«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

Сюжетная озабоченность умирающей старухи о Таньчоре получает в этом свете смысл более глубокий — это озабоченность об устроенности и устойчивости человеческого бытия и его преемственности. А сюжетное отсутствие Таньчоры — смысл сдвинутого миропорядка и затерявшегося в нем человека (обзор литературы о Последнем сроке и интересный анализ повести см. в: Тендитник 1978, особенно с. 32-38). Себя и свой мир воспринимают герои повести, конечно, безрефлективно, как данность, как нечто естественное, как структурное образование. И это тоже, так сказать, художественный прием, моделирующее средство: некая структура воссоздается в произведении затем, чтобы раскрыть те или иные ее особенности, подвергнуть анализу, вникнуть в ее сущность, а не просто повторить и этим самым не сказать ничего. Раумеется, что никакая структура не выдаст никакой информации о себе самой, если она будет описываться в ее собственных терминах. Для получения информации о структуре необходим некий отличный от нее язык описания, роль которого может играть, например, либо некая противостоящая ей иная структура, либо эта же, но в ином состоянии, т. е. не копия самой себя, а автомодель, экспонирующая лишь избранные характеристики. На этом основании извлеченная из рублевской Троицы ритмическая схема, будучи относительно самостоятельным произведением (см.

1.1), есть уже определенный анализ иконного изображения. На этом основании, переписанная другим мастером, чужая известная картина есть аналитическая модель исходной картины (таково изображение Моны Лизы у Duchamp'a — L.H.O.O.Q.: такова живопись, имитирующая фотографическую технику изображения; так могут рассматриваться и словесные описания изобразительных текстов — картин, фильмов, фотографий, плакатов).

Когда Распутин поселяет Таньчору в Киеве, а представления матери о Киеве строит на ассоциациях о войне, то это не только реалистическая подробность.

Хотя в Киеве «война шла» когда-то, ореол опасного, военного локуса с Киева в повести не снят, а даже поддерживается двояко: представлениями матери («Да рази оттуль теперь выберешься?! Ну. Это ить она сама голову в петлю затолкала, сама. Подумать надо») и сюжетным замужеством Таньчоры «за военным», которого даже «хотели перевести куда-то за границу». Не сложно заметить, что и старухины представления, и распутинская дислокация покоятся на общей для них народной модели мира, согласно которой близкое безопасно, являет собой локус жизни, а далекое опасно, пагубно, смертоносно (ср. еще предание об обитавшем под Киевом в древние времена грозном Змее — см.: Иванов, Топоров 1974, с. 64, 176 и др.). На первый взгляд незаметная, эта модель в повести вездесуща. Так, приезжающие время от времени из внешнего мира дети старухи привозят ей убыстренное и неестественное старение: «Они привозили ей себя как заботливое напоминание о годах: с последней встречи прошло столько-то времени, столько-то, столько-то, и с каждым таким приездом старуха, спохватываясь, перебегала вперед сразу на несколько лет. Получалось, что она старела годами, которые они привозили ей от себя, а не своими собственными, сама она незаметно копошилась да копошилась бы на одном месте, покуда не придет ее час». Другой пример — фотографии и плакат. Все фотографии запечатлевают детей старухи в 'далеком мире' и этим самым становятся 'мемориальным' жанром, носителями потусторонних двойников, локусом запредельного. Поэтому, когда локализация фотографирующегося 'ближе', — опасности подвергается фотографирующийся: «Варвара со своим мужиком [...] с каменной прямотой стоят, держась за спинку стула, будто боятся упасть; [...] еще деревенская Татьяна с узким напуганным лицом, словно она фотографировалась под страхом смерти». Перечень фотографий продолжает плакат: «На нем мальчишка с лопатой выходил из лесу». Лес в народной системе представлений о мире так же опасен, как и 'далекое' И это не произвольная ассоциация, а закономерность разбираемого текста. За «напуганной» Татьяной, «лопатой» и «лесом» следует:

