» – выполняют функцию лирического «я», «я-другого»

(«душа») и «другого» (природные реалии). Если в начале текста «я» – наблюдатель за активными действиями «других», притом между ними существует видимая граница – «окно» – важный пространственный атрибут поэтики А. Кушнера. Но когда «дуб» обращается к лирическому «я»: «А ты, вцепившись в подоконник, // Чего стоишь, когда бегут?» – оказывается, что «я-другой», «душа», также включены в общий «бег» природы. Такой прямой диалог не станет доминантой в лирике поэта, но его даже спорадическое присутствие говорит о тенденции автора к сближению с природным миром. Кроме того, имплицитный диалог подтверждает такие интенции, к примеру, «Два лепета, быть может бормотанья…» [257, с. 48]. Здесь в диалог «я» с природным миром включается еще один лирический субъект «другой» – «мой мальчик». Собеседником «мальчика» оказывается «куст», именно между ними диалог и осуществляется: «два лепета», «два дыханья»: «Тяжелый куст под окнами дрожал, // И мальчик мой, раскрыв глаза, лежал». Лирическое «я» лишь наблюдатель, но бережный. Еще одна субъектная форма – «душа» – введена способом «минус-приема»: «между ними не вставала // Та тень, та блажь по имени душа». Здесь акцент сделан на родстве человека и природы как изначальном, субстанциальном: «легкий детский лепет, // И лепетанье листьев под окном – // Их разговор на уровне одном». Но отсутствие души – лишь декларация. «Куст» как раз и наделяется свойствами «душевными»: «вздрагивал ветвями, // И гнал их вниз, и стлался по земле», «куст старался» – на такие действия способен тот, кто любит, что является атрибутом душевного характера. Но сам факт «одноприродности» «мальчика» и «куста», «их разговор на уровне одном», задекларированные поэтом, свидетельствуют о его собственном отношении к миру природы как первичной основе человеческой личности.

Показательной в типологии лирического субъекта на текстовом уровне видится и внеличная субъектная форма, часто презентующая авторское сознание в картине мира. В количественном отношении она примерно соотносима с перволичной формой, притом зачастую организует всю субъектную сферу текста до появления лирического «я». Такая картина присуща стихотворениям 1960-1970-х гг.

Показательными в смысле презентации внеличной формы могут быть «Велосипедные прогулки» (1966), «Старик» (1966) «Ваш выход – на мороз, и зрители выходят» (1984). В сборниках «Живая изгородь» и «Ночная музыка» внеличная форма встречается лишь в союзе с перволичной. В ранних же стихотворениях внеличная форма доминирует в текстах, где формируются онтологические и аксиологические приоритеты автора.

Звезда над кронами дерев Сгорит, чуть-чуть не долетев.

И ветер дует... Но не так, Чтоб ели рухнули в овраг.

И ливень хлещет по лесам, Но, просветлев, стихает сам.

Кто, кто так держит мир в узде, Что может птенчик спать в гнезде? [257, c. 20] Субъект речи в стихотворении не эксплицирован до последнего предложения. Создается «иллюзия отсутствия раздвоения» субъекта высказывания. Мир воспринимается как бы «третьим лицом», взгляд представлен как бы со стороны, отстраненно и безучастно. Но вполне конкретные природные реалии все же не воспринимаются как «изображение действительности». Позиция субъекта высказывания по отношению к описываемому пространству «ирреальна»: невозможно одновременно увидеть (и где должно быть место пребывания наблюдателя?) и падающую «звезду», и ливень «по лесам», и его «просветление». Вопрос «кто?», появляющийся в последнем предложении, сразу же меняет облик субъекта высказывания.

Местоимение «кто» «означает одно из глобальных понятий бытия – человека, находящегося в центре всего окружающего, познающего мир и устанавливающего в нем связи» [458, с. 369]. Субъект речи таким образом эксплицируется внеличной субъектной формой и обращается с вопросом к некоему адресату, находящемуся в том мире, который он созерцает, стремится постичь и осмыслить.

«Лирические кто-вопросы по большей части ориентированы на нададресата, “абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени”» [458, с. 370]. Тот, «кто держит мир в узде», априори причастен миру, но так же причастен миру и тот, кто задает вопрос. Таким образом, природные объекты стали тем «мостиком», по которому будет двигаться лирическое «я» на пути установления связей с миром, средством создания диалога, так необходимого человеку в процессе осознания мира и постижения его ценностей.

