«Н.С.Бочкарева И.А.Табункина ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ ОБРИ БЕРДСЛИ Пермь 2010 УДК 821.11(091) 18 ББК 83.3 (4) Б 86 Бочкарева Н.С., Табункина И.А. Б 86 Художественный синтез в литературном наследии ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Пермский государственный университет»

Н.С.Бочкарева

И.А.Табункина

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ

В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ

ОБРИ БЕРДСЛИ

Пермь 2010 УДК 821.11(091) «18»

ББК 83.3 (4) Б 86 Бочкарева Н.С., Табункина И.А.

Б 86 Художественный синтез в литературном наследии Обри Бердсли: монография / Н.С.Бочкарева, И.А.Табункина; Перм. гос. ун-т. – Пермь, 2010. – 254 с.

ISBN 978-5-7944-1439-4 Монография посвящена литературному творчеству известного английского художника, основателя стиля модерн в графике. Занимая особое место в литературно-художественном процессе Великобритании на рубеже XIX–XX вв. рядом с О.Уайльдом, А.Саймонсом и др., Обри Бердсли (Aubrey Beardsley, 1872–1898) в литературном творчестве, как и в графике, пытался осуществить идею универсального синтеза, провозглашенную немецкими романтиками и подхваченную французскими символистами. В результате анализа и интерпретации поэтических и прозаических жанров в литературном наследии Бердсли углубляется и расширяется представление о творческой личности известного графика, а его произведения вводятся в историко-культурный контекст.

Будучи «властителем дум» целого поколения, Обри Бердсли внес заметный вклад в историю не только изобразительного искусства, но и литературы. Отдельная глава монографии посвящена неоконченному роману «Под Холмом» (1894–1898).

Монография адресована специалистам в области английской литературы и всем интересующимся английской культурой.

УДК 821.11(091) «18»

ББК 83.3 (4) Печатается по решению ученого совета факультета современных иностранных языков и литератур Пермского госуниверситета Рецензенты: каф. русской и зарубежной литературы Перм. гос.

пед. ун-та; д-р филол. наук, проф. кафедры зарубежной литературы Тюмен. Гос. ун-та О.М.Ушакова Исследование выполнено в рамках проекта № 1.2.10. 2010 г. «Формы выражения кризисного сознания в культуре и литературе рубежа веков» по Тематическому плану научно-исследовательских работ, проводимых по заданию Минобрнауки © Бочкарева Н.С., Табункина И.А., ISBN 978-5-7944-1439- На обложке: О.Бердсли «Автопортрет» (1896); О.Бердсли (1895, фото Ф.-Г.Эванса)

ВВЕДЕНИЕ

Кризис сложившейся к концу XIX – началу XX вв. системы научных, этических и эстетических ценностей сопровождали процессы поиска, осмысления и накопления новых художественных идей и форм, попытки синтеза разных жанров и видов искусства, традиций разных культур, эпох и направлений.

«Символом времени» становится декаданс – вненациональное переходное явление, относящееся к области мировосприятия, мироощущения, отражающее «“конец истории”, “разрыв времен”, “глубинный сдвиг культуры”, в основе которого лежит экзистенциальный страх перед будущим»; в Англии, в частности, он «объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе» [Савельев 2007: 6, 9].

«Варварское (т.е., по преимуществу, англо-американское) “возрождение” XIX в.», по словам Вяч. Иванова, – это «порыв к воссоединению дифференцированных культурных сил в новое синтетическое (курсив наш. – Н.Б., И.Т.) мироздание и целостное жизнестроительство. Англичане Уильям Морис и Раскин, американец Уолт Уитмен и норвежец Ибсен суть деятели всенародного высвобождения невоплощенных энергий новой жизни.

И декадент-эллинист Оскар Уайлд…»1 [Иванов 1994: 69]. Смена позитивизма идеалистическими концепциями (Ницше, Бергсон, Кассирер, Фрейд, Шпенглер), переход от логико-рационального к интуитивным путям осмысления проблем мира определяют «философию жизни» на рубеже XIX-XX вв. [Сарабьянов 2001:

49, 51].

Художественный процесс 1880–1910-х гг. считается переходом от «традиционного реалистического» изображения действительности к «экспериментальному, “модернистскому”» [Хорольский 1991: 7]. В английской литературе конца XIX в. сосуществовали направления критического реализма (Дж.Мередит, Такое написание имен У.Морриса (William Morris, 1834-1896) и О.Уайльда (Oscar Fingal OFlahertie Wills Wilde, 1854-1900) в настоящее время практически не используется, а написание имени Дж.Рескина (John Ruskin, 1819-1900) в современной русскоязычной литературе варьируется.

С.Батлер, Т.Гарди), натурализма (Дж.Гиссинг, Дж.Мур), неоромантизма (Р.Л.Стивенсон, Дж.Конрад, Р.Киплинг), а также эстетизма2 (О.Уайльд, У.Пейтер, А.Саймонс) [Аникин, Михальская 1985: 258–294].

Рубеж XIX–XX вв. – время господства стиля модерн (франц.

moderne от лат. modernus – новый, современный). Зародившись как стиль архитектуры в Англии в начале 1890-х гг., он задал тон другим национальным культурам и стал интернациональным. Отдельные течения существовали не изолированно, а тесно взаимодействовали: «сецессион» в Австрии, «югендштиль» в Германии, «либерти» в Италии, «арт-нуво» во Франции. Искусство модерна выходит за свои собственные рамки, обращаясь к различным формам жизни (быт, промышленность, торговля и т.д.), что подчеркивает его синтетический характер. Архитектура соединяется с живописью, используются новые материалы и техники (железо, бетон, стекло). Живопись уподобляется музыке. Музыка движется навстречу живописи. Стиль модерн характеризуется в графике «монотонной» линией (В.Э.БорисМусатов) [цит. по: Сарабьянов 2001: 230], а музыканты стремятся «к линейным воплощениям своих чувственных грез» [Евреинов 2001: 11].

В науке рубежа XX–XXI вв. обнаруживается тенденция к переносу категории «стиль модерн» на разные виды искусства [Ковалева 2002: 4]. Показательны работы, в которых модерн осваивается как явление театра, музыки и литературы [Ратникова 1991; Титаренко 1993; Кузовлева, Максимов 1996; Цветков 2005; Жеребин 2005 и др.]. Синтетизм художественного мышления живописцев, графиков, скульпторов стал «предпоЭстетизм – направление в английском искусстве и литературе 1880–1890х, представленное писателем, теоретиком и историком искусства У.Пейтером (1839–1894) и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства – А.Саймонсом (1865–1945), О.Бердсли (1872–1898), О.Уайльдом (1854– 1900), Э.Доусоном (1867–1900), Д.Дэвидсоном (1857–1909) и др., – объединившихся вокруг журналов «Желтая книга» и «Савой», своеобразных «духовных наследников» журнала прерафаэлитов «Росток» [Красавченко 2001: 1247].

По утверждению Н.В.Тишуниной, английский эстетизм «является одной из модификаций символистских идей в западноевропейском искусстве» [Тишунина 1998:143].

сылкой для создания синтетических произведений» [Сарабьянов 2001: 227].

В творчестве Обри Бердсли3 (Aubrey Beardsley, 1872–1898), которое С.Маковский справедливо назвал небывалым синтезом [Маковский 2001: 326], не только соединились графический и поэтический таланты автора, но и отразилась его глубочайшая художественная эрудиция, восприимчивость к разным культурным эпохам и национальным культурам. «В Бердсли как в фокусе, в известном искажении и с особой привлекательностью отразились все увлечения тех дней, весь их пестрый и интенсивный эклектизм. Он и наследник Россетти, он и наследник эротиков XVIII в., он и рвущийся к небу мечтатель, он и энтузиаст самого чудовищного разврата» [ЭСБЕ 1992, 2: 123]. Особенностью «текста Бердсли» является его фрагментарность и незавершенность, а отсюда – культурно-историческая открытость другим текстам.

Литературное творчество О.Бердсли, создателя стиля модерн в графике, «денди в жизни» и «дилетанта»4 в искусстве, признано сегодня очевидным фактом [См.: Weintraub 1967; Fletcher 1987; Хорольский 1995; Савельев 2005, 2007]. Созданные художником рисунки и иллюстрации невозможно рассматривать в отрыве от его литературного наследия.

В начале 1890-х гг. Бердсли был еще не вполне уверен, в какой области искусства он более талантлив: в музыке, изобразительном искусстве или литературе [Bell 2000: 44]. Поэт и критик Артур Саймонс вспоминал, что знаменитый график очень хотел Часто используется другое написание имени – Обри Бердслей.

По словам П.Бурже, «дилетантизм» – это «не столько доктрина, сколько предрасположенность ума очень трезвого и одновременно предельно сладострастного, который склоняет нас поочередно к различным формам жизни, побуждает идти им навстречу, не отдаваясь полностью ни одной из них» [цит.

по: Таганов 1993: 28]. Симпатия «дилетанта» по отношению ко всему и ко всем c сохранением своей свободы (J.F.Hugot) может рассматриваться как база для синтетического творчества. Ю.Н.Тынянов говорил о колоссальном эволюционном значении «дилетантизма», подразумевая под этим термином «бытовое отношение к литературе», которое «преобразует литературную систему»:

«Именно из дилетантизма, из атмосферы “стихотворных записок на полях книг” выходит новое явление – Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры» [Тынянов 1977: 271].

быть писателем: «Beardsley was very anxious to be a writer»

[Beardsley 1925: 17]. Роберт Росс, друг Бердсли, считал, что искусство графика было глубоко литературным, но его выражение в слове можно считать лишь «литературой художника», а не собственно литературой: «His art was, of course, intensely literary, to use the word hated of modern critics, but his expression of it was the legitimate literature of the artist, not the art peculiar to literature»

[Ross 1909: 33]. Вместе с тем исследовательница Л.Г.Затлин не только называет Бердсли «самым литературным художником десятилетия» (the most literary artist of the decade), но и приводит перечень его литературных произведений, которые публиковались как при жизни автора, так и посмертно [Zatlin 1990: 3]. Одной их таких публикаций была изданная в 1904 г. Джоном Лейном книга «Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse».

Будучи наряду с Оскаром Уайльдом и Уолтером Пейтером одной из «составных частей английского декаданса», Бердсли сделал его идею «наглядной» [Хорольский 1995: 42, 66]. Являясь художественным редактором «Желтой книги» (The Yellow Book, 1894–1897; см., например [The Yellow Book: a Selection б.г.]), он «задал высокие стандарты» содержанию и форме журнала, и издание стало «выдающимся событием» в культурной жизни Англии. В журнале «Савой» (The Savoy, 1897–1898), где Бердсли возглавил отдел искусств, «во всем блеске» проявился его талант не только художника, но и поэта [Савельев 2007:

268–269, 272].