«Лес поначалу был зеленым, но мухи быстро сделали его желтым, да и мальчишка за эти годы тоже порядком постарел», что однозначно опровергает подпись под этой картинкой. И последний пример — вся эта серия картинок предваряется упоминаем о «зыбке»: «Под матицей по-прежнему болталось кольцо для зыбки, а зыбка раньше почти никогда не пустовала: вырастал из нее один, ложился другой», и прерывается упоминанием водруженной на пустующей божнице мало пригодной лампы. Итак, моделируемая структура оказывается бесструктурной, а конститутивным принципом данного мира оказывается отсутствие. Или, иначе, — это мир без конститутивного принципа. Если в Таньчоре видеть, как это делает мать, носителя такого конституирующего принципа, то ее не-приезд, ее отсутствие — наиболее фундаметальная моделирующая категория Последнего срока. Если же учесть, что 'отсутствие', по-разному манифестируемое в современном искусстве (см. еще общеизвестную пьесу В ожидании Годо Бекетта), встречается сплошь и рядом, то позволительно в нем видеть одну из более общих моделирующих категорий современной культуры.

Несколько иначе обстоит дело с наличными персонажами, с персонажамиобъектами. Разумеется, что сам факт их присутствия в произведении — это факт нейтральный. Определенную значимость тот или иной персонаж приобретет за счет выбора для него тех или иных свойств, поведений, идей, внешнего вида, за счет соотнесенности с другими персонажами, за счет созданных для него обстоятельств, за счет контекстов, в которых он упоминается или появляется или же ощутимо не появляется или не упоминается, а также — за счет соотнесенности с широким литературным контекстом, т. е. с персонажами других произведений, принадлежащих как одному и тому же автору, так и другим — и современным, и предшествующим. Ниже мы как раз и остановимся на некоторых из указанных вопросов.

Выбор персонажей, их конфигурации, созданные для них судьбы и обстоятельства — все это материал, при помощи которого литература ставит вопросы о человеческом бытии, создает одни концепции человека и противостоит другим. Более того, все это материал исторический, изменчивый, даже уже сам по себе свидетельствующий о характере той моделирующей системы, для которой он послужил носителем.

Возьмем самый крайний пример. Во многих произведениях Маяковского (в частности, в трагедии Владимир Маяковский и в поэме Человек) выведен персонаж, обозначенный именем «Маяковский». Более того, в первой постановке трагедии Владимир Маяковский ее главного героя — Владимира Маяковского играл сам поэт. Что значит такой выбор, как его понимать?

С одной стороны, цель такого приема — эпатировать тогдашнюю публику с ее вкусами и представлениями об искусстве и художнике (ср. хотя бы знаменательное заглавие манифеста и его содержание — Пощечина общественному вкусу — цит. в 2.4.1). Эта цель достигается тем вернее, чем сильнее в сознании общества неписаный запрет на публичное самовосхваление, на отождествление героя произведения и его автора, на нарушение семиотического рубежа между миром произведения и внетекстовой реальностью. В некотором смысле поведение Маяковского, его «выставление» самого себя, родственно выставляемым Дюшаном «готовым изделиям» (см. 1.0 и 1.3).