Аналогичную ситуацию отмечаем и в стихотворении, открывающем книгу стихов «Таврический сад» (1984), «Небо ночное распахнуто настежь…» [261, с. 4]. Субъектная организация стихотворения более сложная: лирическое «мы» объединяет внеличного субъекта и лирическое «ты» в роли «я-другой», выраженное определенно-личным глаголом «ощущаешь», далее появляется лирический персонаж Тезей, включающийся во временной контекст диалога, соединяя время мифическое и лирическое.

В следующей строфе лирическое «я-другой», находящееся в «позиции наблюдателя», обращается к собеседнику-«другу» – «Что это, друг мой, откуда такая любовь, // Несовершенство свое сознающая явно…?»: «видимое переводится в чувствуемое, интерпретируется как духовно значимое». [458, с. 376] И следующий «кто-вопрос»

получает ответ, озвученный уже «я-другим»:

Небо ночное скрипучей заведено ручкой.

Стынешь и чувствуешь, как превращается в слух Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой.

Или слезами. Не спрашивай только, о чем Плачут: любовь ли, обида ли жжется земная, — Просто стоят, подпирая пространство плечом, Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая [261, с. 4].

«Блещущий рай» указывает на метафизическую природу адресата. Ночное небо вызывает у лирического субъекта рефлексиимедитации, в результате которых осуществляется слияние человека с метафизическим миром, где роль медиатора принадлежит природной реалии. В приведенных примерах выражена интенция лирического субъекта к диалогичности с трансцендентным адресатом.

Таким образом, интерсубъектное «я» лирики А. Кушнера обусловило главную ее направленность – диалогичность.

В «рушащемся мире» (Б.Чичибабин) человек ищет собеседника, единомышленника. И находит его и в себе самом, и в близких, и в природе – в физических и метафизических ее проявлениях.

Следующий шаг в «выяснении отношений» человека с миром – определение пространственно-временных координат, в которых находится лирический субъект. Анализ пространственных и временных образов производился на основе метода сплошной выборки из поэтических текстов А. Кушнера обозначенного периода.

Установлено, что пространственные образы преобладают в лирике автора, хотя это вовсе не свидетельствует о «кушнеровской атемпоральности» (А. Барзах). Пространственные реалии художественного мира А. Кушнера неоднородны морфологически.

Они могут быть из мира собственно природы: «Свежеет к вечеру Нева. // Под ярким светом // Рябит и тянется листва // За нею следом»

[257, с. 51], «Паутина под ветром похожа // На барочный комод»

[257, с. 144], «Среди ночных полей, покатыми холмами // Сползающих к лесам, мой друг, мы шли с тобой // По гулкому шоссе, и звезды шли за нами, // По трещинам и швам, и крался страх ночной» [261, с. 31]; из природного городского окружения: «Чего действительно хотелось, // Так это города во мгле, // Чтоб в небе облако вертелось // И тень кружилась по земле» [257, с. 44], «Я ли свой не знаю город? // Дождь пошел. Я поднял ворот. // Сел в трамвай полупустой» [257, с. 92], «А в Мойке, рядом с замком Инженерным, // Мы донную увидели траву» [261, с. 84], «Летом в городе солнце с утра – // Архитектор, колонны и арки // Возводящий» [258, с. 72]; из природы, запечатленной уже в произведениях искусства: «Льется свет. Вода бредет во мраке. // И звезда с звездою говорит» [258, с. 40], «И зоркость ранних флорентийцев // В сыром поселке мне дана. // Я вижу красный, золотистый, // Как сурик яркий край небес, // Асфальта блеск крупнозернистый, // И речку в зарослях, и лес» [257, с. 69], «В палатке я лежал военной, // До слуха долетал троянской битвы шум, // Но моря милый гул и шорох белопенный // Весь день внушали мне: напрасно ты угрюм» [261, с. 33]. Даже в этих немногочисленных примерах просматривается отличительная особенность кушнеровского мира: природа, город и культура у него взаимопроницаемы: «Евангелие от куста жасминового» учит «и говорить, и видеть»; петербургские речки повествуют о литературных судьбах соотечественников, а «роковые реки греческой мифологии»

напоминают о вечных вопросах жизни и смерти; «ветвь на фоне дворца с неопавшей листвой // золоченой» появляется из «трилистника ледяного» И. Анненского, а фетовский «стог сена» в травестированном виде становится для кушнеровского лирического героя своеобразной «моделью природного биологического космоса».

