«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Как своеобразную «фотографию» (изображение), построенную при помощи соответствующих средств — фотографических (фотография и кино), сценических (театр), красок (живопись), звуков (музыка), движений (танец, пантомима), слов (литература). В таких случаях составленная картина понимается как конечная цель изобразительного акта, а сам изобразительный акт расценивается как набор правил составления более или менее убедительной картины. На вопрос типа «Что значит та или иная деталь в изображенном мире?» при таком подходе отвечают обычно предполагаемой эмпирической мотивацией, например: «Почему Раскольников убил Лизавету?» — «Хотел избавиться от свидетеля». Достоинства произведения усматриваются в сходстве со встречаемым и вне произведения, в убедительности тех или иных поступков, в увлекательности сюжета, в выборе темы, в отборе словесных или иных изобразительных средств и т. п. На вопрос о содержании произведения тут отвечают сжатым изложением темы или сюжета, если это, скажем, роман, но если это лирическое стихотворение или натюрморт — ответ вызывает уже серьезные затруднения. Надо сказать, что такая трактовка произведения небезосновательна. Однако, с предлагаемой здесь точки зрения, все это лишь поверхность, лишь материал, само же произведение начинается значительно глубже, хотя без такой поверхности оно, действительно, немыслимо Естественно, реципиент прекрасно отдает себе отчет, что он имеет дело не с «фотографией», а с «сочиненной реальностью», и не спрашивает: «Где это находится?» или: «Как туда попасть?», а, наоборот, часто резюмирует увиденное или прочитанное словами типа: «Так бывает только в кино» или: «Это возможно только в романе». Разбирая же произведение, отчасти руководствуется собственным опытом, собственной житейской практикой, а отчасти становится на точку зрения увиденного или прочитанного мира, вникает в его закономерности и соответственно с ними мотивирует и оценивает поступки героев или их судьбы. Иначе говоря, он погружается в эту сочиненную реальность и «читает» ее «изнутри», как «читает» и собственную, окружающую его, внетекстовую действительность. Овладевает неким «языком», в состоянии понимать сообщения на этом «языке» и даже сам строить на нем свои сообщения. И, как правило, забывает спросить: почему, с какой целью этот «язык» (мир), с его сообщениями включительно, с о ч и н е н и ч т о при его помощи передается. Полагая, что он воспринимает п р о и з в е д е н и е, на самом деле такой реципиент ставит себя в положение одного из героев произведения, одного из участников мира произведения и воспринимает только сообщения, функционирующие внутри этого сочиненного мира, сам же мир ситуируется за пределами его восприятия.

Любое произведение любого искусства, любой эпохи предполагает именно такого реципиента: оно стремится к тому, чтобы реципиент забыл об условности и сочиненности данного мира, вовлекся вовнутрь и усвоил обязующие в этом мире закономерности. Так искусство обучает общество разным возможным мирам и так общество в состоянии приобрести некий опыт, которого уже (или еще) оно не может испытать в непосредственной действительности.

Никакое искусство не скрывает, однако, своей условности, своей сочиненности. Наоборот, оно в ней глубоко заинтересовано. Откровенная сочиненность искусства — не что иное, как отказ от референтной функции (см. 1.0), который переводит произведение из ранга сообщения в ранг источника информации (см.

1.2), а мир или отдельные его явления — из ранга предмета в ранг знака, носителя значения. Так, в случае документальной фотографии естественен вопрос «Что или кого она изображает?», в случае же художественной фотографии возникает и еще один вопрос: «Что этот кто-то (или это что-то) означает?» или: «Что значит выбор этого объекта для сфотографирования?». Здесь, как видно, сообщается уже не внешний вид объекта, а при помощи этого внешнего вида сообщается нечто совершенно другое. Из объекта мир превращается в «язык». Итак, разрыв с референтной функцией лишает художественное изображение статуса знака: то, что мы видим на фотографии, уже не отсылает к чему-то за пределы фотографии, а присутствует на ней и только на ней. И это и есть целиком созданный и целиком автономный, руководствующийся своими собственными внутренними законами мир43 И в него мы и вовлекаемся искусством. С другой же стороны, этот же разрыв позволяет превратить этот мир в знак, но в знак уже чего-то другого. Иначе говоря, п е р е а д р е с о в а т ь его. Это уже знак, так сказать, второй степени. Теперь, после ознакомления с миром и его закономерностями, реципиенту предстоит выйти за его пределы и взглянуть на него извне, не как на мир, а как на источник информации о мире, как на модель мира. И тут начинается второй подход к сконструированному в произведении миру.

В этом случае речь уже идет не о свойствах изображенного, а о стоящей за ним (кроющейся в нем) модели или концепции мира. Вопрос о значении тех или иных деталей или свойств мира звучит теперь уже иначе — как вопрос об их соотношении (реляции) с остальными деталями или свойствами, а ответ предполагает уже не мотивацию, а систематизацию и функцию. Достоинства же измеряются степенью универсальности модели, способностью быть приложимой к наиразнообразнейшим ситуациям, а этим самым — и способностью постоянно реинтерпретироваться. Вопрос достоверности или правдоподобия отодвигается тут на задний план, на первый же выдвигается степень когерентности и внутренней непротиворечивости моделирующей системы. В ответ на вопрос о содержании тут уже не излагают тему или сюжет, а реконструируют систему, будь это роман или лирическое стихотворение, батальная сцена или букет цветов — и одно и другое одинаково содержательны. Деление на мир и изобразительные средства (язык) тут правомерно лишь в виде исследовательской абстракции, лишь в виде своеобразного путеводителя по художественному произведению, подсказывающего, как читать и как обнаруживать системные реляции, где и как искать глубинные категории моделирования, глубинное «содержание».

Согласно этой точке зрения, глубина произведения лежит на его поверхности, она материализована — дана как в речевых свойствах произведения, так и в свойствах поверхностного пласта, называемого предметом высказывания (миром). Это значит, что попавший (или построенный) в произведение мир — от отдельного явления и его свойства по сюжет включительно — тоже является моделирующим средством, тоже значим. О значимости мира как раз и пойдет речь в настоящей главе (эта проблематика вообще характерна для структурного подхода к произведению искусства; см., например, книгу: Лотман 1970b).

Утверждение о значимости мира придает миру статус своеобразного «языка». Поэтому наш основной вопрос в этой главе сформулируем так: «Что и как мир значит?» и: «Как литература говорит своим миром?»

Сам по себе окружающий нас внеязыковой мир, несомненно, незначим.

Свои значимости он получает за счет познающего его и упорядочивающего его человека. Окружающий нас мир не неизменен — в нем появляются и исчезают также и объекты или явления, созданные человеком, которым человек приписывал те или иные функции, те или иные ценности, те или иные значения. Поэтому, незначимый по своей природе, д л я ч е л о в е к а мир всегда з н а ч и м.

Мы живем не в мире как таковом, а в мире осмысленном определенным обществом, хранящим или разрушающим осмысления других обществ или других, предшествующих, поколений. Любое осмысление стремится к некоторой системности. Поэтому и окружающий нас мир предстает перед нами как в некоторой степени систематизированный. И поэтому мы можем рассматривать его как образование, родственное системе или языку (помня, что эта родственность проистекает не изнутри мира, а из систематизирующей установки общества, выработанных человеком культурных формаций).

Во-первых, в таком осмысленном человеком мире есть некое подобие своей «лексики». Это, прежде всего, те явления (предметы, свойства, процессы и т. д.), которые обладают более или менее устойчивым значением в нашей культуре. В определенных условиях, в определенном контексте, эти значения могут активизироваться и выдвигаться на первый план, а сами объекты становиться средством общения, знаками. Так, например, в пьесе Ружевича Белый брак (Tadeusz Rewicz: Biae maestwo; ее разбор см. в: Majchrowski 1977) активизирована архаическая символика грибов — не только узко половая, но и более универсальная, космогонического характера: она поддерживается целым рядом других эквивалентных явлений с не менее универсальным смыслом. Если иметь в виду только седьмую картину пьесы (В черном бору — прошлое и настоящее), то тут мы встречаем и особый тип персонажа — Бык-Отец; и упоминания в репликах Бианки об огне и воде; и отсылки к хтонической сфере; и упоминание о том, что Вениамин, занимаясь в Гейдельберге, писал диссертацию о грибах; и манипуляции освещением сцены — согласно дидаскалиям, картина открывается полумраком, а заканчивается красным светом и т. п. (о символике грибов вообще см.:

Елизаренкова; Топоров 1970; Топоров 1979). Белый брак Ружевича интересен как раз тем, что его мир почти целиком построен из готовых объектов-знаков.

Понять пьесу можно лишь опознав в демонстрируемых на сцене или упоминаемых в диалогах, предметах, поведениях и явлениях их семантику. И в этом смысле данная пьеса «говорит» именно своим миром. А вот другой, менее сложный, пример — Tadeusz Kubiak: Murilla chopcy jedzcy owoce:

Здесь активизируется легко опознаваемый и в настоящее время библейский смысл яблока как плода познания добра и зла, как воплощения первородного греха, с одной стороны, а с другой — присутствующий в библейском яблоке, но чаще остающийся в тени смысл смертности (ибо смертность человека началась с его грехопадения). Опознавая эти смыслы, мы понимаем, что в данном стихотворении имеет место не простое словесное изложение сюжета живописи Мурильо, а истолкование ее в категориях яблока, т. е. в категориях «добро — зло», «чистое — греховное», «вечность — смерть», «непреходящее — преходящее», «благоденствие — страдание» и т. д. Само собой разумеется, что одного упоминания о яблоке весьма недостаточно, что это упоминание нуждается в соответствующем контексте, который активизирует и поддерживает его библейские коннотации. Одновременно такой контекст являет собой своеобразное руководство (или подсказку) для читателя. Как правило, такой контекст заключает в себе отсылки к той системе, которая данные значения в данном явлении выдвигала на первый план. Так, в оговариваемом стихотворении Кубяка отсылка к живописи Мурильо говорит не много, тут выявилась необходимость в более четкой отсылке — к библейскому изгнанию из рая. Аналогично и в случае Белого брака — непристойные жесты и латинское название найденного гриба активизировали в нем лишь эротические ассоциации, а для их перевода в универсальный космогонический ранг потребовался контекст, отсылающий к архаическим мифологическим системам: название персонажа «Бык-Отец», упоминания об огне и воде, божке и богинке, прямая отсылка к иранской мифологии при помощи упоминания имени Агуры (на тему Агуры см.: Eliade 1966, s. 76-79), а также более частные опознавательные сигналы — упоминание о ядовитых грибах и о моче, которая и в славянских народных представлениях связывается с оплодотворяющей влагой громоносных небесных божеств (см. Афанасьев 1865, с. 394, 640, 670-673).

Во-вторых, объекты внеязыкового мира обладают в наших глазах своей «морфологией». Прежде всего некоторые из них довольно легко поддаются членению на составные компоненты (например, дерево: ствол, ветви, листья, корни, кора и т. д.). Это членение тесно сопряжено с дискретным характером языкового высказывания и дает большие моделирующие возможности литературе. Кроме этого, многие предметы, а в особенности созданные человеком, обладают определенным набором функций, которые и есть их значение — «для того, чтобы...

