«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Более того, именуя Ставрогина «Иван-Царевичем», Петр Верховенский играет на этимологии имени «Николай» = 'народный победитель', апеллирует к хтонической, так сказать, 'Волосовой' сущности, присутствующей в омонимном «Николай» (или «Никола»), соблазняет его с ролью псевдозащитника, псевдозмееборца (т. е. подложного Ивана-Царевича) и прочит к роли противника Громовержца, противника Бога, узурпатора. «Всеволодович» в какой-то мере повторяет смысл «Николая». В разбираемом плане оно тоже амбивалентно. Но в какую сторону разовьются потенции, заложенные в «Николае» и «Всеволодовиче», зависит от того, как будет выполнена носителем этих имен миссия, обозначенная именем «Ставрогин»: примет ли он 'крест' и станет на путь возрождения и приобщения к Богу или же отвергнет и погрузит все в хаос.

Взятое в отдельности, имя персонажа только частично нечто значит. Как и любой другой элемент произведения, оно значимо лишь как включенное в структуру произведения, т. е. в своем соотношении с другими элементами своего же уровня (с другими именами в произведении) и с другими уровнями, хотя бы с контекстами, в которых оно появляется. В случае имени «Николай Всеволодович Ставрогин» это будут, например, все другие формы этого имени, все другие именования Ставрогина (его клички или прозвища типа «князь», «принц Гарри», «Иван-Царевич», «Гришка Отрепьев», «Степан Разин») и контексты их употреблений, все имена и прозвища остальных персонажей романа и контексты. Так, столкновение в одном контексте Ставрогина и Верховенского может активизировать, например, как их родственность друг другу (св. Никола и св.

Петр объединяются, в частности, как привратники рая, водители душ), так и их антогонизм (св. Петр иногда одерживает верх в споре с Богом; см. Успенский 1982, с. 125-127), почему, хотя один «Всеволодович», а другой «Верховенский», последний все-таки 'выше' первого и как бы своим именем и покровителем Петром уполномочен определять функции Ставрогина: например, определять его в «Иван-Царевичи»; при этом небесполезно обратить внимание на некоторую асимметрию их имен: «Всеволодович» — отчество, знак второй 'генерации', типа «царевича», «князя»; «Верховенский» — знак самостоятельности как фамилия и знак 'начальности' как производное от 'верх' Это бросает определенный свет на прозвища Ставрогина: во всех них просматривается смысл 'второстепенности', 'заместительства', 'посредничества' Не исключение в этом ряду и «Степан Разин» — это имя тоже отсылает к преданию о скрывающемся и еще живущем Разине, как и имена «Отрепьев» или «Иван-Царевич». С тем что отсылка к Разину наиболее эксплицитно выявляет интенцию подлога. Напомним слова Разина в одном из распространенных в X I X веке преданий о том, что Стенька Разин еще жив и страшно мучается и что «мать-сыра земля не захотела принять его костей, и потому нет ему смерти»:

Меня земля не приняла за мои грехи; за них я п р о к л я т и суждено мне с т р а ш н о м у ч и т ь с я. [...] Но когда пройдет еще сто лет, н а Р у с и г р е х и у м н о ж а т ся, люди станут забывать Бога и зажгут перед образами сальные свечи, вместо восковых, тогда я с н о в а это всем на святой Руси! (Афанасьев 1868, с. 451, 452).

В бытовом сознании преобладает представление неразъединяемости имени и носящей это имя личности, хотя с лингвистической точки зрения связь имени с личностью истолковывается как чисто условная. Литература поэтому может успешно пользоваться как одним, так и другим механизмом, особой моделирующей функцией может нагружаться как расторжение имени и его носителя, так и их идентификация.

Так, например, в пьесе Вассермана Полет над гнездом кукушки (по роману Ken Kesey One Flew Over the Cuckoo 's Nest) пациенты психиатрической лечебницы отказываются объединить написанное на кровати имя «Мак-Марфи» с лежащим на этой же кровати их оперированным другом Мак-Марфи. Дело в том, что Мак-Марфи подвержен такой операции мозга (лоботомии), после которой принципиально меняется личность человека (остальные пациенты об этом прекрасно знают и даже предупреждали Мак-Марфи о ее последствиях). В глазах друзей личности Мак-Марфи не стало, поэтому и имя уже не может относиться к лежащему телу. Оперированного не признают как Мак-Марфи и убивают его, сохраняя этим актом прежнее тождество и свой прежний миф о нем. Моделирующая функция этого акта тем очевиднее, что по сути дела вся пьеса демонстрирует борьбу за личность с обезличивающей системой — лечебницы на сюжетном уровне и общества на более абстрактном. (Постановка 1977 года в:

Warszawa, Teatr Powszechny, re. Zygmunt Hbner; ср. несколько иное решение обсуждаемого эпизода в фильме, поставленном по тому же роману Милошем Форманом.) Нередко искусство пользуется также и меной имен персонажей. Один из примеров — повесть Леонова Evgenia Іапопа, где даже один перевод имени в латинский шрифт (и подразумеваемое несколько иное произношение) тесно сопряжен с изменением личности героини, с ее отказом от самой себя прежней, от своего прошлого и от своих тайных надежд — вновь попав на родину, она постепенно убеждается, что она тут уже чужая среди чужих людей и в чужой стране (эта чуждость на сюжетном уровне подчеркивается еще и тем, что в родные края она так и не заехала и побывала лишь на Кавказе).

А вот более сложный пример обмена имен, а этим самым и личности — судьба Бертоне из фильма Роберто Росселлини Генерал Делла Ровере. Приведем наблюдения Лотмана (1973b, с. 71-72) на эту тему:

[...] Бертоне скрывается под ложным именем инженера Гримальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных властей — Гримальди разыскивается за помощь партизанам. В глубине души симпатизирующий герою полковник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом — Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет никаких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рискует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гримальди ему гарантирован расстрел.

Герой — мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И хотя это решение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо — он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды любые возвышенные порывы.

Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо — разыграть роль якобы захваченного в плЬн (на самом деле — убитого) героя Сопротивления генерала Делла Ровере, войти в сношения с подпольщиками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального военного, патриота и героя, которому даже враги вынуждены высказать уважение.

Перед нами — подонок, играющий роль героя. [...] Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Дальнейшая судьба Бертоне — борьба между его сущностью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере — ребенка, сохранившего в душе искры наивности и таланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой на себя роли, он превращает маску в сущность, с т а н о в и т с я генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансформация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывавшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и — присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego — под дулами эсесовских автоматов благословляет Италию и короля.

На обмене имен построен и фильм Антониони Профессия: репортер. Герой этого произведения использует случайную смерть своего случайного соседа в отеле, переодевает умершего в свой костюм и оставляет при нем свои документы, а сам присваивает себе имя умершего (вместе с документами и костюмом).

Он создает мистификацию собственной смерти, но это не детективная мистификация, а попытка коренным образом изменить свою личность, стать другим. В финале фильма происходит действительное отождествление, но в крайней ситуации — ситуации аналогичной смерти в аналогичном отеле.

В пределах единичного произведения такой обмен планом выражения (именами, телами) и планом содержания (личностями) прочитывается только частично: его смысл детерминирован той структурой, теми реляциями между элементами текста и мира, в которые он включен. Полный же свой смысл он раскроет лишь тогда, когда мы будем рассматривать в рамках той моделирующей системы, которая порождает произведения (единичные структуры) данного типа. Как уже говорилось в 1.4 и 1.5, единичное произведение (единичная частная структура) может реализоваться на некотором узком отрезке определенного кода или системы и поэтому часто и вовсе не походить на свою систему и даже производить впечатление «иносистемного». Аналогичное явление мы отмечали также и в случае изолированного «приема»: взятый вне системы, он теряет свою информативность, производит впечатление «универсального», но по своей сути механического и холостого, рассматриваемый же соответственно с его местом в определенной системе, он теряет тождественность самому себе и распадается на столько внешне похожих, но содержательно различных «приемов», в скольких системах он выступает (см. 2.4.5). Однако возможны и такие произведения, структура которых совпадает со всей моделирующей системой. В таких случаях, как правило, в произведении не только строится мир по законам некоторой системы, но этот же мир при помощи этой же системы и описывается: и мир и его язык описания (см. 1.3) в плане выражения совпадают друг с другом, совпадают они и в плане содержания, разница же между ними определяется их статусом:

один элемент является объектом, принадлежит миру, а другой (его же подобие) принадлежит «языку», становится описывающей категорией. Для реципиента произведения это значит, что он в одном и том же произведении получает все по крайней мере у д в о е н н о е. Если это персонаж, то он должен быть раздвоен:

раз выступать как некое реальное лицо в неком реальном мире, а во второй — как категория типа 'человек', 'личность' и т. п., описывающая тот единичный случай. Персонаж сам для себя в таком построении есть и инвариант (системный элемент) и вариант (частный случай, порождаемый системой). Так построен, например, фильм Поляньского Le Locataire по роману Роланда Топора Le locataire chimerique (его анализ см. в: Balcerzan 1978, s. 47-49). В литературе, где возможно повествование от первого лица, это ведет к удвоению повествователя (ср. хотя бы Школу для дураков Саши Соколова и разбор этого романа в: Ingold 1979).

Мена плана выражения (тел и имен) известна в культуре и искусстве издревле и периодически активизируется по наши дни. Но всякий раз она значит нечто иное и иначе моделирует мир. Так, известные нам мифические или хотя бы сказочные обмены или сходные с ними обмены в античной литературе строятся на мене облика (плана выражения) и сохранения личности (сущности, плана содержания). Легко заметить, что в данном случае упор ставится на тождество личности или сущности объекта в любых обстоятельствах, на его инвариантность и независимость от плана выражения. Выражаясь современным языком, надлежало бы сказать, что тут мы имеем дело с овладением представления о системе и ее отличием от ее же частных реализаций (текстов), а уже — с формированием представления об условности связи знака с обозначаемым.

В иной системе, где предполагается тождество плана выражения и плана содержания, мена плана выражения расценивается как явление не только нежелательное, но и как явление, угрожающее мироустройству: расторжение такого тождества воспринимается как разрушение старого мира. Поэтому мена внешнего облика или имени влечет тут за собой потерю собственной сущности и отождествление с сущностью, предполагаемой новым планом выражения. Поэтому, например, в Божественной комедии Данте наиболее тяжко наказаны не убийцы, а обманщики, лгуны, фальшивомонетчики. Более того, они наказываются своим же преступлением, т. е. подменным внешним обликом (см. Lotman 1980, s. 131-133).

Популярные в XIX веке подмены, получающие вид ложных самоубийств (ср. Что делать?, Живой труп), имеют характер самовыключения из одной социальной сферы или из одной бытовой синтагматики и включения в другую, т. е. это не мена личности или облика, а мена места в системе, порыв связей с неустраивающей системой. Примечательно при этом, что такое срывание связей передается здесь при помощи метафорической смерти. Дело в том, что в так построенной культуре, как уже говорилось, «нечто значить, быть кем-то, существовать» значит «быть частью чего-то более важного», а «находиться вне этого более важного, не быть его частью» значит «не существовать» (см. 4.1). Личность как таковая самостоятельного значения здесь не имеет, она ценна и значима за счет своего вхождения в некую синтагматику. Поэтому и нарушение обязующих в такой «синтагме» функций (норм) выталкивает нарушителя за пределы этого социума и часто кончается физической смертью (см. судьбу Анны Карениной). Личность теряет здесь свое право на «личность», она регламентируется социумом. Так личность отчуждается от социального индивидуума.