С другой же — у этого приема есть и более глубокие, более существенные предпосылки. В первую очередь, меняется статус искусства: снимается традиционная граница между искусством и не-искусством в пользу последнего. Снимается разница между изображаемым и изображением, между исполнителем и исполняемым персонажем (Маяковский играет Маяковского). В пределе произведение теряет статус заранее продуманного, организованного объекта — оно стремится к статусу незапланированного спонтанного действа или случайного факта, происшествия, события. Далее, меняется и понимание общения между автором и публикой. Произведение-посредник устраняется, устаналивается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами. Публика допускается в «мастерскую» художника, приобщается к творческому акту и переводится в ранг соавтора; индивидуальное авторство, конечно, не упраздняется, но оно становится лишь разновидностью коллективного авторства, творцатолпы (чем, между прочим, объясняется безраличное отношение, например, Хлебникова к сочиненному — рукописные листы не всегда подписываются и хранятся, часто раздаются и функционируют анонимно). За этим следует и отказ от любых других систем общения, которым свойственно быть посредником (в частности, отказ от слова). Выбираются системы биологически релевантные — неотделимые от отправителя. Отсюда, даже в ходе пьесы Владимир Маяковский общение между персонажами реализуется при помощи физических воздействий друг на друга, передачи предметов, дарений. Главный герой трагедии занимает позицию контактирующего устройства, канала связи (передаваемые ему слезы он собирает в чемодан и относит к «темному богу гроз»). Вместо знаковых семиотических систем общения тут постулируются системы энергетические. Такой автор не в состоянии ничего «передавать» другим — он может либо демонстрировать самого себя, либо просто действовать, манипулировать миром, перестраивать его, отождествляться с ним, становиться его «языком».

Еще сильнее меняется здесь понимание человеческой личности. Некогда запретные, самовосхваление и самодемонстрация ставят знак равенства между «Я» и «другими», между «Я-субъектом» и «Я-объектом», между внутренней, интимной сферой «Я» и сферой «Я», рассчитанной на публику и предназначенной для публики. Человек, ранее разъединенный, теперь заново объединяется — ему возвращается его целостность, его истинная демократичность (затронутые здесь и многие другие проблемы поэтики Маяковского и авангарда вообще разбираются в: Balerzan 1984; Faryno 1981b, 1989а; Смирнов 1981, с. 117-140; Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 72-153, где формулируются принципы моделирующей системы «исторического авангарда»; Спивак 1980; Хан 1984; о традиции целостного и разъединенного человека в европейской культуре и литературе см.: Бахтин 1975, особенно с. 280-296, т. е. глава III: Античная биография и автобиография).

Перейдем теперь к противоположному примеру. Основные персонажи Братьев Карамазовых Достоевского даются в такой конфигурации, что все они могут считаться одной личностью (четыре брата и отец). Вопрос поставим так:

почему эта одна личность разбивается на ряд самостоятельных персонажей, и еще так: почему несколько разных персонажей образуют некое одно целое?

С сегодняшней, уже исторической, перспективы первый ход Достоевского — расчленение может расцениваться как показ внутренней разобщенности, внутренней конфликтности и дисгармоничности человека второй половины XIX века. У Достоевского она принимает форму двойников, у других писателей — явное разбиение человека на сферу интимную и публичную, где интимная сторона получает вид психологического анализа личности, а публичная — соотносится с позицией человека в социуме. Наиболее яркий и самый ранний пример такого разбиения личности мы встречаем у Толстого в его незавершенном произведении История вчерашнего дня. В нем диалог между двумя лицами разбит на две разновидности — внешний («первый») и внутренний («второй»). Внешний — чисто этикетарен и условен. Внутренний же — истинен. Самое интересное, однако, то, что в самом тексте Истории вчерашнего дня дан только внешний диалог, а внутренний является его иным прочтением (получающим вид авторского субтекста). В результате в одном и том же высказывании сосуществуют как бы два совершенно различных высказывания с общим (омонимичным) планом выражения. Вскрывая двойственность общения между персонажами, Толстой вскрывает, вместе с тем, и двойственность современного ему человека.

Этот человек распадается на анонимную, созданную условностями «неличность» и скрытую спонтанную «личность». Первая квалифицируется как отрицаемая не-ценность, вторая же — как ценность постулируемая. В более поздних произведениях Толстого весьма закономерно появятся такие ее эквиваленты, как маленький ребенок или животное, т. е. персонажи, не знающие никаких конвенций, — ср. хотя бы рассказы Смерть Ивана Ильича или Холстомер. Но чтобы понять особенность этой моделирующей системы, надо отдать себе отчет в том, что расхождение между личностью персонажа и его социальной «маской»