Литературное наследие Бердсли составляют поэтические и прозаические произведения, жанровую природу которых невозможно однозначно определить. Это, с одной стороны, стихотворения с иллюстрациями к ним и стихотворные комментарии к рисункам, с другой – афоризмы, эссе, прозаические фрагменты, рассказ и незаконченный роман, к которому график тоже создал серию иллюстраций. Однако взаимодействием литературного текста и иллюстраций проблема синтеза в литературном наследии Бердсли не исчерпывается, распространяясь на синтез разных искусств, жанров, эпох и стилей. Письма художника и воспоминания современников помогают проследить процесс синтетического творчества Бердсли.

Проблема синтеза в философии и литературоведении Синтез (от греч. synthesis – соединение, сочетание, составление) – философское понятие, обозначающее «соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое (систему)»

[Садовский 1989: 583]. Синтез дает совершенно новое образование, «новое знание», поскольку «объединение элементов в новую систему может привести к новому качеству перекомбинирование даже старых элементов, но в других связях и отношениях может приводить к появлению новых систем» [Словарь философских терминов 2004: 508].

Синтез «выступает в паре» с анализом (analysis – «разложение предмета на его составляющие» [Садовский 1989: 583]), дополняет его и находится с ним в неразрывном единстве. Синтез есть процесс объединения выделенных посредством анализа частей, свойств, отношений. Платон употреблял слова «синкризис» (греч. synkrisis) и «диакрисис» (греч. diakrisis) как «связь и разделение, соединение и обособление, синтез и анализ».

И.В.Гете метафорически сравнивал синтез и анализ «со вздохом и выдохом» [Философский словарь 2003: 406]. В диалектике Г.Ф.Гегеля синтез есть высшая ступень развития (тезис – антитезис – синтез), которая «не только отвергает антитезис, но и соединяет в себе по-новому некоторые черты обеих предыдущих ступеней развития» [Философский словарь 1975: 421]. Гегелевский синтез понятия и объекта является одним из значений «идеи» (от др.-греч. idea – понятие, представление), или идейносмысловой стороны искусства [Хализев 2000: 55–56].

Наука XIX–XX вв. ознаменована появлением пограничных отраслей знания. Наряду с процессами синтеза внутри отдельных научных дисциплин наблюдается и синтез между ними. В XX столетии возникает ряд т.н. интегративных наук: кибернетика, семиотика, теория систем, «в которых синтезируются данные о структурных свойствах объектов различных дисциплин» [Садовский 1989: 584].

В литературоведении последних десятилетий все чаще предметом исследования становится «синтез» или «художественный синтез» [Минералова 1994; Боева 1996; Секриеру 1998; Черницов 2002; Фролова 2003; Кондрашова 2004; Штыгашева 2008 и др.], а также «синтетический текст» [Иванов 2008]. На материале русской и европейской литератур XIX–XX вв. исследуется синтез искусств [Поттосина 2001; Горбовская 2002; Горбатенко 2004], синтез жанров [Гапоненков 1995; Власов 2002; Боровская 2009], синтез литературных направлений [Фролова 2009], синтез «исторический» [Кагарманова 1998], синтез условности и жизнеподобия [Квон 1996; Глинкина 2003], «динамический»

синтез [Гашева 2004] и др. Методология этих исследований неизбежно опирается на теоретическую разработку понятия «синтез» в эстетике и литературоведении.

1970-е гг. – начало теоретических исследований вопроса синтеза искусств в советском искусствознании. Это одна из первых требующих решения задач, выдвинутых на симпозиуме 1976 г., который провела Комиссия комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры АН СССР (г. Москва) [Взаимодействие и синтез искусств 1978: 248]. В словаре эстетических понятий синтез искусств трактуется как «органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля исполнения, но созданных по законам различных видов искусства» [Эстетика 1989: 315]. Беря за основу это определение, мы расширяем его, исследуя другие виды синтеза – жанров, художественных стилей, культурных эпох и т.д.

В учебниках по теории литературы в контексте идей В.Г.Белинского и его статьи «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) идет речь о синтезе родовых форм – эпоса, лирики, драмы [Кузьмичев 2001: 304–309; Федотов 2003: 147 и др.]. Исследователи выдвигают «основной жанровый закон нашего времени» – «синтез родовых и дифференциация внутриродовых, или жанровых форм» [Кузьмичев 2001: 309; выделено автором].

В «Краткой литературной энциклопедии» (1962–1978), «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) и «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2001) отсутствует понятие синтез и определяется только синкретизм: «…в широком толковании – изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к искусству означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также – разных родов и жанров поэзии (в широком смысле)» [Гусев 1971: 859; см. также: Гусев 1987; Гусев 2001].

Синкретизм в истории художественной культуры Ю.Б.Боревым выделяется в качестве одной из форм (родов) синтеза искусств. Синкретизм «был формой существования древнего искусства. Этой форме синтеза присуще нерасчлененное, органическое единство разных искусств, еще не отпочковавшихся от единого первородного исторического ствола культуры, которая включала в каждый свой феномен не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания» [Борев 1997: 562–563].

По мнению А.Я.Зися, синкретизм – это ранняя форма проявления «нерасчлененности человеческого мышления, неразвившейся еще способности к аналитическому освоению действительности» [Зись 1979: 117]. В определенном смысле первобытному синкретизму близким оказывается понятие «синтетического характера творческого мышления». Однако синтетичность – «более высокая ступень художественного мышления, сложившаяся на основе взаимообогащения различных форм художественного творчества» [там же].

Синтетичность произведения обусловлена «синтетическим характером мышления» автора, глобальным качеством структуры художественного мышления. Умение масштабно мыслить «рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала» [Зись 1978: 17]. С другой стороны, на основе опыта синтеза пространственных искусств исследователем было высказано предположение о том, что «тяготение к синтезу – более общая закономерность, лежащая в природе всякого художественного творчества» [там же: 10]. Синтез искусств предстает «всеобщей закономерностью существования художественного творчества вообще» [Мазаев 1992: 15].

Учитывая специфику искусств (она является основой деления искусств на виды), заключающуюся в предмете отражения, в средствах, которыми пользуется искусство, и главное – в самом предмете искусства, в многогранности объективного мира, сами художники и исследователи пишут о тенденции сближения между отдельными видами творчества, о тяготении к синтетичности. На основе этого выделяются разные типы синтеза.

А.Я.Зись под синтезом искусств понимает, во-первых, соединение различных искусств для усиления образной выразительности (синтез пространственных искусств, например, синтез архитектуры с изобразительными искусствами). Соединение это не механическое, оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Цель такого синтеза – создание качественно иной художественной образности. Во-вторых, синтез искусств рассматривается как тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств (театр, кино, телевидение).

Особенность синтетических искусств состоит в том, что вне художественного сплава искусств они существовать не могут.

Синтез обусловлен самой природой этих искусств. В-третьих, художественный синтез (а вместе с ним и противоположное – сохранение специфики искусства) проявляется в переводе произведения искусства из одного художественного ряда в другой и связанном с этим взаимообогащением искусств. Имеется в виду изображение жизненных явлений разными искусствами, но при этом каждое обращается к той стороне, которая не может быть достаточно полно выражена другим искусством (например, литературные произведения находят интерпретацию в кино, театральных постановках) [Зись 1978: 9–14].

Ю.Б.Борев в истории художественной культуры выделяет следующие типы синтеза искусств по характеру их взаимодействия. Соподчинение: форма синтеза искусств, при которой один вид искусства доминирует над сотрудничающим с ним другим видом искусства (древняя архитектура доминирует во взаимодействии с монументальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой). Коллажное взаимодействие: «склеивание»

отдельных элементов разных искусств (средневековые мистерии). Симбиоз: искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в нечто новое. Путем реализации этой формы синтеза, с точки зрения Ю.Б.Борева, и создаются синтетические искусства. Так, в XVIII–XIX вв. расцветает опера (равноправное взаимодействие драмы и музыки), в конце XIX – начале XX вв. – эстрада как равноправное взаимодействие литературы, музыки, балета, театра, цирка. Снятие: одно искусство становится основой другого, не участвуя в художественном результате (литературная основа балета). Концентрация: один вид искусства вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу (театр вступает во взаимодействие с музыкой, литературой, живописью, архитектурой, хореографией и т.д., но сохраняет свою специфику, носителем которой является актер). Трансляционное сопряжение: один вид искусства становится средством передачи другого (фотография, кино передают произведения живописи, балета, музыки). Синкретизм: особый род синтеза, о котором мы говорили ранее [Борев 1997: 562–565].

Идея синтеза разрабатывается в культурологическом аспекте как «диалог культур», «общение культур» (В.Библер), «концерт культур» (Г.Померанц) и «подразумевает взаимодействие культур разных регионов, стран, наций, их взаимообогащение», что особенно актуально для XX столетия [Ирза 1998:

212]. В этом направлении изучается проблема взаимовлияния Запада и Востока, западных и незападных культур. Приобщение регионов к западноевропейской культуре, по мнению В.Е.Хализева, позитивно: это «перспектива органического соединения начал исконных, почвенных – и усвоенных извне»

[Хализев 2000: 369]. Такого рода «культурный синтез» наблюдается в России XIX в. (в творчестве А.С.Пушкина, Ф.И.Тютчева, Л.Н.Толстого и А.К.Толстого), в славянских литературах XVII–XIX вв. (соединение элементов региональных и западных): культурно-художественные и собственно литературные международные связи «составляют (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения симфонического единства региональных и национальных литератур» [там же: 370].

Диалогичность культуры подразумевает, по словам В.С.Библера, понимание «каждой культуры (античной, средневековой, нового времени, восточной и т.д.) как Собеседника, как одного из участников диалога» [Библер 1989: 28]. Под диалогом М.М.Бахтин в работе «К методологии гуманитарных наук» понимает «соприкосновение текстов»: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин 1986: 384].

Важно не только «освещение» текста другими текстами (контекстами), но и «внетекстовой действительностью»: «В произведение входит и необходимый внетекстовой контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения). Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур (сложное единство человеческой культуры), сложное единство человеческой литературы» [там же: 390].

Диалогически (то есть на одном уровне) расположены конфликтующие структуры, текстовые группировки, рассматриваемые Ю.М.Лотманом в рамках взгляда на культуру «как на многофакторный семиотический механизм», которому «органично свойственно самосознание себя как целостного и предельно упорядоченного» [Лотман 1973: 3]. Диалог обладает определенным свойством: «транслируемый текст и полученный на него ответ должны образовывать единый текст», при этом «транслируемый текст должен, упреждая ответ, содержать в себе элементы перехода на чужой язык» [Лотман 1992: 19]. В семиотической структуре сообщения тиражируются, текст превращается в «лавину текстов» [там же: 18].

Как интермедиальность художественного текста в современной науке широко исследуется диалог разных видов искусства [Тишунина 2002; Профе 2005; Тимашков 2006; Сидорова 2006;

Дьяконова 2009 и др.]. Интермедиальность – это «особый вид внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии языков разных видов искусств»; «это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства» [Тишунина 2002: 101]. При этом происходит «“перевод” одного художественного кода в другой», а затем взаимодействие «смыслов текстов, и язык одного вида искусства включается в систему художественной выразительности языка другого вида искусства» [там же].