Распространенные в X X веке детективы обыгрывают все три эти модели.

При этом статус «личности» передается здесь обществу (самому институту правосудия или же носителю общественных норм типа частного детектива или вовсе частного лица, как у Агаты Кристи), жертва, как правило, играет роль двойника «общественной личности», ее варианта, в результате чего строится картина «самозащиты» системы от ее нарушителей. Преступник, хотя и получает иногда черты яркой личности, личностью не является: ему свойственно пребывать вне санкционированной социальной «синтагмы», менять облик и вместе с ним менять и свое «Я», которое неустойчиво, не обладает тождеством самому себе.

Преступник часто наказывается тем, что, присваивая себе чужие документы и чужой внешний вид (обычно — своей жертвы), присваивает и преступления их владельца. Короче говоря, сам того не ведая, детектив удерживает в нашей памяти прежние представления о личности, о ее связи с ее физическим носителем и о ее связи с социумом. Детектив историчен (преходящ), как и любой другой жанр. Поэтому позволительно усматривать в нем подготовительную фазу культуры к новому понятию личности, своего рода пересмотр или ревизию накопленного опыта. В этом плане, по-видимому, следует рассматривать и те примеры с обменом именами и личностями, которые мы тут приводили. Они, вероятнее всего, должны рассматриваться как более или менее выразительные проявления нарцистической тенденции в культуре и как преддверие новой диахронической системы (см.: Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 128-130 и Смирнов 1983, с. 21-45).

Пример Полета над кукушкиным гнездом показывает, что личность перестала быть собственностью ее носителя, она превратилась не только в объект, аналогичный любым другим, но и в «изделие»: ее можно изымать, разбирать на части и заново, по усмотрению системы, складывать. Пример фильма Поляньского показывает, как это делается. Личностью стало не уникальное, а унифицированное, личность уже не творческая инстанция, а продукт самовоспроизводящейся безличной системы. Личностью стала сама система. Итак, если позитивизм показал унифицирующий механизм на уровне общества как текста, то современная культура показывает унификацию на уровне системы. Эта система, оказывается, уже не нуждается даже в текстах, в своих реализациях. Наоборот, заинтересована в тождестве всех своих «знаков», чем по сути дела упраздняет и самое себя. Такова, в частности, суть снятия исключительно всех дистинктивных признаков (различий) в мире Le Locataire вплоть до биологических и вплоть до самой гибели, которая показана театрализованно и к тому дважды и этим самым ставит под вопрос вообще возможность какой-либо реальности, кроме абстрактной реальности и осязаемости системы. Дабы не отождествлять происходящего в современном искусстве с «выталкиванием» в искусстве X I X века, обратим внимание на то, что там, где система равна тексту и равна референтам ею порожденного текста, «выталкивать» некуда. Эта система может только редуцировать, превращать еще нечто текстовое в системное, т. е. она может только уничтожать и поглощать некий остаток, с ней не тождественный, в себя. Поэтому у Поляньского его «жильцу» некуда бежать: всюду одно и то же, поэтому он не в ы т а л к и в а е т с я, а з а т я г и в а е т с я, приобщается к системе: запреты аннулируют его отличия, а взамен за них он получает унифицирующие и предусмотренные системой безличные права или признаки (так, в кафе у него не может быть с в о и х вкусов и навыков, а только регламентированные — от места, кофе, сигарет не его марки, по время посещения и позу). Из референта (личности) и из социальной («речевой») единицы он превращается в абстрактный неотличимый от других «знак», а точнее, лишенную плана выражения позицию в системе. Таков другой смысл удвоений в фильме Поляньского. Это удвоение и создает язык адекватного описания современного мира, и эксплицирует сходный с ним язык (структуру) этого же современного мира.

Вернемся теперь к более простым функциям мены имен. В некоторых случаях она используется как сигнал достоверности повествуемого. Такова функция мены имен в Герое нашего времени. Публикуя Журнал Печорина, повествователь оговаривается: «я переменил все собственные имена» и «в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам». Но эта иллюзия достоверности иная, чем встречаемая в современной литературе или в фильме. Современная такими оговорками отсылает к действительности, снимает разницу между миром произведения и миром внетекстовым. Лермонтовская же (и романтическая вообще) указывает на достоверность т е к с т а, на невмешательство «издателя» в его текст. Достоверность действительности отодвигается на второй план, на первый выдвигается статус произведения как «чужого текста». Ответственность за «правдивость»

такого «чужого текста» и за его литературные достоинства с мнимого издателя снимаются. Такой «издатель» вправе ничего больше не знать, как только то, что находится в попавшем к нему случайно «чужом тексте». Во втором случае ответственность за правдивость возлагается на автора произведения, с одной стороны, а с другой — он выступает как «знающий» истину, как «посвященный».

Современный тип именования персонажей прекрасно виден в Мастере и Маргарите. Тут имеют место обратные операции. В случае долженствующих считаться вымышленными евангельских событий личным именам и топонимам возвращаются их исторические (локальные) формы: не «Иерусалим», а «Ершалайм», не «Иисус», а «Иешуа» и т. д.; не «Голгофа», а семантический эквивалент «Лысый Череп» или «Лысая Гора» или не только «Гефсиманский сад», но и экспликация его обиходного значения «масличный жом» и т. п. Этим самым Ершалаимским событиям возвращается их историческая достоверность, а вошедшие в историю предания о них ставятся в позицию искажающих, во многом неверных.

Однако эта мена не имела бы особого значения, если бы, с другой стороны, тем, восстановленным, именам не противопоставлялись современные сочинения, сочиненность которых названа эксплицитно: большинство из них не подлинные имена, а п с е в д о н и м ы («Бездомный», «Тамара Полумесяц», «Штурман Жорж» и т. д.); если бы иные имена не совпадали с именами других исторических их носителей («Берлиоз», «Стравинский»), что ставит их в двусмысленную позицию — то ли они псевдонимы тоже, то ли случайно совпадающие настоящие; и если бы не их смешанность, неразмежеванность, в нескончаемых вереницах имен никак нельзя различить, что псевдоним, что паспортное имя, что прозвище. В контексте восстановленных или сохраненных исторических имен («Пушкин»,-«Маяковский», «Грибоедов», «Достоевский») вся эта современность теряет черты реальности, предстает фантасмагорией, кромешным хаосом (ср.

еще неразличение и самими персонажами этого мира «Ялты» и «Ялты», литературного персонажа и реального лица, давно умершего писателя и современника и т. д.). Далее, восстановление правильных форм древних имен заставляет читателя проделать ту же процедуру и по отношению к современным, по крайней мере и в них увидеть искаженность имен современников и этим самым перебросить два «моста» — один из произведения в действительность (наподобие постулированной реалистическим романом системы идентификаций мира произведения с внетекстовой реальностью), а другой — между разными стоящими за этими именами историческими эпохами и обнаружить их типологические сходства и различия и этим самым уловить «ход истории» (ср.: Гаспаров 1978).

Возможно, однако, использование обмена имен и с прямо противоположной целью. Так, например, в фильме Providence (реж. Alain Resnais) старикписатель путает имя одного из героев фильма. Оказывается, что этот герой — персонаж сочиняемого этим писателем произведения и что происходящие на экране события не реальны, а лишь воображаются, что мы попросту подсматриваем творческий процесс. Ошибки с именем стоят тут в одном ряду с переигрыванием сцен, с их разными вариантами в воображении писателя. Тут мы получаем не только фикцию, но и вообще еще не готовый текст (мир), своеобразные визуальные «черновики», которые отнюдь не скрывают своей «недоработанности» и своей «вариативности».

Впечатление большей достоверности может создаваться также и за счет н е н а з ы в а н и я, подменой имен персонажей инициалами или латинским N.

Чаще всего, однако, безымянность героя создает категории «типичности» или «обезличенности». В этом отношении наиболее интересным представляется рассказ Бунина Господин из Сан-Франциско. Его главный герой, в отличие от ряда второстепенных и эпизодичных лиц, нигде в рассказе не назван и постоянно определяется только как «господин из Сан-Франциско». Его безымянность объединяет в данном случае обе названные функции: подчеркивает и его типичность и одновременно указывает на отсутствие у него какого-либо индивидуального, личностного начала. Весь ход рассказа и все его словесное оформление задуманы так, что господин из Сан-Франциско являет собой лишь функцию от той системы мира, в которой он пребывает: не человека, а куклу (подробный разбор рассказа см. в: Faryno 1972а, s. 193-208).

В определенном смысле аналогичный, а в определенном — прямо противоположный случай безымянности наблюдается в Мастере и Маргарите. Главный герой романа — Мастер нигде не назван по имени, но он никак не лишен личности, наоборот, являет собой личность исключительную. Отсутствие конкретного имени ставит Мастера наравне с Воландом и переводит в универсальный план, в его лице мы имеем дело с подлинным Художником с большой буквы, а в более общем смысле — вообще с категорией 'Художник' Получив конкретное имя, он бы превратился в конкретного художника, хотя и гениального, но все-таки единичного, не лишенного субъективного начала, не обладающего статусом принципа.

В случае типичности, конечно, мы тоже получаем определенное соответствие категории, и в этом смысле безымянность Мастера аналогична большинству безымянностей с функцией типичности. Однако система имен романа и система сюжетных обстоятельств задуманы тут для Мастера так, что он как категория приобщается к наиболее универсальному фонду человеческих культурных категорий. Не случайно назван он не писателем, не художником, а именно м а с т е р о м, понятием, которое отсылает к средневековью, с одной стороны, а с другой — к библейскому «наставничеству». Одновременно в названии «мастер» и в его безымянности скрыта также и полемика с распространенной в 20-е годы в русской культурной жизни (литературной, театральной, художественной) категорией «мастера», под которой понималось сознательное «препарирование» изделий искусства. Полемика сводится к попытке отстоять художественную интуицию, граничащее с Божественным художественное озарение и откровение (ср. «громкость» имен современников Мастера в романе и их на заказ составляемые, к тому же «в командировке», писания). Напомним еще, что и Воланд — не имя. Как уже говорилось, оно эквивалент не подлежащего упоминанию табуированного имени. Его универсальность обеспечена отсылками к Фаусту и к более ранней немецкой мифологии. Мастер и Воланд могут быть равноправными партнерами только на мифическом уровне.