расценивается как явление нежелательное, как аномалия, и что под желательной «нормой» подразумевается их тождество (что вовсе не снимает границ между интимным, сугубо личным, и подлежащим оглашению — в данном отношении эта система все еще консервативна). «Тождество» же означает две разные, но взаимосвязанные вещи. Во-первых, тождество языка и содержания, высказывания и предмета высказывания (см. 3.1), расхождение между ними не только принимается за осуждаемую ложь, но и опасно для самой системы, для ее понимания себя как адекватной изображаемому миру. Поэтому, например, осмеивание лицемерия, ханжества, обмана, надувательства и т. п. явлений — не только попытка «исправить» мир, но и «изобретение» данной художественной системы, оружие ее самозащиты, тогда как в других системах (отнюдь не аморальных) такое расхождение между языком и миром и постулируется, и намеренно создается (см. 3.2). Во-вторых, тождество героя самому себе. Несовпадение слов и поступков, речей и мыслей не влечет за собой удвоения персонажа и распадения на пару двойников, а всего лишь ввергает его либо в ложное положение, либо дисквалифицирует. Тем временем в других художественных системах, хотя бы в системе предшествующего романтизма, нетождество самому себе исходило из исконных начал самой этой системы (толкование «своего как чужого» см. 3.2).

«Второй», подспудный, диалог типа диалога в Истории вчерашнего дня — уже только одно из следствий этих двух тождеств: он может возникнуть только в условиях трактовки «чужого как своего», которая и мотивирует всеведение автора, его проникновение в чужую психику (кстати, тоже изобретенную данной моделирующей системой).

Вернемся к Достоевскому. В рамках общей моделирующей системы реализма двойники Братьев Карамазовых слишком самостоятельны, чтобы можно было бы усматривать в них результат расхождения между внешним и внутренним образом человека. Их можно считать аллегорическим расчленением и анализом внутреннего облика человека, в трех братьях — Иване, Алеше и Дмитрии — видеть три аспекта человеческой личности: интеллектуальное начало (разум, логику) в Иване, веру в Алеше и чувственное начало в Дмитрии. Борьба между братьями представлялась бы тогда борьбой за доминирование того или иного начала и попыткой санкционировать его как наивысшую инстанцию. Судьбы же и исход этой борьбы — это уже выражение авторской концепции. В романе, правда, никто не побеждает и спор не завершается. Несомненна, однако, авторская позиция- рассудок (логика) и вера взаимоисключаются, хотя одновременно они и нуждаются друг в друге и друг друга утверждают. Для этого, на событийном уровне, каждое из данных начал подвергается особым испытаниям, ввергается в критические (кризисные) состояния. Иван, например, получает еще одного двойника — Смердякова, крайнюю, доведенную до абсурда ипостась (реализацию) своих интеллектуальных построений. На такие консеквенции он, конечно, согласиться не может и должен поэтому стать на точку зрения веры.

Но тут, в свою очередь, появляются образы страдающих детей, которые заставляют его отвернуться от веры и снова обратиться к разуму. В аналогичные кризисные ситуации ставится и Алеша — его вера тоже начинает колебаться (напомним, что роман Достоевским не закончен и поэтому трудно гадать о дальнейшей судьбе Алеши и делать более систематические выводы; очевидно одно: в имеющемся варианте романа анализируется начинающийся в XIX веке этический кризис человека (обстоятельный и поучительный анализ Братьев Карамазовых в данном отношении см. в: Голосовкер 1963). В данной системе персонажей особое, «срединное», положение занимает Дмитрий. Он являет собой безрефлективное воплощение страстей, причем страстей нерасчлененных, смешанных, амбивалентных. По отношению к Ивану и Алеше, это своеобразная «нейтральная» зона, «неспецифицированный» человек, из-за которого и идет борьба между интеллектом (Иван) и верой (Алеша). Никто, естественно, в данном случае не побеждает: решившись убить отца, он все-таки его не убивает;

присвоив чужие деньги, он все-таки не «вор»; поддаваясь разгулу и сладострастию, он все-таки глубоко любит. В результате принимает на себя все страдания и формальное судебное наказание.