«Словесное воплощение несловесного искусства»

В.Д.Днепров считал первой задачей «романа культуры», основной жанрообразующий фактор которого он определял как синтез культурной эпохи: «Мы имеем в виду роман, осуществляющий синтез культурной эпохи, роман культуры, роман, представляющий цельность эпохи через цельность культуры. Возможность и необходимость такого романа определены двумя обстоятельствами: сближением искусств, с особенным богатством проявившемся в нашем столетии, и кризисами культуры, концентрированно отразившими в себе глубину исторических потрясений» [Днепров 1980: 179, 174]. Особенность «романа культуры», по мнению исследователя, состоит в том, что «несловесные искусства становятся предметом художественной прозы; живопись или музыка перевоплощаются в слово, роман создает их живой образ» [там же: 178].

Л.А.Бердюгина предлагает такой «романный жанр, синтезирующий различные виды искусства», назвать «романом художественной культуры», в котором «средством слова достигается некоторый художественный синтез, расширяющий “пространство культуры” (создание словесной музыки, словесной живописи, словесной архитектуры)» [Акиндинова, Бердюгина 1984: 136], то есть «словесное моделирование несловесных искусств» [Бердюгина 1986: 91]. В «романе культуры», по мнению исследовательницы, воплощается не только «специфически-культурный синтез» (который имеет в виду В.Д.Днепров), но и «синтез общекультурный», означающий изменение «предмета искусства и появление особого метода, органически соединяющего принципы художественного и философского мышления» [Акиндинова, Бердюгина 1984: 137], – синтез философии и литературы.

В связи с постмодернистским творчеством в литературоведении актуализируется понятие «культурный всесинтез и диалог (интертекстуальность) культур» как способы моделирования видения культуры, выявления ее закономерностей и парадоксов [Пестерев 2005: 186]. Л.Андреев противопоставляет «концептуальный синтез», воплощенный в творчестве писателей XX в.

(Б.Брехт, Т.Манн, Г.Гессе, Ж.-П.Сартр, Л.Арагон, Г.Маркес, У.Фолкнер и др.), и интертекстуальность в постмодернизме:

«Интертекстуальность – это не синтез, живительной сутью которого является “слияние художественных энергий”, соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством» [Андреев 2001: 11]. «Концептуальный синтез», по мнению ученого, воплощается в формировании нового «синтетического жанра» – всеохватывающего романа, который призван «быть “всем”, включать в себя тотальное Знание» [там же: 17].

По словам Ю.Б.Борева, «естественный» язык, которым пользуется литература, гибкость и безграничные выразительные возможности слова, являются источником ее универсальной природы. Литература способна «вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства» [Борев 1997: 531].

В контексте литературы воспринимаются образы других искусств. Для художественной культуры литература сохраняет ведущее значение вербальной подосновы, которая важна и для синтеза искусств. Вместе с этим заменить все сферы художественной культуры литература не может, поскольку у нее другие задачи и возможности.

Тезис о синтетической природе литературно-художественного произведения выдвинул во второй половине XIX в.

А.А.Потебня. Его лингвофилософская концепция изложена в труде «Мысль и язык», появившемся в печати в 1862 г. Однако труд получил резонанс не в момент выхода в свет, а только с 1890-х гг., когда «идеи Потебни стали объектом заинтересованного обсуждения и полемики» [Потебня 1989: 587]. Особое значение им придавали русские символисты, которые истолковывали концепцию ученого «как “академическое” подтверждение их подобных воззрений» [Минералова 2004: 82].

Потебня проводит аналогию между словом и произведением искусства на основании их трехчленности и одинаковых признаков: «Слово имеет все свойства художественного произведения» [Потебня 1989: 182]. Ученый поясняет: «В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание В поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию;

внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [там же: 160, 165]. Таким образом, «художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания)» [там же: 176].

Немецкий литературовед В.Кайзер понятием «синтез» обозначает содержание произведения, тогда как предметный слой, речь и композицию характеризует как основные категории анализа [Хализев 2000: 157]. Художественное содержание, подчеркивает В.Е.Хализев, «и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого» [там же].

Единство формы и содержания, единство внешнего и внутреннего, общего и конкретного, индивидуального и типического представляет то основание искусства, в котором, по словам Н.К.Гея, уже «заложена фундаментальная предпосылка художественного синтеза, без которого не обойтись при проникновении в самую сущность образа» [Гей 1983: 73]. Сущность художественного образа и, шире, искусства не в описании, а «в синтетической природе воссоздания жизни» [там же: 68], в процессе которого возникает художественный образ.

Рассматривая разные аспекты синтеза в литературе, ученые сходятся в том, что синтез – явление многоуровневое. Он понимается как «доминирующий, основополагающий принцип организации материала на всех уровнях художественного строя произведения, определивший его художественную целостность и его жанровую природу» [Кагарманова 1998: 5]. В качестве основополагающего «принципа организации художественного текста», «проявляющегося на самых различных уровнях – от структурно-композиционного до поэтико-стилистического», рассматривается, например, синтез поэзии и прозы [Власов 2002: 3, 4]. Синтез «как константа искусства романа» детерминирует «динамику романных структур» [Пестерев 1999: 33].

Художественный синтез в истории эстетической мысли Зарождение теории художественного синтеза в истории эстетической мысли (осуществившееся гораздо позже практики синтеза) связано с деятельностью на рубеже XVIII–XIX вв. немецких романтиков и т.н. йенской школы, в которой Шеллинг был главной фигурой. Эстетическая теория синтеза формируется в середине XIX в. на почве позднего немецкого романтизма в концепции «Gesamtkunstwerk» Р.Вагнера. В 70–80-е гг. XIX в.

теория синтеза разрабатывается в Англии в основном У.Моррисом и Дж.Рескиным, во Франции – поэтамисимволистами Ш.Бодлером и П.Верленом. Последний этап развития связан с русской символической мыслью (конец XIX– два первых десятилетия XX в.), которая «значительно позднее по сравнению с европейской обратилась к синтезу искусств» как теоретической проблеме [Мазаев 1992: 84].

Провозвестником романтической теории синтеза, которую сформулируют братья Шлегели, Шеллинг, Вакенродер и др., Л.В.Дудова называет «Критические леса» И.Г.Гердера. Немецкий философ отказывается от классификации искусств только на основе средств подражания и от деления видов искусств на пространственные, временные и пространственно-временные.

Если Г.Э.Лессинг не только признал за искусством функции подражания природе, но и поставил вопрос о восприятии и воздействии искусства, то Гердер акцентирует идею «синтеза искусств на основе эмоционального воздействия и особенностей восприятия» [Дудова 1993: 50]. По теории последнего, искусства делятся на выразительные (эмоциональные, экспрессивные, временные), изобразительные (описательные, изобразительные, пространственные) и синтезирующие в себе оба начала. Поэзия – синтезирующее искусство, поскольку дает «представление предмета», «действуя во времени», «являясь “естественным выражением страстей”» [там же].

Романтики считали, что человек «утратил органичность, цельность; жизнь и искусство отделены друг от друга. Надо восстановить синтез искусства и жизни, искусства и человека. Путь к этому восстановлению видели в синтезе искусств» [Сарабьянов 2001: 224]. В романтическом сообществе «все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли» [Берковский 2001:

12]. Романтики понимали синтез как учение о «всекультуре», как «принцип всеобщего взаимодействия и взаиморастворения», который «является универсальной формой связи и объединения как в природе, так и в культуре», как «принцип культуры» [Мурина 1982: 8,12].

В эпоху романтизма акцентируется внимание на «общности и взаимосвязи всех искусств при специфике каждого из них»

[Ванслов 1966: 245]. Проблема специфики отдельных искусств была актуальна для романтиков «в связи со значением индивидуального в их искусстве», а проблема общности и взаимовлияния искусств – «в связи с их универсализмом, стремлением выразить в творчестве проблемы мирового, общечеловеческого значения. Романтики стремились осознать всеобщие законы бытия, выразить коренные причины сущего» [там же: 246]. Искусство выступало как универсальное средство самоопределения человека в мире, обладало «жизнетворческим значением, способностью гармонического соединения бытия и сознания, личности и общества», поэтому в теории романтизма важной частью становится понятие мифа [Мурина 1982: 11].

Синтез искусств у романтиков связан с особым иррациональным, сверхчувственным состоянием, которое способствует слиянию чувств. Так, Э.Т.А.Гофман отмечает: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики;

я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассетгорна» [цит. по: Литературные манифесты… 1983: 184]. Даже «обычные наши чувствования», по мнению художника, «уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного» [там же:

181].

Предпосылкой взаимопроникновения искусств оказывается «родство самих чувственных восприятий человека, их взаимное соответствие» [Ванслов 1966: 246]. Новалис писал: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого поэзия так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в церкви, убранной с высоким вкусом Лучшие кушанья, общественные игры, более изящный костюм, танец и даже более изысканная и более общая беседа возникли благодаря объединению всего прекрасного и оживляющего для создания многообразных общих впечатлений» [цит. по:

Литературные манифесты… 1983: 97–98]. Доказательством общности искусств является сам предмет искусства: «…предмет каждого отдельного искусства одновременно – и то же самый, и иной нежели у других» [Ванслов 1966: 234]. Музыкант и живописец через отображение разных сторон предмета отображают явление как таковое в его сущности.

Классификация романтиками искусств по принципу соотношения в них материального и духовного начала свидетельствует о шаге в сторону от «теории подражания», которой искусство руководствовалось еще с античности. Главной задачей романтического искусства «выдвигалось не воспроизведение внешних форм жизненных явлений, а выражение духовного, идеального содержания, по отношению к которому весь изобразительный план выступает в качестве подчиненного» [Ванслов 1966: 242– 243]. Поэтому важнейшим из искусств романтики считали музыку. По Э.Т.А.Гофману, «музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [цит. по: Литературные манифесты… 1983: 181].

Для А.В.Шлегеля музыка является «самым идеальным видом искусства. Изображая страсти безотносительно к каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как бы очищает эти страсти от сопутствующей им материальной прозы:

сбрасывая с них земную оболочку, она помещает их в чистую просветленную атмосферу» [там же: 126]. Музыка выражает «экстракт человеческих чувств» [Ванслов 1966: 242] без воспроизведения явлений внешнего мира, оказывая влияние на другие искусства.

Во-первых, влияние музыки испытывает живопись, что выражается в особой «музыкальности» полотен, их эмоциональной насыщенности, тональных гармониях. «Становится возможным говорить о “поющем” пейзаже» [Ванслов 1966: 289]. В свою очередь, музыка начинает живописать, искать нагляднозрительные ассоциации для передачи пейзажа. Во-вторых, музыка оказывает влияние на искусство слова, способствует «лиризации» литературы и ослаблению сюжетного начала, а также насыщению поэзии музыкальностью ритмов и интонаций. В литературе находят отражение проблемы и образы музыкального искусства. Само литературное произведение начинает строиться по принципу музыкального. Литература, в свою очередь, привносит в музыку сюжетность и картинность. Инструментальные и вокальные циклы, озаглавленные «литературно», косвенно связаны с литературным сюжетом или прямо раскрывают его.