(см. Moles 1978, s. 152, а также 174, 203 и след.).

Формальная и «семантическая» функциональная членимость предметов позволяет производить операции, родственные словообразованию. В одном предмете объединяются компоненты разных предметов, как, например, мифологические объединения типа сирен, кентавров, сфинксов и т. п., и либо же разнообразные функции, как, например, волшебная кочерга или метла, играющие роль и предметов домашнего обихода, и магических средств передвижения (в ук. соч. с. 78, Moles дает примеры очков с вмонтированным в них транзисторным радиоприемником и, с. 204, ручки, которая является одновременно карманным фонариком и микроскопом).

В литературных произведениях такая «морфология» используется поразному. Создает иллюзию необычного, фантастического мира (сны, научная фантастика, сверхъестественный мир, неестественный мир и т. п.). Дает возможность противостоять вынужденной (навязанной языком) дискретности мира и создавать мир недискретный. Вводится как категория, способная моделировать мир, например как неустойчивый, неполноценный, амбивалентный, извращенный, или же, наоборот, как динамический, обладающий порождающей энергией, способный к метаморфозам, устремленный к высшему единству разрозненных форм бытия, манифестирующий творческое начало мира и т. п. Обратимся к примерам. Искусство Заболоцкого:

Формальному «морфологическому» разбору мира («дерево», «лес», «корова», а в пропущенных строфах и «дом») противопоставляется тут синтезирующий, миропорождающий акт игры на дудке, разъединенному — объединенное, мертвому — живое, формальному — фантастическое, непонятному — понятное, общительное, обездвиженному — подвижное и т. д.

Очередной пример мы намеренно берем опять из Заболоцкого —Движение:

Текст показателен во многих отношениях. Неподвижности извозчика противостоит подвижность коня. Однако это особые категории, неподвижность извозчика — это полная обездвиженность, не предполагающая не только линейного механического движения («сидит», «лежит»), но и внутренней изменчивости:

поза «как на троне», борода «как на иконе» и искусственность, 'сделанность' (поза, а не просто сидячая позиция; «из ваты с д е л а н а»; «как на и к о н е», т. е. как 'изображение', а не собственнолично; «монеты», приписывающие «бороде» все ту же 'сделанность из чего-то другого'). Далее, обездвиженность подчеркивается и строго упорядоченной ритмико-рифменной структурой первых четырех стихов. Подвижность коня тоже не линейная, это внутренняя подвижность, внутренняя изменчивость («машет», «вытянется», «сверкают», «блестящий»), с чередованием разных вариантов («то... то...»), с высокой частотой, переданной тут при помощи количества — удвоения ног («восемь ног») и высокой интенсивностью («сверкают», «блестящий», а также сравнение «как налим»). Динамика, изменчивость отобраны также и на ритмико-рифменном уровне — разброс ударений менее регулярен и отсутствует рифмовка. Но самое важное, что извозчик дан в его привычной, бытовой «морфологии», тогда как конь — своеобразный «неологизм»: первоначальное «руками машет» предполагает и необычность «ног», которые дополнительно необычны по своему количеству, и промежуточная 'обтекаемая' форма — «как н а л и м». В контексте хотя бы предыдущего текста Заболоцкого понятно, что «морфологическая» рекомбинация предметов (мира) является у него программной (положительной) моделирующей категорией (ср.: Лотман 1970b, с. 265-279; Faryno 1973а), Сочетание частей разных объектов может, конечно, использоваться и с противоположным знаком — как моделирование неприемлемого, абсурдного, зловещего и т. п. мира, а также выполнять более частные функции.

Так, например, в Братьях Карамазовых сын Григория объединяет в себе элементы человеческого ребенка и «дракона»: «родился этот мальчик шестипалым». Сам по себе данный персонаж эпизодичен: «мальчик через две недели помер от молочницы», но в романе сохраняется его очень существенная функция и его значение. Значение можно сформулировать словами Григория как «смешение природы», функция же заключается в том, что данное значение переносится в романе на инобытие или посланца умершего младенца, т. е. на Смердякова: о найденном «в тот самый день, как похоронили шестипалого крошку» Смердякове Григорий говорит: «Этого п о к о й н и ч е к наш п р и с л а л, а произошел сей от б е с о в а с ы н а и от праведницы» (разрядка моя. — Е. Ф.). В лице же Смердякова «смешение природы» оформляется уже в одну из главных моделирующих категорий Братьев Карамазовых.

В заключение укажем на две другие разновидности «морфологии» мира.

Первая — это различные смеси. Сопоставляя данное явление у Пастернака и Мандельштама, Жолковский (1974, с. 25-26) говорит следующее:

н а п о л о в и н у : «С песком и солнцем пополам; Водою с солнцем пополам; [...] в сколь тонких дозах С землей и небом входят в смесь Успех и труд, и долг, и воздух [...]; Сосновою снотворной смесью; [...] стежки и дорожки Позаросли наполовину; [...] вьюга Все смешала в одно».

Мандельштам любит « п р и м е с и, п о л о в и н ч а т о с т ь»:...к зловещему дегтю подмешан желток: привкус несчастья и дыма; кислосладкая земля; язык солоно-сладкий; Течет вода, на вкус разноречива. — Полужестка, полусладка, двулична».

Различия очевидны. Мандельштам подчеркивает в смеси либо недостаточность одного из компонентов ( п о д м е ш а н, п р и в к у с ) либо неустойчивость, половинчатость соединения, так что в любом случае выражается тема «неустойчивость неполноценных состояний». У Пастернака «смешение» — разновидность полноценного «контакта». Кроме того, мотив «наполовину» часто выражает не только «контакт», но и «интенсивность», идею «большое количество», представленную разновидностью «п о X, д о с а м о г о Х-а», ср.: «Позаросли наполовину; Полкомнаты заслонено; осев до осей; затертого до самых труб; ночь до рассвета просижена; вода по пояс небосклону» Вторая разновидность — полное отсутствие «морфологии» или ее невозможность. Она вводится в произведение с целью создать мир без вычленяемых признаков, т. е. мир недискретный. Недискретность же, как и всякие другие состояния мира, может истолковываться прямо противоположным образом. Так, у Ахматовой с нею связывается представление о таинственном, опасном, о небытии — ср. функции выражения «без лица и названья» в Поэме без героя (его генезис и значение разбираются в статье: Топоров 1970, с. 103-109) 4 5 ; о непознаваемом, неартикулируемом, неподвластном и этим самым родственном мифическому неузнаванию = невидению = смерти46 — ср. в Последнем стихотворении из цикла Тайны ремесла (разбор цикла см. в: Faryno 1980а):

И совершенно иначе у Цветаевой — ср. в Послесловии ее Поэмы горы:

Обладание приметами, членимоеть, физическая зримость тут осмысляются как дробление цельности, как разрушение и умерщвление. Отсутствие же примет, нечленимость, незримость переводят мир (в данном случае место мира занимает «ТЫ») в ранг высшей апофатической сущности, в ранг идеального единства, объединяющего в одно обе стороны — «Я» и «ТЫ» — и лишенного какого-либо плана выражения (ср. также 'беспамятство «Я»' и тождество: «ТЫ»

как «белый провал», «Я» как сплошное «зияние», сплошная 'сквозь' — «Рана — сплошь», а затем слова: «Равенства знак»).

Окружающий нас внеязыковой мир мыслится нами (а точнее, нашей культурой) как обладающий своей особой сочетаемостью или синтактикой: имеются те или иные представления об отношениях между явлениями мира (нечто значит, «ибо заменяет нечто более важное, чем оно само»), о сочетаемости или несочетаемости явлений, о причинно-следственных связях (нечто значит, «ибо является частью чего-то более важного, чем оно» — см.: Лотман 1970а, с. 14) и т. д. Кроме того, предметы способны, в нашем понимании, образовывать некие единства, некие системы — как правило, это наборы предметов по их предназначению, по их функции — например, кухонные принадлежности, обстановка кабинета, салона и т. д. (см.: Moles 1978, s. 198 — display, s. 68-71 — обстановка салонов 1890 года и 1960-го), по эстетическим достоинствам, например, по фактуре, узору, цвету, очертаниям и формату, по ценностному статусу, по стилевым признакам и т. д.

Выполнение или нарушение бытующих правил сочетаемости и представлений о временной (причинно-следственной) последовательности становится в литературе, и вообще в искусстве, немаловажным художественным материалом.

Выполнение может означать гармонию, согласованность, упорядоченность, устойчивость мира, но также и его косность, инертность, консерватизм, несамостоятельность, отсутствие творческого начала. Невыполнение может, в свою очередь, моделировать мир как абсурдный, безумный, неустроенный и неустойчивый, дисгармоничный, конфликтный либо же получать смысл подвижного, живого, стихийного, деавтоматизированного, творческого и т. д., обладающего своей особой (нетривиальной) сочетаемостью, своей особой своей особой (нетривиальной) сочетаемостью, своей особой логикой. Так, например, в стихотворении Тютчева Вечер мглистый и ненастный... (его анализ см. в: Лотман 1970b, с. 114-115) говорится:

и этим самым нарушается элементарное знание о закономерностях мира — ни в ненастье, ни тем более ненастным вечером жаворонки не поют. Нарушение же, как легко заметить, вводится с целью создать картину безумства как самого мира, так и говорящего субъекта, и неразличимости между состоянием мира и психическим состоянием субъекта — вопросительные конструкции здесь неоднозначны: они могут читаться и как выразители удивления по поводу странностей мира, и как выразители сомнения относительно безошибочности собственного восприятия и его реальности, в результате чего здесь дискредитируется как логичность мира, так и логичность логики, т. е. познавательных способностей человека.

Напомним, что здесь мы все время имеем в виду более общий — м о д е л и р у ю щ и й — характер отмечаемых свойств мира, а не такие частные, хотя тоже существенные, значения и функции как: косвенная (выраженная не эксплицитно) характеристика той или иной социальной среды, того или иного общественного положения героя, его психологического или эмоционального состояния и т. п. мотивация поведения или сложившейся обстановки; повышение экспрессивности текста путем перехода со словесного сообщения о факте (коммуниката) на «изображение», подлежащее расшифровке (источник информации), например типа упоминания о воде в Песне о собаке Есенина, которое появляется вместо прямого сообщения о случившемся, аналогичного серии предваряющих сообщений:

Дело в том, что мир произведения мы рассматриваем не как «списанный», а как с о з д а н н ы й, т. е. как целиком подвластный автору. Поэтому строгая постановка, например, вопроса «Почему Раскольников убил Лизавету?» (см. 3.0) с этой точки зрения должна получить следующий вид: «Почему автор Преступления и наказания создает такую ситуацию, что его герой весьма убедительно вынужден совершить еще одно убийство (тогда как так же убедительно и так же "занимательно" Лизавета могла бы ему и вовсе не помешать)?»

