«ПРИРОДА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ 1960-1980-х годов: ОТ ПЕЙЗАЖА К КАРТИНЕ МИРА Симферополь ИТ АРИАЛ 2012 ББК УДК 82-14 (477) О 76 Рекомендовано к печати ученым советом Каменец-Подольского национального университета имени Ивана ...»

В таком же ключе развернуты и образы «века», «времен», «эпохи»: «Век длится обморок или одно мгновенье?» [257, с. 122].

Связывает эти полюса у А. Кушнера «ночь – подмога и защита».

«Пограничность» и «синкретизм», присущие кушнеровскому пространству, характеризуют и его время. Его «ночь», как и «окно» в пространстве, – точка отсчета в выстраивании отношений лирического субъекта с миром во временных координатах.

Таким образом, в лирике А. Кушнера пейзажные образы могут выполнять функцию маркеров физического мира, но в то же время включаться в процесс формирования авторского художественного мира, создаваемого не столько по законам физической природы, сколько по законам индивидуально-авторских творческих стратегий.

Образная сфера. Как бы точно ни были сосчитаны и классифицированы кушнеровские пейзажные образы, их невозможно адекватно интерпретировать, игнорируя еще одну важную особенность его поэтики – культуроцентризм. Тут, на наш взгляд, следует определиться вообще с понятием культуры и с его трактовкой самим поэтом, что достаточно четко представлено в размышлениях Л. Гинзбург относительно поэтики А. Кушнера:

«Кушнера иногда даже упрекают в литературности, книжности. Но противопоставление литературы и жизни в принципе неправомерно.

Культура – это историческая форма действительности, литература (настоящая, конечно) – один из аспектов самой жизни. Есть произведения, которые мы только читаем, а есть такие, с которыми мы живем. Включенные в сознание, они всплывают по разным, непредсказуемым поводам, интерпретируя факты жизни. Именно таковы многочисленные культурные реминисценции Кушнера, его явные и скрытые литературные цитаты. Кушнер не пишет стихи в специально историко-культурном жанре. Культура свободно проникает в разные пласты его поэтического языка, в том числе и в самый бытовой, разговорный пласт» [134].

Соотношение культуры и природы, поэзии как особой формы культуры и живого природного мира в поэзии А. Кушнера осмыслено М. Эпштейном. Ученый использует стихотворение А. Кушнера «Есть музыка в прибрежном тростнике…» в качестве иллюстрации своих рассуждений: «Поэзия только потому и может стать частью природы, что несет ей нечто недостающее, в каком-то смысле обогащает ее» [583, с. 18]. А. Кушнер в этом стихотворении полемизирует с римским поэтом:

«Есть музыка в прибрежном тростнике».

Латинский стих я подержал в руке.

Прижать его к губам, подуть – польется За звуком звук и в сердце отзовется.

Мы музыку из дудки достаем, А думаем, что это мы поем...

А все же в песне дорого, Авзоний, Что и не снилось мокрому песку, Речной волне, сырому тростнику, – Какой-то звук щемящий, посторонний [261, с. 96].

М. Эпштейн считает, что поэт утверждает здесь «несводимость поэзии к природе», которая «и делает ее природой в высшем смысле — не отражением, а творчеством» [583, с. 18]. То есть, устанавливая дистанцию между «поэзией» и «природой», поэт, по мнению ученого, сводит их к общему знаменателю. На наш взгляд, в этом стихотворении важно определить источник «песни»: «Мы музыку из дудки достаем, // А думаем, что это мы поем...» [261, с. 96]. Да, этот «звук» «и не снился» ни «песку», ни «волне», ни «сырому тростнику», а человек слышит «звук щемящий, посторонний», но без них и не было бы этой «музыки». А. Кушнер слышит его именно потому, что ему знаком источник этого звука.

Сам поэт так определяет свой стиль стихотворчества: «…для меня очень важен случайный лирический повод, и чем он случайней, чем незначительней, тем неожиданней, и загадочней, и ближе к тому, что в детской игре называется «холодно, тепло, тепло, горячо!» [246].

Особое внимание автор уделяет включению реалий мира в художественную ткань текста: «Всякое новое стихотворение требует новых поэтических средств» [260].

Способ освоения мира у А. Кушнера формируется уже в раннем творчестве. В стихотворении «Крутить колесико бинокля…» из сборника «Приметы» (1969) [257, с. 69] представлено изменение «длины» взгляда лирического субъекта и изменение, расширение пространства за счет ее увеличения. Сначала лирический субъект видит, что «сирень намокла // Вблизи дороги и жилья», затем – «даль озарена». Близость мира и его «подробность» рождают ассоциативную связь с флорентийской живописью. Вербальное описание превращается в живописный пейзаж, где на переднем плане «красный, золотистый, // Как сурик яркий край небес», на заднем «речка в зарослях, и лес», изменение «длины» проекции дает возможность увидеть и «асфальта блеск крупнозернистый», «и даже номер на машине ЛИИ – 12-50», а «в гуще леса // Косынки желтой полотно».

Отличительную черту кушнеровских образов можно назвать реверсивностью авторской оптики. Имеется в виду способ создания образа: описание природы через культурные коды и культурных реалий – через природные. В данном тексте они также показательны:

«асфальт» – «крупнозернистый», «яркий край небес» – «как сурик», «в гуще леса» – «косынки желтой полотно». Такая реверсивность присуща всей поэзии автора: «Проходят сады, как войска на параде»

[257, с. 112], «Как почерк осени на пушкинский похож!» [257, с. 138], «Сырые облака // По небу тянутся, как траурный обоз, // Через века» [257, с. 139], «Волна в кружевах, // Изломах, изгибах, извивах, // Лепных завитках» [257, с. 200], «Царственно-важный, парадный, большой снегопад» [261, с. 14], «И, два-три желудя подняв с земли усталой, // Два-три солдатика с лежачею судьбой» [261, с. 18].

Еще одна поэтологическая особенность А. Кушнера – «расширение» семантического поля пейзажной номинации путем наполнения метафорическим смыслом.

В саду, задумавшись бог весть о чем, о ком, Под Млечным пологом, над кровлей вставшим дыбом Быть остановленным душистым табаком, Ребристой трубочкой и звездчатым отгибом.

О, не рассеянным, а собранным в струю Блаженным запахом, ночным, полубезумным.

Вот он врывается, вот рядом я стою, Вот тень склоняется движением бесшумным.

Граненый, вытянутый, острый, как кристалл, – Мучнистых, сумеречных бабочек услада [257, с. 122].

Активизируется многомерный арсенал поэтических средств:

парафразы («Млечный полог», «звездчатый отгиб»), метафорические эпитеты («блаженным запахом, ночным, полубезумным»), развернутые метафоры («Под Млечным пологом, над кровлей вставшим дыбом»), при том, что описание цветка табака представлено художественно, но биологически точно: «ребристой трубочкой и звездчатым отгибом». Внешний вид цветка-трубочки, источающего аромат («собранный в струю») в ночном саду, небосвод в форме «Млечного полога» вызывают в сознании лирического субъекта череду образов-ассоциаций. «Белый цвет»

«табака и, видимо, неэксплицированные ассоциации выводят на медитативные рассуждения, которые рождают риторический вопрос «Век длится обморок или одно мгновенье?»» [257]. Так природные реалии, художественно ограненные, становятся сначала импульсом, а затем средством формирования философского дискурса в поэзии А. Кушнера.

Сюжет. Ответ на последний и главный вопрос в координатах картины мира – «зачем?» – связан с лирическим сюжетом. Чтобы получить полную картину развертывания лирического сюжета, необходим целостный анализ текста. Обратимся к стихотворению «Положиться на Господа Бога…» из сборника «Ночная музыка»

(1991).

Положиться на Господа Бога — Как бы лечь на морскую волну, Отдыхая: сильна и полога...

А безверие тянет ко дну?

Или с ним еще легче: не надо Каждый день беспокоить, просить?

Ах, и верить душа моя рада, И не верить, и весело жить.

Но когда под обрывом натянут Синий шелк без морщинки на нем, И стеной вертикальной обманут Взгляд, как в комнате с ярким ковром, И какая-то веточка сбоку, Как цыганка в цветах, пристает, Ах, не в Бога я верю, а Богу Верю, дышит он, блещет, цветет! [258, с. 73] Стихотворение включено в сборник 1991 года, завершающий анализируемый блок лирики А. Кушнера 1970–1980-х годов.

Название сборника «Ночная музыка» имплицитно включает пограничное время «ночи» в каждый его текст. То есть «ночь»

остается «своим» временем для автора и в конце исследуемого периода творчества. Текст имеет посвящение, что подтверждает интенцию автора к диалогичности. Стихотворение состоит из двух частей. В первой части развернут диалог, состоящий из двух реплик собеседников, вторая часть – имплицитный диалог лирического субъекта с миром, завершающийся событием его осмысления. Первая фраза принадлежит собеседнику лирического субъекта, излагающему свое постижение истины. В ней сведены два уровня сознания – «бытовой» и «бытийный»: «Положиться на Господа Бога».

Метафизические законы мира явлены через живую природу с помощью сравнения и метафорических синестетических эпитетов – «морская волна» «сильна и полога», построенных на ассоциативных связях. Понимание онтологических основ мира собеседником лирического «я» находится в эмпирической плоскости. Духовная жизнь априори предполагает действие, деятельность. Отношения человека с Богом – это труд души, и избравший эту дорогу в первую очередь осознает ответственность за свой личный выбор, а не перекладывает ее на «Господа Бога». Общение с Богом «лежа» и «отдыхая» – невозможно. И сравнение «Господа Бога» с «морской волной» оксюморонно по своей природе. Этого может не замечать собеседник лирического субъекта, но авторское сознание фиксирует уязвимые места в его миропонимании, что и побуждает лирическое «я» к собственным поискам ответов на главный бытийный вопрос.

Реплика лирического «я» в форме вопроса, семантически тождественная позиции собеседника (находящегося на эмпирическим уровне сознания: «верх» – «морская волна», «низ» – «дно»;

пространственные образы составили «усеченную» ценностную «вертикаль»), отражает внутренние сомнения и реферирует сложные в целом отношения субъекта высказывания с Богом. Вопрос обращен к собеседнику, но ответ на него дает сам лирический субъект, принимая его взгляд на мир – «Ах, и верить душа моя рада, // И не верить, и весело жить». Но уход от проблемы никогда не станет путем ее решения. И поэтому авторское сознание требует дальнейших поисков. В диалоге с «другим» ответ не найден.

Поэтому органичной является вторая часть текста, присоединенная союзом «но», сочинительным, что подчеркивает необходимость последующих поисков, и в то же время противительным, фиксирующим неудовлетворенность предыдущим выводом лирического «я». Местоимение «когда», находящееся в инициальной позиции, включает временной контекст. «Понятие «когда» означает осознание того, что существование, как материи, так и духа протекает во времени и что само это протекание может быть осмыслено как имеющее фазы, способные разворачиваться или плавно переходить одна в другую» [Цит. по 458, с. 397].

Время представлено некоей точкой перехода от одного состояния сознания к другому, что подтверждает пограничность кушнеровской темпоральности. Взгляд лирического героя обращается в мир, и перед его глазами вырисовывается другая «вертикаль», эксплицированная в тексте: неба и земли. Небо представлено перифрастической метафорой, подчеркивающей совершенство, непостижимое эмпирическим сознанием: «Под обрывом натянут синий шелк без морщинки на нем». Перифраза основана на ассоциации по сходству, природный объект передан через предмет культуры, что присуще кушнеровскому методу формирования художественного мира в целом. Земной уровень репрезентирован «комнатой» – «своим» пространством кушнеровского героя.