Аллегоризм допускается реалистической системой моделирования, поскольку он позволяет анализировать некие явления и поскольку уравнивает язык с миром (см. 3.2), однако он не выполняет одного серьезного требования peaлизма: тождества мира самому себе, так как аллегория предметный уровень возводит в ранг знакового. И поэтому подвергается сильной модификации — аллегорическому предмету-знаку возвращается его предметность. Отсюда, персонажи Братьев Карамазовых более «реальны», чем в классической аллегории. С другой стороны, аллегория анализирует, но не в состоянии производить синтез.

Тем временем, реалистической системой мир мыслится не как система, а как текст, как связанное единство. Чтобы «воссоздать» это связанное единство, реализм должен строить свой мир по образцу синтаксической связанности текста.

Это значит, что некая единица (речи или мира) получает свое значение (а точнее, актуализирует свое системное, «словарное», значение) не замещая собой нечто более важное, а становясь ч а с т ь ю чего-то более важного (см.: Лотман 1970а, с. 32-35). Поэтому персонаж (или любой иной объект) реалистической конструкции мира, обладая неким своим системным значением (например, является носителем смысла, получаемого от своей социальной среды, становится «типичным» представителем этой среды, ее «символом», и в этом смысле может быть подменен любым другим представителем той системы, почему и сохраняется у реалистов определенная степень аллегоризма или даже символизма), еще не полнозначен: полное свое значение он получит только в синтаксической связи с другими персонажами (или иными объектами). Если связанность на уровне речевого высказывания может выражаться при помощи специально для этого выработанных речевых средств (местоимения, союзы, обобщения и т. д.), то на уровне предметном она может выражаться временной и пространственной непрерывностью мира, с одной стороны, а с другой — наличием в учитываемых объектах какого-нибудь общего для них (с разной степенью интенсивности) свойства в самом широком смысле. Поэтому объекты или персонажи такого мира выстраиваются в некую временную последовательность (коллективный персонаж «рода» с его сюжетом-историей), объединяются определенной пространственной рамкой (совместное пребывание в общественных локусах) или социальными или родственными связями и некоторой общностью их свойств.

Связанность реалистической картины мира Дёринг-Смирнова и Смирнов называют «системой транзитивных отношений», а связывающее звено — «промежуточной бифункциональной позицией» и, в частности, говорят (ДёрингСмирнова, Смирнов 1982, с. 18-19, 47-48, 51):

Реализм раскрывает не значение, а назначение вещей и действий; он не онтологичен, а технологичен. Знание добывается вместе с умением пользоваться предметом. Любой информацией можно овладеть в результате обучения (ср. распространенный в реалистическом очерке мотив школьных лет героя и, с другой стороны, тему всезнайка-недоучки в романтизме) или в процессе культурного строительства и социальных акций — хождения в народ, странствий, смены профессий, выполнения общественного долга, службы. При этом писатели-реалисты могут неодинаково относиться к тому, что же считать истинной функцией познаваемого предмета — его культурные коннотации, освященные традицией, либо его ценность в практическом обиходе (столкновение эстетизма и утилитаризма и, соответственно, консервативных и радикалистских тенденций в рамках реалистической ментальности). Парные персонажи в реалистическом повествовании контрастируют между собой за счет того, что они наделены разными социальными функциями, одна из которых рассматривается — сообразно с той или иной писательской позицией — как полезная, а другая — как бесполезная (достаточно вспомнить Обломова и Штольца); в текстах «вторичных стилей» двойники нередко имеют одну и ту же социальную роль, но принадлежат к разным мирам — чувственному и умозрительному.