Отсюда и особенность тропов А. Кушнера. Метафоры и сравнения строятся по принципу ассоциативности – природа описывается через культуру, культура – через природу: «медных листьев тройчатки», «проходят сады, как войска на параде», «Вдоль здания Главного штаба, // Его закулисной стены, // Похожей на желтого краба // С клешней непомерной длины» [257, c. 119], «взметнутся голуби гирляндой черных нот» [257, c. 138], «Сырые облака // По небу тянутся, как траурный обоз» [257, c. 138], «Волна в кружевах, // Изломах, изгибах, извивах» [257, c. 200], «замело // Длиннорогие ветви сырой грубошерстною пряжей» [261, c. 16], «Стихи, в отличие от смертных наших фраз, // Шумят ритмически, как дерево большое»

[261, c. 22], или «Партитура, с неровной ее бахромой Как поклеванный птицами сад, как тряпье // Или куст облетевшей сирени»

[261, c. 65]. Постоянная перекличка двух миров – живой природы и культуры – не просто сближает их, а объединяет в личное пространство лирического героя.

Интересен у А. Кушнера и процесс формирования этого пространства. С первых сборников поэта «своим» пространством для его субъекта высказывания был «дом», «комната» и «стол». Общение с миром главным образом происходило через «окно».

Проснулся я. Какая сила Меня с постели подняла?

В окне земля тревогу била И листья поверху гнала.

Бежало все. Дубы дышали В затылок шумным тополям.

Быстрее всех кусты бежали По темным склонам и полям [257, с. 45].

Получается парадоксальная ситуация: взгляд ограничен оконным проемом, но при этом изображаемое пространство расширяется.

С точки зрения Д. Лихачева, «человек в этих стихах живет не вообще в городе, а постоянно осознает свое точное местоположение в городском пространстве, в любую минуту своей жизни точно знает, где он находится» [291]. Позволим себе не согласиться с этим мнением. Субъект высказывания может «осознавать» свое местоположение, но вряд ли всегда находится в том месте, которое описывает. Это еще одна особенность кушнеровской поэтики. Сам автор «редко уезжал» из своего города, но это не мешало ему совершать виртуальные путешествия и в другие города, и в другие страны, и проникать в различные уголки природы – от «звездного неба» до «дна речного». Более того, лирический герой может перемещаться и в пространства древности, и в пространства картин или литературных произведений.

В ресницах — радуга и жизни расслоенье.

Проснешься: блещет мир, засвеченный с углов.

Ты перечтешь меня за этот угол зренья.

Все дело в ракурсе, а он и вправду нов.

Проснешься в комнате, а снился сад полночный.

Как быстро дерево столом замещено, Накрытым скатертью с узором и цветочной Пыльцой от тополя, пылящего в окно.

Проснешься в комнате, а мог и на планете Другой какой-нибудь, а мог и в темноте Еще дожизненной, а мог и на том свете [257, с. 125].

Модель окна (иногда в виде «микроскопа», «бинокля», «линзы», эксплицированная), таким образом, обретает статус своеобразного способа видения мира, позволяющего этот мир приблизить, изучить его детально и познать.

По мнению Д. Лихачева, «подробности делают поэзию убедительной» [291]. А. Кушнеру, при его специфическом общении с миром, нужно быть «убедительным» вдвойне. И сам поэт, и критики неоднократно отмечали его «внимание к вещам». В пейзажном дискурсе эта черта кушнеровского стиля проявилась с настойчивой последовательностью. Что касается городского пространства, то наибольшее количество образов связано с городскими объектами:

улицы, мосты, каналы, дворцы, дома и т.д. В растительном мире деревья и цветы имеют, преимущественно, конкретное название; но чаще всего взгляд лирического героя останавливается на отдельных элементах образа: на «стволе», «листве», «ветках», «кронах», «гроздьях», «бутонах». В животном мире лирический герой отдает предпочтение насекомым: «бабочки», «пчелы», «жучки», «сверчки», «комары», «паучки» и т.д. Кушнеровский фокус видения приближает любой предмет, ему необходимо увидеть мельчайшие подробности – до «прожилок» на клене, «пыльцы» на «тополе», «вздрагивания»