В некоторых случаях роль безымянности с функцией безличности может играть также и имя. Как правило, это имя тогда типично и обыденно. Таково имя «Иван» в рассказе Толстого Смерть Ивана Ильича. Герой рассказа назван полностью, он — Иван Ильич Головин. Его имя отражает анонимность, безличностность, категорию, которую экзистенциализм определил немецким «man» (передаваемым неопределенными «-ут, -ют», «-ат, -ят», «-ется»: «так все — поступают, делают, говорят, устраиваются» или: «так говорится», «так делается», где подразумевается некая неосознанная ничейная норма, нарушение которой нежелательно, даже наоборот — требуется ее выполнение, а она сама рассматривается как некая санкционирующая инстанция: на нее можно сослаться для оправдания своего поведения, вкуса, внешнего вида и т. п.). В последний момент, однако, Иван Ильич обретает свою аутентичность, становится личностью, и это, думается, отражено в его отчестве «Ильич», которое дифференцирует от остальных, любых, «Иванов». В фамилии же «Головин» легко угадывается связь с «головой», с «рассудительностью». Судьба всех трех этих компонентов и есть содержание рассказа Смерть Ивана Ильича. Особое место занимает понятие «смерти». Если это рассказ об Иване, то это рассказ о том, как он всю жизнь был «мертв», а финал толковался бы тогда как воскресение Ивана, как приобретение личности и дифференцирующего признака «Ильич». Если это рассказ об Ильиче, то тогда это история преодоления смерти (косности, безличностности, признака «иван»). Так объясняется и финальный оксюморон рассказа (о чем будет речь в другом месте).

Вопреки распространенному бытовому безрефлективному мнению, человек отнюдь не одКоименен. Убеждение об одноименности покоится на тождественности референта, на которого указывают все его имена, например официальное паспортное имя, имя, употребляемое в товарищеской среде, имя, употребляемое в интимном семейном кругу, прозвище и т. п. Тем временем все эти имена не только не тождественны друг другу, но и вводят в их референта определенную внутреннюю дифференцированность, как бы снимают и с него тождество самому себе. Ярче всего свидетельствуют об этом примеры из именной практики и мены имен, которые приводятся хотя бы в открывающей этот этюд выдержке из работы Успенского. Примеры эти говорят и еще нечто: носитель имени не властен над своим именем, он его получает от его среды или от чуждой ему среды и при помощи этого имени включается в нее или же из нее исключается (ср. постоянные переименования лиц, приобщаемых к нашему кругу приятелей, и не менее частые выталкивающие переименования, прибегающие к дискредитирующим прозвищам). Любопытна в этом отношении распространенная в школе, а через нее и шире, практика именовать некоторых писателей или их персонажей по их семейным именам или товарищеским, включающим в круг лично знакомых лиц. Таковы, например, «Саша» и «Александр Сергеевич» по отношению к Пушкину, «Лева» и «Лев Николаевич» по отношению к Льву Толстому, «Володя» и «Владимир Владимирович» по отношению к Маяковскому или «Ada» по отношению к Мицкевичу. Хотя каждое из этих имен и отсылает к одному и тому же референту, каждое из них имеет в виду некий иной аспект этого же референта. Смешение этих наименований ведет к такой удивительной картине, в которой маленький ребенок уже есть знаменитый писатель, а писатель как общественно-культурная инстанция превращается в единичную частную личность, к тому же из круга наших более или менее близких знакомых (у польских школьников, а иногда и студентов это наблюдается в злоупотреблении словом «рап», которое в данном случае эквивалентно по функции русскому имениотчеству без фамилии). За этим явлением, думается, стоит унаследованная от эпохи позитивизма тенденция к смягчению границ между миром искусства и миром действительности, к приравниванию действительности к искусству.

В быту, однако, многоименность отдельным именующим не ощущается и редко наблюдается: тот, кто для нас «Распутин», для матери или близких друзей только «Валя». Многоименность становится заметной с более отдаленной перспективы, с точки зрения постороннего наблюдателя (писателя, исследователя, и т. д.), т. е. того, кому дано видеть или знать вхождение данного человека (персонажа) в разные формальные или неформальные коллективы. Тогда литература в состоянии воспользоваться и этой особенностью имен персонажа: при их помощи персонаж внутренне дифференцируется и получает характер стереоскопического изображения. И наоборот, разноименность выдает определенную информацию и об обществе, о его расслоении по отношению к данному персонажу и стоящей за ним идее. Последнее заметно и высоко информативно в тех случаях, когда речь идет об общеизвестном историческом лице. Так, в Войне и мире разные именования Наполеона и разные произношения (передаваемые разным написанием) этих именований моделируют не столько самого Наполеона, сколько его рецепцию тогдашним русским обществом. Ср. следующие наблюдения по этому поводу (Успенский 1970, с. 41, 42, 43):

Наполеона называют «Bounaparte» (подчеркивая его нефранцузское происхождение) в 1805 году в салоне Анны Павловны Шерер; но заметим, что князь Андрей зовет его «Bonaparte»

(без и), а Пьер — в противоположность всему обществу — все время говорит о нем как о «Наполеоне».

Далее, после занятия Вены французами, состоится знаменательное высказывание Билибина о Наполеоне:

— Но чт0 за необычайная гениальность! — вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. — И что за счастие этому человеку!

— Buonaparte? — вопросительно спросил Билибин, морща лоб и этим давая чувствовать, что сейчас будет un mot. — B u o n a p a r t e ? — сказал он, ударяя особенно на и. Я думаю, однако, что теперь, когда он предписывает законы Австрии из Шенбрунна, ii faut lui faire grace de Г u. Я решительно делаю нововведение и называю его Bonaparte tout court.

Далее, после успехов Наполеона, русский и французский императоры должны встретиться в Тильзите, и мы присутствуем при следующем показательном разговоре Бориса Трубецкого с неким генералом:

— Je voudrais voir le grand homme, — сказал он, говоря про Наполеона, которого до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.

— Vous parlez de Buonaparte? — сказал ему, улыбаясь, генерал.

Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.

— Mon prince, j e parle de l'empereur Napolon, — отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.

— Ты далеко пойдешь, — сказал он ему...

Итак, Бонапарт официально стал уже «великим человеком» и «Наполеоном», то есть тем, чем он был уже — и отчасти перестал уже быть — для Андрея и Пьера. [...] Так, мы становимся свидетелями эволюции Наполеона в глазах русского общества — и точно так же на наших глазах произойдет изменение к нему отношения в 1812 году. Сравним авторский пересказ общественного мнения (светских кругов) в начале войны 1812г.:

Они говорили, что без сомнения война, особенно с таким гением, как Бонапарте (его опять называли Б о н а п а р т е ), требует глубокомысленнейших соображений...

Перейдем теперь к именам собственным в артикулирующих, лирических жанрах. Здесь имена редко функционируют как названия персонажей, они уподобляются здесь особым словам, лишенным предметной связи, т. е. отсылающей к объектному явлению в мире текста. Отсутствие или ослабление предметной связи усиливает остальные свойства имени. По поводу имен у Тынянова есть следующее замечание: там, где «предметные связи отсутствуют, исчезает и основной признак; вместо него могут выступать л е к с и ч е с к а я его стихах) так же мало реально, как все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это только н а з в а н и я», — говорил Пушкин. И это название не только окрашивает известным образом стих, а и само может быть предопределено конструкцией. На разной ценности разных колеблющихся признаков основано употребление разных имен с одною и тою же предметною связью: Аониды — Камены» (Тынянов 1965, с. 123; высказывания Пушкина Тынянов цитирует по: А.О.Денисова, Дневники, ч. II, с. 328). А вот еще одно наблюдение (Сильман 1977, с. 38): «В стихах редко встречается точное имя возлюбленной поэта, хотя в посвящениях — сколько угодно. Что касается таких имен, как Беатриче, Лаура, Лейла и т. д., то это имена отчасти условные и, во всяком случае, вымышленные».

В поэтическую речь имена попадают, таким образом, ради других своих достоинств — артикуляционных, звуковых, графических, ценностных (по шкале: высокое — банальное; редкое — распространенное; экзотическое — привычное и т. п.) и ради стоящих за ними коннотаций. В последнем случае имя с его этимологией и восходящими к этой этимологии коннотациями становится иногда основной темой («содержанием») стихотворения. Один такого рода пример мы уже разбирали — Есть мощный звук: немолчною волной... Вячеслава Иванова, где вся конструкция и «сюжет» подчинены порождению имени «Маргарита», а попутно использованы дополнительно на правах «языка моделирования»

такие имена, как «Мара», «Майя», «Амфитрита» и отчасти «Сирена» (см. 1.1).

А вот другой пример, в определенном смысле противоположный, — Небо катило сугробы... из цикла Сугробы Цветаевой:

Здесь имя артикулируется, так сказать, в обратном направлении: не от неких рассеянных в мире его признаков к сформулированию этого имени, не по принципу артикулированного оформления хаотического мира в осмысленное и упорядочивающее имя, а от имени к его сущности, от имени к его эквиваленту в мировой стихии, т. е. по принципу открывания под именем его изначального смысла, божественного логоса, и связи этого единичного, идивидуализированного логоса с Логосом мировым. Реконструкция имеющегося в виду (а точнее, исходного) имени как артикуляционно-фонического комплекса, как слова, здесь необязательна. Располагать им желательно только как вспомогательным ключом, облегчающим понимание проделываемого Цветаевой анализа. Это имя указано в посвящении цикла — «Эренбургу». Им мотивируется многократно повторяемое в тексте «Эр», им мотивируются упоминания «переулка» и «крепости» (т. е. его морфемой «-бург»), им же (т. е. его морфемой «Эрен») могут мотивироваться мотивы, связанные с 'женским началом' — «утроба», «грудь», «пещер», «женщины», «чрево», «страсть», «между небом и нёбом», и им, а точнее, отсутствующим, но неразрывно связанным с «Эренбургом» именем «Илья», мотивированы мотивы «грома» и «неба». Но это далеко не всё: эти ассоциации не объясняют ни мотивов «сугробов», которые на первый взгляд даже противоречат мотиву «грома», ни мотивов «наклонности», «отвесности», «сновиденности» и их завершения «осиянным пролетом», «небом», «радостью».

Текст взят из цикла, что значит, что он вправе сам по себе не объясняться, что свой смысл те или иные его компоненты выдадут лишь в контексте всего текста, или, еще точнее, в структуре всего произведения (Сугробов). Центральная часть цикла, его шестое стихотворение (а всех их 11) посвящено обряду масленицы, зимнему обряду изгнания Смерти-Зимы и встречи (вызывания) Жизни-Весны или пробуждающего от зимнего сна-смерти первого весеннего грома. Масленичные гулянья, примерно с начала X I X века, сопровождались на Руси устроением снежных городов, снежных крепостей и затем их развеселым разрушением, в частности сжиганием заранее устроенных ледяных горок. Этот обряд относительно нов, но он привился потому, что зима воспринималась в народе как некая зловещая космическая похитительница жизнеродных, плодотворных сил природы, запирающая их в глубоких подземных пещерах, в каменных ущельях, в крепостях. Такие 'подземные' пещеры, крепости или города не обязательно должны были быть локализованы буквально под землей: так мыслились и зимние облака (в противовес летним, которые мыслились стадом небесных коров или овец, обеспечивающих молоком и плодородием привычный земной мир). Так объясняется в данном стихотворении 'зимне-пещерногородская' мотивика (о ее народных значениях см.: Афанасьев 1869, с. 696-697).