В-третьих, искусство слова «усиливает» повествовательность живописи, литературное произведение мыслится во взаимодействии с иллюстрирующим его «графическим циклом» [Ванслов 1966: 284]. Живопись, в свою очередь, влияет на литературу, повышая ее наглядность, значение зрительных представлений в структуре литературного образа. Актуализируется словесное описание живописного произведения и, в целом, живопись становится источником литературных образов.

Несмотря на то, что искусство музыки считалось в романтической эстетике «высшим выражением романтического духа» и вокруг нее «развертывались, в основном, споры о синтезе искусств» [Ванслов 1966: 254], искусство слова для деятелей романтизма было не менее значимо. В переписке А.Арнима и К.Бретано читаем: «Поэзия и музыка – это два самых общих, вполне подходящих друг к другу отростка поэтического дерева;

в поэзии – красные розы и короли роз, в музыке – белые розы»

[цит. по: Литературные манифесты… 1983: 166].

Эстетическую теорию романтиков о взаимодействии искусств немецкий композитор Рихард Вагнер развивает в принцип «обширной творческой деятельности», «законченное учение» [Мурина 1982: 13]. Наиболее полно Вагнер воплотил свои рассуждения о музыкальной драме как синтетическом произведении искусства в работах «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1850–1851-е). Идея «искусства будущего» («Gesamtkunstwerk») реализована в музыкальной тетралогии «Кольцо нибелунга» (1848–1874).

И.А.Едошиной, способствует сама специфика грамматического строя германского языка. Слитное написание слов (Gesamtkunstwerk) получает культурологическое звучание: «Gesamt» – „целый, „общий; «kunst» – „искусство; «werk» – „работа, „труд, „элемент сделанности. Таким образом, Gesamtkunstwerk в своей этимологии содержит указание на «синтез искусств», который вместе с этим «органично включает указание на некую искусственность результата» [Едошина 2003: 28].

Р.Вагнер считал, что в античную эпоху «совершенное искусство (драма) синтезировало все, что существо греческой духовной культуры считало достойным воплощения, являлось символом всей глубины греческой культуры» [Вагнер 1978: 127].

Упадок античной драмы повлек за собой размежевание искусств, выделение риторики, скульптуры, живописи, музыки.

Искусство перестало быть выразителем «общественного сознания», превратилось в «ремесло». Так, после того, как перестала существовать трагедия и поэзия вышла из содружества с танцем и музыкой, она «перестала быть поэзией: она больше не изображала, она только описывала; она не создавала больше непосредственно, она посредничала, она сочетала отдельные части, но без внутренней связи, она будила, но не давала удовлетворения…» [там же: 198].

Синтез искусств, или «искусство будущего», к восстановлению которого страстно призывает Р.Вагнер в своих трактатах, – это искусство как функция «общественной жизни, политического устройства», как продукт социальной жизни [Вагнер 1978:

108]. Задача искусства, по словам композитора, «состоит в том, чтобы указать этому социальному движению его настоящую дорогу»; цель «истинного искусства» и «великого социального движения» – «человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство – Красоту» [там же: 131–132]. Это революция, «которая должна была смести с лица земли вообще все тогдашние общественно-политические противоречия и мыслилась как глубочайшее преобразование человеческого мира вообще» [Лосев 1978: 27].

Художественная концепция «Gesamtkunstwerk» Р.Вагнера подразумевает теорию всеобщего синтеза искусств: поэтические образы, герои, ситуации, предметы организованы при помощи музыкального мотива, то есть получают оркестровую характеристику (лейтмотив). Например, в «Кольце нибелунга» это мотив копья Вотана, «данный в виде длинного ряда мощно нисходящих звуков, как бы повергающих всякое сопротивление до полного его уничтожения», или мотив меча Зигфрида, совершающего сверхчеловеческие подвиги [Лосев 1978: 32]. Вагнер пишет, что «жизненным центром драматического выражения является мелодия стиха, воспроизводимая актером; как предчувствие к ней относится настраивающая, абсолютная оркестровая мелодия; из последнего вытекает как воспоминание “мысль” инструментального мотива» [Вагнер 1978: 470].

На театральных подмостках осуществляется неразрывная связь компонентов музыкальной драмы (музыка, жест, слово, декорации, свет и т.д.). «Характерное в жесте, чего не может выразить словесно-звуковой язык, вполне доступно языку оркестра, который, совершенно отделившись от слова, может говорить слуху так же понятно, как говорит жест зрению Таким образом, жест вместе с оркестровой мелодией составляют такое же понятное целое, каким является словеснозвуковая мелодия сама по себе»; как жест «говорит зрению о том, чт только он один может выразить, так оркестр в свою очередь говорит нечто соответственное слуху; совершенно таким же образом музыкальный ритм объяснял слуху то, что сообщалось глазу самыми яркими чувственными моментами танца» [Вагнер 1978: 458].

Вагнер основывает свое учение прежде всего на том, что сами искусства стремятся друг к другу: «Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, растворение одного вида искусства в другом полностью уничтожает границы Поющий и говорящий человек – это всегда прежде всего телесный человек»; с помощью «телодвижений внутренний человек – поющий или говорящий – являет себя; музыка и поэзия первоначально раскрывают себя восприимчивому к искусству человеку в движении» [Вагнер 1978: 167–168].

Музыка – «посредник между танцем и поэзией», в ней соприкасаются и сочетаются законы, на основании которых танец и поэзия выражают свою сущность; их стремления становятся в музыке чем-то непроизвольным, поэтический размер и музыкальный такт – естественным ритмом сердца» [там же: 177].

Народная поэзия – «а истинная поэзия всегда народна», – «опирается на танец и музыку, выступает как сознание действительного человека» [там же: 196].

На рубеже XIX–XX вв. понятие «синтез искусств» становится мировоззренческой категорией и получает онтологическое звучание в контексте культуры декаданса. «Конец века» (fin de sicle) свидетельствует об исчерпанности «идеалов и миросозерцательных оснований антропоцентрической культуры»

[Едошина 2003: 26], а синтез искусств воплощает стремление к соединению всего со всем, человека с миром.

Большую роль в осмыслении и практической реализации синтеза искусств сыграла деятельность английского художника и теоретика Уильяма Морриса5. Он, как и Р.Вагнер, сетует на то, что «искусства отпали одно от другого», что «пагубно для всех искусств в целом»; искусства становятся «механическими», «неспособными сопротивляться переменам, вызываемым модой или недобросовестностью» [Моррис 1973: 245]. Если романтики строили свою теорию на основе временны х искусств (музыка, поэзия, театр), то Моррис интересовался вопросами «материально-предметной культуры» и обращался к пространственным искусствам [Мурина 1982: 21]. Он считал архитектуру «прежде Э.В.Седых рассматривает «доминанту взаимодействия искусств как основу художественной целостности всех произведения Морриса» [Седых 2009:

45], сосредоточившись на взаимодействии литературы и живописнодекоративной деятельности художника.

всего основанием всех искусств, а затем – и искусством всеохватывающим», «союзом искусств, связанных узами взаимного сотрудничества и гармоничного взаимоподчинения» [Моррис 1973: 304, 352].

Архитектура – это целый ансамбль зданий, вписанных в окружающий ландшафт. «Истинное произведение архитектуры», по словам Морриса, это «дом, обставленный всей необходимой мебелью, покрытый орнаментом в соответствии с его назначением, качеством и достоинством, начиная от лепных украшений и общих линий вплоть до монументальных скульптурных и живописных работ, которые могут существовать только как благородные украшения подобных зданий» [Моррис 1973: 313–314].

Такой синтез – это «органическое объединение равноправных искусств в едином образном решении и воздействии», когда украшение соответствует художественному замыслу здания и сливается с ним в целое [Ванслов 1987: 94]. Так, для «Красного дома» (Red House) предназначался ларь-буфет, панели которого были расписаны на тему саг о нибелунгах [Макаров 1987: 115].

Моррис в своих статьях ставит вопрос об искусстве книги как органическом единстве текста, иллюстраций, заставок, буквиц, орнамента и шрифта, «рисунок, пропорции и графический строй» которого «придают декоративным элементам образный ритм» [Верижникова 1987: 153]. Синтетическое искусство книги стало на рубеже XIX–XX вв. одним из самых распространенных: «Этот вид творчества достиг в то время таких высот и вызвал такой интерес, каких не было в течение нескольких предшествующих столетий» [Сарабьянов 2001: 246]. Графика получает широкое распространение благодаря большим тиражам журналов, обилию рекламных афиш и плакатов. Книга приобрела декоративно-прикладной характер в традициях раннего средневековья. Она выделилась как «объект художественного творчества, превратившись в своего рода изысканную вещь, предмет искусства» [Холодков 1989: 127]. Реформы книги предпринимаются прежде всего в Англии прерафаэлитами, У.Крэном, О.Бердсли, но главная заслуга принадлежит У.Моррису [см., например: Верман 1905: 3; Виппер 2004: 85–87].

Идея синтеза У.Морриса своими эстетико-социальными установками («сделать жизнь достойной и счастливой для всех»

путем развития искусства «в среде народа» [Моррис 1973: 430]) перекликается с замыслами Р.Вагнера, в то время как французский символизм отвергал антииндивидуалистический аспект вагнеровского понимания синтетической формы как «выражения общенародного единства и целостности природы» [Крючкова 1994: 84].

Синтез стал одной из ключевых идей европейского символизма. Предшественник символистской эстетики Теофиль Готье объявил о бегстве индивида прочь от природы в искусство, что противоречило идеям романтиков о неразрывности искусства и природы. Во второй трети XIX в., как пишет С.Н.Зенкин, культура утратила свою цельность и стала «особым предметом художественного воссоздания» [Зенкин 1999: 192]. Отсюда прямой путь к «культу искусственного», к «искусству для искусства». В мире Т.Готье «нет ничего вполне “естественного”»: телесный облик героини одного из путевых очерков о поездке в Англию в 1842 г. формируется «деловито и целенаправленно»

под воздействием искусства в атмосфере частного быта (в уборной перед зеркалом) [там же: 194].

Разделение природы и моды, связанной с красотой, в продолжение идеи Готье обосновано Шарлем Бодлером в его трактате «Похвала косметике» (1863). Природа, по Бодлеру, ничему не учит, «вынуждает человека спать, пить, есть оберегать себя от непогоды. Это она толкает человека на убийство ближнего, подстрекает пожирать его, лишать свободы, пытать природа сама по себе ничего, кроме преступления, посоветовать нам не может» [Бодлер 1986: 307]. Мода же – «признак устремленности к идеалу, которая всплывает в человеческом мозгу над всем грубым, земным, низменным, что откладывается в нем под воздействием естественной жизни; мода – возвышенное искажение природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка ее исправления» [там же: 308].