Пространственная горизонталь, природный мир, также воспринимается взглядом «человека культуры» – «стена… с ярким ковром». И здесь наблюдается традиционное для А. Кушнера объединение локального детализированного топоса «комнаты» и открытого пространства «неба» – безграничного мира природы.

Субъект высказывания находится как бы между ними, на месте пересечения временных и пространственных потоков, в «точке судьбы», что усилено образом «цыганки», которая «пристает» – человек «обречен» на встречу с Богом. Эта встреча происходит именно в живой природе, где «какая-то веточка сбоку, // Как цыганка в цветах, пристает». Именно эта «веточка» и подскажет тот ответ, на который не способен был собеседник лирического субъекта: «Ах, не в Бога я верю, а Богу // Верю».

Именно природа как «символ вечности», по Т. Сильман, способна вернуть человека к его истокам, потому что природа для человека не «иносфера», это его колыбель, исходная точка, соединяющая время и вечность, и приобщающая и к одному, и к другому. В вечности все имеет общую субстанциальную основу.

«Бог», который открылся лирическому герою, – «дышит, блещет, цветет». Таким образом, лирический сюжет реализовался через духовные постижения лирического субъекта, что стало возможным в мире живой природы. Сознание лирического «я» пережило переход от эмпирического уровня познания мира к духовному. В стихотворении зафиксированы не просто пантеистические взгляды героя, а его интенция к религиозному, христианскому миропониманию, где Бог – не только свобода, но и ответственность.

Итак, пейзажный дискурс лирики А. Кушнера 1960–1980-х годов репрезентирует следующую картину мира. Лирический субъект находится в пограничном «времени» и «пространстве», обусловливающем интенцию к диалогизму на всех уровнях художественного мира. Субъектная структура текстов организована потребностью в собеседнике. Интерсубъектное «я» вступает в диалог не только с другими субъектами речи, но и с миром природы, то есть природа сама может выполнять функцию «ты»-собеседника.

Лирическое «я», изначально обособленное от мира природы, постепенно расширяет границы «своего» мира, объединяя природу и культуру.

Корреляция пространственно-временной и образной сферы картины мира в пейзажном дискурсе лирики А. Кушнера характеризуется следующими особенностями. Природные реалии попадают в художественный мир и маркируют координаты физического мира, что имеет место преимущественно в ранней лирике, но этот способ введения реалий природы в мир художественный остается актуальным на протяжении всего творчества поэта. Кроме того, природные номинации наполняются метафорическим смыслом и принимают участие в формировании собственно-авторского художественного мира через актуализацию приема реверсивной авторской оптики. В художественном мире поэта природные реалии расширяют свое семантическое поле за счет метафоризации и становятся маркерами авторского мира, созданного для экспликации бытийно-нравственных приоритетов поэта. При этом природные реалии, эксплицирующие картину мира поэта, как правило, и особенно в поэзии 1980-х гг., являются в тексте изначально маркерами физического мира, а затем через метафоры и метаморфозы наполняются философским смыслом, выводят эмпирическое измерение на трансцендентный уровень. Природные образы не только не уступают культурологическим в количественном или качественном отношении, но зачастую принимают участие в формировании культурных пространств в пейзажном дискурсе лирики А. Кушнера.

Лирический сюжет, реализованный посредством корреляции эмпирического и ментального уровней текста, выявляет когнитивные процессы эволюционирующего авторского сознания. В поэзии А. Кушнера постепенно формируется гармоничная картина мира, соответствующая онтологическим законам и аксиологическим параметрам бытия. Природа при этом сначала является средством установления контактов с миром, затем становится партнеромсобеседником, и, наконец, обретает статус языка общения лирического «я» с окружающим миром.

4.5. Обновление традиционных форм пейзажной лирики в поэзии Б. Ахмадулиной.

пристального внимания критиков и литературоведов. Еще при жизни поэтессы издавались ее собрания сочинений с комментариями, писались диссертационные работы, осуществлялись попытки целостного исследования эстетической системы автора [2]; [10]; [34];

[147]; [338].

В результате установлена творческая эволюция поэтессы, выделены периоды ее творчества, выявлены их художественные доминанты, лирическое наследие включено в контекст русской поэтической традиции. Доказано, что творческая манера Беллы Ахмадулиной формировалась в русле тенденций развития русской поэзии 2-й половины ХХ века, развивалась на пересечении и во взаимодействии с различными литературными направлениями:

«эстрадной» поэзией, «тихой» лирикой, поэзией неоакмеизма.

Концепция мира и человека в лирике Б. Ахмадулиной выстроена, по мнению исследователей, на синтезе реалистического и модернистского принципов изображения действительности.

Таким образом, основные вехи в изучении творчества писательницы расставлены, что дает возможность для углубленного изучения тех или иных аспектов художественного мира Б. Ахмадулиной. В своей работе мы рассмотрим пейзажный дискурс лирики Б. Ахмадулиной с целью выявления эксплицированной в ней картины мира автора.

В лирике Беллы Ахмадулиной природный мир нашел весьма широкое и многостороннее воплощение. Ее поэтические тексты включены в исследуемый материал монографии М. Эпштейна.

Ученый отметил «благоговейное отношение» лирической героини Б. Ахмадулиной к природе «как к величайшему таинству»; выделил наиболее частотные природные образы – зимы, ночи, луны, дождя, снега, сада, цветов, розы, черемухи; обратил внимание на значение в ее творчестве «точно зафиксированной даты»; назвал отличительную черту лирики поэтессы «на фоне традиций отечественной поэзии» – мотив «восприятия природы, причем самой обыденной, как чего-то безмерно превосходящего, стремления преклониться перед ней или вовсе самоустраниться» [583, с. 272].

Тема природы в творчестве Б. Ахмадулиной интересна не только сама по себе. Исследование корреляции природного мира и мира поэтического дает возможность более глубокого проникновения в творческую лабораторию писательницы, выявления эволюционных процессов в ее поэтике. Задачи исследования обусловили и выбор материала. В качестве объекта исследования используем первый сборник «Избранного» (1988) [37], составленный Б. Ахмадулиной, куда входят тексты 1955-1986 гг., с ее же кратким предисловием, применив метод сплошной выборки.

Пространственно-временной континуум и образная система.

Номинации природных реалий в художественном мире Б. Ахмадулиной сгруппированы нами по степени частотности использования. Среди пространственных наиболее численными являются группы образов, называющих страны и местности (337), растительность (313), небесные объекты (163), атмосферные явления (144), ландшафты (93, наиболее частотны упоминания возвышенностей, оврага и берега); стихии (воды (122), земли (53), воздуха (23), огня (13)); способы восприятия элементов природы (109, с преобладанием цветовых образов (80)). Временные образы представляют годичный цикл (171, преобладают названия месяцев и общие номинации времени) и суточный (279, показательным является почти равное количество номинаций ночи и дня – 74 и 73).

Рассмотрим последовательно каждую группу образов в соответствии с количественными показателями.

Страны и местности (337). Географические названия стран и населенных пунктов в поэтических текстах Б. Ахмадулиной, как правило, соответствуют биографическим реалиям автора («Грузия», «Москва», «Тифлис», «Переделкино», «Паршино», «Ладыжино», «Сортавала» и др.) или являются маркерами «других»

художественных миров, вовлеченных в поэтическое пространство Б. Ахмадулиной: «Таруса», «Елабуга», «Калуга». Следует обратить внимание на то, что преимущественно поэтесса использует неофициальные названия городов при имеющихся современных вариантах («Тифлис», «Петербург», «Териоки»), а также на минимальную экспликацию именования родного города: из 70 номинаций городов «Москва» встречается лишь 3 раза. При этом городские объекты, и не только московские, довольно часто становятся географическими маркерами художественного пространства: «Таганка», «Ордынка», «Арбатский двор», «переулок Хлебный» и др.

Ядерными в группе этих образов являются абстрактные или метафизические названия, типа «местность», «окрестность», «пространство», «вселенная», «белый свет», «мирозданье», «бездна многостройная», «пространства нездешние», «пустыня лунная» и т.д.

Среди них выделяется номинация «природа», встречающаяся в 23 позициях из 94: «Природа, прислоняясь к моим плечам, // объявит свои детские секреты» [37, с. 29]; «Значительнее, что ни день, // природа ум обременяет» [37, с. 64]; «Всю ночь в природе длился плач раздора // между луной и душами зверей» [37, с. 142]; «…невесть откуда, // из недр стесненных, из-под спуда // корней, сопревших трав и хвой, где закипает перегной, // вздымая пар до небосвода, // нет, глубже мыслимых глубин, // из пекла, где пекут рубин // и начинается природа» [37, с. 143]; «Все заметней в природе печальной // выраженье любви и родства, // словно ты – не свидетель случайный, // а виновник ее торжества» [37, с. 163]. Значения конкретности и обобщенности, постоянно перемежаясь в семантическом поле образа «природы», наделяют его универсальным смыслом, вследствие чего в художественном мире Б. Ахмадулиной номинация «природа»

становится синонимичной обозначению мира как универсума, по модели которого автор выстраивает собственный поэтический мир:

«Стих вдумался в окно, // в глушь снега и оврага, // и, видимо, забыл про чертика в уме. // Пока же стих глядит, что делает природа» [37, с. 255]; «Я обещала солнцу, что верну // долги луны. Что делать мне, природа?» [37, с. 260]. Следовательно, названия конкретных географических реалий являются самостоятельными пейзажными образами, маркирующими и конкретизирующими художественное пространство лирического субъекта, а образ «природа»

универсализирует это пространство, наполняет его философским смыслом.

Растительность (313). Преобладают названия цветов и деревьев. В цветочных наименованиях родовое название «цветы»

встречается в 5 позициях из 90, а номинация «дерево» занимает 25 позиций из 50. Особенно следует отметить ситуацию с образами «черемухи» и «сирени». В природе черемуха – это дерево, а сирень – куст. В художественном мире Б. Ахмадулиной родо-видовые признаки названных растений не актуализированы, автор вводит их в свой мир в период цветения, что позволяет отнести образы «черемухи» и «сирени» к группе «цветов». Попутно отметим, что «куст» среди растительной образности встречается крайне редко (8):

«жимолость», «шиповник», «бузина», или обобщеннометафорический образ – «куст увалень». К периферийным образам в художественном мире Б. Ахмадулиной относятся также наименования «травы»: на 12 позиций родовое название встречается раз, а видовые – «репейник», «чертополох», «плющ», «мох».

Еще одна особенность флористической сферы поэтессы: по численности родовые именования соотносятся с названиями частей растений – «глаз анютин желто-карий», «листик с веточки одной», «гроздь бытия» (о черемухе). Но в то же время даже видовые названия «сосна», «береза», «тополь», «платан», «вишня», «клен» и др. не наделяются никакими отличительными признаками, кроме словесной экспликации: «Этот дом засыпает сильнее // и смертельней, чем знают дубы» [37, с. 161], «Сад еще не облетал, // только береза желтела» [37, с. 169] «в мартовской понурости берез // особое уныние пред-счастья» [37, с. 275], «Уж вишня расцвела, а яблоня на завтра // оставила расцвесть…» [37, с. 292] «К сосне прибивший ржавый рукомойник» [37, с. 404].