Высокая степень соблюдения бытовых представлений о сочетаемости явлений окружающего мира и о свойственных ему причинно-следственных связях присуща той культурной и художественной формации, которая определяется терминами «реализм» или «позитивизм». За таким соблюдением стоит, безусловно, особая концепция искусства — искусства как зеркального отображения жизни, как более адекватной транскрипции действительности. В этом случае налицо стремление устранить разницу между объектом (миром) и моделирующими средствами (языком). Мир записывается в категориях бытовых представлений о нем, которые не считаются представлениями моделирующими — они воспринимаются как естественные свойства самого этого мира47 Язык, описывающие средства, — тот же мир, что и внеязыковая действительность. В итоге язык как таковой вообще не ощущается, как бы исчезает, остается только мир.

Описание может быть либо правдивым, либо ложным, но не моделирующим.

Вопрос «Какую модель, какую концепцию мира создает данная текстовая конструкция?» в рамках этого мышления не возникает. Тут правомерен только вопрос о достоинствах данного частного состояния мира. Конвенциональный, не принадлежащий миру, моделирующий характер этих представлений и этого рода искусства раскроется позднее — с началом X X века, с появлением новых форм искусства, а также с параллельным возникновением новых воззрений в языкознании и культурологии По этой причине всяческие отклонения от «правильной» сочетаемости и последовательности, всяческие ее нарушения играют в произведениях реализма роль симптомов: косвенных характеристик социального, психологического и т. п. состояний героя49 Иначе говоря, расцениваются с точки зрения «нормы», не становясь моделирующим «языком». По этой самой причине такие отклонения играют роль конфликте- и сюжетопорождающего механизма50 (ср. хотя бы судьбу семейств в Анне Карениной, где нарушение «норм» семейных отношений разрушает категорию «семьи» и не ведет к образованию новой ее концепции;

аналогичны также и конфликты романов Достоевского — они являются симптомами разрушаемого мира, а не конституантами иной его модели), механизма, который дает возможность строить «критическую» картину окружающей действительности, вскрывать аномалии этой действительности, «поправлять» ее, но не дает возможности преодолеть ее, выйти за ее пределы: постулируемые «миры» строятся из категорий положительного полюса этой же моделирующей системы (см. 1.5). Парадокс реализма заключается в том, что он видел мир со всеми подробностями и со всеми (в своем «критическом» варианте) недостатками, но не видел своего «видения», в частности, в отличие от других художественных формаций, реализм не знает автоиронии, автотематизма, т. е. не рассматривает себя как один из «языков», как моделирующую систему. Другой парадокс в том, что, как говорят Дёринг-Смирнова, Смирнов (1982, с. 9), «реализм о п и с а н более тщательно, чем многие другие литературные эпохи, школы и направления, но в отличие от них остается н е о б ъ я с н е н н ы м». Дело, видимо, в том, что он описывается в рамках типологически того же мышления, которое породило его как культурную и художественную формацию. И еще один парадокс. Понимая распространенные представления о мире не как моделирующую систему, а как исконные закономерности и свойства самого мира, реализм принципиально меняет как статус произведения, так и роль реципиента. Вопреки оторванности от референтной функции (реализм не отказывается от фиктивности и не изымает себя из упраздняющей референтность сферы «искусство») он локализует себя на первичном (лингвистическом) уровне и ослабляет внимание ко вторичным (см.

1.3), что ведет к неразличению или зыбкости границы между искусством и действительностью, с одной стороны, а с другой — редуцированию познавательной функции произведения. Если формации с установкой на моделирование (Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982 — называют их «секундарными» или «вторичными стилями») строят модели и им «обучают» реципиента, т. е. требуют от него как усвоения модели, так и порождаемой ими информации, то в случае формаций с установкой на мир как таковой, на тождество «языка» и мира (их Смирновы называют «примарными» или «первичными стилями»), модель реципиенту уже известна и информация возникает только за счет нарушения внутренних закономерностей. Само собой разумеется, что никакое нарушение не будет информативно, если реципиент не знает, что именно нарушено. Отсюда возникает необходимость внетекстовых знаний внетекстовых реалий. Если читатель из другой среды, чем изображенная в произведении, или принадлежит к позднейшим поколениям, место интерпретации по отношению к такому произведению занимает комментарий с историко-культурными сведениями (ДёрингСмирнова, Смирнов 1982, с. 21 и след.). Иначе говоря, и эти произведения заставляют расшифровывать модель, но уже за собственными пределами, из них самих эта модель не «вычитывается». В той или иной степени отдавало себе в этом отчет и само искусство этого типа. Рассчитанное на широкого читателя, такие комментарии-сведения оно вводило непосредственно в текст произведения в виде сведений о героях, о бытующих в их среде вкусах, нормах, правилах поведения, этикете и т. д. (ср. хотя бы Смерть Ивана Ильича Толстого). Совсем не случайно для очередных поколений искусство этого типа стало немаловажным источником «этнографических» сведений в широком современном смысле понятия «этнография» (см. 2.0). Свою информативность данное искусство повышает иначе: путем расширения вплоть до неограниченности объектов описания как в социальном отношении, так и в буквальном географическом, и путем углубления в психологию человека, т. е. открытия «внутренней жизни» и противопоставления ей условных внешних норм.

Наши представления об окружающем нас мире приписывают ему и определенную «стилистику» — разнообразные ценностные градации и, соответственно, правила (нормы или запреты) сочетаемости или соприсутствия предметов по их ценностному статусу, по их рангу (требование ценностной или «стилевой»

однородности).

Этот аспект мира дает литературе (и искусству вообще) такие же возможности, что и ценностная шкала средств. Мир может получить вид гармоничного, дисгармоничного; сублимированного или грубого, материального и т. п.

В пределах одного и того же текста ценностный состав предметного мира позволяет разбивать мир на два противоположных или антагонистичных полюса (ср. Меблированную комнату Хэрберта в 1.3), выстраивать его по шкале «от —»

до»: то возводить к идеалу, то обесценивать; то уводить в сферы нематериального инобытия, то огрублять (ср., например, градацию «колокол — горн — кочерга» в стихотворении Вещи Винокура). Чрезвычайно показательно в этом отношении стихотворение Тадэуша Кубяка Мир сверху вниз в Киевской Печерской лавре (его подробный разбор см. в: Faryno 1974b). Здесь, строго говоря, дан один объект (Печерская лавра), но он рачленен на 8 фрагментов, отнюдь не одинаковых по их ценностному статусу: самая верхняя часть являет собой набор сакральных предметов-символов («кресты», «луна», «купола», «золотые яблоки», «облака»), самая нижняя — набор бытовых, грубых орудий истребления («складной нож», «рогатка»), верх назван «архитектурой», низу же предпослана «кирпичина», а промежуточные фрагменты подобраны и упорядочены по принципу убывания символического смысла и сакрального ранга и нарастания вещественного и демонстративно обыденного (откровенно «несакрального», если вовсе не «греховного»). Если сама последовательность «сверху — вниз» по отношению к православному храму читается как подразумеваема церковным куполом идея нисхождения на землю Благодати Божьей, то противоречащая ей шкала убывания ценностного ранга на предметном уровне становится моделирующим средством, интерпретатором церковной идеи, выявляет ее «фактическое» место и ее «фактическую» действенность в данном мире.

Шкала ценностей подвижна, она может меняться прямо противоположным образом. Поэтому возможны демонстративные ее опровержения: нахождение ценного там, где оно господствующей шкалой вовсе не предполагается, и дискредитация, огрубление того, что на общепризнанной (в данном обществе) шкале обладало наивысшей ценностью. Самым ярким примером такого рода операций является раннее творчество Маяковского: ср., например, хотя бы перевод в иной ценностный статус скрипки в Скрипка и немножко нервно или студня, жестяной вывески и водосточной трубы в стихотворении А вы могли бы? (его анализ см. в: Харджиев, Тренин 1970; с. 195-197; Лотман 1972, с. 87-89; Faryno 1972а, s. 93-97; Balcerzan 1984, s. 11-22).

Если «первичные» художественные системы воспринимают язык как мир, как адекватную картину мира, т. е., говоря словами Смирновых (1982, с. 9), «понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам референциальный статус», то «все "вторичные" художественные системы ("стили") отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т. е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области», т. е. мир воспринимают как язык. Ср. Я видел, чем Тифлис... Пастернака из цикла Путевые записки (их детальный разбор см. в:

Faryno 1989b, с. 38-^5):

Тут мир (город Тифлис) дан как своеобразное «сообщение» («книга», «фолиант»), составленное на «языке чудес» и одновременно как «адресат» (его читает «ночь»). «Я» же занимает лишь позицию наблюдателя или свидетеля происходящего на его глазах космического коммуникативного акта. Но самое интересное то, что данный коммуникативный акт здесь «удвоен», возведен во «вторую степень», или, иначе, ситуирован на двух уровнях одновременно. С точки зрения «Я» он занимает место содержания «Тифлиса-книги», с точки зрения мироздания это 'содержание «Тифлиса-книги» — все еще подлежащий прочтению план выражения, для «Я» уже недоступный, но доступный для «чтецаночи», т. е. субъекта высшего ранга. Обсуждаемое «удвоение» заметно и на иных уровнях. Если «Я» — «видит», т. е. воспринимает содержание «книги» как план выражения, как нечто доступное зрению, пусть даже наиболее проницательному 'внутреннему, мистическому', но все-таки зрению, то «чтец-ночь» — 'читает', т. е. воспринимает уже 'семантику', содержание, освобожденное от плана выражения. Если «Я» видит «Тифлис» как «книгу», к тому же на непостижимом языке («На языке чудес»), то «ночь» ситуирована «За старым фолиантом», где «фолиант» резко повышает ранг 'текста', а «старый» возводит 'содержание этого текста' в ранг 'древней, извечной мудрости' Упоминание имен Давида и тут же «блеска светца» ассоциирует 'содержание' «фолианта» с чудесным излучением Божестенной истины, Божественного откровения. «Я» видит, «чем Тифлис Удержан», но окончательный смысл этого 'чего-то' ему уже недоступен. Внешняя позиция «Я», откровенно смоделированная по образцу свидетельствования, предстояния пред мировым актом коммуникации, удвоение 'текста' («книга» и «фолиант»), удвоение воспринимающего («Я» и «ночьчтец») и автокоммуникативный характер идеального «чтеца» (смотрящие «сверху вниз Сады горы Давида» и локализованная «Меж кадок с олеандром», т. е. в тех же «Садах», «ночь» — это все тот же «Тифлис», читающий сам себя, созерцающий и умопостигающий собственный смысл) говорят о том, что полный смысл созерцаемой «Я» «книги-Тифлиса» может раскрыться этому «Я» только в том случае, если он поднимется на уровень первопричины этого смысла и отождествится с нею, сам станет и творцом текста, и текстом, и адресатом этого текста (а точнее, смысла).