Согласно Бодлеру, чистое искусство – «это полная впечатляющей силы магия», в ней «содержится одновременно и объект, и субъект» – «внешний по отношению к художнику мир и сам художник» [Бодлер 1986: 243]. Осознанное, неразрывное, мотивированное соединение объекта и субъекта объясняет синтетическую природу символа. Символ «устанавливает, создает сходство между любыми предметами, которые он связывает, и эта связь зависит от силы интуиции и богатства воображения человека, совершающего акт символизации» [Косиков 1993: 6]. По мнению Альбера Мокеля, бельгийского поэта-символиста, критика, чьи статьи были посвящены «обоснованию» символизма, символ есть слияние образа и идеи: «Символ – это великий Образ, расцветающий на Идее, распространяющий свой аромат по всему произведению Символ – иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» [цит. по: Крючкова 1994: 34].

Эта мысль сходна с бодлеровской теорией «соответствий», нашедшей выражение в стихотворении («Соответствия»):

Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их смутный хор един, как тьма и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

Бодлер устанавливает соответствия между искусствами, точнее – между творчеством живописца и композитора («Маяки»):

…Странный мир, где Делакруа исступленный Звуки Вебера в музыке красок нашел.

Идея взаимосоответствия, взамопроникновения искусств, их синтеза – центральная в символизме. Она основана на явлении синестезии, воздействии на психику. Пальма первенства среди искусств принадлежит поэзии, где символизм зародился изначально. С одной стороны, «необходимость литературы как формы, синтезирующей в себе преимущества живописи и музыки, обусловливает ее идеально-знаковую природу. С другой стороны, сама условность исходного материала литературы (языка) обеспечивает ее широчайшие возможности» [Крючкова 1994:

76].

Синтез у символистов прочно связан с фигурой Р.Вагнера, идеи которого о Gesamtkunstwerk были перенесены в символистский театр и символистскую драму. Однако взгляды на синтез искусств у деятелей конца XIX в. не были единодушными. Как отмечают французские исследователи, одни деятели символизма говорили о нецелесообразном «забвении» живописи (Теодор де Визева), упрекали Вагнера в механическом соединении искусств без выявления их изначального единства (Реми де Гурмон), другие (например, Бодлер) видели синтез искусств в союзе поэзии и музыки [Энциклопедия символизма 1999: 342].

Шарль Морис отмечает, что литература «нынешнего дня синтетична», поскольку она «стремится представить целостного человека посредством целостного искусства» [цит. по: Символисты о символизме 1993: 435]. Целостность искусства заключается, по его мнению, в восхождении к первоистокам – к единству Музыки, Живописи и Поэзии: «Поэту потребно осуществить в самом себе, в своем творчестве некий Синтез, символизирующий конечный этап всей эволюции эстетической идеи» [там же: 435].

Поэтико-эстетические взгляды деятелей английского символизма (О.Уайльд, А.Суинберн и др.), безусловно, формировались под воздействием французской культуры (Т.Готье, Ш.Бодлер и др). Именно от французов Уайльд заимствовал тезис «искусство для искусства». Он отрицает социальную функцию искусства в том смысле, как ее понимали Р.Вагнер и У.Моррис. В задачу искусства «не входит ни поучать, ни каклибо влиять на поступки» [Уайльд 1993: 112]. «Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе», – пишет Уайльд в лекции «Ренессанс английского искусства» [Уайльд 1912: 133]. Однако цель искусства – «пробудить те глубочайшие божественные струны, что могут создавать музыку в нашей душе» [там же: 158].

Идея «единства всех видов искусства» развивается О.Уайльдом в его эстетических миниатюрах «Единство Искусств» (1887), «М-р Моррис о гобеленах» (1888), «Типографское дело и типографы» (1888), «Близость искусств и ремесел»

(1888) и др. Вслед за романтиками он сравнивал существование произведения искусства с лугом, на котором растут цветы:

«Ведь где бы ни рос прекрасный цветок рядом непременно должен вырасти новый цветок ибо все цветы и все произведения искусства таинственно тянутся друг к другу» [Уайльд 1993: 118]. Но «истинное братство искусств», по мнению художника и критика, состоит не в заимствовании приемов и методов искусств друг у друга, а в том, что каждое из искусств «своими специальными средствами, оставаясь в своих границах, вызовет у нас одно и то же, ни с чем не сравнимое художественное наслаждение» [Уайльд 1912: 136–137]. Вместе с тем, Уайльд высказывает мысль об «отсутствии абсолютных границ между видами и жанрами искусства» [Ковалева 2002: 60]. Искусство – это не «множества разных искусств, но лишь одно искусство:

стихотворение, картина и Парфенон, сонет и статуя – все это, в сущности, одно и то же, и тому, кому ведомо одно, ведомы все они. Но высший художник – поэт, потому что он – властелин цвета и формы, а в придачу и подлинный музыкант; он – повелитель всей жизни и всех искусств, и потому поэту более, чем кому-либо другому, ведомы эти тайны» [Уайльд 1993, 2: 92].

В русской культуре одним из первых о синтезе как «насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи» заговорил В.С.Соловьев. За ним последуют А.Белый, Вяч.Иванов, К.Бальмонт и др. [Минералова 2004: 29–36]. Как «теоретик и идеолог взаимодействия искусств» [Азизян 2001: 57] А.Белый указывает, что «каждая форма искусства не совершенно замкнута. Элементы, присущие всем формам, причудливо переплетены в каждой форме. Выдвигаясь на первый план, они образуют как бы центр этой формы формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм» [Белый 1994: 91, 94]. А.Белый стремится достичь эффекта «музыкального симфонизма», «действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке Он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств» [Минералова 1994: 169].

Синтез искусств в русском символизме строится на религиозной основе и охватывает «не только сферу художественного творчества, но и философию, и науки, и иные явления человеческой культурной жизни» – компоненты, которые, например, для Вяч.Иванова обязательны [Минералова 2004: 31]. Художник пишет о синтезе «личного начала и начала соборного»: «Мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности» [Иванов 1994: 24, 40]. Существенно, что слово, «ставшее символом», понималось им «как общевразумительный символ соборного единомыслия»

[Иванов 1995: 169].

Как высший синтез разнородных художественных деятельностей Павлом Флоренским объясняется церковное искусство в статье «Храмовое действо как синтез искусств» (1918). Задача такого синтеза – обращение «не к Искусствам», а к Искусству «как первоединой деятельности» [Флоренский 1996: 213]. Синтез подразумевает связность всех сторон храмового действа.

Икона воспринимается только в пространстве храма, поскольку она «рассчитана» на мигающий свет лампады, на струение, волнение света, «дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание» [там же: 208]. Синтез храмового действа вовлекает в свой круг вокальное искусство и поэзию, становясь даже музыкальной драмой (ср. с проектом музыкальной драмы Р.Вагнера). В нем имеет место и своеобразная хореография, проступающая в особо организованных движениях церковнослужителей. Синтез церковного искусства отражен в прикосновениях к священным вещам и актуализирует осязание, обоняние.

Употребляя как синонимы слова «синтетический» и «ансамблевый», Ю.М.Лотман рассматривает взаимную необходимость и сочетаемость разных видов искусства в ансамбле. Акцентируя внимание на ансамбле интерьера как «непосредственной связи различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства», тартуский ученый указывает на совмещение по временной оси различных эпох, по пространственной – всевозможных жанров, анализирует внутреннюю и внешнюю точки зрения, влияющие на сочетаемость разнородных составляющих синтетического пространства [Лотман 2005: 577]. Д.С.Лихачев, исследуя в своих трудах проблему художественного пространства и времени, рассматривает разные аспекты синтеза как в древнерусской литературе и живописи [см. Лихачев 1985], так и в садово-парковом ансамбле [см.

Лихачев 1998].

Ежегодно с 1999 г. на научно-практических конференциях «Синтез в русской и мировой художественной культуре», проводимых в Московском педагогическом государственном университете, обсуждаются разные аспекты синтеза. В соответствии с общефилософской концепцией А.Ф.Лосева понятие «синтез» соотносится с (1) культурой в целом, (2) взаимодействием разных видов искусства, (3) взаимодействием родов, видов, жанров в контексте одного искусства.

Литературное произведение обнаруживает свою синтетическую природу на всех уровнях поэтики. На наш взгляд, именно попытки выявить механизмы синтеза в литературе связаны с развитием мифопоэтики, психопоэтики, изучением интертекстуальности и интермедиальности. Теоретическое и практическое изучение проблемы синтеза в литературоведении имеет значение для разработки проблем целостности художественного мира произведения и творческой индивидуальности писателя.

Литературное наследие Обри Бердсли Одной из заметных «синтетических» фигур рубежа XIX–XX вв. называют Обри Бердсли (1872–1898). Открытие его художественного таланта, как считает Р.Росс, принадлежит Дж.Пеннелю: «Сам выдающийся художник и неустрашимый критик, он не только взял под свою защиту молодого рисовальщика, но и сделался также его личным другом, к которому Бердслей всю жизнь чувствовал большую привязанность» [Росс 1992: 227–228]. В 1904 г. состоялась первая посмертная выставка его графических работ [Бердслей 1992: 281], а к столетию смерти в 1998 г. вышло самое полное собрание литературных http://www.cypherpress.com).

В англоязычном бердслееведении можно выделить два периода в изучении творчества художника. Почти сразу после его смерти опубликованы монографии Р.Росса (1898) и А.Саймонса (1899 и 1905). Современники художника запечатлели его непосредственный образ – разностороннего человека и талантливого графика [Бердслей 1992: 281]. В 1904 и 1908 гг. выходят письма Бердсли к другу А.Раффаловичу, изданные на английском языке, и к Л.Смитерсу, опубликованные на немецком [Last Letters of Aubrey Beardsley 1904]. В исследовании Х.Макфолла упоминаются отдельные литературные произведения художника [Macfall 1928].

Второй период в изучении творчества Бердсли приходится на вторую половину XX в. и ознаменован более частым появлением (с периодичностью один–три года) научных трудов. Авторы исследуют в основном графическое наследие Бердсли, а также его связь с биографией художника [Walker 1948; Foss 1955, Read 1966; 1967; The Early Work of Aubrey Beardsley 1967; The Later Work of Aubrey Beardsley 1967; Clark 1979; Benkovitz 1981; Heyd 1986; Beckson 1989; Slessor 1989; Raby 1998; Bell 2000; Bade 2001; Frankel 2002 etc]. Жизнь и творчество Бердсли тесно соприкасались с деятельностью издателя «запрещенных книг» Леонарда Смитерса, что стало предметом исследования Дж.Г.Нельсона [Nelson 2000]. Э.Саттон рассматривает рисунки Бердсли в связи с явлением «вагнеризма», захватившего Европу и Англию в 1890-е гг. [Sutton 2002].