Направление вниз («наклонный Путь», «отвесный Путь») ассоциируется, с одной стороны, с тем же масляничным образом потопления Мораны (= смерти), после которого ожидается наступление власти Живы (= жизни), откуда и упоминание «осиянного пролета» и «женщин» «двух». Но у Цветаевой смерть истолковывается несколько иначе, чем в народных представлениях. Если в последних смерть ведет к возобновлению космического цикла, к возрождению земных форм жизни, то у Цветаевой такое возобновление не предполагается: у нее предполагается освобождение через смерть от материальных (связывающих, ограничивающих) форм бытия и воскресение в Жизнь, в свободное состояние Духа, лишенное каких-либо доступных чувственному восприятию признаков.

Это свободное состояние духа родственно теологическому представлению о логосе, включенному в мировую устремленность (динамику) к единому Логосу.

Гром, как известно, воспринимается в народных представлениях как соответствие Слова Божия, т. е. Логоса. Отсюда не только мотив «осиянного пролета»

(выхода в царство Жизни), но и мотив «нёба» и созвучного с ним «неба», т. е.

'слова-грома' и «радости».

Произносящее имя «Илья Эренбург» лирическое «Я» отождествляется здесь со всем мирозданием, с 'миродержицей', с началом, которое освобождает закрепощенный в имени и его носителе 'логос' и восстанавливает его истинное призвание, умерщвляет, но и воскрешает, лишает материальности (отсюда это «Я» имеет характер 'смерти' 'соблазнителя' и т. п.; отсюда само имя в тексте не произносится), но и рождает новую Жизнь (отсюда не только мотивы «чрева», но и подмена произношения имени неслышимым громовым — Логосовым — раскатом: «Эр» в последней строфе уже не упоминается, не звучит, оно стало 'эмоцией' — «Радуйся же, маловер!»).

Слова «Не истолкует Вам Брюс», несомненно, включают текст в полемику со взглядами Валерия Брюсова. Но это пока менее важно. Форма «Брюс», перекликаясь со словом «Русь», ассоциируется тут и с 'брусом', 'балкой', 'перекладиной' и связывается с представлением о 'постройке' (т. е. о подлежащем разрушению масленичном укреплении), 'замкнутости' (ср. «сталактиты пещер»;

«Под занавескою сонной»), которым противопоставляется «осиянный пролет».

'Брус' кроме того, может толковаться и как промежуточная, земная, бытовая, косная форма существования (в отличие от 'живого дерева').

Аналогичным образом истолковывает Цветаева и собственное паспортное имя — «Марина». Ср., например, одно из наиболее ранних ее стихотворений Душа и имя (из ее вышедшей в 1912 году книги стихов Волшебный фонарь)'.

Имя «Марина» Цветаева этимологизирует, выводит из латинского «marinus», что значит «морской». Далее, она ставит знак равенства между именем и душой: «Морское оно», т. е. имя, и «Морская она», т. е. душа. И одно и другое даны Богом, т. е. являют собой изначальный Божественный логос. Этот единичный 'логос', как уже говорилось, обретает свой смысл только при условии сохранения своего единства с Логосом, т. е. если он в своем движении будет стремиться к воссоединению со своим началом, с Логосом, с Богом. Отсюда «тоска» и «мечты» «Я» тоже «морские», т. е. устремленные к воссоединению с 'морской стихией', к обретению своей предвечной полноты, абсолютного тождества самому себе, своей сущности. Уподобленный морской стихии «бал»

(«круженье вальса», «нежный вздох», «Поет и зовет, сверкая») все-таки не 'море', а призрачная земная жизнь («манящий зал»), по всей вероятности, 'губительная' для «души» ('логоса'). Сами по себе все эти мотивы банальны, известны в русской лирике со времен романтиков (ср. хотя бы стихотворение Ангел Лермонтова). Но включенные во всю цветаевскую поэтическую систему, они позволяют отчетливее увидеть основу этой системы и понять все трансформации, которым они подвергаются в последующих произведениях Цветаевой.

Ассоциации собственного имени с морем настолько сильны у Цветаевой, что ее лирическое «Я» часто становится тождественным стихии моря и локализуется на самом глубоком уровне мифических представлений лунарноакватического порядка. Более того, страстное увлечение Пушкиным показывает, что себя как 'морскую' обнаруживает Цветаева и в маринистической пушкинской мотивике, а то и вовсе оттуда себя выводит. Серьезный след на цветаевском «Я» оставляют также и исторические носительницы имени «Марина», как, например, Марина Мнишек. При этом цветаевское «Я» отождествляется и с литературными вариантами Марины Мнишек — с пушкинской из Бориса Годунова и с былинной Маринкой из цикла былин о Добрыне (ср. ее поэму Переулочки).

Мифотеологическая подоснова просматривается также и в трактовке себя как родившейся в день Иоанна Богослова, т. е. как унаследовавшей приобщенность к Божественному Слову (ср. Красною кистью... из Стихов о Москве, а по поводу даты рождения Цветаевой в: Karlinsky 1966, р. 18).

В результате возникает ситуация, когда не автор создает текст, а текст создает автора (см. Toporow 1980), когда имя конституирует и автора и содержащийся в себе мир. Имя собственное в данном случае во многом родственно символу (см. 3.2), разница только в том, что теперь субъект и символ не разъединены, субъект как бы пребывает внутри символа и постигает или развивается в предполагаемую символом систему. Мир как предметная среда может отсутствовать, понять мир можно иным путем: произнося имена и вникая в суть произносимых имен (так построено Небо катило сугробы...), с собственным именем данного «Я» включительно. Последнее объясняет частый у Цветаевой сюжет погружения в себя-небесно-морскую стихию (ср. цикл Бессонница). Если романтические лирические «Я» страдали от непостижимости «чужого кода» и от невозможности отождествиться с запредельной смыслообразующей инстанцией, то цветаевское «Я» само есть носитель такого «Чужого кода», такой смыслообразующей инстанцией (и тут покоится разница между внешне схожими мотивами и сюжетами у романтиков или символистов и у Цветаевой). Перед цветаевским «Я» возникает проблема другого типа — не непостижимость (Цветаевой, например, чужды жалобы на «язык» — свой ли, чужой ли), а непреодолимость материальных разъединяющих земных форм бытия. Ее вопрос ставится не так:

«Что это значит?» или «Как это понять?», а так: «Как преодолеть помехи (тело, время, тяготение — ср. Прокрасться...)?», не «Как овладеть системой?», а «Как в нее вернуться?» Поэтому, в отличие от романтиков и символистов, у Цветаевой нет «двойников», есть зато эквиваленты, «равносущности». Поэтому же, в отличие от позитивизма и поставангардных ориентаций, у нее имеет место не деперсонализация, а наоборот — обретение абсолютной Личности, абсолютной тождественности самому себе, почему и ее «смерти» — не смерти (хотя предусматривают аннигиляцию осязаемого облика), а воскресения. Деперсонализация и смерть угрожают у Цветаевой тем, кто изменит своему 'логосу', поддастся соблазну материального начала (об этих и других аспектах цветаевской системы см. в: Faryno 1981а; Faryno 1985b, с; 1987а, 1988с; Гаспаров 1982).

Авторское паспортное имя вводится в текст произведения и у Ахматовой. У нее имя «Анна» прочитывается как восходящее к древнееврейскому Hanna и обозначающее «приятность, прелесть, изящество», а также «милость, благоволение», «благодать». Эти категории становятся затем фундаментальными категориями ахматовской моделирующей системы. Точно так же в круг моделирующих средств вовлекаются Ахматовой и исторические носительницы имени «Анна» (в частности, великая княжна св. Анна Кашинская, в канун церковного праздника которой — 12 (25) июня — и родилась Ахматова; см. Мейлах 1975, с. 43 и 52).

Обратим еще внимание на факт, что в поэзии X X века получило распространение явление, прежде не известное: имя собственное носит не объект или адресат высказывания (некто «он», «она» или «ты»), а адресант, т. е. сам говорящий. Ср. например, у Цветаевой в Кто создан из камня, кто создан из глины...

С точки зрения речевой практики (в том числе и литературной) акт автономинации, т. е. именования себя говорящим по имени, — явление исключительное. Имя собственное носителем этого имени никогда не употребляется. Оно отдается другим и является своеобразным полномочием состоять в знакомстве с этим «я» и вступать с ним в контакт (ср. устойчивое бытовое правило, запрещающее непознакомленным, т. е. не обменявшимся именами, вступать между собой в разговор). Нужный же в речевом общении акт автореференции осуществляется говорящим при помощи присвоения себе местоимения «я», устраняющего необходимость дополнительных идентификаций («я тот, кто произносит 'я'»). Дополнительные идентификации или уточнения к «я» при помощи имени вводятся либо по причине особенностей канала связи (разговор через дверь; разговор по телефону), либо из-за требований употребляемого кода (письмо незнакомому; официальные документы; юридические заявления), либо же с целью «прокорректировать» нежелательное к себе обращение (типа «Миша, а не Михаил Петрович», которое уполномочивает собеседника перейти с дистанцирующей формы «Михаил Петрович» на товарищескую «Миша» или «Не забывай, что я Петров», где «Петров» подсказывает или напоминает собеседнику об особой весомости, значимости, влиятельности этого «я» и т. д.). Тогда имя носителя этого имени ставится чаще всего в позицию предиката и подчеркивает (подразумевает) некие отличительные свойства говорящего (т. е. несет эксклюзивную функцию: см. Василевская 1979, с. 142 и след.). И таков именно характер имени «Марина» в Кто создан из камня, кто создан из глины... Этим, однако, роль именования самого себя говорящим субъектом не исчерпывается.

Присвоение лирическим субъектом имени собственного принципиально меняет коммуникационный статус данного текста (стихотворения). На уровне языка личное местоимение «я» является знаком без референта. Поэтому на уровне речи оно может присваиваться любым говорящим, т. е. всяким, кто обладает даром речи и кто произносит местоимение «я» (см.: Бенвенист 1974, с. и след.), и выполнять идентифицирующую функцию. Наличие «я» в воспринимаемой речи заставляет воспринимающего эту речь занять позицию «ты» или третьего, постороннего, лица. Статус лирического «я» подобен статусу не речевого «я», а «я» языкового. Дело в том, что оно условно, с одной стороны, и в том, что у лирического текста нет конкретного адресата, с другой. Поэтому, имея вид высказывания сугубо личного, лирическое высказывание и целиком анонимно («ничье»). Безреферентность, условность лирического «я» ведет к тому, что реципиент такого высказывания легко принимает это «я» на себя, идентифицируется с ним (или же идентифицирует это текстовое «я» с «я» реального автора текста; см.: Левин 1973). С особой яркостью это явление наблюдается в случае эстрадного исполнения лирики: тогда декламатор выступает в роли «я», а аудитория — в роли внутритекстового адресата.

Имя и местоимение «я» далеко не эквивалентны. Первое идентифицирует конкретное лицо, второе же может быть употреблено каждым. Поэтому введение в высказывание говорящего его имени снимает возможность идентификации воспринимающего (читателя) этого высказывания с его субъектом — «я». Реципиент (читатель) в данном случае может идентифицироваться с внутренним адресатом данного текста или превратиться в актера (в случае эстрадного исполнения такого текста).