«ветвей», «сломанных крыльев разбитых стрекоз». И не случайно из всех органов чувств, задействованных в восприятии мира лирическим героем, актуализировано именно «зренье». А среди зрительных образов колористика является наиболее численным блоком. Цветовая гамма представлена и всеми основными цветами, и их оттенками, и даже фантастическими метаморфозами: «И черный переплет пленяет синим цветом, // А синий переплет в зеленое одет?» [257, с. 134]. Но по мере осваивания мира лирическое «я» включает и другие органы чувств. Постепенно лирический субъект начинает слышать окружающий мир, появляются вкусовые, обонятельные и осязательные образы. Отличительной чертой кушнеровского героя является полисенсорность: «превращается в слух // Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой», «глянцево-гладкий, волнистоворсистый кошмар», «с вершиной сломанной и ветхою листвой», «пахучая полынь да скользкая солома», «ослепительно бел, утомительно буен, кудряв», «Шумите, круглые, узорные, резные, // Продолговатые, в прожилках и тенях!», «он (стог) горько пахнул и дышал». Синестетические образы формируются путем нанизывания метафорических эпитетов, расширением метафор и сравнений, что позволяет еще больше детализировать изображаемый предмет.

«Замечать так подробно, как это свойственно А. Кушнеру, – пишет Е.Невзглядова, – удается тогда, когда предмет внимания согрет личным отношением» [354]. Для лирического героя, не имеющего непосредственного контакта с миром, очень важно сделать его «своим», присвоить его. Такая «интимизация» (А. Барзах) [50] помогает из отдельных фрагментов выстроить целостный мир.

На решение этой задачи работает еще один пространственный образ у А. Кушнера – «небо». Этот образ является весьма значимым, концептуально насыщенным, метафизически окрашенным. Как свидетельствует Т. Бек, «это небо над его землею есть всегда» [60]:

«Небо ночное скрипучей заведено ручкой», «Под синеокими, как пламя, небесами», «возносит из нее // Стон к небесам...», «Ласточке трудно судить в небесах по обрывкам».

Время в художественном мире А. Кушнера представлено годовым и суточным циклом. Темпоральные образы, менее численные, чем пространственные, несут более насыщенную семантическую нагрузку, поскольку являются «фактом мировоззрения» (Е.С. Яковлева). Отношения со временем у А. Кушнера особые. С одной стороны, время у него имеет физические параметры и соотносится с суточным кругом, где представлены все его фазы: «утро», «день», «полдень», «вечер», полночь». Но «своим»

временем для автора стала «ночь», к этому образу поэт прибегает чаще всего. В обозначении времен года автор также вполне конкретен – есть у него и «весна», и «лето», и «осень», но «зима», конечно, преобладает: «От зимних нег // Нам нет прохода», «Зимний ветер ему подвывал», «хорошо средь рассыпчатой белой зимы». Поэтому трудно согласиться с мнением А. Барзаха об «атемпоральности»

поэзии А. Кушнера, но о «позе вневременного созерцания» [50] в лирике автора следует сказать особо. Достаточно конкретное маркирование линейных отрезков времени у А. Кушнера сочетается с использованием «слов, являющихся обозначением кратчайших единиц онтологического, «первозданного» времени» [595, с. 129]:

«мгновение», «миг», «вдруг», «однажды». «Соотнесенность с «качественной» вечностью (модусом истинного бытия)» [595, с. 127] обусловливает их характер «вневременности». Остановимся на одном из наиболее ярких «временных» образов у А. Кушнера, обозначенном словом «вдруг»:

Вдруг – ясный день, нежданный вдруг просвет, Как в темной ссоре ласковое слово.

Нигде, нигде такого солнца нет, Средь мглы и сна – желанного такого!

Вдруг – нежный блеск, и грубая стена В роскошный желтый шелк переодета.

Не город – жизнь в нем преображена.

Как влажен куст и пестр! – да что же это?

Вдруг – светлый час в истории, скупой На кроткий взгляд и долгие поблажки.

Вдруг – громкий смех на площади пустой И луч на ней, играющий в пятнашки.

Как благодарны мы ему! Нева Свинцова? Нет, светла, золотогрива!