Литературное творчество Бердсли по сравнению с графическим исследуется очень мало. В трудах С.Уэйнтрауба, М.Истона, К.Бексона, Я.Флетчера, Л.Г.Затлин, М.Хейда, Э.Саттон о прозаических и поэтических произведениях Бердсли только упоминается, нет развернутого литературоведческого анализа. В основном рассматривается связь текста и иллюстрации на биографическом и психологическом уровнях.

С.Х.Блекуэлл предпринимает попытку анализа аллюзий к литературному и графическому наследию О.Бердсли в «Лолите»

Н.Набокова [Blackwell 2002].

Русские читатели с фигурой Бердсли и его творчеством могли познакомиться по статьям в журналах «Мир искусства» [Бенуа 1899; Мак Колл 1900] и «Весы» [Эллин 1904; Пика 1905;

Ликиардопуло 1908], по книге Сергея Маковского «Страницы художественной критики. Книга 1. Художественное творчество современного Запада» [Маковский 1909], а также по его статье в издании пьесы Оскара Уайльда «Саломея» с рисунками Бердсли [Маковский 1908]. В очерке Николая Евреинова «Бердслей» тоже рассматривается графика Бердсли, проводятся параллели жизненных обстоятельств с творчеством художника [Евреинов 1912]. Отрывки из опубликованных за рубежом монографий Росса, Саймонса, некоторые литературные произведения Бердсли (незаконченный роман, афоризмы, стихи) и избранные письма в переводе на русский язык были изданы отдельной книгой [Бердслей 1912]. На тот момент в ней содержалась наиболее полная информация о творчестве и жизни Бердсли, доступная русскому читателю. Отдельные издания графики выходили в 1906, 1918 гг. [Бердслей 1906, Бирдслей 1918]. Результаты специального научного изучения графического творчества Бердсли, а также подробное освещение его биографии находим в труде приват-доцента Алексея Сидорова [Сидоров 1917]. Статьи исследователя сопровождали книги с рисунками Бердсли [Бердслей 1917, Сидоров 1926].

После достаточно яркого появления Бердсли в России его фигура в силу идеологических причин исчезает с исследовательского горизонта на семьдесят лет. Однако в академическом издании «Истории английской литературы» имя Бердсли упоминается в ряду таких художников, как А.Саймонс, Э.Доусон, М.Бирбом и др., объединившихся вокруг «Желтой книги» по причине «враждебного отношения к принципам реалистического искусства», а живописная манера Бердсли И.М.Катарским называется «условной» [История английской литературы 1958:

68]. Г.В.Аникин и Н.П.Михальская называют Бердсли «художником и писателем» [Аникин, Михальская 1985: 261].

С 90-х гг. в России отмечается возрождение интереса к творчеству Бердсли. Переиздаются альбомы его рисунков, переводы писем и литературных произведений, опубликованные в начале века [см., например: Бердслей 1991, Бердслей 1992, Бердслей 2001, Бердслей 2002]. Современные ученые анализируют его рисунки [Верижникова 1989, 1991; Борковский 1991], графические иллюстрации к «Саломее» О.Уайльда [Ковалева 2002], взаимодействие текста и иллюстраций в других произведениях [Тимашков 2007], мифологические составляющие «Истории Венеры и Тангейзера» в контексте английского декаданса конца XIX в. [Савельев 2005, 2007; Тимашков 2008].

По справедливому замечанию А.А.Сидорова, «когда говорят об искусстве Обри Бердслея, то разумеют под этим обычно его технику» [Сидоров 1985: 82]. Отмечают присутствие у художника гротеска (Р.Росс, В.Пика), выделяют значение средневековых рукописей (Н.Евреинов), указывают на «три главных влияния: итальянское кватроченто – Мантенья, Боттичелли, ранние венециане; эпоха последних Людовиков и японское искусство»

[Маковский 2001: 325]. Кроме этого, вообще отмечают «одиночество» Бердсли: он не принадлежал ни к какой школе или теории [Басманов 1992: 6]. Все серьезные труды посвящены графике Бердсли, собственно литературному творчеству уделяется мало внимания. Оно, по мнению К.Слессора, лишь реализация амбиций, хотя и определило место Бердсли в литературном процессе [Slessor 1989: 68]. В то же время, по словам А.Саймонса, Бердсли предпочел бы быть великим писателем больше, чем великим художником. Критик вспоминает упорство, с которым график при заполнении бланка для входа в библиотеку настаивал на том, чтобы назвать себя «литератором»

[Бердслей 1912: 40]. Литературное творчество давалось Бердсли с трудом, он «сознательно-насильно» вырабатывал в себе писателя [Симонс6 1992: 242].

В предлагаемом нами исследовании впервые предпринимается попытка монографического анализа жанровой системы и эстетико-поэтологических принципов художника, чьи литературные опыты остались на стадии эксперимента. Многие литературные произведения известного английского графика, которые частично были переведены в начале XX в. или вообще никогда не переводились на русский язык, получают новую интерпретацию. Литературное наследие Бердсли рассматривается как художественная целостность и ценность. Характерная для стиля модерн идея синтеза исследуется в контексте литературных традиций романтизма и символизма. Синтез античности и средневековья, Запада и Востока, разных видов искусства, художественных стилей и национальных культур, искусства и быта подробно рассматривается в произведениях разных жанров.

Симонс – другое написание фамилии поэта и критика А.Саймонса (Arthur William Symons, 1865-1945). В одной из последних публикаций переводов поэзии английского декаданса, подготовленной Г.Кружковым [«Но я не изменял твоей душе, Кинара» 2007: 194-210], используется это написание, а также другое написание фамилии поэта Э.Доусона (Эрнест Даусон, Ernest Christopher Dowson, 1867-1900), характерное для работ В.В.Хорольского, К.Н.Савельева и др.

ТРАНСФОРМАЦИЯ СТИХОТВОРНЫХ ЖАНРОВ

В ТВОРЧЕСТВЕ ОБРИ БЕРДСЛИ

Жанры являются «ведущими героями» литературного процесса [Бахтин 2000: 199]. При этом «каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра» помогает «совершенствованию языка жанра» [Бахтин 1972: 269] 7. Наконец, жанр ориентирован на «определенные условия исполнения и восприятия» [Медведев 1993: 145] (на эпоху, на интеллектуальный уровень читателя). Он связан с «социальной концепцией адресата», которая определяет жанровую форму, языковые средства [Бурлина 1987: 33].

Романтический метод выявил расширение границ «резко очерченных классических жанров» [Днепров 1980: 100], что обусловлено экспериментальным характером творчества поэтов-романтиков. «Экспериментальными» называл свои стихи У.Вордсворт. С опорой на Аристотеля он говорил о поэзии как о «самом философском из всех видов искусства» [Дьяконова 1978: 49–51]. В «Аббатстве Тинтерн» и «Прелюдии» Вордсворта «впервые философская поэзия столь ярко окрасилась в личные, субъективные тона», а в «Прогулке» читатели увидели «одну из первых философско-лирических английских поэм» [там же: 56, 59]. Процесс объединения «философии лирического переживания» в ранних стихотворениях С.Т.Кольриджа с философской темой поэм зрелого периода находит выражение в «создании новых и обогащении старых жанровых форм», в частности сонета [Саркисова 1999: 9–10].

В результате усиления лирического начала в народной балладе в творчестве романтиков возникает «в сущности новый жанр – литературная лирическая баллада, в которой главное место занимает лирика, непосредственное чувство и этическая проблематика, в то время как эпические и драматические элементы имеют гораздо меньшее значение» [Ханжина 1990: 8].

Решающее влияние на жанр и жанровые трансформации оказывает «неповторимое творчество больших художников» [Павлова 1982: 3], т.к. жанр – это «форма художественного мышления» автора [Лейдерман 1982: 30].

Вордсворт понимал балладу как отличный от поэзии его дней жанр, в котором выраженное «чувство придает значительность действию и обстоятельствам, а не наоборот» [цит. по: Литературные манифесты… 1980: 264].

В конце XIX – начале XX вв. продолжается преобразование жанровой системы, которое согласуется с новыми «общественно-историческими и художественно-эстетическими факторами»

[Лейдерман 1982: 31]. О жанровой неопределенности на рубеже XIX–XX вв. говорит В.Е.Хализев, ссылаясь на мнение зарубежных исследователей Р.Уэллека и О.Уоррена: «…Жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются» [Хализев 2000: 335]. Л.В.Чернец отмечает «атрофию жанров»: «…жестко регламентированные структуры все реже используются писателями, воспринимаются как анахронизм, и главными представителями эпоса, лирики и драмы становятся гибкие “синтетические формы” романа (повести, рассказа), стихотворения, пьесы, которые трудно отнести к какому-либо традиционному жанру» [Чернец 1982: 5].

Границы между жанрами внутри одного искусства и между жанрами разных видов искусств подвижны. Установление четких границ или их стирание зависит от «методологических установок направления» [Каган 1972: 414]. Импрессионизм и символизм, сформировавшиеся в конце XIX – начале XX вв., «несли на своих эстетических знаменах отрицание традиционных жанровых норм, снятие устойчивых сюжетных, характерологических оснований. Текучие психологические состояния, свободное дыхание случайно выбранных моментов жизни, требовали разомкнутого, наивно увиденного пространства и времени, без предопределяющей структурно-смысловой канвы» [Бурлина 1987: 37]. К концу столетия вызревают «новые свободные принципы жанрообразования» в литературе и других искусствах [там же: 38].

В первой главе монографии рассматривается жанровое своеобразие стихотворных произведений Обри Бердсли8. С одной «Стих» и «проза» – две «формы организации речевого материала» [Орлицкий 1991: 3], имеющие соответственно вертикальную и горизонтальную организацию, «типы внешней формы» [Минералова 2004: 178].

стороны, он трансформирует традиционные жанры (в частности, приближает балладу к новелле), с другой – усиливает синтетическую природу относительно новых жанровых форм (например, создает «автобиографические» лимерики к собственным иллюстрациям произведений мировой литературы).

Баллада занимает важное место в национальных литературах.

Классификация жанра европейской баллады довольно условна.

Исследователи говорят о народной (традиционной или фольклорной), бытовавшей в устной форме, и литературной балладе.

Выделяют также популярную (массовую, уличную) балладу, возникшую в городских, а не сельских сообществах [Теоретическая поэтика 2001: 426, 428]. В англо-шотландских балладах различают записанные по устным передачам народные баллады (people’s ballads), уличные баллады (street ballads), которые пелись на основе текста, созданного профессиональными исполнителями или известного из лубочного издания, и баллады, написанные «в подражание народным балладам в специально литературных целях» (popular ballads) [Алексеев 1984: 293].

Во французской поэзии XIV–XV вв. баллада представляет твердую форму с определенной строфикой, рифмовкой, рефреном и «посылкой». Лиро-эпическая англо-шотландская баллада XIV–XVI вв., создававшаяся на исторические, бытовые и сказочные темы, характеризуется трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом. Она сходна с испанским романсом и немецкими народными песнями [Гаспаров2 2001: 69].