Если теперь с этой точки зрения взглянуть на стихотворения, где лирический субъект обладает именем (у Ахматовой, Маяковского, Цветаевой, Хлебникова и др.), то ясно станет следующее. Во-первых, в них преодолевается анонимный, «ничейный» характер и на первый план выдвигается их личностный статус (дополнительно подчеркиваемый совпадением имени «я» с именем реального автора). Во-вторых, в них снимается возможность идентификации реципиента с «я» текста и сильно активизируется идентификация реципиента с внутренним адресатом этого текста, а это значит, что текст теряет возможность его автокоммуникативного воспроизведения и сохраняет свой апеллятивный характер также и по отношению к своему читателю, т. е. и в прагматической (внешней) сфере сохраняет свое внутреннее распределение коммуникативных ролей, а точнее, непосредственное обращение текстового «я» (автора) к своему адресату (читателю). Деление на «искусство» и «жизнь» снимается, но в другом направлении: вместо «жизнь есть искусство» тут имеет место другое: «искусство есть жизнь» (не художник смешивается с жизнью, а жизнь с художником). Но и само искусство распадается на две внутренние сферы: на сферу «я» с ее собственными законами и сферу внутреннего адресата с ее собственными законами. С «жизнью» идентифицируется вторая сфера: вовлеченный вовнутрь текста читатель превращается в слушателя и подвергается перестройке по законам сферы говорящего. Иначе говоря, обе стороны в одинаковой степени пребывают внутри модели, но сохраняют в ней свои моделированные позиции, которые они занимают во внетекстовой моделированной действительности. По этой причине тексты данного типа, обладая всеми свойствами бытовых агитационных или воздействующих жанров, не превращаются в эти жанры, не становятся бытовыми текстами, а наоборот, резко повышают свой лирико-артикуляционный статус. По этой же причине (но не только) имя лирического «я» может меняться от текста к тексту (как у Цветаевой, у которой имя «Я» меняется исключительно часто: оно не только «Марина», но и «Агарь», и «Ева», и «Сивилла», и «ПтицаФеникс», и «вода для уст», и «ласточка», и «занавес», и «раковина», и «пена морская» и т. д.) и вовлекать адресата (читателя) в другие коммуникативные ситуации.

До сих пор мы рассматривали функцию конкретных имен (или их отсутствия) в произведении, теперь же укажем на более общую проблему, связанную с категорией имени вообще. На этом уровне она смыкается с наиболее фундаментальной проблемой называния, т. е. с пониманием реляции «слово — предмет (мир)» и конституированием поэтического языка.

В одних случаях имя истолковывается как сковывающий конвенциональный костюм и постулируется освобождение вещей от их имен, возвращение вещам их первозданного, ничем не искаженного состояния. Ср. хотя бы у Маяковского в трагедии Владимир Маяковский:

В других же, наоборот, слово, имя, являет собой некую первозданную сущность, которая в той или иной степени манифестируется свойствами своего носителя (явления, вещи, человека 54 ) и обладает креативной или магической силой Состоящая в начале нашего столетия семиотическая революция отразилась в литературе в виде острого осознания и коренного переосмысления реляции «имя (слово) — мир» и в виде ряда противоборствующих толкований этой реляции (ср. хотя бы отношение к слову символистов, акмеистов и футуристов). Отсюда основополагающий статус категории имени или называния в постулируемых в начале века литературных моделирующих системах. Наиболее сильно манифестируется эта категория у акмеистов. Как говорит Мейлах, обостренное «[...] внимание к имени, к категории "называния", было одним из программных элементов поэтики раннего акмеизма, вернее, той его разновидности, которую пропагандировал Сергей Городецкий под названием "адамизма": "Новый Адам не был бы самим собой и изменил бы своей задаче — опять назвать имена мира и тем самым вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух" [...] Любопытно, что одна из первых деклараций футуристов, при всем отличии их программы от акмеистической, обнаруживает совпадение с формулировкой Городецкого: "Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена"» (Мейлах 1975, с. 35-36; Городецкий цитируется здесь по: С. Городецкий, Некоторые течения в современной русской поэзии, «Аполлон», 1913, № 1, с. 49; декларация футуристов по листовке:

А. Крученых, Декларация слова как такового, С.-Пб. 1913). И далее: «Категория "имени", "называния" в ее мифопоэтическом аспекте получила многостороннее развитие в поэтике акмеизма и так называемого постакмеизма, которая в значительной мере определила творчество Ахматовой и Мандельштама, тяготеющего к созданию системы ключевых имен и ключевых слов-символов (примерами таких слов являются, кстати, сами слова слово и имя у обоих поэтов)»

(Мейлах 1975, с. 37).

И еще из наблюдений над творчеством Ахматовой: «Категория имени актуализируется в поэзии Ахматовой в связи с наиболее глубинными мотивами ее творчества. Здесь осмысление этой категории смыкается с ее мифопоэтическим значением или значением в религиозном опыте, прорывающим омертвевшую знаковую природу имени и восстанавливающим в нем полноту соответствия сущности своего предмета:

(Из стихотворения в цикле Пролог, где речь идет о предвечном союзе, расторгнутом враждебными силами). Такое значение имени проясняет его негативную функцию в Поэме без героя, в которой демонизированные маски выступают не под именами, а под прозвищами-кличками, а наиболее таинственный демонический персонаж, чьи атрибуты в первоначальной редакции поэмы принадлежали самому «Владыке мрака», — это Тень «без лица и названья» (Мейлах 1975, с. 39^40; выделение в цитате Мейлаха).

Затронутую тут проблему называния и имени собственного полезно еще дополнить несколькими выдержками из статьи Миф — имя — культура Лотмана и Успенского (1973, с. 295-298):

В семиотическом аспекте устойчивость мифологических текстов можно объяснить тем, что, являясь подражанием специфического номинационного семиозиса, — когда знаки не приписываются, а узнаются и самый акт номинации тождественен акту познания, — миф в дальнейшем историческом развитии начал восприниматься как альтернатива знаковому м ы ш л е н и ю [...]. Поскольку знаковое сознание аккумулирует в себе социальные отношения, борьба с теми или иными нормами социального зла в истории культуры часто выливается в отрицание отдельных знаковых систем (включая и такую всеобъемлющую, как естественный знак) или принципа знаковости как такового. Апелляция в таких случаях к мифологическому мышлению (параллельно, в ряде случаев — к детскому сознанию) представляет в истории культуры достаточно распространенный факт. В типологическом отношении, даже учитывая неизбежную гетерогенность всех реально зафиксированных в текстах культур, полезно различать культуры, ориентированные на мифологическое мышление, и культуры, ориентированные на внемифологическое мышление. Первые можно определить как культуры, ориентированные на собственные имена.

Наблюдается известный, не лишенный интереса параллелизм между характером изменений в «языке» собственных имен и культуре, ориентированной на мифологическое сознание. Достаточно показательно уже то обстоятельство, что именно подсистема собственных имен образует в естественном языке тот специальный пласт, который может быть подвержен изменению и сознательному (искусственному) регулированию со стороны носителя языка. Действительно, если семантическое движение в естественном языке носит характер постепенного развития — внутренних семантических сдвигов, — то «язык» собственных имен движется как цепь сознательных и резко отграниченных друг от друга актов наименования и переименования. Новому состоянию соответствует новое имя. [...] Примером ориентации на мифологическое сознание в относительно недавнее время — при этом связываемое обычно с отказом от старых представлений — может быть самоосмысление эпохи Петра I и заданное созданной ею инерцией понимание этой эпохи в России XVIII — нач. XIX вв. Если говорить об осмыслении петровской эпохи современниками, то бросается в глаза чрезвычайно быстро сложившийся мифологический канон, который не только для последующих поколений, но и в значительной мере для историков превратился в средство кодирования реальных событий эпохи. Прежде всего следует отметить глубокое убеждение в полном и совершенном перерождении страны, что естественно выделяет магическую роль Петра — демиурга нового мира. [...] Это сотворение «новой» и «златой» России мыслилось как генеральное переименование — полная смена имен: смена названий государства, перенесение столицы и дача ей иноземного наименования, изменение титула главы государства, названий чинов и учреждений, перемена местами «своего» и «чужого» языка в быту и связанное с этим полное переименование мира как такового. Одновременно происходит чудовищное расширение сферы собственных имен, поскольку большинство социально активных нарицательных имен фактически функционально переходит в класс собственных.

И еще несколько слов из примечания 23 (там же, с. 298):

С этим связана установившаяся после Петра практика переименования в порядке распоряжений (а не обычая) традиционных топонимов. Следует подчеркнуть, что речь идет не об условной связи географического пункта и его названия, позволяющей сменить знак при неизменности вещи, а о мифологическом их отождествлении, поскольку смена названия мыслится как уничтожение старой вещи и рождение на ее месте новой, более удовлетворяющей требованиям инициатора этого акта.

В связи с этим напомним, что смена названий Петербурга — один из источников построения сложного смысла во многих произведениях русской литературы. См. хотя бы стихотворение Ленинград Мандельштама (его анализ см. в:

Левин 1972, с. 3 7 ^ 8 ). Ср. также историю названий Константинополя и ее истолкование в: Аверинцев 1977, с. 112 и след.

Письмо Татьяны к Онегину в Евгении Онегине построено таким образом: в начале и в конце письма Татьяна обращается к Онегину на «вы» («Я к вам пишу — чего же боле?» и «Кончаю! страшно перечесть... Стыдом и страхом замираю... Но мне порукой ваша честь И смело ей себя вверяю...»), тогда как в основной части письма она пользуется формой «ты» («То воля неба: я твоя; Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой» и в конце этой партии письма: «Я жду тебя: единым взором Надежды сердца оживи Иль сон тяжелый перерви, Увы, заслуженным укором!»). За этим столкновением в пределах одного и того же текста двух разных форм обращения стоит весьма сложная система смыслов.

С бытовой точки зрения она может показаться не совсем последовательной:

вежливо-официальное обращение («вы»), интимное обращение («ты») и неожиданный возврат к вежливо-официальной форме («вы»), которую следовало бы толковать как попытку смягчить преждевременно обнаружившуюся интимность и т. п. Совершенно иначе обстоит дело с жанровой точки зрения.

Форма «ты» в поэтической речи более абстрактна, чем аналогичная бытовая форма «ты». Далее, в поэтической речи форма «ты» более устойчива, более распространена, чем форма «вы», поэтому она и более нейтральна. Форма же «вы», наоборот, менее абстрактна, менее условна, т. е. менее «литературна» — она сокращает дистанцию между поэзией и действительностью.

На этом фоне письмо Татьяны семиотически неоднородно: его рамки (форма «вы») даются в плане реальности, а его центральная часть — в плане лирического монолога. Согласно этому, адресат письма (Онегин) трактуется Татьяной и как реальное лицо, и переводится в ранг литературного (поэтического) героя.