Раскрывая сущность «вторичных стилей», Дёринг-Смирнова, Смирнов (1982, с. 10) говорят так:

Если факт есть знак, обладающий значением, то этот знак должен иметь отправителя. Тогда эпистомологическая задача, решаемая автором художественного произведения, сведется к тому, чтобы усвоить себе чужое знание о мире, чтобы занять позицию другого «я», постулируемого в качестве создателя «текстов бытия», и с этой позиции раскрыть связь между явлениями и сущностями, между непосредственно данными для восприятия знаками и их скрытыми значениями.

«Тексты бытия» могут быть идентифицированы как «глас народа», как «слово Божие», как продукция автора предшествующей эпохи, сумевшего сказать правду о мире, и пр. Но в любом случае творческий процесс во «вторичных стилях» будет процессом стилизации, имитации чужого авторского сознания. «Вторичные стили» мыслят с в о е к а к ч у ж о е.

Основная трудность в понимании свойственной «вторичным стилям» установки проистекает, как думается, из неясности описывающего ее термина «знак». В бытовом общении мы движемся от его понятийной стороны к референту. Понятийная сторона известна как отправителю сообщения, так и получателю. Иначе: оба партнера владеют одной и той же системой понятий и одной и той же системой их манифестации, т. е. одним и тем же языком. Референт известен только отправителю, задача получателя — отыскать, идентифицировать этот референт. Референт в этом случае занимает позицию финального значения знака. Но возможен и обратный ход. Дан референт, но неизвестна понятийная система, которая этот референт вычленила. Задача участника такой коммуникации — отыскать его место в неизвестной понятийной системе или, шире, реконструировать по нему язык. Простейший и повсеместно нам знакомый пример — ребусы, но также и бытовое отгадывание по каким-то признакам чьего-то характера, состояния, здоровья, настроенности и т. д. Если такой референт или признак воспринимать как «знак», то у этого «знака» нет референта, и вопрос «На что он указывает?» или: «К чему отсылает?» по отношению к нему неправомерен. В этом случае следовало бы спрашивать: «Для какого коммуниката он референт?» или: «Какой инстанцией он порожден как 'знак'?» Иначе говоря, мы здесь движемся не от знака к референту, а от знака к смыслопорождающей инстанции, к наиболее глубокой компетенции (competence). Так, в пастернаковском мире у «блеска светца» нет никакого референта, этот «блеск светца» ни к чему не отсылает, но у него есть некая сообщающая ему смысл инстанция.

Если согласиться, что рассматриваемые явления эта своеобразная коммуникация ситуирует на полюсе «референт», то возникает знаменатальный парадокс: либо у этих «референтов» нет никаких отсылающих к ним «знаков», а сама коммуникация протекает беззнаково, либо же, если эти «референты» рассматривать все-таки как «знаки», то это знаки, не предполагающие «референта», и этим самым это никак не коммуникация, «сообщение ни о чем». Но на деле этот парадокс мнимый. Все очень просто: эта коммуникация не знает только отдельной системы манифестации, которая по своей субстанции отличалась бы от референтов (типа звукового или графического комплекса «blesk sv'ec.a», или «блеск светца», и предмета, служащего для освещения, т. е. приспособления для поддержки горящей лучины). И референт, и указывающий на него знак здесь совпадают друг с другом. Он и вполне реальный объект, и единица подлежащей опознанию понятийной системы. Понять его как единицу системы — это и идентифицировать «то, к чему якобы отсылает», а идентифицировать его место в системе, реляцию к другим ее единицам, что, собственно, означает постичь всю систему, овладеть стоящим за ним неизвестным языком, стать его носителем. Итог таКов, что такой «знакореферент» репрезентирует собой всю систему целиком, и если уж настаивать, что он к чему-то отсылает и что-то сообщает, то отсылает он ко всей этой системе и сообщает всю эту систему. По этой причине сколько бы иных «знакореферентов» из одной и той же системы ни вводилось в мир произведения, все они окажутся эквивалентны друг другу, а информативность мира произведения от этого нисколько не возрастет — возрастет разве только уверенность воспринимающего субъекта (и реципиента произведения) в правильности своих опознаний (так, у Пастернака упоминание «горы Давида» и «блеска светца» ориентальное 'чудо-Тифлис' приобщает к чуду Божественной мудрости). И тут мы вплотную подошли к проблеме с и м в о л а.

В большинстве пособий по поэтике символ и во многом родственная ему аллегория рассматриваются в одном ряду с остальными тропами. Для этого есть, несомненно, определенные основания, те именно, что, будучи «знакореферентом», он обладает статусом, роднящим его со знаковой языковой единицей. Однако факт, что «знакореферент» всегда есть некий конкретный объект (будь то персонаж, жест, костюм, атмосферное явление, начертание, цифра и т. п.), что не им нечто описывается, а он сам подлежит описанию и что из «знакореферентов»

нельзя составить никакой фразы, убедительнее всего говорит о том, что он должен рассматриваться в разделах, посвященных особенностям мира произведения. И еще один аргумент. Символ (равно как и аллегория) возможен не только в литературе, но в изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и обрядовой практике, и в любой иной идеологической сфере жизни общества. Метафора же или сравнение, с которыми иногда сопоставляется символ, вне словесного выражения невозможны. Разумеется, метафора в узком смысле, а не в смысле механизма, порождающего дополнительные (переносные) значения вообще. Дело в том, что метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства — они все состоят только из «языка построения» и могут предлагать лишь реализованные метафоры, т. е.

прочитанные буквально, а этим самым — просто необычные предметы либо гротескного, фантастического, либо символического характера (ср., например, эластичные провисающие и стекающие часы на картине Дали Постоянство памяти, необычность которых, естественно, значима, но никак не превращает их в метафорическую конструкцию).

Перейдем к примерам и рассмотрим сначала четверостишие Ахматовой И в памяти, словно в узорной укладке... из цикла Луна в зените:

Мир «памяти» составлен здесь из трех предметов: из «улыбки уст», «складок чалмы» и «гранатового куста». Предпосланные им определения — не эпитеты, а уточнения, позволяющие идентифицировать названные объекты и локализовать их в правильном контексте.

Определение «всезнающие» совместно с оценочными и ценностными «седая» и «уст» возводят «улыбку» в высший ранг и позволяют опознать в ней созерцательный мимический жест (типа улыбки Будды). Этим самым данная «улыбка» становится воплощением посвященности в тайны бытия и небытия.

Определение «могильная» указывает на то, что в данном случае имеется в виду надгробие — каменный столбик, завершающийся изваянием чалмы. В контексте предваряющей «всезнающей улыбки» упоминание о складках, охарактеризованных дополнительно эпитетом «благородные», вводит представление о задумчивости, умудренности перед лицом потустороннего мира или вообще вечности (ср., кроме того, возможность звуковой ассоциации: «чалма» — 'чело').

«Гранатовый куст» — не столько деталь пейзажа, сколько восходящий к древним мифологическим системам носитель идеи периодического возрождения (циклического умирания и воскресания, чередования забвения и памяти, ухода в царство смерти и возврата в царство жизни и т. д.). Локализованный в тексте после «могильной чалмы», он прочитывается здесь с доминантой второй фазы цикла «...смерть — жизнь... т. е. с доминантой жизненного начала (именно:

возрождения). Не случайно он назван «Царственным карликом», где «царственность» уравнивает его с «благородством» («складок») и сообщает ему признак 'власти', 'правления' и уравнивает со «всезнанием» («уст»), а «карлик» отсылает к древним контекстам, связывающим его с представлениями о чрезвычайных духовных и физических силах, действующих за пределами сознания (ср. статьи Карлики в: Мифы 1980, кол. с. 623 и Cabiri, Dwarf в: Cirlo. 1981, p. 35, 91).

Все три элемента, как видно, отличаются тем, что они — не знаки, они не отсылают к чему-то вне себя, у них нет референтов. Особенно хорошо это видно в случае «улыбки». Обычная улыбка — акт коммуникации, она всегда к кому-то обращена, кому-то адресована. Человек, улыбающийся себе самому, воспринимается как некто, выключившийся из окружающего мира, если и вовсе не 'странный' Эта же «улыбка» именно явно некоммуникативна, она может рассматриваться только как 'выключающая' и переводящая субъекта в автокоммуникацию. Можно пойти еще дальше и читать ее как результат объединения двух противоположностей, жизни и смерти, т. е. того, что'эксплицировано в слове «всезнающие» (ср. замечания о сдваивающем смехе у Достоевского в: Смирнов 1981, с. 143). Но лучше всего — привлечь и усвоить всю систему, породившую такую улыбку, и стать ее носителем, т. е. повторить поведение «Я» текста, удерживающего «улыбку» и стоящую за ней систему в своей «памяти».

Наш беглый разбор показал и еще нечто: все три элемента дублируют друг друга, все они вводят в текст одну и ту же понятийную систему. Но они ее не эксплицируют. Эта задача возлагается на читателя. Кроме того, ни эти элементы, ни стоящие за ними системы или система не окказиональны, не созданы ad hoc, а уже готовы, взяты из определенного культурного фонда. Читателю же предстоит идентифицировать этот фонд, что в данном случае совсем несложно:

в пределах четверостишия он идентифицируется по упоминании «чалмы», в пределах цикла он назван непосредственно — «Так вот ты какой, Восток! (в Заснуть огорченной...) и датировка цикла — «Ташкент 1942-1944». Иначе говоря, Ахматова строит модель «Востока» из его собственных категорий, в которых этот «Восток» выражает свое миропонимание и свое бытие. Но в текст попали не категории, не их системы, а вполне конкретные объекты, к тому же в предельно редуцированном объеме (всего три).

Пытаясь сформулировать определение «знакореферента» или с и м в о л а, можно теперь сказать следующее: с и м в о л — это понятийная система, свернутая (или: редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реального объекта.

Предлагаемая формула удобна тем, что она выполняет ряд условий, предъявляемых символу в существующей научной литературе и в художественной практике.

Статус «реального объекта» и одновременно статус «единицы понятийной системы» («языка») отдают отчет в том, что подразумевается в случае толкования символа под «слиянием» в одно нечленимое целое плана выражения и плана содержания (в частности, греческое symballein и означало «скрепить», «объединить», «сплотить воедино»), и в том, почему символу приписывается статус автономного бытия, «реальности иного измерения» и непереводимости на дискурсивные категории. Единица системы не есть единица речи: первая соотносится с классом, вторая — с конкретным представителем этого класса. Более того, чтобы нечто могло стать «единицей системы», оно должно быть выведено из состояния единичного объекта, единичный объект должен быть лишен тождественности самому себе. Но как единица системы он не может указывать на нечто другое, а только сам на себя, и тут возникает представление о его «автономности», о его «инореальности».

Статус «единицы понятийной системы» объясняет, почему с представлением о символе связывается и представление о контексте; нечто не может быть знаком, если оно единично и не входит в определенную сеть отношений с другими знаками. Это объясняет также, почему символы могут выбиваться не только из уже существующих систем, но и создаваться. В последнем случае либо такая система реляций между объектами уже данным автором создана и реализуется, либо же по крайней мере подразумевается.