На основании дошедших до нас текстов народной баллады XIII–XVI вв. выявляются такие ее особенности, как «драматизм развития сюжета, прерывистость повествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах, использование диалога как сюжетообразующего фактора, применение разнообразных форм повтора, усиливающего драматизм ситуации, а также недосказанность, придающая балладам таинственность или даже загадочность» [Гугнин 1989: 11]. Во второй половине XVI и в XVII столетиях интерес к балладе затухает и возрождается уже во второй половине XVIII в., в эпоху предромантизма и романтизма, когда начинают выходить сборники записанных и отчасти переработанных народных баллад9. Литературная баллада, будучи основана на народной, наибольшего расцвета достигает в эпоху романтизма и занимает «едва ли не ведущее место в поэзии» [там же: 21]. И.В.Гете, размышляя о балладе у разных народов, как отмечает Л.Уланд, обнаруживал в этом жанре «взаимодействие чистых естественных форм поэзии: эпоса, лирики и драмы» [Уланд11989: 556].

В середине и конце XIX в. увлечение балладой, по словам Н.Я.Дьяконовой, характерно для «таких эпигонов романтизма, как Бульвер Литтон и Кингсли, для прерафаэлитов и их последователей, Морриса, Суинберна, Уайльда, для Теннисона и Браунинга, для Гарди и Киплинга. Это была форма, имевшая глубоко национальные корни и адекватная вкусам разных направлений» [Дьяконова 1984: 163; см. также: Мощанская 1972:

76–86]. Поздняя викторианская баллада опирается на два источника: народную балладу (folk-ballad) и городскую балладу (broadsides). Поэты «романтической направленности» стремились «возвысить фольклор до литературы», а поэты «реалистической направленности» – «демократизировать литературу, приблизить ее к действительности» [Козырева 1988: 11–12].

Баллада, таким образом, является особым литературным жанром, который занимает важное место в истории английской литературы, концентрирует в своем содержании национальную форму.

К жанру баллады неоднократно обращается Обри Бердсли.

Уже раннее его стихотворение «Храбрец» (The Valiant, 1884), напечатанное в 1885 г. в школьном журнале «Past and Present»

[Brophy 1976: 36], имеет подзаголовок «баллада» (a ballad). Два других опыта в жанре баллады – «Баллада о парикмахере» (The «Памятники стариной английской поэзии» (Reliques of Ancient English Poetry, 1765–1794) епископа Т.Перси, «Лирические баллады» (Lyrical Ballads, 1798) У.Вордсворта и С.Кольриджа, «Песни шотландского пограничья» (Minstrelsy of the Scottish Border, 1802–1803) В.Скотта, «Волшебный рог мальчика»

(Des Knaben Wunderhorn, 1806–1808) Л.Арнима и К.Брентано. Собирают народные песни И.Г.Гердер и Л.Уланд. Обрабатывают балладные сюжеты, создавая собственные интерпретации, Дж.Китс, Ж. де Нерваль, В.Гюго, Г.А.Бюргер, И.В.Гете, Г.Гейне и др.

Ballad of a Barber, 1896) и «Три музыканта» (The Three Musicians, 1896) – были опубликованы в 1896 г. в первых номерах журнала «The Savoy», название которого выступало «синонимом» имени Бердсли [Nelson 2000: 82].

В стихотворении «Храбрец» повествуется о морском нападении пиратов на одноименный корабль, команда которого сумела одержать победу над захватчиками. Название баллады и корабля напоминает картину Дж.М.У.Тернера «Последний рейс корабля Отважный» (The Fighting ‘Tmraire’ Tugged to her Last Berth to be Broken Up, 1838). В письме к сестре Мэйбл от 15 октября 1879 г. Бердсли упоминает книгу о французских и английских кораблях: «Miss Wise read out of a book about French and English ships» [The Letters… 1970: 7]. В Англии XVI в. «особое место занимали баллады о моряках и солдатах» [Елина 1973: 126]. В эпоху романтизма широкую известность получила лирическая баллада (или поэма) С.Т.Колриджа «Сказание о Старом Мореходе» (The Rime of the Ancient Mariner, 1798). Сюжетные мотивы баллады молодого Бердсли «Храбрец» свидетельствуют о поэтике неоромантизма, для которой были типичны море, лунная ночь, корабль с пиратами, борьба, благородство и смелость моряков.

В народных англо-шотландских балладах море связано со сверхъестественными событиями, встречающимися «примерно в каждой шестой» из известных более трехсот английских и шотландских народных баллад [Аринштейн 1988: 22]. В балладе «Демон-любовник» описан «безмолвный и пустой» корабль, взор его капитана «угрюм», сверкает «зловещим огоньком»:

Сверкнула молния из туч, Слепя тревожный взор, И бледных духов скорбный рой Покрыл морской простор [Чудесный рог 1985: 22].

Капитан-демон вырастает выше мачт и грозно разбивает корабль. Море становится могилой для мистического любовника и его бывшей возлюбленной. В море из-за «злой матери» погибает и Анни с ребенком (баллада «Прекрасная Анни из Лох-Роян»).

Юный Бердсли, вероятно, был знаком с публикацией десятитомного собрания английских и шотландских народных баллад, которую Ф.Чайльд начал в 1882 и завершил в 1898 гг. (The English and Scottish Popular Ballads) [Алексеев 1984: 309]. Баллада «Храбрец» написана в традиционной строфической форме (четверостишие с перекрестной рифмой 2-й и 4-й строк) и отличается от литературных романтических баллад акцентом на внешнем действии.

Балладное повествование начинается вступлением, в котором характеризуется корабль и его команда:

Основное повествование в балладе Бердсли, как это свойственно народной балладе, фрагментарно, события разворачиваются стремительно: капитан увидел пиратский корабль – он призывает команду к оружию – от пиратского корабля отделилась шлюпка – вражеский выстрел чуть не задел капитана – двенадцать пиратов прыгнули на палубу «Храбреца» – разгорелась битва – капитан призывает своих матросов умереть с честью.

Поскольку в балладе доминирует повествовательное движение, то образ создается одной или несколькими особенными чертами. Дж.А.Каддон отмечает, что «единственная линия действия и скорость рассказа сильно мешают попыткам обрисовки характера; образы просты» [Теоретическая поэтика 2001:

428]. Капитан в балладе Бердсли отважен и смел. Эти же качества присущи команде (noble crew; comrades brave) и самому кораблю (noble bark), что находит отражение в его имени, вынесенном в заглавие стихотворения – «The Valiant».

Динамика происходящего подчеркивается словами и фразами when once; then, now; scarce … than; and then a moment afterwards... and as the time sped onward. Действие сопровождает характерный ночной пейзаж:

«The Valiant» цитируется по изданию [In Black and White 1998: 175–177].

Все выделения в цитатах сделаны нами с целью наглядного обозначения приемов художественной выразительности.

By the moonlight dim and pale.

Контрастное противопоставление noble bark и pirate ship сразу определяют симпатии повествователя, хотя последние тоже разделены: двенадцать отчаянных пиратов (twelve desperate men) вступили в кровавый бой на палубе «Храбреца», в то время как их менее храбрые и сильные товарищи (less brave and strong) остались на своем корабле. Процессуальность создается анафорой, синтаксическим параллелизмом, повторами, временной лексикой, глаголами, наречием сравнительной степени:

And then a moment afterwards Одной из жанровых черт баллады является драматический диалог [Гаспаров2 2001: 69], который движет сюжетом. Однако Бердсли лишь частично поддерживает эту традицию: в балладе «Храбрец» представлена только речь капитана. Сначала он отдает распоряжения:

Then up he called his goodly crew Each must directly take.

Именно его глазами мы видим пиратский корабль с темным флагом и мрачную шлюпку.

«For yonder see a pirate ship, Makes straight for this our bark»

В ходе сражения капитан подбадривает команду:

«Come on!» the Valiants captain cried, «Come on, my comrades brave, Inglorious neath the wave.»

Эмоциональность балладному действию придают инверсия, восклицания, разговорные формы. Отсутствие рефрена «стягивает» повествование, делает ход событий более динамичным.

Повторы отдельных слов в анафоре (1-я, 7-я и 8-я строфы) и в середине строки (1-я, 6-я и 7-я строфы) в сочетании с синтаксическим параллелизмом усиливают напряжение и драматизм.

В самый кульминационный момент сразу после слов капитана Бердсли неожиданно прерывает описание сражения. В последней строфе ночь сменяется утром, восклицание – вопросом и обнаруживается, что пиратский корабль и вся его команда утонули и мертвыми лежат на дне морском:

When the morning came, and the men arose, The pirates, where were they?

The ship had sunk and all its crew;

Синтаксический параллелизм последних строк 8-й и 9-й строф и повтор отдельных слов подчеркивает контраст предположения капитана «Храбреца» о славной смерти своей команды (And if we die we shall not sink / Inglorious ’neath the wave) и финальной бесславной гибели пиратского корабля (The ship had sunk and all its crew; / Dead ’neath the sea they lay). Таким образом, скачок во времени и повествовании соединяется в балладе Бердсли с резким поворотом действия, переломным моментом, который совершается к финалу. Такой прием построения сюжета исследователи считают новеллистическим и называют пуантом.

Примечательно, что уже в балладе юного Бердсли пуант соединяется с умолчанием, которое получит иной смысл и объяснение в незаконченном романе «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера». Во второй главе произведения «О том, каким образом Венеру причесывали и одевали к ужину» автор признается: «Я бы хотел поговорить о ней [о Венере] подробнее, так как общие места совершенно ни к чему в описании. Но боюсь, что невольно навязанное молчание там и сям оставит такие пробелы в картине, что лучше не начинать ее, чем не довести до конца» [Бердслей 2001: 49]. В четвертой главе «О том, как странно вел себя двор Венеры за ужином» повествование прерывается таким же образом: «Мне бы хотелось рассказать вам все, что случилось за пятнадцатым столом как раз в это время.

Но, к сожалению, по причинам, крайне прискорбным, большая часть того, что говорилось и делалось за этим ужином, должно остаться неописанным и невоспроизведенным» [там же:

58–59].

Новеллизация баллады, на наш взгляд, обнаруживается в стихотворениях «Три музыканта» и «Баллада о парикмахере».

«Три музыканта» (The Three Musicians) были написаны Бердсли летом 1895 г. во Франции, где он жил в то время, так как климат этой страны положительно влиял на его здоровье. На русский язык перевод впервые сделан М.Кузминым [Бердслей 1992:

211], а позже Л.Володарской [Бердслей 2001: 88–89]. Сюжет стихотворения «Три музыканта», которое Я.Флетчер, и мы согласны с ним, определяет как «изящная баллада» («graceful ballad») [Fletcher 1987: 152], представляет собой прогулку трех музыкантов: певицы-сопрано, юноши, мечтающего о славе, и польского пианиста.

Характерное для традиционной баллады богатство действия здесь уступает место описанию героев и природы, передаче состояния. В то же время четкий и упругий прогулочный ритм создается короткими словами, перечислительной интонацией, аллитерацией и ассонансом. Композиция симметричная: восемь строф соответствуют последовательности описания героев: все – певица – юноша – пианист – все – пианист – певица – юноша. В конце 5-й и 8-й строф появляется новый персонаж (tourist). Каждая строфа состоит из пяти строк с рифмой ababb, причем последняя строка в два раза длиннее остальных.