Аналогично меняется статус и автора письма — Татьяны: раз она занимает позицию реального отправителя, а в другой переводит себя (или: интерпретирует себя) в ранг литературной (поэтической) героини, т. е. пользуется чужой речевой маской. И если в случае реляции «я — вы» мы имеем дело с парой «русская барышня пушкинской эпохи, герой — "модный тиран"» (Мальц, Лотман 1972, с. 5), то в случае реляции «я — ты» воссоздано отношение «"романтическая дева" — "герой ("ангел-хранитель" или "коварный искуситель")"» (там же, с. 5).

Возможно, что переход на более условный «язык романтизма» воспринимается Татьяной как переход на язык более ценный и более адекватный переживаемым ею чувствам.

С пушкинской же точки зрения, этот переход представляется иначе: «[...] пушкинский текст, как предупреждает сам автор, — перевод французского подлинника, в котором такого разделения на уровне местоимений быть не могло — оба стиля требовали "vous"» (там же, с. 5), поэтому отсылка к романтической условности (при помощи формы «ты», а также и остальной лексики центральной части письма) ставит Татьяну в положение человека, руководствующегося иной шкалой ценности, иным языком и моделирующего себя по чужим образцам. Явные указания на такое поведение Татьяны даны в Евгении Онегине несколькими строфами ранее (глава III, строфы І Х - Х ) :

Разница между «ты» и «вы» и моделирующая функция этих форм обращения особенно четко видны в случае поэтических текстов, адресованных другим поэтам. Обращение «ты» переводит поэта-адресата в ранг «поэта вообще», тогда как обращение «вы» сохраняет за поэтом-адресатом статус конкретного поэта и конкретного лица. Первое строит категорию «поэт», второе же — портрет личности. Первое предполагает асимметрию между «я» и «ты», поскольку «ты»

становится сублимированной фигурой, а «я» занимает позицию созерцателя.

Второе же («вы») вводит реляцию партнерства между «я» и «вы» — адресат и адресант помещаются в одной плоскости.

Последнее обстоятельство предрасполагает поэтическое послание к «диалогу» и уподобляет его «переписке»: на такое послание весьма естественно ожидать ответного послания, тогда как сублимирующая форма «ты», строго говоря, возможность ответа исключает, ибо в ответе должна была бы выступить аналогичная сублимация (т. е. ответный комплимент). Более того, вежливобытовая форма «вы» не только уравнивает в правах адресата и адресанта, но и «совмещает лирический мир с бытовым [...], придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами» (Мальц, Лотман 1972, с. 6; это замечание там же сопровождается следующей оговоркой:

«Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их»:

ср. еще: Лотман 1977а, с. 55-61). На Татьянину форму «ты» Онегин на самом деле не может ответить: чтобы на нее ответить, он должен был бы облечься в маску романтического героя (Вольмара, Вертера и т. п.), но тогда общение между ними получило бы характер чисто условный, типа обмена поэтическими посланиями, которые, дабы состоялось реальное общение, должны были бы быть переведены на бытовой язык. Зато на ее «вы» он может ответить, не прибегая к перестройке самого себя по заданному образцу. Поэтическое послание поэту с формой «ты» подобно коммуникации конкретного лица с внутритекстовым (фиктивным) персонажем. Чтобы и в этом случае возникла между ними коммуникация, необходимо, чтобы одариваемый посланием принял на себя предлагаемую роль «поэта-персонажа» и в ответе в ранг «поэта-персонажа» возвел своего адресанта. Коммуникация же «вы — вы», наоборот, обе стороны ситуирует во внелитературном мире (или, точнее, в модели мира, рассматриваемой как мир внелитературный).

Примечательно, что обсуждаемая тут разница между обращениями на «ты»

и на «вы» сохраняется даже у Пастернака56 Из трех, написанных в одном и том же году (1928) стихотворений — Анне Ахматовой, Мейерхольдам, Марине Цветаевой, — в последнем употреблено обращение «ты» («Ты вправе, вывернув карман, Сказать: ищите, ройтесь, шарьте»). И хотя весь текст, кроме начальной строки, являет собой речь «ты» (портретируемой Цветаевой), тем не менее заключительная часть текста строит категорию поэта вообще, поэта как знака эпохи и как особой, неподвластной своей эпохе, судьбы и ценности. Если рассматривать все три текста как одно целое, то Цветаева передвинута в нем на более абстрактный уровень. Этот факт объясняется, по всей вероятности, особенностями пастернаковской биографии. С Цветаевой Пастернак лично не был знаком до этого времени — они обменивались лишь письмами и стихами. С Ахматовой же и особенно с Мейерхольдами Пастернак поддерживал тесные дружеские связи. Далее, в это время Цветаева жила в Париже и не была непосредственным участником тогдашней литературной жизни в Советском Союзе. Уже сами эти факты переводили ее, таким образом, в поэтическое измерение, в ранг поэтамифа. Не исключено, однако, что Цветаева для Пастернака была также и наиболее ярко выраженной категорией поэта со всеми коннотациями, рожденными историческими обстоятельствами X X века.

Не менее любопытен и следующий ход Ахматовой. Ее стихотворение Борис Пастернак помечено датой «19 января 1936», которая заставляет взглянуть на этот текст как на своеобразный ответ Пастернаку или по крайней мере читать его в контексте пастернаковского Анне Ахматовой. В связи с этим, но независимо от интенции самой Ахматовой особую значимость получает выбор Ахматовой формы «он», последовательно сохраненной на протяжении всего текста.

Сама по себе форма «он» нейтральна, но в оговариваемом контексте она получает (способна получить) дополнительные смыслы: Пастернак вместе с его поэзией и поэтическим миром получает статус объекта изображения, а этим самым — статус реальности, внелитературной действительности, объективного мира, находящегося вне сферы литературного общения «Я (Ахматова) — читательская аудитория». Ахматова, таким образом, снимает разницу между пастернаковским миром поэтическим и миром действительным. Пастернак интерпретируется ею как сам мир, а мир — как Пастернак.

Разница между формами «ты» и «вы» сама может стать предметом высказывания и получить принципиальный моделирующий характер. Так обстоит дело, например, в стихотворении Пушкина Ты и вы:

Здесь обращения «ты» и «вы» взяты из бытового обихода, в котором они регулируют межчеловеческие отношения — фамильярное или интимное «ты» и более дистанциирующее, вежливое или уважительное «вы». Эта естественная в быту разница вводится в стихотворение с иной целью и иначе истолковывается.

Тут «ты» и «вы» воспринимаются не как одна и та же шкала дистанций, а как противостоящие друг другу две разные системы коммуникации.

Первая система, манифестируемая местоимением «вы», истолковывается как бессодержательная («пустое вы»), поверхностная и чисто этикетарная («говорю» одно, но «мыслю» нечто другое). Вторая же манифестируется местоимением «ты», воспринимается как глубинная («обмолвясь», «мыслю»), чувственная, не условная («сердечным ты»\ «люблю»), а этим самым и исполненная содержания («все счастливые мечты В душе влюбленной пробудила»).

Более серьезная разница наблюдается на качественном уровне данных видов коммуникации. Если первая выражается в говорении, то вторая — вне акта речи, если первая контролируется, то вторая спонтанна. Однако второй вид связи обнаруживает себя лишь при недостаточном контроле над первым («обмолвясь»). В этом контексте первый — вербальный, этикетарный — вид коммуникации получает статус «маски», второй — статус истинного контакта, причем контакта на уровне не вербальных формул, а самих чувств. Чувства же истолковываются тут как некая подспудная, неподвластная завладевающая стихия («обмолвясь», «Свести очей с нее нет силы»). Заметим еще, что в случае вербализации «ты» данная картина не изменилась бы, зато раздвоению подверглось бы само местоимение «ты», оно стало бы нетождественно бытовому «ты», так как оно стало бы эквивалентом признания в любви (а не знаком близкого знакомства).

Само собой разумеется, что хотя лирическое обращение «ты» и более условно, более «литературно», тем не менее на уровне самой «литературности»

оно призвано моделировать непосредственный интимный контакт. Обращение же «вы», наоборот, моделирует, как правило, сферу более бытовых отношений, но среди них довольно часто светский галантный разговор. В этой функции «вы» довольно характерно для мадригала, строящегося на изысканном и необычном комплименте. Так, например, построены некоторые стихотворения цветаевского цикла Комедьянт — Я помню ночь на склоне ноября..., где появляется соответствующий комплимент «Ваш нежный лик — сомнительный и странный, По-диккенсовски — тусклый и туманный, Знобящий грудь, как зимние моря...»; Вы столь забывчивы, сколь незабвенны... (см. 4.0); Ваш нежный рот — сплошное целованье... и др. Однако, чтобы поднять «вы» на уровень хотя бы более условного «ты», чтобы лишить «вы» конкретности, необходимы дополнительные усилия. У Цветаевой они возложены на сублимирующие, намеренно дематериализующие, умозрительно-сущностные сравнения и эпитеты, которые не столько воспроизводят некий облик «ВЫ» (ср. хотя бы 'вталкивание' этого «ВЫ» в сферу искусства: «Ваш нежный лик — [...] По-диккенсовски тусклый и туманный», где и «лик» отнюдь не зримое лицо, а инобытие лица, или в Вы столь забывчивы, сколь незабвенны..., где «ВЫ» определяется как «Рукой Челлини ваянная чаша» и где «ваять» подразумевает скорее магический жест, чем физическое усилие лепки или резьбы). Благодаря этим средствам в форме «вы» актуализируется ее бытовая дистанциированность, с тем что предполагаемая данной формой дистанция меняет свой смысл — получает характер культовой дистанции, проксемики преклонения.

Если стихотворения, вошедшие в цикл Цветаевой Бессонница (см. 1.5), читать как части более крупного текстового образования (т. е. как одно произведение), то в интересующем нас отношении мы получим крайне любопытную картину. Отношения между «Я» и персонифицированной Бессонницей выстраиваются в этом цикле в строгую систему. В начальном стихотворении (Обвела мне глаза кольцом...) Бессонница обращается к «Я» местоимением «ты», с тем что данное «ты» не интимно, а фамильярно, несколько грубовато:

Бессонница укоряет и наказывает «Я» и постепенно наводит на «Я» сон; усыпляя же, прибегает к формулам колыбельной и заупокойной песен, а в обращениях переходит на ласковое «подруженька» и на объединяющее «с тобой... мы». В финальном тексте (Бессонница! Друг мой!..) сохранены уже только формы ласкового обращения и уговаривания («Голубка! Друг!»; «Подруга!» и «Дитя»).

Бессонница, таким образом, целиком завладевает «Я». Этот факт еще явственнее обнаруживает себя со стороны «Я».

В Обвела мне глаза кольцом... «Я» повествует о Бессоннице в третьем лице («Обвела мне глаза кольцом Теневым бессонница. Оплела мне глаза бессонница Теневым венцом»), а это значит, что «Я» мыслит или воспринимает Бессонницу как нечто по отношению к себе совершенно внешнее, находящееся вне сферы личного контакта. На этом фоне первоначальные обращения Бессонницы к «Я»

получают смысл одностороннего и навязанного контакта. В заключительном тексте ситуация принципиально меняется — «Я» говорит: «Бессонница! Друг мой! Опять твою руку С протянутым кубком Встречаю в беззвучно — Звенящей ночи». «Я», таким образом, не столько устанавливает с Бессонницей контакт, не только включает ее в свою личную сферу, но и переходит на сугубо интимную связь («ты»; «Друг мой!») и единство с Бессонницей.