Где так еще пылает голова, Свежа листва и радость тороплива? [262, с. 9] «Вдруг» – временной маркер мира, синонимичный мгновению, в стихотворении находится в инициальной позиции, более того, анафорически повторяется четыре раза в тексте; в предложении занимает позицию подлежащего и потому как бы берет на себя его функции, в частности, субъектную, пунктуационный знак указывает на синкретичность субъекта и предиката в предложении, что сближает этот вневременной образ с другими временными и пространственными образами. Рассмотрим их последовательно, обращаясь к характеристикам других образов, работающих на создание центрального художественного образа времени в тексте.

«Ясный день» – время конкретизируется и расширяется; эпитет «ясный» имеет прямое значение – излучающий свет, но в то же время включается вся парадигма многозначности слова: ничем не омраченный, спокойный, радостный и т.д. Такое расширительное значение поддерживается сравнением – «как в темной ссоре ласковое слово» – тоже построенном на переносном значении слова «темной».

И только во втором предложении появляется «солнце» – источник света, в результате которого стал возможен «ясный день» здесь и сейчас, в это мгновение, в этом месте.

«Солнце» как природный объект помещается в субъективный мир восприятий и впечатлений. Если «мгла» еще может восприниматься как природный образ, то «сон» – из мира ирреального. Природный объект «солнце» входит в текст не как данность, присутствие в мире, а как отраженный в сознании субъекта высказывания. Т.е. образ появляется сразу в сознании лирического субъекта, и только после этого следует сам изображаемый объект.

Отраженный в сознании, этот образ преображает весь окружающий мир. «Внимание к вещам», свойственное А. Кушнеру, проступает и в этом мире.

Вместе с солнечным лучом движется и взгляд субъекта высказывания. В его поле зрения попадает сначала «стена», затем весь «город». Взгляд рассказчика следует за «лучом», который то приближает, то отдаляет высвечивемые объекты – «стена», «город», «куст», «история», «площадь», «Нева». Мир, высвеченный лучом, становится сразу родным и близким, олицетворения и метафоры интимизируют его: «Вдруг – нежный блеск, и грубая стена // В роскошный желтый шелк переодета». Открываются не замеченные ранее приметы, возникающие в восприятии лирического субъекта в результате синестезии – «влажен куст и пестр», «громкий смех на пощади пустой», «светла, золотогрива» («Нева»). Мир, высвеченный в мельчайших деталях, в то же время расширяется до метафизических пределов – «история» становится маркером пространства: «Вдруг – светлый час в истории, скупой // На кроткий взгляд и долгие поблажки». Сам временной образ «вдруг» становится маркером не только времени, но и пространства: «Вдруг – ясный день, нежданный вдруг просвет», «Вдруг – нежный блеск», «Вдруг – светлый час в истории». Образ приобретает значение хронотопа, характерного для кушнеровской поэзии вообще.

В стихотворении лирический субъект не выявляет себя на протяжении трех четверостиший. Для него важно в первую очередь выразить свое чувство, впечатление от увиденного и воспринятого. И только в четвертом катрене появляется местоимение «мы» – «Как благодарны мы ему!». Лирический субъект эксплицирует себя как собирательный образ. То, что он увидел – не для него одного.

Преображенный, прекрасный мир – для всех, и для каждого, и для него в том числе.

Субъект высказывания находится в одной точке, но меняется «длина» взгляда. Расширение пространства, и в то же время пристальность взгляда, дает возможность лирическому субъекту включить в свое коммуникативное поле, приобщить к этому действу и «других».

Интересно движение лирического сюжета, начинающееся с момента наивысшего напряжения: «Вдруг – ясный день». Этот момент запечатлен в сознании лирического субъекта. Далее высвечиваются причины напряжения – «нигде, нигде такого солнца нет». Наивысший эмоциональный накал воспроизведен четыре раза в разных вариантах. Мгновение распространяется на весь мир. В хронотоп включается лирический субъект, эксплицированный обобщенным «мы». От «нигде» мир расширяется до «истории», в финале звучит риторический вопрос: «Где так еще пылает голова, // Свежа листва и радость тороплива?». Отрицание усиливается утверждающим вопросом. Не сам природный объект, а воздействие его на сознание лирического субъекта, впечатление от него вызвали преображающее действие. Мир изменился, но изменился и сам лирический субъект – «пылает голова»: новые мысли, чувства, новое восприятие мира. «Радость тороплива» – миру задана динамика, это мгновение нуждается в постоянном продлении, чтобы быть удержанным. Как видим, А. Кушнер использовал природный образ не столько в качестве изображения, сколько для преображения собственного художественного мира.