Вспомним, что в балладах о Робине Гуде «веселый зеленый лес» становится «фоном для каждого события и действия», которые проникнуты «духом свободы, простоты и мужественности» [Жирмунский 1973: 95]. Атмосфера баллады Бердсли скорее чувственная, фривольная и женственная. Природа тоже ей соответствует: огибающая лес тропинка, по которой герои держат свой путь; тенистые деревья, сквозь которые видна сияющая на палящем солнце крыша замка; поля созревающих злаков и маков; теплый ветерок, развевающий оборки платья и принимающий участие в общем ансамбле. Музыканты, гуляя по лесной тропинке, наслаждаются своими мыслями, настроением друг друга, последней песенкой Химмеля, утренней работой, новооткрытой темой, завтраком и летним днем:

Along the path that skirts the wood, The three musicians wend their way, Pleased with their thoughts, each others mood, Franz Himmels latest roundelay, The mornings work, a new-found theme, day11.

Упоминание в первой строфе о руладах Химмеля (Himmel нем. – небо, небосвод) подчеркивает главную, на наш взгляд, музыкальную тему всей баллады. Имя композитора вызывает у исследователей ассоциации, во-первых, с немецким композитором и пианистом Фридрихом Генрихом Химмелем (Himmel, 1765–1814), который совершенствовался в Италии и был автором опер-серия, зингшпилей, предвосхитивших немецкую романтическую оперу, и песен, предвосхитивших песни Франца Шуберта; во-вторых, с австрийским композитором Иоганном Непомук Гуммелем (Hummel, 1778–1837), чье имя использовал Э.Т.А.Гофман в новелле «Фермата» (1815) [Гофман 1988], тоже посвященной певице-сопрано и ее спутникам. Годы жизни Гуммеля, по мнению Я.Флетчера, больше соответствуют костюмам героев Бердсли, относимым исследователями к 1830–м гг.

[Fletcher 1987: 153].

Вторая строфа посвящена певице-сопрано, точнее, подробному описанию ее внешности и одежды. Она была в легком прохладном платье из белого муслина, из-под которого выглядывали обнаженные полные руки, шелковые коричневые чулки, оборки нижних юбок и другие предметы и очертания, когда дул теплый ветерок:

Ones a soprano, lightly frocked In cool, white muslin that just shows Her brown silk stockings gaily clocked, Plump arms and elbows tipped with rose, And frills of petticoats and things, Другой герой – «стройный, изящный» юноша – поклонник певицы. Он мечтает стяжать славу музыканта, а сейчас главная «The Three Musicians» цитируется по изданию [In Black and White 1998:

139–144].

его забота – поправить распустившиеся волосы певицы. Его образ в третьей строфе строится на декадентском и ироническом соединении смерти и удовольствия:

Beside her a slim, gracious boy Hastens to mend her tresses fall, At Paris and St. Petersburg, Vienna and St. Jamess Hall.

Наиболее подробно с точки зрения музыкальных успехов охарактеризован третий герой – польский пианист. У него большие ангажементы, легкое сердце и железное запястье, а его пальцы могут играть самые сложные композиции, вызывая зависть новичков:

With big engagements everywhere, And shocks and shoals of yellow hair, And fingers that can trill on sixths Живописность и экстравагантность копны желтых волос пианиста («shocks and shoals of yellow hair») в 6-й строфе дополняется красными (вероятно) маками в руке польского гения («the Polish genius»), который, плетясь за своими спутниками, в одиночестве наслаждается воображаемой мелодией леса и ветра, которые наконец-то понимают его и подчиняются его ритму:

The Polish genius lags behind, And, with some poppies in his hand, Picks out the strings and wood and wind Enchanted that for once his men Музыканты наслаждаются звуками природы, добавляя к ним собственные мелодии и ассоциации, странные и непоследовательные. Здесь и средневековый герой Зигфрид со своим звучным рогом, вызывающий воспоминание об опере композитора XIX в. Вагнера, и композитор XVIII в. Глюк, которому Гофман посвятил отдельную новеллу.

The three musicians stroll along And pluck the ears of ripened corn, Break into odds and ends of song, And mock the woods with Siegfried’s horn, Эффект этого странного музицирования создается глаголами pluck, break, mock и метафорами. Повтор глагола fill подчеркивает контрастную реакцию нового персонажа – туриста, чья «душа» характеризуется метким эпитетом «одетая в твид»

(«tweeded tourists soul»), что подчеркивает его замкнутость и внутреннюю скованность. Музыканты вызывают у него негативные эмоции, наполняют его душу презрением. Я.Флетчер не сомневается в том, что турист – «британец», обвиняющий музыкантов в преступлении «в этом золотом мире пасторальной Франции, самом близком месте к Венериной горе, где искусство и природа едины» [Fletcher 1987: 153].

В 5-й строфе мимолетная реакция туриста лишь на мгновение омрачает чудесное впечатление от веселой прогулки. Но именно после его появления музыканты разделяются и певица с юношей уходят вперед. В 7-й строфе очаровательная певица («the charming cantatrice») прилегла отдохнуть, обмахиваясь веером, полузакрыв глаза и разглаживая платье на своих коленях. В 8-й строфе прелестный мальчик оказался у ее ног, взвешивая свою смелость со своими шансами («weighs his courage with his chance»). Впрочем, во всем виновата жара, заставившая певицу прилечь и растопившая страхи юноши. О том, что произошло дальше, автор умалчивает и внезапно переводит наше внимание на туриста, о котором мы уже успели забыть. Открывшаяся перед ним картина, о которой нам остается только догадываться, будит в туристе ярость, он становится красен, как его путеводитель, идет дальше и возносит молитву за Францию:

…The tourist gives a furious glance, Red as his guide-book grows, moves on, Такой неожиданный финал соответствует пуанту в новелле, соединяясь с характерным для Бердсли умолчанием. Между тем сделанные к балладе рисунки «побуждают читателя увидеть добавочный смысл» [Zatlin 1990: 152]. Первая версия рисунка к балладе, где в лесу под деревьями изображен юноша, близко стоящий к юбке певицы и положивший одну руку на оборки ее платья, не была допущена Л.Смитерсом к печати, поскольку казалась слишком вызывающей. Тогда Бердсли сделал другой рисунок, на котором певица и юноша шли, держа друг друга под руку (рис. 1). Исследователи Я.Флетчер и Л.Г.Затлин склонны видеть в балладе сексуальную символику, которая подчеркивается иллюстрациями и проявляется в сюжетных поворотах, описании героев, отдельных словах [Fletcher 1987: 153; Zatlin 1990:

152–153]. На наш взгляд, соединяя в сюжете музыкальность и фривольность, Бердсли снижает романтический сюжет странствующих музыкантов, но остается на грани дозволенного – он «не порнограф» [Маковский 2001: 333].

Последнее произведение Бердсли в жанре баллады – «Баллада о парикмахере» (The Ballad of a Barber), переведенное М.Кузминым как «Баллада о цирюльнике» [Бердслей 1992: 212], а Л.Володарской – «Баллада о Карруселе» [Бердслей 2001: 90– 92]. По предположению С.Уэйнтрауба, стихотворение могло быть навеяно художественным образом середины XIX в.: парикмахер-злодей Sweeney Todd с Fleet Street, который острой бритвой перерезал горло клиенту, а его подруга и сообщница, присутствующая в некоторых вариантах сюжета, запекала трупы в пирог [Weintraub 1967: 175]. Бердсли вводит в свое поэтическое произведение распространенный в литературе рубежа XIX–XX вв. криминальный сюжет, следуя при этом советам романтика Л.Уланда: «материал не должен чересчур перевешивать», так как необходимо оставить «свободное пространство для фантазии» [Уланд2 1989: 562].

Жанровая специфика стихотворения Бердсли заключается в сопряжении указанных самим автором жанров ballad и tale:

Here is the tale of Carrousel, The barber of Meridian Street12.

В XIV–XVI вв. старинные народные баллады «были известны под названием songs (иногда tales или ditties)». В XVIII в.

существовала разновидность сентиментальной баллады «“legenThe Ballad of a Barber» цитируется по изданию [In Black and White 1998:

147–151].

dary tales” – псевдоисторические баллады на средневековые темы», к которой принадлежат баллады Т.Чаттертона [Голиков 1980: 83, 87].

Характерная для традиционной баллады событийность на этот раз у Бердсли в «Балладе о парикмахере» ослаблена и сочетается, как это уже было в «Трех музыкантах», с развернутым описанием и характеристикой героя. Впрочем, криминальный сюжет заставляет его вернуться к простой балладной строфике (четверостишие с перекрестной рифмой). В восьми строфах из семнадцати создается образ парикмахера Карруселя, который напоминает парикмахера Космэ из незаконченного романа «Под Холмом». Автор планировал использовать «Балладу о парикмахере» в качестве главы романа [The Letters … 1970: 120].

Парикмахер Каррусель (Carrousel) с Meridian Street показан величественно. Он – мастер своего дела: «He cut, and coiffed, and shaved so well, / That all the world was at his feet» («Он стриг, завивал и брил так хорошо, / Что весь мир был у его ног»). Король, Королева, весь Двор доверяли ему, и все царствующие красавицы были обязаны ему своими успехами. Экипажи (carriage) и кабриолеты (cabriolet) днем блокировали (bloked) улицу у его дома, а денди (beaux) вились (flocked) у его двери, как пчелы (bees) вокруг яркого букета. Его искусство могло с легкостью придать умное выражение самому глупому лицу, «богине старой Греции» (Афродите) добавить красоты и изящества:

Curl wit into the dullest face;

Бердсли создает своего героя не в пейзаже, как это было в «Трех музыкантах», а в интерьере, в окружении «порошков», «румян» и «нежных красок», «ценнейших духов», «редких помад»:

All powders, paints, and subtle dyes, And costliest scents that men distil, And rare pomades, forgot their price And marvelled at his splendid skill.

На Бердсли, безусловно, повлиял А.Поуп и его поэма «Похищение локона» («Here files of pins extend their shining rows, / Puffs, powders, patches, …» [Pope 1988: 68]). Искусство Карруселя подчеркивают не только помады, духи и краски (они «забыли собственную значимость и восхищались его великолепным мастерством»), но и «оживляемые» метафорами щипцы для завивки, и даже бритва, которая сравнивается с волшебной палочкой:

Almost grew quick enough to speak, That understood the softest cheek.

Имя Carrousel (англ. карусель – (1) конное состязание, пришедшее на смену рыцарским турнирам в конце XIX в.; (2) вращающееся сооружение для катания по кругу; франц. карусель – (1) конные состязания; (2) карусельная площадь) подчеркивает динамичный и декоративный характер образа парикмахера. И конные состязания, и аттракционы обычно украшались ярко и пышно.