На уровне обращений-именований Бессонница апеллирует к сущности «Я»

и постепенно этой именно сущностью и завладевает. Переход с «подруженьки»

на «жемчужную» — переход от личностного начала к чисто духовному (жемчужина в распространенных представлениях знаменует собой душу). Очередной переход к «ласточке» («Пей, ласточка моя! На дне растопленные жемчуга...») — переход к свободному (менее оформленному, чем в случае жемчуга) состоянию души (ласточка знаменует собой психею), с чем согласуется также и особый напиток Бессонницы («На дне Р а с т о п л е н н ы е жемчуга...»). На этом фоне обретают свой смысл и обращения-имена «Голубка! Друг!»; «Дитя», постепенно снимающие с «Я» признак пола и возраста: душа никаких различительных, индивидуализирующих, признаков уже не предполагает (в частности, «Голубка!»

тоже ассоциируется, через христианскую символику, с понятием 'духа', отчего соприсутствие в одном обращении двух слов с разным грамматическим родом «Голубка! Друг!» подразумевает вообще отсутствие какого-либо рода).

Аналогичным образом лишается признака 'пола' и Бессонница: она и «Бессонница», и «Друг мой!», и «любовник». Более того, она сама есть соблазняющий напиток из «Растопленных жемчугов» (ср. «Опять твою руку С протянутым кубком Встречаю» и «Из двух горстей Моих — прельстись! — испей!», где «кубок» уже не предмет, а «горсти» Бессонницы). Обращение-имя «Подруга!», употребленное Бессонницей, ставит знак равенства между ней и «Я» и означает приобщение «Я» к Бессоннице-'потоку душ' (с другой точки зрения, мы бы могли сказать, что тут имеет место воссоединение «Я»-'Марины' со своей предвечной сущностью акватического характера или обретение своей 'морской сущности' и воссоединение с мировым потоком logoi — см. 4.2). В результате данная Бессонница носит характер водительницы душ, психопомпа (ср. в центральных стихотворениях, в 5: «Нынче я гость небесный В стране твоей...»; в 6: «Сегодня ночью я одна в ночи — Бессонная, бездомная черница! — [...] Бессонница меня толкнула в путь» и в финальном уговаривании Бессонницей «Я»: «Прельстись! Приголубь! Не в высь, А в глубь — Веду...»).

Чтобы закончить этот беглый разбор Бессонницы (более детальный см. в: Faryno 1978а), доскажем еще, что и вне форм обращения «Я» на своем 'бессонном' пути постепенно лишается всяких воспринимаемых индивидуализирующих признаков и приближается к собственной акватической сущности (истончается тело: «Ах, нынче ветру до зари — дуть. Сквозь стенки тонкие груди — в грудь»;

отсекается всякая чувственность — «черница», т. е. монашка; обретается 'голая душа': «И душный ветер прямо в душу дует» и выявляется связь с 'морем': «я только Раковина, где еще не умолк океан»).

В главе Ночь (продолжение) в сцене свидания Ставрогина с Марьей Тимофеевной некоторое время Марья Тимофеевна обращается к Ставрогину на «вы»

и «князь», а Ставрогин к ней на «вы» и «Марья Тимофеевна», но к концу свидания оба вдруг переходят на бранное «ты». Эти обращения значимы и сами по себе и в соотнесении с именованиями данных персонажей в этой главе повествователем (Хроникером), который называет их тут «Николай Всеволодович» и «Марья Тимофеевна» (попутно отметим, что и само повествование не совсем нейтрально: на протяжении романа Хроникер говорит, например, о Ставрогине то «Николай Всеволодович», то «Ставрогин», а чередование именований героя диктуется тут отнюдь не «эстетическими» соображениями, а проявляемыми в данные моменты свойствами персонажа, который бывает то «Всеволодовичем», то «Ставрогиным», то «Николаем Всеволодовичем», т. е. обнаруживает то одно, то другое начало своей сущности — см. 4.2).

В основе отмеченного перехода на бранное «ты» покоится не ссора, а встреча, обернувшаяся не-встречей. Когда Марья Тимофеевна говорит Ставрогину «вы» и «князь», то она имеет в виду ту сущность, которая соответствует имени «Ставрогин» и культовому аспекту имени «Николай». Убедившись же, что эта сущность отсутствует, что ее посетитель лишь «похож» на «Ставрогина»

и «Николая» — 'Nikolaos'a' и лишь «может, и родственник ему», переходит на презрительное «ты», под которым подразумевает чуждого ей и «князю» Николая Всеволодовича, т. е. действительную 'Николино-Волосову' ('змеиную') ипостась Ставрогина.

Прямо противоположными смыслами наделены обращения Ставрогина.

Когда он употребляет «вы» и «Марья Тимофеевна», то это лишь форма светского этикета, маска «самозванца», только случайно омониііная культовому почитанию: имя «Марья» роднит Марью Тимофеевну с библейскими и евангельскими Мариями (ср. о ее сходстве с Марией Египетской в: Смирнов 1981, с. 146и Смирнов 1979, с. 212-220), а отчество «Тимофеевна» кроет в себе 'богопочитание' (имя Тимофей происходит от греческого time — честь, почет и theos — Бог; см. Петровский 1966, с. 208). Разгаданный же, он обнаруживает свое истинное лицо и свое истинное отношение к Марье Тимофеевне.

Раздвоенность Ставрогина манифестируется также и в обращениях к нему других персонажей Бесов. Перед посещением Марьи Тимофеевны у Ставрогина были три другие встречи: с Кирилловым, Шатовым и капитаном Лебядкиным.

Кириллов и Шатов обращаются к Ставрогину только по фамилии — «Ставрогин» (и иногда' Шатов говорит «Николай Ставрогин»), а капитан Лебядкин — только «Николай Всеволодович». Переход от одного обращения к другому состоялся по дороге от Шатова к Лебядкину — в эпизоде случайной встречи на мосту с Федькой Каторжным, который на вопрос Ставрогина «Ты меня знаешь?» ответил: «Господин Ставрогин, Николай Всеволодович», соединяя этим оба обращения, но не переводя в одно, а сохранив их дополняющийся характер (запятая или пауза между «Ставрогин» и «Николай»). При этом любопытно, что «Господин» звучит тут как соответствие «Всеволодовича» и вместе с ним образует рамку для «Ставрогина, Николая», рамку, которая на первый план выдвигает 'узурпаторскую' сущность Ставрогина, увиденную потом Марьей Тимофеевной и названную по имени — «князем», т. е. низшим рангом.

Значимость такого распределения обращений очевидна: Кириллов и Шатов взывают к своему давнему кумиру «Ставрогину», а Лебядкин — к его противоположному началу. Единственно Федька Каторжный, а потом и Марья Тимофеевна видят его с обеих сторон. Только первый их соединяет в соответствующих пропорциях, а вторая окончательно разъединила.

Некоторые персонажи романа говорят о Ставрогине и обращаются к нему по-французски — «Nicolas». Это тоже не случайно: перевод на иностранный язык удаляет и от русской и от греческой основы этого имени и затемняет сущность Ставрогина, с одной стороны, а с другой — отрывает ее от связи с культовой подосновой (со св. Николаем) и (неосознанно) активизирует ее хтонический аспект ('заграничность' как 'загробность' и в самом романе Бесы и в народных представлениях). Таким обращением эти персонажи выдают и информацию о себе самих — как о безрефлективной естественной среде «ставрогинщины».

Под «портретом» понимается в литературоведении несколько разных вещей: 1. Сложившийся в XVII веке во Франции жанр словесного изображения человека; 2. Описание внешности персонажа в каком-нибудь литературном произведении; 3. Очерк биографии и творчества (деятельности) какого-нибудь писателя, художника, ученого, политика и т. п.

Нас здесь будет интересовать только портрет в значении 2, т. е. только встречающаяся в литературном тексте внешность персонажа. Само собой разу-, меется, что так понимаемый «портрет» — понятие крайне узкое. Дело не только в том, что он лишь деталь более крупного целого. Дело в том еще, что он узко историчен, что многие века европейская литература прекрасно обходилась и без него, — хотя человек как таковой присутствовал в ней постоянно, но его внешность в современном понимании не привлекала ее внимания, не считалась достойной изображения, либо же создавалась по совершенно другим принципам, игнорирующим как частный внешний облик человека, так и визуальное восприятие человека. В этом случае термин «портрет» применим только переносно, так как на деле тут речь идет об «образе» человека (ср: Лихачев 1970). Но тем не менее и в этих обстоятельствах термин «портрет» может быть полезен: на таком фоне тем очевиднее историчность современного портрета в литературе, с одной стороны, и тем очевиднее в силу неприменимости данного понятия к предшествующим состояниям литературы особенности этих состояний.

Внешность человека — одно из самых интенсивных семиотических явлений любой культуры. Ни в каких обстоятельствах она не теряет своего знакового характера, хотя, с другой стороны, чаще всего она почти не поддается «прочтению», однозначному переводу на вербальные категории. Неоднозначность же проистекает из неопределенности референтов, а точнее, из множества возможных референтов. Одно и то же выражение лица, одна и та же поза, один и тот же костюм можно толковать, например, и как отражение характера данного человека, и как отражение его внутреннего состояния в данный момент, и как отражение отношения к самому себе, и как реакцию на окружающую социальную или естественную среду, и как своеобразную «маску» и т. п. Некоторые элементы внешности довольно строго кодифицированы. Это те элементы, которые поддаются определенному контролю и регуляции как со стороны обладателя данной внешности, так и со стороны санкционирующего определенный репертуар мимики, поз, жестов, осанки, костюма, прически и т. д. социума (см. хотя бы: Hall 1976, 1984; Malinowski 1984). Другие же элементы в какой-то мере спонтанны и не всегда подлежат контролю. Они, как правило, уже не носят общественного характера, хотя и не обязательно чисто индивидуальны, поскольку могут быть вызваны, например, какой-нибудь болезнью или окружающей внешней средой (например, климатом). Тем не менее внешность другого человека всегда воспринимается как своеобразный знак или даже «текст» (на тему значимости человеческой внешности и человеческого тела — как в культуре, так и в искусстве — см., в частности, специальный номер журнала «Teksty», 1977, nr 2).

В искусстве — литература, живопись, театр, кино, фотография — знаковость внешнего вида человека еще сильнее. По той хотя бы причине, что тут он более схематичен, а этим самым более дискретен; что некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаться на первый план; что внешний вид тут не списывается, а сочиняется и подлежит выбору — ибо вполне успешно может и вовсе отсутствовать; что он в немалой степени подчинен также и средствам, при помощи которых составляется (точка зрения, освещение, степень резкости, степень удаленности или придвинутости к зрителю и т. д.). В случае искусства мы имеем дело с двойной значимостью; сочиненный внешний вид персонажа свидетельствует не только о персонаже, но и о создавшем его авторе (а шире — об обществе в целом: по нашим фильмам, например, можно составить вполне определенное представление о той концепции человека в нашем обществе, которой мы руководствуемся, создавая наши фильмы, но которую мы сами вряд ли осознаем).