Статус «редуцированной» или «свернутой» системы позволяет понять, почему символ истолковывается как текстообразующий принцип или как порождающий принцип. Прочтение символа — это не что иное, а именно восстановление, более или менее детальное, той системы, откуда он взят. И наоборот, дабы нечто превратить в символ, это нечто должно стать элементом системы.

Если системы нет, требуется ее построить. Система, как известно, — абстракция, реален только реализующийся в ее рамках текст. Так, по всей вероятности, объясняется символистское отождествление символа с текстом, а то и вообще со всем поэтическим творчеством.

Статус «единицы понятийной системы» объясняет также, почему в случае символа не обязательно требование подобия между его планом выражения (объектом) и его планом содержания (приписываемым его «значением»). Символический предмет не поддается прочтению на основании его доступных органам чувств признаков или свойств. Его можно только п о н и м а т ь, как понимается понятие или система понятий. Символ не и з о б р а з и т е л е н. В лучшем случае символический объект может обладать некоторой структурой, повторяющей структуру (строение) своей системы, но тогда, как правило, такой объект превращается в реализацию системы, в мир с иными законами, в мир, построенный по принципам данной системы (таковы, например, пространства и поведения героев у Достоевского или Белого), мир, который современное литературоведение охотнее всего называет «мифопоэтическим».

Статус «свернутой системы» объясняет и еще одну особенность символа, уже отмечавшуюся выше: в пределах мира одного и того же произведения все его символические элементы эквивалентны друг другу, разница между ними выстраивает их не во фразовую последовательность (сообщение, текст), а в парадигму по признаку степени абстракции или, точнее, по признаку материальности: «более материален, чем...» или «более идеален, чем... вплоть до потери связи с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый предмет или же вплоть до потери всякого плана выражения и отождествления с исходной понятийной системой и превращения в незначимый предмет (так, отчасти, построена Печерская лавра у Кубяка, см. 3.1, а «отчасти» потому, что наиболее «идеальную» ступень этой парадигматики занимают все еще материальные «крестъ\»у peuvrnwema силъота. ^ той чсте w чпътепя^ это ^нанш «неопознан как символ» и «опознан как символ», с одной стороны, а с другой — степень откровения стоящей за ним системы. (Обсуждаемые здесь свойства символа в той или иной мере освещены в следующей литературе: Бутырин 1972, с. 248-260; статья Символ в: КЛЭ, т. 6, кол. 826-831; Лихачев 1979, с. 161-169, глава Метафоры-символы; Лосев 1973; Лосев 1976; Лотман 1970а, с. 15-22;

Podraza-Kwiatkowska 1975, s. 13-124, главы Pojcie symbolu и Inne elementy teorii symbolizmu.) Вернемся к четверостишию Ахматовой. В первой его строке упоминаются «память» и «узорная укладка». С точки зрения только данного четверостишия оба этих элемента не обладают признаками символов — они называют реальные однозначные явления. Но если учесть все ахматовские произведения, т. е. всю ее «поэтическую систему», то станет очевидным, что символичны также и «память» и «узорная укладка», что это единицы особого «языка», особой понятийной системы Ахматовой и особой «ахматовской реальности» и что за ними стоят определенные, хотя и довольно нечеткие, смыслы.

Символ, им образом, может иметь и готовую форму, т. е. он может выбираться из і отовых культурных систем, но может создаваться и отдельным автором в пределах всего его творчества или же в пределах одного произведения.

Теперь рассмотрим пример на последнее — Слабеет жизни гул упорный...

из Венеции Блока:

Первоначально «бархат черный» принимается нами за метафорическое переименование «ночи», но если это даже и так, то контекст превращает данную «ночь» в некий вполне ощутимый объект, разделяющий мир «жизни» насущной и мир «жизни будущей». И не только во временном плане, но также и в пространственном, так как сквозь этот «бархат» доходит «некий ветер». Если же учесть остальные части Венеции, то «ночь» получит еще один смысл — смысл границы (смерти-сна) между бытием «земным» и бытием «потусторонним». Ср.

в предваряющем Холодный ветер от лагуны...

Таким образом, «бархат черный» объединяет в себе несколько смыслов:

пространственно-временной границы (завесы) меж двумя не одинакового ранга мирами, выраженной подразумеваемой «ночью», и просто здешнего бытия (последнее поддерживается во втором четверостишие стихом «Не в этой сумрачной стране» и его метафразой «об этой жизни»).

Далее в VI строфе конкретизация «черного бархата» еще очевиднее: теперь это уже «священная шаль», но опять-таки не только конкретный предмет, но и предмет из иносистемного мира («священная»), тоже играющий роль границы меж мирами, теперь уже видимый, однако, со стороны «грядущего» и не пропускающий («ограждающая») в «нездешний» мир агентов «земного» мира («ветра»), с одной стороны, а с другой — так сказать, не «выпускающий» за свои пределы, т. е. категорически разъединяющий, изолирующий друг от друга две разные системы мира. Разносистемность отчетливо видна в удвоении «ветра», который во всей Венеции именуется словом «ветер» (ср. «Холодный ветер от лагуны»), и тогда соотносится с миром земным, и словом «ветр» (ср. «И некий ветр сквозь бархат черный»), и тогда соотносится с миром «потусторонним». Такая же удвоенность распространяется и на «Я» (ср. «Я в эту ночь — больной и ю н ы й — Простерт у львиного столба» и «М л а д е н ц у м н е — велит судьба В п е р в ы е дрогнувшие в е к и О т к р ы т ь у львиного столба?», где дополнительно смерть в одной системе оборачивается рождением во второй системе) и на «отца» и «мать» (при этом во второй системе «мать» и «отец» не столько фактические родители, сколько предрешенность быть родителями, предусмотренная системой функция или роль; отсюда, в частности, и способность знания будущего: «Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует меня?» и «Мать, что поют глухие струны?»).

Текст замыкает восстановленная метафора «Бросает в б а р х а т н у ю ночь». Легко, однако, заметить, что она восстановлена лишь отчасти, так как теперь знаменует собой (символизирует) весь здешний (земной) мир (такая «ночь» объемлет собой и бытовые дни и ночи), мир «забот» (см. строфу 1).

Заметим еще, что «бархат черный» и «священная шаль» противопоставлены друг другу по своей неодинаковой ценности, но все-таки не как «конкретное — символическое», а как «символизирующее земное бытие — символизирующее запредельное бытие».

Кроме того, существенно, что неземное бытие манифестируется здесь «поющим ветром» и «поющими глухими струнами», которые противостоят «упорному г у л у жизни» и «приливам забот», из чего следует, что «бархат черный»

включает в себя также и смысл акустической преграды. Эта преграда слабеет в «грядущем»:' «грядущие» «отец» и «мать» «Я» слышат и понимают это пение явственнее (см.: «Отец грядущий сквозь н а п е в ы Уже п р е д ч у в с т в у е т меня?»; «Мать, ч т о п о ю т глухие струны?») и отчетливее видят «грядущие»

судьбы земного бытия (см. строфу VI). Для «Я» это грядущее, наоборот, «темно», неразборчиво, загадочно и неотличимо от окружающего «Я» земного уровня бытия (ср. «окрестный мрак» в Холодный ветер от лагуны... и «Кто [...] в грядущем м р а к е делит ложе С грядущей матерью моей?», но тем не менее «Я» мыслит его как располагающееся в зоне неземного бытия. Где-то в отдаленном будущем оба этих ряда, видимо, должны совпадать. Но для такого прочтения необходимо уже знание блоковской концепции истории и мировой музыки, musica mundana (по произведениям Блока эта концепция последовательно прослеживается в статье: Магомедова 1975).

Итак, весь построенный в данном тексте мир, все его компоненты обладают и статусом объектов, и статусом подлежащих разгадке единиц неизвестной объекту текста понятийной системы. В результате возникает не просто картина необычного мира, а мир-текст с непостижимым для «Я» содержанием. Дабы вникнуть в его содержание, необходимо овладеть «языком», на котором оно «сформулировано», т. е. познать законы этого мира.

Раньше мы говорили, что символам свойственно быть взаимоэквивалентными. Теперь доскажем другое. Символы эквивалентны друг другу в том случае, если они взяты из одной и той же понятийной системы. В случае, если символы соотносятся с разными системами, они ни в каком другом отношении, за исключением статуса «символичности», не эквивалентны. Более того, один и тот же объект не будет равен самому себе как символ, если он подразумевает вхождение в разные понятийные системы. Так, на самом деле «бархат черный» не один символ, а два: как входящий в систему земного бытия — он символ земного бытия, как входящий в систему запредельного мира — он символ запредельного бытия. 'Граничное' положение объединяет в нем обе этих символики. Но в случае «ветра» такое объединение уже не происходит, наоборот, подчеркивается различие как на уровне определений («холодный» и «некий»), так и на уровне ценностного статуса именований («ветер» и «ветр»). Аналогичным образом раздваивается и звуковая символика: с одной стороны имеется «гул», с другой же — «напевы» («поет», «канцона», «напевы», «поют»), откуда несложно предположить, что там, где будет упоминаться 'пение', будет символизироваться и причастность его носителя к запредельной мировой системе, а там, где появится 'гул' и родственные ему 'шумы' мы будем иметь дело с причастностью к земной системе бытия.

Во многих работах по символу как одно из характерных его свойств выдвигается зыбкость, неопределенность, размытость, неуловимость или невыразимость словами его «содержания» или «смысла». Особенно настойчиво и особенно последовательно это свойство требовалось от символа художественной ориентацией, получившей имя символизма. Если, как мы уже сказали, символ есть «знакореферент», т. е. если он занимает финальную позицию в акте коммуникации, то это "его свойство более чем очевидно, так как символ заставляет двигаться в противоположном направлении: от референта к тексту, от текста к системе и от системы к порождающей компетенции (competence), т. е. именно к полюсу недискретного, не имеющего плана выражения, чистого смысла вплоть до смыслопорождающей инстанции (символисты бы сказали: к мироформирующему началу). Это явление предельно четко наблюдается в тех случаях, когда символы актуально создаются или, точнее, когда некий объект переводится в ранг символа. Само собой разумеется, что этот некий объект, в первую очередь, должен быть изъят из его собственного материального контекста, лишен конкретности и наделен статусом «знака» из иной «знаковой системы», даже если эта «знаковая система» только подразумевается (т. е. мистифицируется: ее существование не столько факт, сколько внушение о ее существовании). А вот пример — Огненный мак Федора Сологуба:

Неопределенность, как видно, достигается здесь и изъятием «мака» из предметного контекста («В черном [...] мраке»), и локализацией его в другом, предельно неопределенном контексте («Кто-то [...] во мраке Держит пылающий мак»), и несогласованными эпитетами, ослабляющими тождество «мака» самому себе («Огненный мак» с переводами в «пылающий мак» и «красный маяк», завершенными выражением «спасительный мак», которое объединяет в одно и свойство мака типа «снотворного, умиротворяющего действия» и свойство маяка типа «путеуказателя или пристанища»), и неопределенными местоимениями («Кто-то»), и неопределенностью или даже аморфностью поведения («колышется», «зыблется», «колеблется», что скорее воспринимается как «провисает в пустоте», чем как обычное «растет» или «цветет»; тем более что этот мак «Ктото [...] Держит»), и ограничением зрительного восприятия мира вплоть до устранения всяких пространственных показателей («В черном [...] мраке», «во мраке», «дай мне во мраке», «Близко ль он или далеко», «Близко ль ко мне иль дале46»|)оче говоря, тут выполнены все условия для того, чтобы создать загадочный, таинственный мир (или наоборот, чтобы лишить мир его определенности). Далее' на этой базе в данный мир могут вписываться произвольные смыслы, что и создает его непостижимость и многозначность.