Принято считать, что образ «сада» является для Б. Ахмадулиной доминантным и знаковым в ее художественном мире, что подробно изложено в работах исследователей [10; 34]. Количественный же подсчет показывает, что образ «леса» не менее актуализирован в художественном мире поэтессы: 35 позиций и 30 соответственно:

«Весь сад в дожде! Весь дождь в саду!» [37, с. 121]; «ударяется яблоко оземь – // столько раз, сколько яблок в саду» [37, с. 163]; «Я – в доме, дом – в саду, сад – в сырости овражной» [37, с. 306]; «Этот дом увядает, как лес» [37, с. 161]; «маленький лес // просил подаяния снега» [37, с. 199]; «Я вытяну луну из-за лесов \\ иль навсегда оставлю за лесами» [37, с. 257]; «Как зелены леса!» [37, с. 284]. Но если дифференцировать названия растений по принадлежности к дикой или окультуренной природе, то последние превалируют. К примеру, «черемуха» и «сирень» являются ядерными образами среди видовых наименований (16 и 12 позиций соответственно), а это позволяет Б. Ахмадулиной образов природы окультуренной.

Обратимся к образу «черемухи», певцом которой в русской поэтической традиции считается Б. Ахмадулина [583]. Эта номинация является доминантной среди видовых названий растительных реалий, присутствует в заголовках стихотворений «Черемуха», «Черемуха трехдневная», «Скончание черемухи», становится лейтмотивом и др.

Интересным представляется путь вхождения «черемухи» в художественный мир поэтессы. Она появляется в стихотворении «Строгость пространства» (1981): «До света досижу и дольше – до черемух» [37, с. 273], а далее вследствие автоцитации попадает в другой текст, «Черемуха» (1981): «сказала: досижу, чтоб ночи отслужить, // до утренней зари и дольше – до черемух, // подумав:

досижу, коль бог пошлет дожить» [37, с. 282].

Но что примечательно: кроме обобщенно-собирательного образа «черемух» (2), имя цветка больше не встретится в тексте, а будет заменено местоимением «она», эксплицируя, таким образом, перевод природной реалии в субъектную сферу. Образ цветка, который рождается в тексте, весьма приблизительно соотносится с природным цветком черемухи. Из физических примет обозначен цвет, но эпитетом-олицетворением: «бледный куст»; запах представлен перифрастическим отрицанием: «нюх в имени цветка не узнавал цветка»; процесс расцветания метафоризирован: «Слабеют узелки стесненных лепестков – // и маленького рта желает знать зевота: // где свеже-влажный корм, который им иском»; описание движений также осуществляется через олицетворение: «очнулась и дрожит». А далее и вовсе автор выводит «ее» из природного пространства: «Над ней лицо и лампа», – и вводит в пространство текста: «Ей стыдно расцветать во всю красу и стать. Стих, мученик любви, прими ее немилость!»

[37, с. 282].

Таким образом, от природного в «черемухе» Б. Ахмадулиной осталась лишь звуковая оболочка, роднящая реалии двух миров – естественно-природного и художественного. Притом в художественном – это не столько отражение мира природного, сколько новая реалия, находящаяся в омонимичных отношениях с природной. В другом тексте находим подтверждение: «Во что, черемуха, играем – // я помню, знаю, что творим» [37, с. 288].

Игровой прием, сознательно эксплицированный поэтессой, как, собственно, и другие особенности ее художественного метода, дает о себе знать во многих текстах, что может свидетельствовать о выходе автора за пределы традиционной модернистской поэтики: «Пока черемухи влиянье // на ум – за ум я приняла, // что сотворим – она ли, я ли - // в сей месяц май, сего числа? // Какой мне вымысел надышишь? // Свободная повелевать, // что сочинишь и что напишешь // моей рукой в мою тетрадь?» [37, с. 287]. Полифония субъектной сферы, игра реальностями отсылают скорее к постмодернисткой эстетике. Модель «выращивания» образа «черемухи» апробируется на многих других, в том числе и «сада», не имеющего, практически, ничего общего с физической реалией: «Я вышла в сад», – я написала.

… Я никуда не выходила. Я просто написала так: «Я вышла в сад»

[37, с. 244]. «Сад» Б. Ахмадулиной не столько культурная реалия, о чем уже не раз упоминали исследователи, сколько ее собственное творение, ее миф о саде: «мертвы моих слов соловьи, // и теперь их сады – словари» [37, с. 106]; «Погибнут дождь и сад друг в друге», «Как разниму я сад и дождь» [37, с. 121]; «сумерки на сад // тогда не пали и падут лишь ныне» [37, с. 223]; «Дом, сад и я – втроем причастны тайне важной» [37, с. 306].

Прием мифологизации сближает ахмадулинские «сад» и «лес».

В пространстве одного текста располагаются: «сад еще не облетал», рядом – «береза желтела», «багрец перелеска» [37, с. 169], в другом «саду»-«рассаде», «тенистой чащобе», помещаются «усадьба и судьба семьи», «дуб», «дупло» [37, с. 244]. При отсутствии дифференцирующих природных признаков общим является культурный контекст обеих реалий: пушкинские «багрец» и «Дубровский». Таким образом, можно предположить, что понятия «сад» и «лес» у поэтессы сформированы культурной традицией;

природный лес поэтессе практически незнаком, «садом» она называет скорее «парк» (этот образ встречается лишь один раз). Не будучи близко знакомой с этими природными объектами, поэтесса, создавая «свой» мир природы, не акцентирует внимание на соответствии с прототипами, декларируя: «Возымела значенье природы // невеликая сумма дерев» [37, с. 130].

Небесные объекты (163). Чаще всего встречаются образы собственно неба (53), притом форма «небеса» занимает 18 позиций, луны (48) и звезд (46) (наряду с собственными именами планет «Сатурн», «Юпитер», «Сириус»). «Солнце» появляется гораздо реже (14); «радуга»

входит в состав тропа, горизонт назван метафорически «границей бытия». Ядерность образа «неба» свидетельствует о наличии онтологического верха в художественном мире поэтессы: «Как я люблю минувшую весну, // и дом, и сад, чья сильная природа // трудом горы держалась на весу // поверх земли, но ниже небосвода» [37, с. 136], «Еще ноябрь, а благодать // уж сыплется, уж смотрит с неба» [37, с. 54], «над лесом – присмотр небосвода» [37, с. 161], более того, архаическая форма «небеса» ориентирует на сакральную традицию. Вместе с тем, ядерность образов «луны» и «звезд» придает художественному миру поэтессы характер двойственности, стихийности, но и динамики: «лунный свет – уже не этот свет», «там у земли все небесами отнято» [37, с. 343], «маленький лес // просил подаяния снега // у жадных иль нищих небес», «взамен плодородного неба // висело пустое ничто» [37, с. 199], «Как вольно я брожу, как одиноко. // Оступишься – затянет небосвод. // В рассеянных угодьях Ориона // не упастись от мысли обо всем» [37, с. 304]. В то же время образ «луны» актуализирован у Б. Ахмадулиной в первую очередь в своем символическом значении атрибута искусства, творчества: «Встает луна, и мстит она за муки // надменной отдаленности своей. // Лунатики протягивают руки // и обреченно следуют за ней» [37, с. 12].

Образ «луны» в художественном мире поэтессы формируется по той же модели, что и образ «черемухи». Номинация может входить в заголовок текста: «Луна в Тарусе», «Луна до утра», «Луне от ревнивца», выступать лейтмотивом, но сходство с природным объектом при этом минимально. В стихотворении «Луна до утра»

(1981) появляется образ, фиксирующий природный объект «…я жду луны // на склоне дня…» [37, с. 257]. Но «ожидание» растягивается на шесть строф, где автор формирует новое пространство, в котором «луну» надлежит уже «вытягивать из-за лесов» лирическому субъекту, луна утрачивает свои оригинальные природные свойства и становится художественным образом: «как оборотень, движется луна, // вобрав необратимое светило». Следующий этап трансформации:

олицетворение – «человечно косовата», «бледней и невесомей», и последний – окончательный переход в субъектную сферу: «Чтоб за луной угнался провожатый: // влюбленный глаз – я голову клоню // еще левей». Образы «солнца» и «звезд» выстраиваются аналогично:

«(И, кстати, там, за брезжущей чертой // и лунной ночи, и стихотворения, // истекшее вот этой краснотой, // я встречу солнце, скрытое от зренья» [37, с. 258]; «ночь напролет Юпитр и Сатурн \\ пекутся о занесшемся уезде» [37, с. 360].

Атмосферные явления (144). Преобладают образы снега (62), мороза (23), метели (12). «Туман», «слякоть» и «дождь» занимают периферийные позиции; «облака», «тучи», «буря», «зной» находятся на маргинесе художественного мира Б. Ахмадулиной. Эти образы фиксируют природные явления: «Иду и хоронюсь от света, // чтоб тенью снег не утруждать» [37, с. 54], «спячка леса при будущем снеге» [37, с. 161] «Забудет короткая память // о муке бесснежной зимы, // а снег будет падать и падать, // висеть от небес до земли»

[37, с. 199]. «Простит всех живущих на свете // метели вседобрая власть» [37, с. 199], «вздымалось поле и мела метель» [37, с. 271];

«перед лицом – тумана толщина» [37, с. 260] «Жаль, что нельзя, нет сил надвинуть шторы \\ на дождь в окне, на мокрые цветы» [37, с. 437] и др. Но на фиксации автор останавливает природное влияние и вводит в характеристику явлений собственные признаки, к примеру, миропреобразующие: «Снегопад свое действие начал // и еще до свершения тьмы // Переделкно переиначил // в безымянную прелесть зимы» [37, с. 130], «И улица в четыре дома, // открыв длину и ширину, берет себе непринужденно // весь снег вселенной, всю луну»

[37, с. 131]. Преобладание «зимних» атмосферных явлений свидетельствует о соотнесенности художественного мира Б. Ахмадулиной с ее биографическими реалиями.

Ландшафты (93). Наиболее частотны в этой группе образов названия возвышенностей, «оврага» и «берега». Преобладание номинаций возвышенностей (36) – «гора», «холм», «вершина», «скала», «дюны» ориентирует на символику верха в художественном пространстве текста: «высочайший юноша вселенной // меж туч и солнца, меж добра и зла // стоял вверху горы уединенной» [37, с. 94], «Я – лишь горы моей подножье» [37, с. 430], «вдоль вечности и косогора» [3, с. 217]. «Овраг» и «берег», попадая в текст в качестве природного пространственного маркера «Ладыжинский овраг» и «берег Оки», приобретают новые признаки, формируют другие художественные образы или наполняются символическим смыслом:

«мраком исходил Ладыжинский овраг» [37, с. 341], «не умеет боль // в овраге обитать» [37, с. 344], «Я мешкаю в Ладыжинском овраге // и в домысле: расход моих чернил, // к нему пристрастных, не строку бумаге, // а вклад в рельеф округе причинил» [37, с. 373] «берег твой третий и тайный» [37, с. 279].

И если ядерные образы еще имеют в своем семантическом поле природное значение, то образ «равнин», сформированный авторской оптикой, наполняется изначально метафизическим смыслом: «и вид на изгородь продолжен // красой невидимых равнин» [37, с. 144], «в снегах равнин, под полною луной» [37, с. 294], «Просьбы нет у пресыщенных уст // к благолепью цветущей равнины» [37, с. 278].

Названия стихий. В художественном мире Б. Ахмадулиной представлены все четыре стихии: вода (122), земля (53), воздух (23), огонь (13), – хотя количественно неравноценно. Стихия воды преобладает, свидетельствуя о напряженности эмоциональной сферы автора, но в текстах она представлена преимущественно названиями водоемов: «Ока», «Кура», «Нева», «Ладога», «Финский залив».