Портрет живописи нечто совершенно иное, чем портрет описание внешнего вида персонажа в нарративных жанрах. Если чуть строже подойти к термину «портрет», то окажется, что ни в нарративной литературе, ни в повествующем фильме портрета как такового нет. Чтобы четче отдать себе в этом отчет, обратимся к искусствоведческой литературе о портрете в живописи.

Всякий портрет, вне зависимости от степени и характера его сходства с моделью, представляет собой своеобразную задачу на узнавание, на идентификацию; кто изображен на данном портрете, в каком соотношении находятся изображенный и изображаемый? В этом смысле портрет, реально или потенциально, адресован кому-то, кто как бы должен решить, в какой мере портрет представляет то или иное лицо, то есть в какой мере он выполняет свою главную функцию.

Поэтому так важно установить, к кому в каждую эпоху обращен портрет, к какой инстанции он апеллирует, кто должен узнавать в чертах изображенного лица — лицо живое и должно ли это лицо быть узнанным, рассчитан ли портрет на узнавание? В зависимости от того, к о м у или к у д а адресован портрет, устанавливаются и критерии сходства.

Переворот, совершившийся в портрете в эпоху Возрождения, выразился прежде всего в смене адресата.

Задача доренессансного портрета состояла в том, чтобы вынести изображаемое лицо за пределы пространственной и временной реальности данной культуры. З д е с ь, в пределах э т о й культуры, он не должен быть узнанным. Поэтому в портрете стремились изобразить не бытовое, не обнаженное лицо человека, а его измененное, преображенное лицо. В сущности, всякий доренессансный портрет представлял собой либо один из вариантов маски, скрывавшей черты обычные, случайные, бренные и заменявшей их необычными, нормативными, вечными; либо — род иконы, где на лице модели проступал, как бы проявлялся божественный или царственный лик.

Для такого портрета значимыми, то есть портретными по преимуществу, были не те особенности лица, которые выделяли данного человека среди других, ему подобных, но те, которые, напротив, относили его к некоторому единству, классифицировали его как представителя рода человеческого, как подданного владыки или как раба Божья. Чтобы быть узнанным т а м, портрет должен был походить не столько, или во всяком случае не только, на модель, но и на кого-то или на что-то иное. Сверхзадача такого непортретного портрета состояла не в выявлении сходства, а скорее в снятии его. В реальной художественной практике это не исключало наличие сходства, однако осуществлялось оно не как цель портрета, а как некоторое сопротивление материала, как качество, не столько найденное, сколько непреодоленное, существовавшее как бы вопреки если не намерениям художника, то главной задаче портретирования.

Портрет Возрождения, напротив, рассчитан на то, чтобы быть узнанным з д е с ь, в культурно-исторической реальности своего времени; он адресован современникам, тем, кто живет или будет жить на этих землях, в этом городе, ходить по этим улицам: « Он жил в мое время, я знал его, я говорил с ним»* Поэтому задача портрета — выделить данное лицо среди всех, ему подобных, передать его сходство с данной моделью, то есть сделать портрет портретным.

благодаря своему концептуальному несходству с моделью не мог служить средством самопознания, скорее, он был средством богопознания. Средством самопознания портрет становится только начиная с эпохи кватроченто. Вопросы — какой я? что я собой представляю? как выгляжу? — приобретают первостепенное значение уже на заре Возрождения.

«Ты делаешь из меня оратора, историка, философа, поэта и, наконец, даже теолога, — пишет Петрарка своему другу Франческо Бруни. — <... > Но позволь мне сказать, друг мой, как я далек от такой оценки <... > У меня нет ни одного из тех качеств, которые ты мне приписываешь Каков же я в таком случае?» И далее следует известный литературный автопортрет Петрарки.

У Бокаччо в его повести «Амего» (аллегорической автобиографии писателя) главный герой, второе «я» автора, на первых страницах внимательно оглядывает самого себя, оценивая свою внешность: « Поначалу сочтя себя во всем достойным, он возликовал, потом, осмотрев себя более придирчивым взглядом, упал духом, проклиная грубую свою наружность» <... > И именно с этого момента с а м о оценки, с а м о познания начинается процесс физического и одновременно духовного с а м о совершенствования героя.

Если доренессансный портрет стремился увидеть в себе другого или другое, то портрет Возрождения во всяком другом видел себя и только себя (Данилова 1984, с. 204-207; * отсылает к:

Antonio Manetii, Vita di Filippo ser Brunellescho, London, 1970, p. 42; ** — к: The Renaissance Philosophy of Man, Chicago, 1954, p. 34-35; — к: Джованни Бокаччо, Амето. Фьяметта. Москва, 1972, с. 40).

Не менее показательна и судьба портрета в более близкое нам время. Так, в эпоху романтизма особое распространение и особое место получает автопортрет. Однако и в этом случае, подобно доренессансному «портретному непортрету», художник пишет не столько свое подобие, сколько нечто «другое», «свое как чужое» (см. 3.2). Казалось бы, неустранимое из этого жанра требование подобия между изображением и изображаемым объектом должно бы здесь выполняться. Тем временем, оно оказывается не только безразличным для романтического живописца, но и рассматривается как своеобразная помеха. Жанр автопортрета используется для того, чтобы тем сильнее подчеркнуть его «непортретность», его «картинность», расподобление с реальностью. Как пишет Турчин (1981, с. 193-194):

Романтический автопортрет никогда не был точным фиксатором внешности художника [...] все автопортреты русских романтиков первой трети 19 века писались живописцами без помощи зеркала, что легко определить по положению руки, в которой находятся кисть и карандаш. Только о двух автопортретах можно сказать, что они исполнены с использованием зеркала, то есть ставили целью точное воспроизведение внешности художника. [...] Но для этих работ, реалистических по своей сути, подобное отношение к натуре, стремление точно ее зафиксировать как раз и было характерно.

В романтическом же портрете отношение художника к своему облику имело вольный, свободный характер. Это хорошо выразил Орловский, говоря, что рисует «не сам себя», а «сам на себя». Акцент этот с точки зрения романтизма — существенен.

По мере формирования реалистической системы моделирования мира автопортрет (как, по словам Турчина, «самое "романтичное" в романтическом портрете» — там же, с. 183-207) теряет свое значение, вытесняется портретом, основанным на сходстве, и жанром группового портрета (что вполне естественно в свете уже сказанного в 3.1 и 4.1 по поводу позитивистского постулата «транзитивности» и «континуальности»).

Полной противоположностью романтическому автопортретизму нужно считать картину Ф. О. Юшкова «Готический зал в Зимнем дворце» (1846, ГРМ), где автопортрет художника можно увидеть лишь при помощи увеличительного стекла на сферической поверхности шаров, украшающих люстры и отражающих перспективу зала в обратном направлении. Переход от гиперболизации, романтической приподнятости личности художника к ее микроскопическому удалению от зрителя на огромные дистанции, когда она превращается в иллюзионистический эффект изощренного изображения, — имеет особенно впечатляющий характер (Турчин 1981, с. 206-207).

Из этого схематического экскурса в живопись следует, что внешность в искусстве, в том числе и в литературе, не задается, а создается и играет роль определенной моделирующей системы (или иначе: строится согласно требованиям актуальной моделирующей системы — как общекультурной, так и частной художественной). Если же искать более близкие аналогии между портретом в живописи и «портретом» в литературе, то живописному постулату идентификации и сходства во внешности литературного персонажа соответствовали бы требование тождества (согласованности) наружности с 'духовным обликом' персонажа, с одной стороны, а с другой — требование 'правдоподобия' внешнего облика, т. е. выполнения его по образцу облика бытового. Оба эти требования одинаково историчны: каждая отдельная эпоха нечто иное понимает под 'духовным обликом', под способом его манифестации наружностью в жизни и передачи в искусстве, и каждая отдельная эпоха несколько иначе подходит к вопросу 'правдоподобия' а то и вовсе может его и не ставить (удерживать в «негативной поэтике»: тогда выполнение 'правдоподобия' обнаружит, что оно не нейтрально, а принципиально не желательно). Иными словами, задача внешности литературного (и не только) персонажа — создать нужную категорию человека: от человека-идеи, человека-дела по единичного человека-личность, человека-психику, от выключенное™ человека из «мира сего» и подключенное™ к универсальной смыслообразующей инстанции по погружение его в «текст» быта и уравнение с предметной средой, от противоставления автору и читателю по отождествление с автором и читателем и т. п.

В пределах конкретного произведения внешний вид персонажа, как и всякий другой компонент сочиняемого мира, нагружен несколькими функциями одновременно: характеризует данное действующее лицо и являет собой более общую моделирующую категорию. Так, например, непостоянство внешнего вида героя может свидетельствовать либо о его подвижности, либо о неустойчивости его личности, а с другой стороны, это же непостоянство может получить статус категории «многосторонний, живой, истинный» или категории «призрачный, ложный». Красота или уродство персонажа вводятся в произведение не только ради самих этих персонажей: в составляемой картине общества они уже социальные категории (как известно, «красавица» или «красавец», равно как и «уроды», это прежде всего функции в данном обществе или в данном произведении и в малой степени отражают фактическую распространенную в данное время шкалу предпочтений), а в смысловой структуре произведения — категории моделирующие (судьбы и поступки этих персонажей возводят красоту или уродство в ранг моральных, этических явлений: красота как нечто благородное, духовное или же наоборот — преступное, греховное, телесное и т. п.).

Относительная самостоятельность внешнего вида, его отделяемость от личности и возможность его подделки — все это, как и в случае имен собственных, еще один источник его семантических функций. Самый простой случай тот, когда персонаж наделяется чертами общеизвестного другого персонажа или исторического лица. Таков, например, Германн из Пиковой дамы: «у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Более сложны те случаи, когда на первый план произведение выдвигает реляцию соответствия между внешним видом и скрытой под ним личностью. Возможны и такие случаи, когда персонаж вообще лишается своего внешнего облика (ср. у Ахматовой «без лица и названья» в Поэме без героя — см. 3.1 и 4.2). Перейдем теперь к примерам.

Пиковая дама примечательна тем, что ее персонажи почти совсем не изображаются: в повести даются лишь их имена и действия. В таком контексте тем большую значимость получают введенные в текст детали внешнего вида персонажей. Так, Германн показан трижды:

I. Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверкали из-под шляпы. Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым.

II. — Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!..

III. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложив руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну.

«Закрытое лицо» и сверкающие глаза «из-под шляпы» не предполагают разглядывания изображенного, не предполагают и контакта с ним: пространственная близость («у самого подъезда») подчеркивает персональную отъединенность или инородность. Германн здесь выполнен не как реальный физический человек, а как сущность этого ранга. И это и есть «романтический портрет».

На поведенческом уровне «закрытое лицо» объясняется, конечно, желанием быть неузнанным, но одновременно этот факт вводит элемент неопределенности. Испуг и трепет Лизаветы сообщают этой неопределенности ореол таинственности. С точки же зрения общей романтической моделирующей системы тут просто выполняется одно из ее требований; так и следовало — «с трепетом неизъяснимым» — воспринимать романтического героя.