Однако для того чтобы такой мир не превратился в сказку и стал миром символическим, необходимо выполнить еще одно условие: в тексте должны быть указания, что построенный в нем мир з н а ч и м, что это не просто мир, а мир-текст, т. е. чье-то сообщение. Во «вторичных системах», как мы уже знаем, это требование выполняется при помощи представления своего как чужого. В пределах текста такая задача возлагается на внутритекстового субъекта. По отношению к самому субъекту такой мир строится как независимый от него, как объективный, но сам этот субъект ставит себя по отношению к такому миру в положение «вопрошающего», «гадающего», «недопонимающего» и т. п., стремящегося постичь его глубинные смыслы (и этим самым еще более усугубляет его неопределенность и непостижимость, а также принципиально повышает его значимость в глазах читателя, который и помимо этого предрасположен к сверхосмыслениям художественного текста, в особенности же «загадочного», с пониженной реальностью мира).

Культурная традиция располагает не только индивидуальными системами символов, но и интерсубъективными — большинство из них выработаны (или, точнее, поставляются) архаическими обществами (опять-таки ставившими себя по отношению к миру в положение «вопрошающих») или предельно когерентными религиозными, идеологическими, социальными и т. п. системами. Поэтому литература может свободно ими пользоваться как готовым материалом (ср.

хотя бы Ив памяти, словно в узорной укладке...), однако чаще всего с целью повысить информативность создаваемого мира без переключения этого мира в ранг символического или мифического. Так, например, восьминогий конь в Движении Заболоцкого (см. 3.1) ассоциируется со Слейпниром, конем о восьми ногах верховного божества скандинавской мифологии Одина, и с аналогичным ему восьминогим конем царя Огненный Щит-Пламенное Копье из русской сказки о Еруслане (см.: Афанасьев 1865, с. 630) и этим самым вводит в текст смысл движения как творческой метаморфозы, но даже «сверкание» и 'иконописность' извозчика не превращают мир текста в предполагаемую народными представлениями картину небесной грозы или шире — картину из жизни космоса. 'Сидячая' поза извозчика и упоминание «монет» в состоянии актуализировать в тексте представление о 'смерти' (см.: Фрейденберг 1978, с. 41, 140, 149) и вписать его в 'обездвиженность' или 'механическое передвижение' в противовес 'творческому движению' = 'жизни', но тем не менее этот 'извозчик' не становится символом, не становится элементом иной понятийной системы: он всецело входит только во внутритекстовую дифференциацию мира по признаку 'движение — отсутствие движения' Иносистемные же ассоциации единственно семантизируют и усложняют эту дифференциацию.

Символы, которые утратили свою связь с породившей их системой, но сохранили отчетливое прежнее свое значение, а иногда и такие, значение которых поддается четкой вербализации, часто причисляются к иному типу значащих явлений мира — к а л л е г о р и и. Провести однозначную четкую границу между символом и аллегорией, действительно, чрезвычайно трудно и вряд ли возможно. Поэтому мы попытаемся здесь только указать, где такая граница могла бы быть обнаружена.

Как и символ, аллегория всегда есть некий объект, обладающий статусом знака. Например, излюбленный баснями осел: он и животное, и носитель значения «упрямство», в других вариантах — «тупость», «глупость». В буквальном переводе с греческого «аллегория» значит «иносказание», «иное говорю» или «иначе говорю», что для реципиента означает, в свою очередь, «иначе понимай». «Говорю» здесь, несомненно, имеет два разных значения одновременно.

Одно — типа «произношу», «называю». Другое — типа «сообщаю». Первое «говорю» относится к употребляемому плану выражения, второе «говорю» — к содержанию. В итоге «иное говорю» может обозначать либо два плана выражения и одно содержание, либо один план выражения, но два содержания. В первом случае имеются два параллельных взаимозаменяемых «языка» или «кода», не совпадающих друг с другом по плану выражения. Во втором случае — два омонимных плана выражения, с разными значениями. Во втором случае мы будем иметь дело с так называемыми «тайными языками» (см. 1.4), с сообщениями непонятными или понятными как нечто обычное для постороннего и понятыми как засекреченные сведения для посвященного. Первый же случай предполагает знание реципиентом обоих кодов, если и вовсе не обязательность перевода с одного на другой. Причем, как правило, отправитель пользуется только одним кодом, реципиент же — предусмотренным вторым. В аллегории отправитель пользуется предметным планом выражения, предметным кодом, а реципиент — языковым. Отправитель не говорит слов «упрямый» или «тупица», он называет или демонстрирует осла. Задача реципиента — увидев осла, подменить его требуемыми «упрямый» или «тупица». Короче, аллегория строится на подмене еловесного кода кодом предметным, а расшифровывается в обратном порядке — подменой предметного кода кодом словесным. Поскольку аллегория не есть «тайный» язык, поскольку она предполагает знание обоих взаимоэквивалентных кодов как отправителем сообщения, так и получателями (любыми), то наиболее загадочным в аллегории является вопрос, каким требованиям культуры отвечало дублирование своих кодов вместо более информативного и операционального их умножения. Само собой разумеется, что для каждой культурной эпохи этот вопрос должен решаться по-своему, тем не менее несомненно, что аллегория активизируется тогда, когда возникает проблема выработки новой семиотической системы и новых отношений между языком и миром, когда язык начинает подменять собой мир, а мир начинает восприниматься как язык и информативность одного и другого резко падает. Их взаимопереводимость в аллегории не столько затушевывает разницу между ними, сколько, наоборот, подчеркивает ее, и мир и язык разводит по своим местам (см. хотя бы: Dobrzyska 1984, s. 151-162, там же обширная литература, а на с. 152 — пример из современной научной работы, который красноречиво свидетельствует о том, что автор прибегает к аллегорической картине с целью разграничить язык исследования и объект исследования в подвергаемой им критике концепции; Лотман. 1981а, где, правда, аллегория как таковая не обсуждается, но речь идет о риторических механизмах наращивания семиотических систем; Фрейденберг 1978, с. 180-205).

Итак, если символ самостоятелен, то у аллегории всегда есть языковый коррелят, без которого она будет не только непонятна, но и бездейственна. То, что принимается за содержание аллегории, не есть ее содержание, это ее неотъемлемый компонент, хотя он и существует вне текста. По этой причине, если аллегория грозит быть непонятной, этот второй компонент (языковой коррелят) включается в данный текст, в результате чего текст с аллегорией являет собой образование из двух (и более) субтекстов или получает вид «текста в тексте».

Субтекст, разъясняющий аллегорию, или завершающее басню назидание — не механическое излишество, не нечто ненужное (как полагает Лосев 1976, с. 135а структурный эксплицированный принцип аллегории. «Содержание» аллегории лежит за пределами обоих ее кодов, в сфере внетекстовых денотатов.

Расшифровать аллегорию — это не только опознать словесный коррелят предметного плана выражения (аллегория заведомо рассчитана на опознание, для менее сведующего реципиента существуют соответствующие толковники, и тут расшифровывать нечего), но и соотнести ее с внетекстовой реальностью, идентифицировать ее референты. Так, когда задним числом стали рассматривать как аллегорию отдельные притчи Священного Писания, то наибольшая трудность возникла именно в области правильного вычленения референтов. Она была решена путем вычленения трех разных духовных смыслов аллегории: «1. Аллегорический (типологический) смысл относился к знамениям, предсказующим в Ветхом Завете события Евангелия, т. е. факты из жизни Христа; 2. Тропологический смысл, который относился к этической сфере, к духовной жизни верующих; 3. Смысл анагогический, который относился к эсхатологической сфере Царства Божия — к предсказаниям Страшного Суда и конца света» (Dobrzyska 1984, s. 161-162).

В сопоставлениях символа и аллегории часто подчеркивается неконвенциональный характер символа и конвенциональный — аллегории. Но на деле это не совсем так. Символ так же конвенционален, как и аллегория: ни от символа, ни от аллегории не требуется никакого подобия и взаимной мотивации между предметным планом выражения и понятийным содержанием. Тот же осел как предметный план выражения, в аллегории вряд ли чем-либо похож на «упрямство» или «тупость», а как план выражения в символе очень далек от символизируемого им солнца. Под конвенциональностью тут подразумевается нечто другое: отдельное существование предметного и словесного (понятийного) планов выражения в случае аллегории и невозможность такого раздела между планом выражения и понятийностью в случае символа (почему и считается, что символ менее определенен, чем аллегория). С этой точки зрения аллегория могла бы считаться деградированным символом, символом, в котором удалось развести или разъединить предмет и выражаемое им представление, или, если смотреть еще иначе, — аллегория может расцениваться как шаг вперед на пути абстрагирования смыслов от их носителей, на пути формирования условных коммуникативных систем. Так, реализация предполагаемой символом системы приведет к превращению мира в миф и к невычлененности из этого мира познающего его субъекта. Иначе в случае аллегории: полная разъединенность даст два отдельных уровня — некоего сказочного типа мир и некое сообщение.

Представление о конвенциональное™ аллегории исходит еще из того, что аллегорический предмет обладает статусом знаковой единицы, единицы какойто системы, аналогичной языку. Отсюда возможность составлять для аллегории специальные словари. Словарь же символов, как известно, невозможен. Правильно построенный «словарь» символов должен получить вид схемы, отражающей взаимоотношения и взаимоположения всех элементов той семиотической системы, из которой этот единичный символ взят, в результате чего этот «словарь» превратится в схематизированную модель мира. Это значит, что каждый из отдельных символов будет иметь одно и то же объяснение, т. е. одну и ту же модель. Поэтому такой словарь, в наиболее удачном варианте, имел бы некую пространственную модель и перечень ее позиций, позволяющих отыскать в модели нужный элемент (к такого типа словарю приближается описание славянской вторичной моделирующей системы в: Иванов, Топоров 1965). Символы как отсылки к системе взаимоэквиваленты. Аллегории же как единицы одной и той же системы не становятся эквивалентами. Два аллегорических объекта, конечно, могут быть эквиваленты друг другу с точки зрения тождественности их семантики. Так, осел как «глупость» эквивалентен «вороне» как 'глупости' и может быть подменен вороной. Это значит еще, что аллегорические предметы одной культуры могут вполне адекватно переводиться (заменяться) на аллегорические предметы другой культуры (ср. подмену персонажей басен Лафонтена в баснях Крылова). Символы же подмене не подлежат, если они не порождены родственными системами, т. е. если не являются дериватами одного и того же. Введение в мир произведения серии символических объектов не увеличивает, как уже говорилось, его информативность, а лишь сообщает этому миру большую степень когерентности, системности и этим самым — понятности. В пределе насыщенный символическими объектами мир становится моносемантичным, с разной степенью очевидности этой семантики. Так, прибывающий на б е л о м о с л е (иногда — на белом коне) Егорий Храбрый в предании о Егории Храбром и Елизавете Прекрасной (см. Афанасьев 1868, с. 591-592) — не два разных объекта, а, собственно, один и тот же с разной степенью очевидности его сущности как солнечного божества (о связи осла с солярным культом см.: Фрейденберг 1978, с. 491-523). В аллегорическом же мире встреча двух эквивалентных (равнозначных) объектов противопоказана, так как эти объекты строят не систему, а сообщение, т. е. должны отсылать к одному и тому же референту.