Родовое название «вода» утрачивает свое вещественное значение и становится элементом художественного мира поэтессы: «Вода вольна быть призрачна, но слово // о ней такое ж – не со-цветно ей» [37, с. 422], «Трезубец воли, скрытой от меня, // связует воды, глыбы, времена» [37, с. 431]. В семантическом поле образов «воздуха» и «огня» естественно-природное значение изначально наполнено символическим смыслом: «впадали в длинный воздух коридора, // исторгнутые множеством дверей, // течения полуночного вздора» [37, с. 142], «а не пора ль // списать в тетрадь – с последнею росою // траву и воздух, в зримую спираль // закрученный неистовой осою»

[37, с. 164], «День жизни, как живое существо, // стоит и ждет участья моего, // и воздух дня мне кажется целебным» [37, с. 190], «содеян воздух весь энергией цветка» [3, с. 363], «заря предстанет ясною строкою, // в конце которой гаснет огонек // в селе» [37, с. 263], «безымянность, // которая при людях и огнях // условно мирозданьем называлась» [37, с. 335]. Номинация «земля» в период формирования художественного мира еще наполнена вещественным значением почвы («Им никогда не догадаться, что значит мокрая земля» [37, с.

7]); но постепенно в семантике образа начнет преобладать обобщеноабстрактное значение («а снег будет падать и падать, // висеть от небес до земли» [37, с. 199], «Как будто бы надолго, на века, // я углублялась в землю и деревья» [37, с. 92]), а затем символическое с метафизическим оттенком: «чужое место на земле, // некстати занятое мною?» [37, с. 121], «Но чем к тебе добрей / чужой земли таинственная новость, // тем яростней соблазн земли твоей» [37, с.

94], «вниманье чьих очей, // воспринятое некогда луною, // проделало обратный путь лучей // и на земле увиделось со мною?» [37, с. 164].

Наличие номинаций всех четырех стихий в художественном мире свидетельствует о его гармоничности и соразмерности, тенденции к целостности и самодостаточности.

Способы восприятия элементов природы (109). В этой группе образов преобладают цветовые (80). Колористика Б. Ахмадулиной представлена всеми цветами спектра, а также их оттенками. Но ядерными являются номинации белого цвета (23), эксплицированные такими формами, как «белый», «белизна», «свет», «блеск», а также его антипода, названного, как «черный снег», «темнота», «чернымбела», «тьма во тьме», «серебряно-черненые» и др. Другие способы восприятия природы представлены звуковыми (14): «звук дождя», «звук тоски», «тигриные мышцы тишины»; обонятельными (9):

«виноградом пахла», «гордо пахнет» (о черемухе), «благоуханье»;

вкусовыми (2): «вкус мятный»; тактильными (3): «дрожь листьев и ветвей»; синестетическими (2): «приторно-желта», «слух, и нюх, и взгляд». Показательно, что звуковые образы представлены практически отсутствием звука – образ «тишины» занимает 9 позиций. В общей же характеристике восприятия природы органами чувств преобладание визуальных образов свидетельствует об опосредованном восприятии автором природных явлений, поскольку у природного человека больше развиты звуковые и осязательные органы, а маргинальность тактильной образной сферы может сигнализировать об отсутствии контакта с живой природой.

В подтверждение выдвинутого предположения рассмотрим образ «дома», хотя он и не входит в пейзажный дискурс непосредственно, являясь при этом маркером «своего» пространства для лирического субъекта. Не останавливаясь подробно на семантике и символике «дома» (рассмотрим его ниже), обратим внимание на «окно», которое, с одной стороны, является атрибутом дома как реального физического помещения, с другой – постоянно актуализирует свое символическое значение границы. Если образ «дома» занимает 35 позиций, то «окно» – 39, при этом «дверь» – лишь 3. И это показательно для лирического субъекта, постигающего мир из «своего» пространства, практически ограниченного и закрытого, через окно, притом это «окно» расположено так, что формирует авторскую оптику – чаще из него видна даль не только физическая, но и метафизическая: «Но прежде надо перенесть зарю – // весть тихую о том, что вечность – рядом. // Зари не видя, на печаль мою // окно мое глядит печальным взглядом» [37, с. 257], «гляжу в окно, где обитает время // под видом истекающего лета» [37, с. 293], «В моем окне висит планет тройное пламя» [37, с. 319]. К этому образу еще вернемся при характеристике субъектной сферы.

(171, преобладают названия месяцев и общие номинации времени) и суточный (279, показательным является почти равное количество номинаций ночи и дня – 74 и 73). Если сопоставлять пространственные реалии и временные в количественном аспекте, то первые, безусловно, преобладают. Но, поскольку временной срез пространства текста формируется не только образной системой, но и грамматической, то он не уступает пространственному в этом смысле.

И все же нас интересуют именно образы времени, сопоставимые с реалиями физического мира. Если пространственные природные реалии в художественном мире подвергаются обязательной редукции и априори не могут быть идентичными, то временные реалии в силу своей относительности и в физическом мире, в мире художественном претерпевают меньшую редукцию, сближая, таким образом, оба мира в сознании автора.

Проиллюстрируем предположение текстами. В годичном цикле функционируют номинации всех времен года, при этом «зима» (26) и «весна» (22) встречаются чаще, чем «лето» (13) и «осень» (12), что вполне соотносимо с фактами биографии Б. Ахмадулиной и психологией творчества. Заслуживают особого внимания номинации месяцев (69) и фиксация метафизического восприятия времени (30), выводящего мир физический за пределы измерений: «вечность», «все время», «времена», «тьма времен», «столетья», «будущее» и др.

Ядерность конкретных и универсально-обобщенных образов сигнализирует о полярности художественного мира.

В суточном цикле также представлены все четыре фазы, притом светлая и темная половины суток количественно примерно уравновешены. Но «рассвет» появляется чаще, чем «закат», что опять же соотносится с биографией эмпирического автора, ночью пишущего стихи, и потому реально встречающего рассвет.

Отличительной чертой поэзии Б. Ахмадулиной является внимание к конкретной дате, что не раз отмечено исследователями: «десятый день февраля», «апреля третий день» и т.д. И в то же время у поэтессы особой ценностью наполняется мгновение: «сей миг и прошлое мгновенье», «озноб мгновенный вечности», «опять четвертый час» и др.

Еще одной отличительной чертой художественного мира Б. Ахмадулиной является сведение пространственных и временных параметров в хронотопных образах пути, дороги, да и в самом пространстве текста: «Близ Паршина и поворота к Тарусе // откуда мне знать, сколько минуло лет? // Текущее вверх, в изначальное устье, // все странствие длится, а странника – нет» [37, с. 372].

функционирования пространственно-временных образов в художественном мире Б. Ахмадулиной, можно констатировать, что природные объекты в поэтической реальности постепенно утрачивают свое предметно-вещественное значение. Если в ранних произведениях номинации природных реалий предстают маркерами физического мира и в пейзажном дискурсе выполняют функцию словесного образа, то постепенно такой образ опосредуется вторично и переходит в разряд собственно художественных образов, входит в состав тропа или риторической фигуры: «как будто рыба из воды, // сервиз выглядывал из стекол» [37, с. 40], «мозг слеп, словно остывшая звезда» [37, с. 43], «Пока клялись беспечные снега // блистать и стыть с прилежностью металла» [37, с. 117], «ивовый дождь ее чистых отверстий» [37, с. 129] «вдыхая жизнь соцветий»

[37, с. 191] и др.

Следующий этап преображения номинации природных реалий:

в результате дополнительной семантизации они становятся исходным материалом в процессе формирования эксклюзивного авторского художественного образа. Только образ этот лишь субстанциально близок природному, поскольку, попадая в мир текста, претерпевает двойную трансформацию, подчиняется законам не природного мира, а художественного, где реальность физическая не отражается, а сотворяется заново по воле автора-творца. Белла Ахмадулина буквально «выращивает» свой художественный мир, ориентируясь на природный, но во многом нарушая его порядок и устанавливая свой:

«Когда вблизи моей тетради // встречались солнце и сосна» [37, с. 181], «сосну, понурившую ствол, // в иное он вовлек значенье// и в драгоценность перевел» [37, с. 131], «Краткий обморок вечной судьбы – // спячка леса при будущем снеге. Этот дом засыпает сильнее //и смертельней, чем знают дубы» [37, с. 161]. Примером таких «выращенных» образов могут быть «черемуха» («Черемуха трехдневная»), «луна» («Луне от ревнивца»), «день» («ДеньРафаэль»), «пространство» («Милость пространства»), «дом» («Дом и лес») и др. (В качестве примеров названо по одному тексту для образа, но каждый из них становится лейтмотивом в поэтическом мире Б. Ахмадулиной и появляется неоднократно, иногда в нескольких стихотворениях подряд.) Субъектная организация и лирический сюжет. Мы ранее уже отмечали переход художественного образа в субъектную сферу в стихотворениях Беллы Ахмадулиной. Присмотримся более пристально к субъектной организации текстов, формирующих пейзажный дискурс лирики поэтессы. Тем более, что рассматривать сюжет как лирическое событие невозможно без рассмотрения того, с кем это событие происходит.

Одно из первых стихотворений «Избранного», презентующих пейзажный дискурс, – «Лунатики» (1956). Пейзажем в смысле описания или отражения природного мира это стихотворение не назовешь, но все же в сюжет текста природный мир включается. Луна вводится в мир текста внеличным лирическим субъектом как природная реалия – «встает луна». Но уже в следующей фразе существительное заменяется местоимением «она» и на образном уровне происходит олицетворение – «и мстит она за муки // надменной отдаленности своей» [37, с. 12], «луна» переходит из образной сферы в субъектную. «Она» становится одной из субъектных форм текста наряду с «лунатиками», «они», «меня», «искусство», «моего». На текстовом уровне субъектная структура сформирована перволичным субъектом «я» в косвенном падеже и «другим» – «она»/«оно», с которым устанавливаются интенциональные отношения. «Луна»/«она» в результате метонимизации заменяется одним из своих символов – «искусство»/«оно». Во второй части стихотворения акт коммуникации осуществляется не с самой «луной», а с ее символическим заместителем, в данном случае, с «искусством».

Пейзажная реалия, таким образом, проходит путь от фиксации природного явления к олицетворению, символизации, что переводит ее из образной системы в субъектную сферу текста, а лирический сюжет фиксирует интенцию авторского сознания к диалогическим отношениям между различными его формами.

Попутно отметим, что данное стихотворение, одно из ранних, включено автором в сборник «Избранного», видимо, не случайно.

В нем, правда, еще только лишь в форме вопроса, задана модель построения будущих художественных образов: «Смогу ли вылепить из лунного свеченья // тяжелый, осязаемы предмет?..».

И еще два художественных приема заданы в соседнем тексте:

фокализации («О, сделать так, как сделал оператор, // послушно перенять его пример // и, пристально приникнув к аппаратам, прищуриться на выбранный предмет» [37, с. 8]) и синтеза или взаимопроницаемости миров природного и художественного («О, эта жадность деревца сажать, // из лейки лить на грядках неполитых // и линии натурщиц отражать, // размазывая краски на палитрах!» [37, с. 8]). Конечно, поначалу они лишь на уровне тенденций будут присутствовать тексты стихотворений, но в текстах 1980-х годов предстанут в развернутом, к примеру, в «Луне от ревнивца» (1983) и др.