Итак, если символ — эквивалент системы или даже «свернутая система», то аллегория — единица коммуникативного акта. И это, думается, самая серьезная разница между ними (вряд ли случайно под символом греки понимали «единение, сплачивание», а под аллегорией — «говорение», речевой акт, а шире — акт коммуникации).

Символ и аллегория соотносятся друг с другом как система и текст, поэтому, противостоя друг другу, они одновременно и взаимодополняют друг друга.

Если символ единит мир, преобразовывает его в систему, в универсальную модель, то аллегория анализирует мир, преобразовывает его в текст и из мира строит текст о мире же.

Примером такого двойственного положения аллегории может быть, как думается, Сусальный ангел Блока:

Здесь устанавливаются следующие соответствия: «сусальный ангел — Созданья хрупкие мечты»; «печка — пламя событий», «гул житейской суеты»; «дети («играющие дети», «Шалунья девочка») — душа». Иначе говоря, ситуация с елочным ангелом истолковывается тут (весьма произвольно) как аллегория житейского (земного) бытия. Однако на этом данный текст не останавливается — языковой субтекст (авторское объяснение в строфах V и VI) строится из неоднозначных категорий: с одной стороны, это обиходные понятия («мечты», «события», «душа»), и лишь по отношению к ним мы имеем право говорить об аллегории; с другой же — это категории более сложной понятийной системы Блока, по отношению к которым ситуация с ангелом носит не аллегорический, а символический характер (но такое, символическое, прочтение возможно лишь при учете широкого блоковского контекста). На то, что Сусальный ангел более символичен, чем аллегоричен, указывает и еще одно существенное обстоятельство.

С точки зрения автора, символическое построение стремится проникнуть в трансцендентное, слиться с мировой смыслообразующей инстанцией. Поэтому все вводимое в мир текста предполагает наличие за ним чего-то еще, а в пределе — некоторого абсолютного бесплотного смысла. И это одна из причин, почему во многих случаях (особенно у символистов) мир стремится потерять все признаки тварного мира и все признаки умопостигаемых категорий51 Этот тип построения предельно четко обнаруживает себя в текстах, мир которых получает вид пространственной картины. Ср. например, Горное ущелье Афанасия Фета, которое тем показательнее, что не имеет прямого отношения к литературной формации, называемой символизмом:

Пространство создано тут из нескольких слоев, следующих (удаляющихся) друг за другом («За лесом — лес и за горами — горы») и постепенно теряющих свои физические признаки («За темными — лилово-голубые» — «За б л е д н ы м рядом в ы с т у п я т — д р у г и е»; «Здесь темный», «изумрудный» — «там л а з у р и т а ю щ а я нежность»; «Здесь [...] дуб и ясень» — «там лазури т а ю щ а я н е ж н о с т ь») — цвета, материальности, устойчивости, плотности, разъединенности и отграничения («За [...] за [...] За [...] за» —»

«А там л а з у р и», т. е. неба, «безбрежность»). В финале текста мир превращается уже лишь в «дальний блеск», а зрительное восприятие мира — в «чувство», причем данное чувство особого рода: это не «трепет», а «радость». Разница же между ними заключается в следующем: «трепет» предполагает разобщенность «Я» и созерцаемого, «радость» же — их отождествление (тут: обретение некоторого давно известного, но на время утраченного состояния: «это чувство ей не ново», «уж грезилось когда-то»; за этим стоит романтическая концепция возврата души к своему предземному состоянию, а в теологическом плане — воссоединение с собственной первопричиной, с Богом; последнее прочтение подтверждается" также и на уровне цветовых характеристик, которые подразумевают иконописные толкования «зеленого» как цвета земной жизни, «голубого» как признака Божественной одухотворенности и 'света', в стихотворении названного «блеском», — как нетварного Божественного сияния, исходящего от самого Бога). И более, разобщенность между «Я» и миром снимается здесь также и на уровне самого «Я» — он, как и мир, подвергается здесь 'развоплощению': от визуального проникновения в уже незримый мир («И если д о л г о к н и м п р и н и к н у т в з о р ы») через отрыв от реального здешнего и перенесение в иное измерение («из действительности [...] Уносишься в [...] безбрежность») до превращения в «душу», «полет» и «грезы» («душа лететь готова», «это чувство ей [...] уж грезилось когда-то»).

Самое знаменательное, однако, то, что наиболее отдаленный план мира («лазури тающая нежность») уже не поддается ни зрительному членению, ни тем более вербализации. Единственный выход в данном случае — молчание, выраженное в разбираемом тексте многоточием, обрывом речи. Последние шесть стихов — это уже не картина мира и не речь. Переход на сравнение явственнее всего свидетельствует о расхождении между созерцаемым объектом и возможность это созерцание вербализовать. При этом сравнение описывает уже не столько внешний мир, сколько состояние «Я». И опять: чувства «Я» теперь становятся языком восприятия непостижимого, но они уже за пределами словесного выражения, почему и они излагаются в приблизительной, косвенной форме (путем сравнения), позволяющей составить лишь отдаленное представление о постигаемом.

Возвращаясь к стихотворению Сусальный ангел, мы замечаем, что оно построено по восходящей линии — от простой ситуации к ее переистолкованию в более абстрактную и более сложную, а это и есть опознавательный признак символической сориентированности автора текста.

Аллегорическому же построению свойственна прямо противоположная ориентация: от сложных и абстрактных категорий к их упрощенным и конкретным воплощениям. В этом смысле текст Блока был бы полностью аллегоричен, если бы его последних два четверостишия вынести в начало текста.

Собственно говоря, так, по всей вероятности, аллегорические тексты и строятся: автору создаваемой картины известны оба исходных кода, предметный и языковой, но в текст он вводит только код предметный, рассчитывая на то, что реципиент либо владеет языковым кодом, либо без особого труда его восстановит. По этой, между прочим, причине большой популярностью пользуется аллегория в политических, социологических, назидательных, эротических и т. п.

произведениях. Лучшим примером такого рода аллегории могут быть сны Веры Павловны в Что делать? Чернышевского, где аллегорические картины шифруют историю порабощения человеческой личности и пути ее раскрепощения.

Короче говоря, аллегория применяется либо с целью переложения сложного и не наглядного на более простое и наглядное, либо же с целью наименее конфликтно выразить запретное или вообще запрещенное по политическим, нравственным, религиозным и т. п. соображениям (целый ряд работ, посвященных разным видам аллегории, содержится в журнале «Pamitnik Literacki» 1975, z. 3, z. 4, в том числе и статья: Sayers 1975).

И последнее замечание. В случае текста с символической картиной мира субъект этого текста постоянно присутствует в этом тексте и, этим самым, подчеркивает в наблюдаемом им мире его символический характер. В случае же аллегории субъект текста может оставаться за пределами текста, а картина мира производит впечатление «действительности» — ее аллегорическое прочтение зависит уже исключительно от эрудиции или наблюдательности воспринимающего данный текст (т. е. самим текстом такое прочтение подсказывается не всегда, а если подсказывается, то тогда текст распадается на два субтекста, где второй, подсказывающий, являет собой коммуникационную рамку для аллегорического субтекста).

Самостоятельность аллегорического мира и относительная несамостоятельность символического мира лучше всего видна в случае таких крупных текстовых образований, как роман. Как правило, аллегорические картины выступают тут обособленно и получают вид законченных и легко вычленяемых эпизодов типа сновидений (например, сны Веры Павловны в Что делать?, сон Раскольникова о лошади в Преступлении и наказании), вставных рассказов (например, Повесть о капитане Копейкине в Мертвых душах Гоголя, Поэма о Великом Инквизиторе в Братьях Карамазовых), притч (чтение евангельского эпизода о воскрешении Лазаря в Преступлении и наказании) и т. д. Все эти эпизоды оформляются как совершенно объективные по отношению к героям романа, а отношение к ним героев аналогично отношению любого другого внешнего реципиента (читателя, слушателя, зрителя, если это сон или изложение живописного или скульптурного изображения): герой видит в них зашифрованную модель либо своей личной ситуации, либо общественно-политических механизмов, либо этической системы и т. п., т. е. ищет и устаналивает более или менее прямые соответствия между наблюдаемой картиной и действительностью, в которой этот герой (или реципиент) находится. Иначе говоря, аллегория не интерпретируется — она сама есть интерпретация внешнего по отношению к себе мира (как жанр — она «текст в тексте», а как мир — она «мир в мире»), а реципиент, герой лишь отгадывает ее словарь и отыскивает ее референты в своем окружении (часто подменяя ими референты, которые предполагались автором такой аллегории, если в роман попадает текст из другой эпохи), т. е. снимает с нее ее иносказательный предметный код и получает буквальное сообщение, переводит в ранг действительности.

Символические же картины не вычленяются в самостоятельные «тексты в текстах» или «миры в мире» и не отграничиваются от окружающей героя действительности. Они есть результат проницательности героя, его способности открывать в обыденном его глубинную суть, проникать в скрытые закономерности мироздания (физического, исторического, общественного и т. п.). Такой герой, как правило, видит и замечает больше и глубже, чем его окружение, и пребывает как бы на нескольких уровнях мироздания одновременно (слышит неслышимое, видит невидимое, понимает непонятное и т. д.). Остюда недискретность переходов с одного (скажем, реального, тварного) уровня на другие (ирреальные, трансцендентные), запутанность и немотивированность сюжетных линий, явное нарушение принципа связанности повествования, а точнее, мира и т. д. (так строится, например, Петербург Белого, драмы Андреева и Блока). В пределе, с точки зрения символически настроенного героя, нет реальности (однозначной, устойчивой действительности), ибо эта реальность рассматривается как помеха, как скрывающая в себе или за собой нечто более существенное, как обманчивый поверхностный план выражения стоящей за ней глубинной сути (поэтому реальность тут отрицается, считается преградой на пути к абсолюту).

В случае аллегории герою даются два мира: его окружающий и появляющаяся откуда-то извне аллегорическая картина. Герою же символическому дан один мир, но многослойный. Первый герой значительно пассивнее второго: первый только отгадывает данное ему, а второй, наоборот, — стремится постичь законы бытия, овладеть его тайной.

4. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Согласно общепринятому определению, под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме) — см. статью Posta literacka в: Gowiski, Kostkiewiczowa, Okopie-Sawiska, Sawiski 1976, s. 322-323.

В отличие от польского «posta», русское «персонаж» настолько сильно закрепилось за сферой искусства, что оно не нуждается в дополнительной идентификации типа «литературный» или «театральный» с целью отличить антропоморфный объект из мира произведения искусства от реального лица или лица, ставшего объектом нехудожественных текстов (дневников, портретов, фотографий, документальных фильмов). Так, сказать о ком-нибудь «персонаж» означает перевести его в область сочиненного лица, лишить его тождественности самому себе, отказать ему в реальном существовании или вменить подделку, притворство, «игру». Возможное в бытовом разговоре и соотнесенное с конкретной реальностью «Он персонаж не из моей драмы» заставляет всю эту реальность рассматривать как «спектакль» или «фильм», видеть в ней черты не действительности, а намеренно построенного. Аналогичным образом, если об упоминаемых лицах хроник, житий, дневников, автобиографий следует сказать «персонаж», что, в частности, повсеместно в последнее время и практикуется, то это будет означать некоторую их «созданность», если и вообще не переводить в статус фиктивных лиц. От фикции их предохраняет только наше знание, что речь идет о документальных жанрах. Тем не менее последнее употребление термина «персонаж» в определенной мере правомерно: им подчеркивается как моделирующий характер средств изображения (речевых, живописных, фотографических, жанровых), которые так или иначе модифицируют изображаемый объект, так и моделирующий характер исторически изменчивых требований (обычно не осознаваемый как преходящие конвенции) по отношению к тому, что подразумевается под достоверностью, правдивостью, документальностью.

Современное повышенное осознание моделирующего характера средств закрепления и моделирующего характера внетекстовых представлений и поведений как раз и стало причиной (или одной из причин) расширенного употребления термина «персонаж».

Говоря «персонаж», мы и будем иметь в виду все три аспекта: 1) человека или антропоморфное существо в мире произведения; 2) его нетождество реальному внетекстовому лицу, т. е. отсутствие или безразличие его референтности, даже если у него имеется: реальный двойник, как, например, у пушкинского Пугачева или толстовского Наполеона; 3) его смоделированность и его моделирующую функцию Само собой разумеется, что внутри мира произведения могут появляться свои «персонажи», как, например, в Воре Леонова, и само собой разумеется, что в большинстве случаев ни себя, ни своих партнеров внутритекстовые персонажи не рассматривают как персонажей. В первом варианте мир произведения удваивается, расслаивается на внутритекстовую «действительность» и внутритекстовую сферу «искусства», во втором — монолитен и выдает себя за единственно возможную реальность, безразлично, понимаемую как продолжение внетекстовой реальности или же как противостоящую последней. Поэтому, становясь на внутреннюю точку зрения, иногда есть мысл говорить не «персонаж», а «лицо».

Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, «персонажиобъекты». Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения появляются. Это — «персонажи-изображения». А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это — «отсутствующие персонажи». Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым — значимо. И потому мы и предлагаем таких отсутствующих, но упоминаемых лиц тоже именовать «персонажами».

Если в Герое нашего времени главу Бэла рассматривать как рассказ Максима Максимыча и только его, то Печорин является элементом мира данного рассказа и, этим самым, его персонажем. Но если на ту же Бэлу мы посмотрим как на создание Лермонтова, то в этом случае мы будем иметь дело уже не с персонажем, а с изображением Печорина, созданным Максимом Максимычем, и на первое место выдвинется не предмет сообщения (Печорин), а «язык» сообщения, т. е. средства, при помощи которых моделируется некий объект (тут: человек). Как полнокровный персонаж Печорин предстанет перед нами лишь в другой главе — в Максиме Максимыче, где он занимает позицию одного из элементов мира, окружающего как рассказчика, так и Максима Максимыча.

Пример Героя нашего времени относительно прост: поскольку в одном и том же произведении даны и объект и его изображение, читатель в состоянии их различить и сверить друг с другом. Сложнее такой случай, когда мы получаем одно изображение, а изображаемый объект в текст не вводится. С этим явлением мы постоянно сталкиваемся в артикулирующих жанрах, в лирике. Ср., например, стихотворение Цветаевой Вы столь забывчивы, сколь незабвенны... из цикла Комедьянт:

Адресат речи лирического субъекта — некий «ВЫ» — непосредственно нами не наблюдается, мы получаем лишь чужое словесное переведение этого «ВЫ» и не в состоянии сличить его с «подлинником». Артикулирование адресата при помощи его собственных свойств (« — Ах, вы похожи на улыбку вашу!») и вовсе исключает хотя бы косвенную реконструкцию образа «ВЫ». И только дальнейшая серия переименований, отсылающих к доступным и читателю явлениям («Златое утро», «чаша Челлини») позволила бы, по крайней мере теоретически, составить хотя бы отдаленное представление о «ВЫ», если бы не одна очевидная особенность этих переименований: моделируя «ВЫ» цветаевское, «Я» пользуется не распространенными в современном мировосприятии зрительными категориями, а фасцинативными, родственными средневековой системе моделирования по сущностному признаку (более подробный анализ этого и родственного ему стихотворения Имя твое — птица в руке..., которое тоже строится по средневековому 'осязательно-вкусовому', а не зрительному принципу, см.

в: Faryno 1973b, а об особенности средневековых сравнений см.: Лихачев 1979, с. 176-184).

Нередко в литературном произведении отсутствует не только персонажобъект, но и персонаж-изображение. Тогда мы имеем дело исключительно с упоминанием какого-нибудь лица. Таков статус Таньчоры в повести Распутина Последний срок. Пример примечателен тем, что Таньчоры вовсе не второстепенный элемент мира произведения — ее все время ждут, о ней все время вспоминают (как сама умирающая старушка-мать, так и съехавшиеся родственники) — и что ее «изображение» дано лишь мельком, да и только раз, тогда как остальные персонажи повести присутствуют не только как объекты, но еще и как изображения (ср. хотя бы описание фотографий в третьей главе повести). Само собой разумеется, что такое отсутствие упоминаемого лица являет собой значимый компонент художественной структуры. В случае Последнего срока значимость отсутствия Таньчоры определяется через невыполнение тех значений и функций, которые приписываются Таньчоре ее матерью (и отчасти ее братьями и сестрами). Возьмем, например, первое упоминание о Таньчоре:

— Давно мы вот так все вместе не сидели, — с взволнованной грустью сказала вдруг Люся.

— Татьяны только нет. Приедет Татьяна, и будто никто никуда не уезжал. Мы ведь раньше всегда за этим столом и собирались, в комнате только для гостей накрывали. Я даже на своем месте сижу.

А Варвара не на своем. И ты, Илья, тоже.

— Где уж там — не уезжали! — стал обижаться Михаил. — Уехали, и совсем. Одна Варвара заглянет, когда картошки или еще чего надо. А вас будто и на свете нету.

Роль Таньчоры тут весьма прозрачна — истолковывается как своеобразный носитель неизменности, устойчивости семейного уклада, его основы. Отсутствие Таньчоры, наоборот, вводит в данную семью оторванность от основ, разобщенность, непостоянство.

По ходу повествования мы начинаем постигать, что возникающему перед нами миру свойственны именно последние признаки и что это уже неотвратимые его свойства (ср. хотя бы разницу языков и взаимное непонимание двух сестер — Люси и Варвары; неузнавание Люсей родных мест и их заброшенность — в главе шестой и т. п.). Заметив это, мы понимаем, что Таньчора не может сюда приехать — приписываемые ей функции были бы тут уже неуместны и бездейственны. Совсем не случайно Таньчоре отводит повесть сферу воспоминаний, ожиданий и далекого внешнего мира. Этим самым она переводится в некий мифический план, становясь чем-то вроде символа, затерянного, но, может быть, еще не исчезнувшего, спаивающего человеческое бытие начала.

Одновременно Таньчору можно читать и прямо противоположным образом — как знак полного отчуждения, полной затерянности (вплоть до исчезновения).

В повести причина, по которой Таньчора не приехала к умирающей матери, нигде не указана. Есть тут лишь предположения матери о возможной беде, например:

— Да Таньчора первая на крылах сюда к мине прилетела бы, когда бы с ей все было ладно.

А я-то, как маленькая, как ребенок, жду, жду...

А остальные персонажи и не поддерживают эту догадку, и не опровергают ее, отвечая, например, фразой: «Мы не знаем, доспелось с ней что-нибудь или не доспелось».

Ответ поэтому следует искать не на уровне сюжетной мотивации, а на уровне структурном.

Выведенные в повести персонажи образуют собой довольно четкую систему. Одним из критериев этой системности является степень отчужденности и отдаленности от родного дома. Наименьшая степень наблюдается в случае оставшегося с матерью Михаила, его жены Нади и их дочери Нинки. Соответственно им и само пространство (дом) показано как неизменившееся (ср.: «Мы ведь раньше всегда за этим столом и собирались, в комнате только для гостей накрывали. Я даже на своем месте сижу»). Несколько больше оторванность от дома и матери в случае Варвары — в пространстве ее удаленность определена как «недалекая» («Ей добираться из района было недалеко, всего-то пятьдесят километров»), а контакты как непостоянные («Одна Варвара заглянет, когда картошки или еще чего надо»). Самая большая степень удаленности от дома характеризует тут Люсю и Илью. Критерии удаленности в данном случае усложняются, кроме пространственного («А вам прямо из Москвы ехать. [...] День на пароходе»), появляется еще и социальный («Городские стали, была вам охота с деревенскими знаться!»), и коммуникативный («разучилась» говорить подеревенски; путает слова и названия и т. п.).

Если теперь в эту систему включить Таньчору, то разумно было бы видеть в ней самую высокую степень отчуждения, поскольку она живет где-то в Киеве (т. е. дальше всех). Более того, она замужем за военным, а это значит, что у нее нет постоянного места жительства («Ее мужика и правда перебросили, но только не туда, куда собирались попервости, а в этот самый Киев, где они живут и по сей день. В другой раз, уже из Киева, его хотели перевести куда-то за границу [...] но в этот раз старухиного зятя отчего-то не тронули совсем и отпуска тоже не дали»). Но, с другой стороны, у Таньчоры есть своя особая форма связи с домом — письма («Едва ли старуху до конца устраивали и письма Таньчоры, но им она много прощала, к ним у нее особое отношение. Эти письма были специально для старухи — специально для нее Таньчора собиралась их писать и писала»).

Степени удаленности соответствует также и степень разрушения. Если Люся не узнает своих родных мест и их перемену воспринимает как запустение и разрушение, то в случае Таньчоры ее нынешнее место жительства (Киев) ассоциируется с войной («А там, где она тепери живет, там война шла или нет? [...] Дак она пошто такая-то? Она пошто у людей-то не узнала? Я бы рази туда поехала! [...] Да рази оттуль теперь выберешься?! Ну. Это ить она сама голову в петлю затолкала, сама. Подумать надо»).