Пейзажный дискурс, как видим, способен эксплицировать особенности творческого метода поэта. Но не только. На наш взгляд, пейзажный дикурс может быть одним из критериев периодизации творчества поэта. Что касается творческого пути Беллы Ахмадулиной, то существует, как минимум, три попытки вместить его в хронологические рамки [338] и одна – рассмотреть поэтическое наследие как метатекст, сформированный лирическими книгами, представляющими «эволюцию лирического Я». В данном исследовании предлагается выделение периодов творчества Б. Ахмадулиной на основе функционирования составляющих пейзажного дискурса, презентующего картину мира автора, сформированную авторским сознанием и эксплицированную в художественном пространстве текста. К первому этапу творчества отнесем тексты, написанные приблизительно до 1967 года, следующий – приблизительно до середины 1980-х, и последний – до финала творческой биографии поэтессы. Исходя из задач нашего исследования, мы останавливаемся на анализе первых двух этапов.

В ранних стихотворениях Б. Ахмадулиной природные реалии преимущественно являются маркерами художественного хронотопа («так щедро август звезды расточал» [37, с. 28], «в той комнате под чердаком» [37, с. 46], «есть в сумерках блаженна свобода // от явных чиcел века, года, дня» [37, с. 62]); или входят в состав художественного образа («Так были зеркала пусты, // как будто выпал снег и стаял» [37, с. 40], «И утомленных женщин слезы, // навек прилившие к глазам, // по мне прошли, будто морозы // по обнаженным деревам» [37, с. 49], «Ждет насыщенья звуком немота, // зияя пустотою, как скворечник, // весну корящий» [37, с. 55]); или пейзажные образы включаются в лирический сюжет в качестве эмпирического сегмента, формирующего возможность ментального процесса в сознании лирического субъекта: «Все то же там паденье звезд и зной, // все так же побережье неизменно. // Лишь выпали из музыки одной // две ноты, взятые одновременно» [37, с. 28]; «Мы расстаемся – и одновременно // овладевает миром перемена, // и страсть к измене так в нем велика, // что берегами брезгает река, // охладевают к небу облака» [37, с. 45].

В целом можно констатировать, что в начале творческого пути пейзажный дискурс выполнял функцию описательную, изобразительную, психологическую, традиционные для классической русской поэзии. В качестве примеров сюжетных пейзажных текстов можно назвать «Пейзаж» (1960), «Осень» (1962), «Ночь» (1962). Но удельный вес таких стихотворений незначителен.

В то же время уже в ранних произведениях поэтесса апробирует новую для нее технику. Во-первых, природные реалии, как уже было показано, переводятся в субъектную сферу и поначалу приобретают полноценное «право голоса»: «Зима на юге. Далеко зашло // ее вниманье к моему побегу. Мне – поделом. Но югу-то за что? // Он слишком юн, чтоб предаваться снегу» [37, с. 115] – становятся субъектными формами, образующими коммуникативное поле перволичного субъекта. Притом субъектные формы могут выполнять и пассивную функцию («юг», «море», «розы»), и активную («зима», «январь»): «Зима, меня на место водворив, // лишила юг опалы снегопада» «Январь со мной любезен, как весна» [37, с. 116].

Отличительной чертой этих субъектов-образов является их семантическое тождество со своими природными прототипами и сохранение «независимости» от перволичного субъекта.

Описанная модель субъектной сферы работает в таких текстах, как «Не писать о грозе» (1967), «Дождь и сад» (1967). Субъектная сфера стихотворений «Снегопад» (1967) и «Метель» (1968) не имеет в своем составе перволичного субъекта, что в принципе нехарактерно для поэтической манеры Б. Ахмадулиной, но в остальном вполне соответствует традициям пейзажной лирики. Но в то же время их можно расценить как последнюю дань традиции в этом смысле, отданную автором. Поскольку, начиная со стихотворения «Прощай!

Прощай! Со лба сотру…» (1968) в текстах, представляющих пейзажный дискурс, будет работать иная модель субъектных отношений, что определит и особенность лирического сюжета. Вопервых, практически во всех текстах присутствует перволичный субъект, во-вторых, субъектные формы, образованные из природных реалий, утрачивают природную семантику, но в то же время становятся более активными в своих действиях. В-третьих, лирическое «я» всегда играет главную роль, все остальные субъектные формы становятся второстепенными действующими лицами в ситуации, разыгранной перволичным субъектом. Такими действующими лицами могут быть как природные реалии, так и лингвистические (а со временем, все чаще) : «Всю ночь в природе длился плач раздора // между луной и душами зверей и пререкались дактиль и хорей – // кто домовой и правит бредом дома»

[37, с. 142]. Режиссером на текстовом уровне является перволичный лирический субъект, а на мататекстовом – лирическая героиня.

Притом лирическая героиня Б. Ахмадулиной также соотносится с биографическим автором, как пейзажные образы ее лирики с природными реалиями. Творческий процесс всегда сопровождает тайна творчества. В одном из поздних стихотворений («Вишневый садъ» (2006)) поэтесса, верная своим профессиональным принципам, декларирует: «Чем зрителю видней Вишневый садъ, // тем строже Садъ оберегает тайну. // Что в ночи я читаю и о Ком – мне всё равно:

поймут ли, не поймут ли. // Тайник – разверст и затворен» [38, c. 440].

На наш взгляд, приблизиться, если не к тайне, то хотя бы к лирической героине возможно через пейзаж.

В пейзажном дискурсе наиболее репрезентативны пейзажисюжеты. Такие тексты преобладают в творчестве Б. Ахмадулиной с конца 1960-х и до середины 1980-х. Назовем несколько, хотя их перечень можно продолжать: «Дом и лес» (1973), «Опять сентябрь, как тьму времен назад…» (1973), «Сад еще не облетел» (1973), «Сад»

(1980), «Луна до утра» (1981), «Утро после луны» (1981) и др.

Рассмотрим, к примеру, «Луне от ревнивца» (1983) [3, с. 353].

Стихотворение имеет название, в котором часто задан ключ к авторской позиции. В названии заявлен адресат и адресант, следовательно, они же составят и коммуникативную пару. Последний назван существительным, имеющим форму мужского рода, что, в дополнение к лексическому значению «ревности», ориентирует на любовный сюжет с драматическим конфликтом, хотя семантика «ревнивца» допускает и женское начало. Таким образом, авторскую позицию можно истолковывать двояко, что коррелирует с символикой «луны», назначенной автором на роль субъектакоммуниканта в тексте.

Далее в тексте субъектная сфера представлена:

- внеличной субъектной формой (лирический субъект, которому принадлежит первая реплика текста, обращенная к другому лирическому субъекту: «Явилась, да не вся. Где пол твоей красы?»);

- «ты» (появляется в следующей фразе в роле адресата высказывания, перифраза «полушки полулунной» аллюзивно определяет лицо коммуниканта);

- «мне» (адресант, становится понятно, что первая реплика принадлежит перволичному субъекту);

- «я» (эксплицируется перволичный субъект, характеристика «вор» (существительное мужского рода дистанцирует этот лирический субъект от авторского начала, хотя координаты «в лесах меж Тулой и Калугой» имплицитно вводят биографические реалии автора в текст стихотворения));

- «обобрала» (личный глагол, указывающий на перволичную субъектную форму, но женского рода);

- «месяц», «он» («другой» субъект, не включенный в коммуникацию «я/ты», дистанцированный и от перволичного субъекта, и от «ты»);

- «соперник мой подлунный» («другой», за пределами коммуникативного акта);

- «у нас» (семантическое поле неопределенное, хотя название места проживания («село») ориентирует на человеческий мир);

- «у вас» (также неопределенная семантика, «селение свое»

ориентирует по закону оппозиции на вне-человеческое пространство);

- «кто» (вопросительное местоимение называет лирического субъекта, имплицитно присутствующего в тексте в качестве «третьего», участника конфликта, обозначенного семантикой «ревности»);

- «другой», «ротозей», «воздыхатель» (имплицитный виновник ревности);

- «наследный взор», «простак» (пассивные коммуниканты).

Таким образом, в тексте функционируют три лирических субъектных формы: адресант – перволичный «я»; адресат – лирическое «ты»; «он», «другой», – имплицитно участвующий в коммуникативном акте, являясь, по сути, его причиной. Субъектные формы – перволичная и «другой» – не имеют стабильных характеристик, только «луна» в качестве адресата не меняет своей роли.

Событие конфликта разворачивается в пространстве, имеющем и конкретные земные координаты – «в лесах меж Тулой и Калугой», «Паршино», «село», и метафизические – «вселенская», «селение», «мирозданье»; а также «небо», «земля», «небесный свод заочный»;

«ввысь» / «мой угол». Временные координаты также полярны:

«апреля третий день», «вечность» / «день сей», «всегда» / «сегодня», «семнадцать ночей», «час» / «время».

Если пространственно-временные координаты маркируют границы миров, то подвижность субъектных форм позволяет их преодолевать. Перволичный субъект, меняя свою родовую принадлежность, пытается сформировать модель любовного конфликта, вводя «третьего», субъекта-«другого». На эту роль назначаются то «ротозей», то «воздыхатель». И если их роль понятна, то «месяц», которого ждет лирическое «я» женского рода, создает совсем «другую» коммуникативную пару, и выпадает из «любовного треугольника», формируемого сюжетом: «месяца ждала, чтоб клянчить серебра: // всегда он подавал моей ладони нищей».

Сюжетная линия, начавшаяся обвинениями в адрес «луны», запутывается в соответствии с заданной темой ревности, где логика, как продукт «ума» отсутствует. Но там, где «ум» по определению должен отсутствовать, он как раз и появляется в качестве источника существования для «луны». «Луна» из объекта обвинений, источника богатства («золото твое») превращается в продут «ума» («бери питанье от ума, // пославшего тебе свой животворный лучик»), а далее и в собственность перволичного субъекта, эксплицирующего свою иномирную природу («Исчадие мое («измыслие мое»), тебя, моя луна, // какой наследный взор в дар от меня получит?»).

Перволичный субъект оказывается вовсе не партнером в любовном сюжете, а «тщеславным огородником», выращивающим «непомерный плод». Но «тщеславие» – такая же игровая формула, как и «ревность». Своему «плоду» («я рыщу и – ращу») лирическое я щедро отдает все без остатка: «пей до дна черничный сок зрачка // и приторность чернил, к тебе подобострастных». Более того, этот плод – тому «другому», «простаку», именно ему адресовано единственное слово прямой речи во всем коммуникативном акте: «Люблю!». Когда плод будет выращен «огородником» («когда найду, что ты невиданно кругла»), он станет всеобщим достоянием – «Прощай, моя луна! Будь вечной и всеобщей». Сам же создатель не претендует ни на славу, ни на награду за свой труд: «И веки притворю, чтобы никто не знал // о силе глаз, луну, словно слезу, исторгших. // Мой бесконечный взгляд все будет течь назад, // на землю, где давно иссяк его источник». Но поэзия не была бы поэзией, если бы позволила снять с себя все покровы тайны. Конечно, сюжет можно трактовать как экспликацию творческого акта, разыгранного через любовный конфликт. Казалось бы, все маски сняты. Но о каком «источнике»

идет речь в финале стихотворения – самом перволичном субъекте как форме авторского сознания, или о том, кто дал «силу» глазам «исторгнуть» «слезу»-«луну», мы так и не узнаем из текста.

Собственно, такая задача и не ставится. Нам необходимо было выяснить, каким образом использует номинацию природной реалии Б. Ахмадулина в пейзажном сюжете. Можно констатировать, что первичная семантика слова ослабевает, доминирует символическое значение; затем из образной сферы оно переходит в субъектную;

постепенно смысловое значение редуцируется, образ явления превращается в его знак, хранящийся в словесной оболочке.

В сюжетную линию такое слово-знак включается уже в новом качестве, развязка сюжета эксплицирует синкретизм эмпирического явления и ментального образования. В данном случае «луна» как знак природного мира стала материалом, из которого автор-творец создал художественный мир своего текста. В филологической терминологии:

номинации природных реалий Б. Ахмадулина использует в качестве языковых единиц для создания своих произведений.

Как видим, модель «выращивания» авторского художественного образа из природной реалии путем редукции ее семантики, использование пейзажных номинаций в качестве языкового материала становится традиционным для поэтессы, более того, стабильно и интенсивно ею эксплицируемым. Таких примеров находим множество – от ранних произведений («Осень», «Зима», «Ночь» (1962)) до завершающих интересующий нас период творчества («Черемуха белонощная», «Сирень, сирень – не кончилась бы худом…» (1985)), где природная реалия лишь очерчивает пространство текста. Поэтому тем более неожиданным и оригинальным кажется иной путь, презентующий маргинес ахмадулинской образной сферы.

Обратимся к нескольким текстам, показательным, на наш взгляд, в этом смысле для творческой манеры Б. Ахмадулиной.

К характеристике образной сферы по необходимости привлекаются и аспекты субъектной организации текста. В качестве материала исследования мы используем сборник стихов Б. Ахмадулиной «Избранное». М. С. Михайлова [338] в своем диссертационном исследовании доказала существенность для творческой манеры поэтессы принципа объединения текстов в лирическую книгу как единый целостный текст, который пронизан сквозными мотивами.

Следовательно, в таком метатекстовом образовании актуализируются композиционный и сюжетный параметры. Наличие природных образов в инициальной и финальной позициях метатекста, безусловно, приобретает дополнительный содержательный смысл, более того, он должен быть подкреплен адекватным фрагментом в еще хотя бы одной позиции внутри текста. Книгу открывает стихотворение «Цветы» [37, с. 7], но цветы эти выращены в оранжерее. Этот образ, в транскрипции «оттепельной» поэтики, вполне можно трактовать как аллегорический, аллюзивно эксплицирующий нравственный выбор творческой личности.

Стихотворение написано в традициях пейзажной лирики, актуализирующей прием психологического параллелизма – явления и события природного мира отражают движения внутреннего мира лирического субъекта. В смысле гражданской позиции Б. Ахмадулина, действительно, оказалась верна юношескому решению. Но сам выбор природных реалий для его демонстрации показателен.

Речь идет о цветах, выращенных искусственно – «их корни сытые жирели // и были лепестки тонки», «им дали света и земли», «их дарят празднично на память» - жизнь искусственна, а смерть – естественна. И тут у лирического субъекта опасения и неприятие совершенно понятны – «мне страшно их судьбы». Вызывает удивление образ, противопоставленный искусственным цветам: «ведь никогда им так не пахнуть, // как это делают сады». Конечно, запах как один из способов восприятия – это признак естественного природного мира, но «сады» никак нельзя в полной мере к нему причислить, поскольку они являются результатом окультуривания природной среды, то есть, в них тоже есть элемент искусственности.

Дальнейшие интенции лирического субъекта вопросов не вызывают, приметы природности цветов семантически верны: «им на губах не оставаться, // им не раскачивать шмеля, // им никогда не догадаться, // что значит мокрая земля» [37, с. 7]. Автор текста знаком с миром природы, но знакомство это, видимо, не столько эмпирическое, сколько опосредованное культурой. Тем не менее, перволичный лирический субъект сопоставлен с «другим» лирическим субъектом, «цветами». Замена номинации «цветы» местоимением 3 л. ед. ч. дает возможность перевести природную реалию в субъектную сферу. На сопоставление/отождествление, что позволяет автору подвести своего лирического субъекта к ситуации выбора и осуществить когнитивный акт, в результате которого сформируется гражданская позиция и самого автора.

Но если природные объекты, попадая в мир лирики, обретают новые очертания, становясь артефактами мира искусства, то трансформации искусственных реалий из эмпирического мира представляются не менее значимыми, более того, могут выявить некие утаенные свойства художественного сознания автора. Речь идет об образе «столба», появляющемся в стихах 1983 года. Вспомним, что столбы на проселочной дороге в те времена делались из ствола дерева, ровного и прочного. Таким образом, в физическом плане – это природный объект, но в то же время – «неживой». Вот это сочетание «живой» и «неживой» природы в образе весьма значимо. Ни одно дерево в художественном мире Б. Ахмадулиной не удостоено отдельного текста. А между тем в мифопоэтическом плане акцентуация образа дерева ориентирует на символику мирового древа, что сразу же задает аксиологические ориентиры художественному миру автора.

В стихотворении «Пачевский мой» (1983) эта символика абсолютно прозрачна: соединение верха и низа: «вседержитель поля, // он вхож и в небо»; ориентир в «горизонтальном» пространстве:

«Коль повелит – я поверну в Пачево. // Пропустит если – в Паршино иду»; и в метафизическом: «Чтоб вдруг не смыл меня прибой вселенной // (здесь крут обрыв, с которого легко // упасть в созвездья)»; хронотопичность образа: «мой Пачевский верный // ниспослан мне, и время продлено»; перифрастичность как свидетельство сакральности смысла – «Пачевский мой» (слово «столб» появляется только в середине текста), и в то же время интимизация святыни – «столб Пачевский мой». Для лирического субъекта текста «союз» со «столбом» становится метафизическим гарантом существования: «он ждет меня, и бездна не получит // меня, покуда мы вдвоем стоим» [37, с. 349].

Искусство как творческая деятельность у Б. Амадулиной коррелирует с «искусственностью» как продуктом подражательной деятельности: образ «искусственных» цветов в первом стихотворении книги, наиболее символически нагруженный флористический образ «столба», последний растительный образ в книге – «елка в больничном коридоре» из одноименного стихотворения (1985).

Вполне возможно эту сюжетную линию рассмотреть с точки зрения кольцевой композиции, а движение лирического сюжета усмотреть в стремлении автора сформировать духовно-нравственные ориентиры для своего лирического субъекта.

«Елка» попала в больницу не случайно. Понятно, что под Новый год больные тоже нуждаются в празднике. Но дерево, создающее праздник для людей, жертвует своей жизнью. Тут вспоминаются слова первого стихотворения о цветах из оранжереи: «Их дарят празднично на память, но мне – мне страшно их судьбы» [37, с. 7].

Мы говорили о нравственном выборе лирического субъекта. Но одно дело декларация, свойственная эстрадной поэтике, и совсем другое – способ реализации декларации. Автор перепробовала разные возможности (отметим, при минимальном наборе природных реалий) «выращивания «своего» мира». Обращалась к мифопоэтической традиции, к оригинальному мифотворчеству, к созданию новой реальности и игре с разными реальностями. Ответ пришел неожиданно. В финал книги попадает не просто новогодняя елка, а дарящая чувство праздника больным.

Кроме того, елку в советские времена ставили за несколько дней до Нового года, особенно в государственных учреждениях.

И получалось, что совпадало ее появление с католическим Рождеством, православное наступало двумя неделями позже.

Б. Ахмадулина действительно лежала в больнице в Ленинграде в конце 1985 года. Вот и пришла к ней «елка» – живое дерево, но срубленное для веселья людей, еще и объединившее языческую и православную традиции: «В коридоре больничном поставили елку.

Она // и сама смущена, что попала в обитель страданий. Всем больным стало хуже. Но все же – канун Рождества. Матерь Божия! Смилуйся! Сына о том же проси. // В день рожденья его дай молиться и плакать о каждом!» [37, с. 467].

Эта «елка» вобрала и страх лирического субъекта перед судьбой оранжерейных цветов (что частично все же прошелся по биографии автора), и «живучесть» «прочного позвоночника» розы, и «верность»

«Пачевского столба», и «сочинительскую» миссию самого автора.

Органичным представляется размещение в финале сборника стихотворения, пропитанного библейскими аллюзиями.

Б. Амадулиной так и не пришлось переступить черту, отделяющую ее мир от мира природы. Но поэтесса помнила о ней, хоть и не знала близко, помнила на уровне самом глубинном, на уровне модели, закона существования. И воспользовалась им. Она не смогла вырастить растение в «мокрой земле», но на окне ее рос «Ванька-мокрый». Домашний, «оранжерейный», но выращенный ею самой. И других обитателей своего мира поэтесса стала не создавать, а выращивать по тем законам, которые хранила ее генетическая память. Постепенно в поэтике Б. Ахмадулиной складывается особая модель формирования образа: природные реалии редуцируются и в пространстве текста становятся атрибутами индивидуальноавторского художественного мира, лишь на самом глубинном семантическом уровне сохраняющими свою связь с живой естественной природой.

Степень знакомства Б. Ахмадулиной как эмпирического автора с природным миром, видимо, минимальна. С одной стороны, наблюдается интенция к преодолению дистанции (хронотоп дороги, образы путника, окна как границы между мирами и др.). И такая интенция сознательно автором эксплицирована. Но с другой стороны, автор скорее на подсознательном уровне ощущает субстанциальное родство с природой. В художественной реальности это проявляется в способности устанавливать законы функционирования артефактов поэтического мира. Семантическое значение природной реалии может быть почти утрачено, зато в пространстве текста оно выполняет функцию, схожую со своей естественной: «Как разниму я сад и дождь // для мимолетной щели светлой, // чтоб птицы маленькая дрожь // вместилась меж дождем и веткой?» [37, с. 121].

В поэзии природа традиционно является источником вдохновения. У Б. Ахмадулиной иная ситуация. В диссертации Михайловой М.С. отмечено, что у поэтессы «центральным концептом» стало «слово», которое «понимается и как первооснова мира, и как средство коммуникации с этим миром» [33, c. 11]. Взяла это «слово» Б. Ахмадулина из мира природы. На наш взгляд, природа стала для нее языком, словарем в самом высоком смысле в этого слова. У нее нет пейзажей-описаний, изображений или отражений. У нее пейзаж-«выращивание», созидание нового мира. В поэзии Б. Ахмадулиной происходит реверсивный процесс. Если традиционно «дух» оживляет «материю», то у нее природный образ редуцируется до словесно-энергетической сущности, а затем по-новому семантизируется и формирует новый художественный мир.

Итак, подведем итоги нашего исследования и попытаемся охарактеризовать картину мира Б. Ахмадулиной, презентованную пейзажным дискурсом. Субъектная организация на текстовом уровне отличается доминированием перволичного лирического субъекта; в коммуникативное поле входят «другие» субъектные формы, зависимые от интенций лирического «я»; «другие» необходимы перволичному лирическому субъекту для трансляции своей позиции во внешний мир; в контексте пейзажного дискурса номинация природной реалии в результате редукции первичного смысла переходит в субъектную сферу и попадает в коммуникативное поле в качестве «другого» (назовем его «пейзажный субъект»). На метатекстовом уровне лирический субъект представлен лирической героиней, которая с эмпирическим автором находится в тех же отношениях, что и пейзажный субъект с природной реалией.

Пространственно-временные координаты пейзажного дискурса Б. Ахмадулиной формируют образную систему ее художественного мира. В семантическом поле номинаций природных реалий либо актуализируется символическое значение, либо в результате редукции первичного значения возникают новые смыслы. Поэтому приметы эмпирического физического мира сохраняются лишь в топонимах и гидронимах, и то не всегда. В пейзажном дискурсе они выполняют функцию самостоятельных пейзажных образов – пространственных маркеров художественного мира. Единичные номинации пространственно-временных реалий могут входить в риторические фигуры и тропеические образы. Но чаще всего названия природного явления в редуцированном виде пополняют «словарную систему»

художественной речи Б. Ахмадулиной, из которой она творит свой собственный поэтический мир. Этот мир в силу субстанциальной, но не эмпирической близости природному миру, на символическом уровне представлен как гармоничный и целостный (наличие нормативных отношений горизонтали и вертикали). В то же время, включенность личностного мира во внешний социум, как бы поэтесса ни старалась эту связь нивелировать, определяет экзистенциальные всплески, которые преодолеваются актом творчества.

Тексты, где в событие внутреннего мира перволичного лирического субъекта вовлечены «другие», «выращенные» авторомтворцом из природного образа, презентуют лирический сюжет.

Природный образ-знак-субъект в качестве «другого» необходим автору в лирическом событии, во-первых, по причине прецедентности первичной семантики, оправдывающей его характеристику или линию поведения; во-вторых, для экспликации различных точек зрения, отличных от позиции перволичного субъекта, но апробируемых автором-творцом в процессе постижения истины, обретения нового знания о мире и формирования своего собственного решения-выбора.

Таким образом, природа Беллой Ахмадулиной на эмпирическом уровне практически не освоена. Но культурный контекст и генетическая память поэтессы актуализируют онтологические и аксиологические смыслы природного континуума, что дает возможность автору перевести ее истины на язык людей.

ГЛАВА ПЯТАЯ

НЕОАВАНГАРДИСТКАЯ ВЕРСИЯ ПЕЙЗАЖА:

ЭМПИРИКА И МЕТАФИЗИКА

5.1. Природно-пейзажный универсум поэзии В. Сосноры Картину мира, воплощенную в творчестве В. Сосноры4, можно считать одной из самых своеобразных и в то же время характерных для метафизически ориентированной поэзии поздних 1960-х – ранних 1980-х гг., а этого автора – одним из наиболее ярких представителей неоавангарда в поколении «семидесятников», поэтом, создающим «сюрреалистические, алогичные, порой идущие прямо из подсознания тексты» [29, с. 82], совмещая прямую «трансляцию» из подсознания с «эстетической рефлексией как фактором индивидуальной творческой эволюции» [358, с. 126] и с парадоксальностью образных сочетаний «большого и малого, древнейшего и сегодняшнего» [29, с. 82].

В. Хлебникова, М. Цветаеву, А. Блока, и можно, задавшись целью, выявить главные векторы наследования творчества В. Сосноры по отношению к каждому из перечисленных поэтов, но в контексте нашей проблемы ключевым представляется имя В. Хлебникова, к которому, во многом восходит и парадоксальная «авангардная архаика» природного мира в поэзии В. Сосноры, и его ярко выраженный «космизм», а главное – открытая В. Хлебниковым возможность создания авангардной картины мира средствами пейзажа. Ведь уже к 1910-м годам наметилось, а в течение последующих десятилетий укрепилось такое распределение характеристик картины мира, при котором авангардная картина мира основывается на урбанистически-техницистской парадигме, а традиционная картина мира – на природно-пейзажной.

Упоминание о поэтическом генезисе картины мира В. Сосноры в предварение анализа собственно этой картины по предложенным нами параметрам представляется уместным, поскольку выводит к одной из бросающихся в глаза характеристик картины мира В. Сосноры – «нераздельности/неслиянности» в ней первичной Анализ пейзажа как экспликации картины мира в творчестве В. Сосноры осуществлен на материале стихов поэта 2-й пол. 1960-х – 1980-х гг. (ок. 300 стихотворений, вошедших в сборники «Поэмы и ритмические рассказы», «Темы», «Одиннадцать стихотворений», «Хроника 67», «Пьяный ангел», «Продолжение», «Знаки», «Тридцать семь», «Дева-Рыба», «Хутор потерянный», Верховный час», «Мартовские иды») при спорадическом обращении к стихам более ранних и более поздних сборников.

эстетической рефлексии, заданной непосредственным восприятием природных реалий и объектов, и рефлексии литературнолингвистической, проецирующей природные объекты в пространство языка или пространство «мирового поэтического текста» и «перекодирующей» их восприятие уже не как собственно природных образов, а как образов-цитат, знаков присутствия в картине мира В. Сосноры фрагментов иных поэтических миров. При этом нельзя без натяжки выявить «первенство» того или другого – эстетическирефлективного или непосредственно-эмпирического – векторов прочтения того или иного образа в стихах В. Сосноры, и это формирует в них, как нам видится, особый род синкретизма – синкретизм эстетической и природно-эмпирической реальностей в его художественной картине мира.

Рискнем предположить, что эта особенность картины мира В. Сосноры сформировалась в ранний период его творчества, окрашенный тотальным влиянием древнерусской литературы и, в частности, «Слова о полку Игореве», с его акцентированносимволической природной образностью и смыслопорождающей звукописью. В. Соснора выступает в к. 1950-х – нач. 1960-х гг. не только как автор талантливого и ярко индивидуального переложения «Слова…», но и как создатель собственных «архаизирующе»авангардных стихов по мотивам образов и сюжетов Древней Руси (сборник «Всадники»). Именно в стихах «Всадников» появляются пейзажи, в равной мере принадлежащие природному и культурному контекстам – как, например, в следующем фрагменте, где молнии, дождь, тучи, гром – это и детали самодостаточного пейзажанастроения, формирующего атмосферу военной тревоги и катастрофы, и в то же время образы-реминисценции «Слова о полку Игореве»:

С Азовского моря бредут черно-бурые тучи.

Они прибредут, они разразятся грозой.

И гром застучит, как под смерчем громоздкие сучья, и молнии накрест перечеркнут горизонт.

И дождь не водичкой – пернатыми стрелами хлынет, будет бойня корежить дубы, и сабли преломятся о половецкую глину, и копья потупятся о половецкие лбы. [477, с. 42–43] Обратим внимание на то, как тонко выстраивает В. Соснора хронотоп данного стихотворения: пользуясь только нейтральной лексикой современного русского языка, он вначале рисует исторически никак не маркированный вневременной пейзаж, прежде всего, раскрывающий стихийную мощь и величие природы.

Архаизирующий контекст «Слова…» и в целом жанровой парадигмы древних воинских текстов (в частности, с характерным для них уподоблением битвы – буре, а стрел – дождю) появляется только в последних 4-х строках с упоминающимися в них саблями, копьями и половцами. Ретроспективно эти упоминания меняют восприятие пейзажа начальных строк, однако семантический «шлейф» его первоначального восприятия как самодостаточной, универсальновневременной картины природного буйства не позволяет однозначно причислить этот пейзаж к разряду генетически восходящих к литературным источникам (к «Слову…», в частности).

Указанная синкретичность пейзажа В. Сосноры, его принадлежность природному и культурному контекстам одновременно прослеживается и во многих стихотворениях последующих сборников, но особенно в этом смысле характерен сборник «Верховный час» (1979 г.), своим цитатным заглавием («одиночества верховный час» из стихотворения М. Цветаевой «Есть некий час – как сброшенная клажа…») уже задающий не только непосредственно-эмпирическое, но и литературное измерение картины мира, в которую, кроме М. Цветаевой, введены Гамлет и Дон Жуан, Эдгар По и А. Пушкин, А. Блок и Аристофан и даже священные тексты – прежде всего, Откровение Иоанна Богослова.

Казалось бы, такая интеллектуализация картины мира вписывает В. Соснору в магистральную тенденцию поэзии 1970-х – философско-медитативную, однако есть одна существенная особенность: план культуры в картине мира В. Сосноры нередко играет подчиненную по отношению к плану природы роль; не только природа одухотворяется и «метафизируется» в его стихах, но и культура предстает в «оприродненном» виде.

Средствами создания литературно-культурной и языковой реальности как природной выступают у В. Сосноры, прежде всего, метафора и сюжет. Проанализируем сначала некоторые миромоделирующую роль в стихах поэта, а о специфике сюжета в его поэзии поговорим отдельно.

Образная сфера картины мира. Обратимся к метафорам в стихах упомянутого выше сборника «Верховный час» (1979 г.).

Стихотворение-зачин сборника открывается строкой, уже задающей параметры картины мира в иерархической подчиненности культурного плана плану природно-космическому: «Новая Книга – ваянье и гибель меня, – звенящая вниз на Чаше Верховного Часа!»

[477, с. 637]. Первый сдвиг плана культуры в природно-космический план совершен в смысловом пространстве образа «Верховного Часа», уже свободного здесь от семантики первоисточника: у М. Цветаевой – «одиночества верховный час», обращающий к внутреннепсихологическому пространству субъекта; у В. Сосноры – помещенный в объективно-«космическое» пространство образ «Чаши Верховного Часа», в котором, прежде всего, добавленная к первоисточнику деталь – «Чаша» – вызывает эпически-космические ассоциации: чаша судьбы, чаша небесного Ковша, а также чаша мифических весов, на которых взвешиваются рождение и смерть героя («ваянье и гибель»). Именно на эту «космическую» чашу весов судьбы кладется «Новая Книга», и образ книги как воплощающий план культуры в картине мира оказывается подчиненным плану космически-природному, как меньшее обычно подчиняется большему, объемлется им. Первичность космически-природного плана по отношению к плану культуры окончательно закрепляется в финальной строке анализируемого текста: «Я – камень-комета, звенящая вниз на Чаше Верховного Часа» [477, с. 638]. Космическая метафора, на которой держится картина мира в этой строке, окончательно «вытесняет» книжно-цитатный план на смысловую периферию стихотворения, закрепляя доминирующее значение за планом космически-природным. Менее значимый, но характерный пример аналогичного переведения образа из плана культуры в план природы обнаруживаем в данном стихотворении и вне титульной мифологемы «Верховного Часа» – это «четыре жираф-жеребца (монстры Клодта)» [477, с. 637]. Знаменитые скульптурные украшения Аничкова моста здесь обозначены как зоологические единицы – «жираф-жеребцы», в скульптурном воплощении предстающие «монстрами» («монструозность», очевидно, можно в данном случае понимать как утраченную естественность).

Но едва ли не самый выразительный пример утверждения первичности природного плана по отношению к плану культуры и, соответственно, «возвращения» культурных объектов в «природное состояние» обнаруживаем в «Дидактической поэме», начало которой, вроде бы, задает культуроцентристскую ориентацию (название;

первая демонстративно автометаописательная строка: «Я обращаюсь к пятистопным ямбам» [477, с. 680]). Однако, слово «обращаюсь»

явно прочитывается здесь в двух значениях – и в традиционном значении обращения к стихотворному размеру как форме текста, и в значении обращения как адресации речи – и тогда ямб уже выступает в данной строке в качестве некоего одушевленного объекта обращения, и таким образом в тексте В. Сосноры делается первый шаг к трансформации в стихотворении стиховедческого понятия, принадлежащего плану культуры, в разряд живых существ, то есть в природный план. Дальше эта трансформация благополучно завершается в развернутой метафоре ямба-«зверя», сформированной на основе следующего семантического сдвига – актуализации в слове «стопа» не стиховедческого, а, опять-таки, первично-природного, анатомического значения (стопа как часть нижней конечности), так что логично дальше представить себе «четырехстопное» существо как четвероногое: «Четырехстопный ямб менаду ел, // он чтой-то чересчур четвероног, // четвероножье же – питающ млеком…» [477, с. 681]. Этот «ямб-зверь» скорее походит на пса (упомянутого в стихотворении несколькими строками ниже); он:

… не хитер в трахеях, не скалит клык, услуг не платит плугом, не хвалится хвостом, как волкодав (клыком ухватит волка, – все же трусит, все ж – волк, а сей – из своры, свой, дворняг!)… Мой стих мне ближе зарисовкой Зверя… Так в летописях Дария был пес [477, с. 681].

Природа часто выступает в образности В. Сосноры как первоисточник культуры (например: «рассвет маячит в тишине, // большие контуры поэм, // я знаю, в нем» [477, с. 341]), но нередко обнаруживаем и обратные трансформации: природные объекты и реалии переводятся в культурный план, и тогда: «березы… цитируют» [477, с. 367], «морозы обобщают» [477, с. 379], «снега звучат определенно – // снежинка «ми», снежинка «ля»» [477, с. 380] и т.д. Но также часто природный и культурный планы бытия предстают в картине мира В. Сосноры в почти нерасчленимом – синкретическом – единстве, как это дано в стихотворении «Уже не слышит ухо эха…», которое приведем полностью:

Уже не слышит ухо эха потусторонних песен птиц, и вороны и воробьи и улетели и уснули, уже большие звезды неба иллюминировали ели, как новогодние игрушки, они висели на ветвях, а маленькие звезды леса, а светлячки за светлячками мигали, как огни огромных и вымышленных государств, где в темноте, как циферблаты, фосфоресцировали очи обыкновенной птицы филин, где гусеницы, как легенды, распространялись по деревьям, где на фундаментах стояли капитолийские деревья, как статуи из серебра, где бабочки на белых крыльях играли, как на белых арфах, где в молодых созвездьях ягод ежеминутно развивались молекулы живых существ, где белокаменные храмы грибов стояли с куполами из драгоценного металла, где так мультиплакационно шли на вечернюю молитву малюсенькие муравьи, где над молитвой муравьиной смеялся спичечный кузнечик, но голос у него был мал, увы, совсем не музыкален [477, с. 407–408].

Здесь картина нераздельного/неслиянного единства природного и культурного планов бытия подчеркнута даже синтаксически – все стихотворение представляет собой одно предложение, в котором «перетекание» одного образа в другой подчеркнуто параллельным непрерывным течением перечислительной интонации, и каждый образ наделен и природной, и культурной составляющими.

Упомянутая выше особенность выстраивания метафорического образа, которую О. Мандельштам, анализируя поэтику Данте, определял как «гераклитову метафору» – метафора, в которой один образ «перетекает» в другой, – постоянно воспроизводится у В. Сосноры и, на наш взгляд, отражает важнейший принцип формирования его картины мира – принцип синкретического единства всех уровней бытия.

Соответственно, метафоры В. Сосноры можно распределить по двум группам: 1) межвидовые «метаморфозы» природного универсума; 2) «взаимоперетекания» культурного (ментального) и природного планов бытия. Примеры второго типа мы рассмотрели, рассмотрим также и несколько метафор-«метаморфоз» первого типа.

Вот, например, определение человека, в котором в нерасчленимом единстве предстают антропологические, орнитологические и ихтиологические черты: «Интеллектуальные рыбы, // приступим в четыре крыла // к работе» [477, с. 372]. Аналогично признаки растительного, орнитологического и ихтиологического рядов соединены в образе улетающих на юг птиц: «Уменьшаясь, плыли птицы // маленькими лепестками» [477, с. 410]. Люди у В. Сосноры также постоянно изображаются в зоологических образах (женщины – «птички-совы», старик – «человеческий воробей», гимназисты с «волосатыми мордами, как у эрдельтерьеров» [477, с.с. 419, 421] и т.д.), а растения и животные – в «человекоподобных» («два цветка с крашеными волосами» [477, с. 623]). Подчас процесс межвидового «взаимоперетекания» подчеркнуто обнажается в поэтике В. Сосноры, когда метаморфоза реализуется даже на уровне словообразования, так что образы переходящих друг в друга форм становятся частями составного слова: «златозелень-листик-рыбка, // искра-ягодкаикринка» [477, с. 620].

С повышенной метафоричностью связана и еще одна характерная черта картины мира В. Сосноры – обилие синестетических образов («однозвучный огонь», «деревянная тишина» [477, с. 397], «звучащие снега» в приводившемся выше примере, «винных вишен красный звук» [477, с. 508], «вечерний рог горений» [477, с. 706] и т.д.). Синестетические образы, как и метафоры-«метаморфозы», формируют картину мира в нерасчленимом единстве ее разнородных составляющих, подтверждая доминирование принципа синкретизма в ряду миромоделирующих принципов поэзии В. Сосноры.

Субъектная сфера картины мира. В состоянии синкретического единства с миром пребывает в поэзии В. Сосноры и лирический субъект. Его личностный субстрат проявлен со всей определенностью в оценочных формулах и экспрессивных неологизмах, которыми изобилуют стихи В. Сосноры; его же синкретическая «растворенность» в окружающем универсуме реализована на образном уровне – и здесь лирический субъект В. Сосноры демонстрирует последовательный «протеизм», редкостный для поэзии 2-й пол. ХХ в., которая больше ориентируется на сближение или корреляцию лирического субъекта с биографическим «я» автора.

Уже в «Последних песнях Бояна» появляется субъект, манифестированно воплощающий «нераздельность-неслиянность» с природным универсумом – в его портретной характеристике подчеркнуто сходство-родство с подсолнухом («Я всадник. Я воин.

Встречаю восход // с повернутым к солнцу веселым виском» [477, с.

20]); его атрибутом, не менее важным, чем «древнее стремя» и «фляга вина», является сова на левом плече, а его самоидентификация лежит не в плоскости исторически-социальной реальности, а в плоскости природно-космической: «Но я не военный потомок славян. // Я всадник весенней земли» [477, с. 20].

В целом в стихах В. Сосноры всех периодов творчества последовательно формируется своеобразный «диффузный» вариант лирического субъекта, словно распыленного в окружающем его мире.

В качестве субъекта бытия он отличается упомянутым выше «протеизмом» – множественностью воплощений в явлениях окружающего мира, причем среди этих протеистических образов «я»

преобладают природные: «я – влага валуна», «я осень» [477, с. 591], «я – парус-лист, с тел ста любовниц кожа, // я – результат столетья, я – Столет, // дежурный дождь у солнца от ожога» [477, с. 740] и т.д.

Окончательную завершенность концепция субъекта-«протея», не имеющего четкого собственного облика, но растворенного в окружающем мире, получила в стихотворении «Последний лес», программный характер которого в творчестве В. Сосноры подчеркнут тем, что это стихотворение существует в двух вариантах, вошедших, соответственно, в сборники «Продолжение» (1970) и «Тридцать семь»

(1973). В обоих вариантах стихотворение представляет собой воплощенный в пейзаже образ души героя, экспликацию в пейзаже его личностного состава – или, иными словами, субъектное преломление картины мира:

Мой лес, в котором столько роз плывут кораблики стрекоз, трепещут весла!

О соловьиный перелив, совиный хохот!..

Лишь человечки в лес пришли, мой лес обобран.

Висели шишки на весу, вы оборвали, он сам отдался вам на суд, вы – обобрали.

Еще храбрится и хранит мои мгновенья, мои хрусталики хвои, мой муравейник.

Мой лес, в котором мед и яд, ежи, улитки, в котором карлики и я уже убиты [477, с. 480-481].

Помимо очевидной реализации в лирическом сюжете, субъектный характер пейзажа в этом стихотворении реализован на образном уровне: «роза», «стрекоза», «соловей», «сова», «муравей», «еж» – это зооморфные образы, постоянно возникающие в картине мира В. Сосноры, относящиеся к числу ядерных (а в контексте темы субъектных воплощений, можно даже сказать, к числу «тотемных»).

Концентрация такого количества самых частотных образов в одном тексте придает ему характер своеобразной формулы, с помощью которой образно описывается субъектное пространство художественного мира В. Сосноры.

В некоторых случаях «я» в поэтическом мире В. Сосноры приобретает законченно-мифологический образ – как в стихотворении «Ходит и ходит…», выстроенном как реализация традиционного мифологического уподобления души птице:

с костяным клювом.

И стучит клювом по стальным стеклам моего неба.

Кто ты есть, птица?

Ты – судьба стаи?

Ты – ничья клятва?

Ты – мои цепи? [477, с. 458].

Но особенной выразительности протеистическая концепция субъекта достигает в стихах В. Сосноры, обращенных к теме смерти и посмертного бытия. И здесь тоже доминирует природная (преимущественно зоологическая) образность. Обратимся к стихотворению «Традиционное», название которого заставляет задуматься о том, в какую традицию вписан этот текст. Очевидной оказывается традиция темы «памятника», заданная одой Горация «К Мельпомене». Рассуждая о том, что обеспечит ему пребывание в веках, лирический субъект В. Сосноры говорит не о своих поэтических заслугах, которые позволят его душе продлить жизнь «в заветной лире», а о растворении в природе. И полемическая по отношению к горацианско-державинско-пушкинской традиции идея выражена в первых же строках стихотворения: «Я буду жить, как нотный знак в веках. // Вне каст, вне башен и не в словесах» [477, с. 604]. Формы вечного бытия «не в словесах», по В. Сосноре – это:

«кровь луны, творящая капель», пребывание «мечтой медведя, вылетом коня, еж-иглами ли, ястребом без «ять»»; лирический субъект определяет себя в модусе вечного бытия и следующим образом: «Вран времени, лягушка от луны, // Я буду жить, как волчья власть вины», «на львиных лапах зверь-аристократ», «как свист совы над родиной могил» [477, с. 604-605]. Мир вечного природного бытия, выстроенный в стихотворении В. Сосноры, не просто отделен, но враждебен миру людей и социумных ценностей: «Люблю зверей и не люблю людей» [477, с. 604], и потому желание «убежать тленья» в человеческой памяти не посещает лирического субъекта «оды»

В. Сосноры – этому желанию противопоставлен выбор в пользу «тленья» как части процесса слияния с природным миром.

Посмертное растворение в природе мыслится здесь, таким образом, как апофеоз субъекта-«протея».

Есть у В. Сосноры, однако, и «негативный» вариант сюжета о посмертном бытии – вариант, в котором какие бы то ни было посмертные «перевоплощения» подвергаются отрицанию, но для нас в данном случае важна не столько проблематизация идеи бессмертия в поэтической идеологии В. Сосноры, сколько представленные в его картине мира образы посмертного бытия – в «негативном» варианте, так же как и в «позитивном», исключительно природные: «Я умру: не желаю ни розой, ни муравьем, ни львом»; «не желаю созвездьем», «не желаю ни в мрамор, ни в каплю, ни в воздух» [477, с.с. 634–635].

Более сложно субъектный «протеизм» В. Сосноры реализуется в том случае, когда «я» выступает не только субъектом бытия, но и субъектом творчества. Тогда к его базовой характеристике – изменчивости и множественности обличий – прибавляется еще одна – способность выступать неким «медиумом», через которого транслирует себя универсум и голосом которого этот универсум говорит. Уже в «Хронике Ладоги» появляется образ лирического субъекта в его творческой ипостаси как инструмента, с помощью которого выражает себя мир:

Я знаю: медленен и нем рассвет маячит в тишине, большие контуры поэм, Я – лишь фонарик на корме, я – моментальный инструмент… [477, с. 341] Дальше эта формула художника-«инструмента» повторится в «Живом зеркале» (название которого тоже отсылает к идее художника-«протея», перевоплощающегося во все, о чем он говорит в своем творчестве и что видит вокруг себя), но здесь она получит большую определенность – художник выступает как инструмент в руке Творца: «Не береги меня, Господи, // как тварь человечью, // но береги меня, // как свой инструмент» [477, с. 428].