[...] В сфере манифестации знания, добываемого реализмом, идея транзитивности нашла одно из своих выражений в принципе п а н о р а м и р о в а н и я действительности, который стал общим для самых различных произведений, созданных в 1840-80-е гг. Метод панорамирования удовлетворял сразу трем требованиям, выдвигаемым реалистической культурой:

1 постулату о полноте описания социофизического мира, 2. постулату о наглядности описания и 3. постулату о градуальности переходов от изображения одного жизненного фрагмента к изображению другого.

Панорамирование предусматривало произведения одной темы (одного отношения) через множество фактов и исчерпаемость рассматриваемых фактов (т. е. возвращение наблюдателя в отправную точку обзора) [...] Итак, задача, которую ставили перед собой писатели-реалисты, заключалась в том, чтобы найти общий признак у разных объектов изображения и проследить некую последовательность этих объектов по отношению друг к другу. Ввиду этого реалистический сюжет нередко основывался на утверждении сходства между двумя героями (Раскольников и Свидригайлов, Пьер и Андрей и многие другие парные персонажи реалистических текстов) и, далее, на том, что один из двух персонажей занимал по ходу повествования место, на котором до того находился второй — обычно умирающий или вытесняемый из жизни персонаж. (Так, Свидригайлов кончает самоубийством, не раскаявшись в своем преступлении, в то время как Раскольников всенародно признается в совершенном убийстве; Пьер женится на Наташе, тем самым занимая позицию Андрея; сопоставимо с этим Штольц оказывается в той роли, в которой мог бы быть Обломов, и т. д., и т. п.).

С этой точки зрения братья Карамазовы, наоборот, объединяются в одно целое, полюсами которого могут считаться Иван и Алеша, а Дмитрий — переходным, промежуточным, звеном между ними. При этом все они в той или иной степени эквивалентны друг другу и потому могут иногда меняться местами, повышая «информативность» как о себе, так и об общем целом. В другом месте, по поводу Бесов, Смирнов замечает:

...герои Достоевского подразделяются на четыре ценностных класса: персонаж, олицетворяющий собой на какой-либо из ступеней повествования положительное начало, имеет обязательно негативного двойника; снятие этого контраста дает сложную, двузначную (синкретическую) ценность, которой, в свою очередь, противополагается еще одно отрицание — нулевая ценностная категория. [...] Примеры распределения персонажей по группам из четырех человек нетрудно умножить (Смирнов 1981, с. 143).

Так, возможно, объясняется изобретение для Карамазовых еще одного «брата» — Смердякова, правда, как будто прямого двойника Ивана, но в то же время своим «смешением природы» (см. 3.1) повторяющего и «промежуточного» Дмитрия, по отношению к которому занимает позицию «нулевой ценности».

Иначе только свободной фантазией объяснялась бы его двойная сюжетная роль:

убийство отца и за Ивана, и за Дмитрия.

Убивает отца Карамазова — лакей Смердяков, но суд выносит приговор Дмитрию; в убийстве отца повинен Иван, но реальное убийство совершает его двойник Смердяков; убить идет Дмитрий, а само убийство осуществляет опятьтаки Смердяков. Но пока все это, так сказать, только «поэтика», моделирующая система сама по себе. Конкретный же романный смысл этих сюжетных смещений раскрывается при помощи дополнительных персонажей и обстоятельств, которые переводят весь сюжет на более абстрактный и более универсальный смысловой уровень.

Смердяков только отчасти реальный персонаж романа. В значительно большей степени он — временно материализованное сверхъестественное существо. Его появлению предшествует «дракон» (шестипалый мальчик Григория — см. 3.1), а после его самоубийства (по сюжету — точно в тот же час) Ивану наносит визит дьявол, который и сообщает Ивану о смерти Смердякова. Круг замыкается самим Иваном, когда он своему гостю-дьяволу говорит: «Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!»

Иначе говоря, Смердяков, Иван и черт — это одно и то же лицо на более абстрактном уровне романа. В рамках оговариваемой реалистической моделирующей системы такое полуреальное положение Смердякова закономерно: его «потусторонее» происхождение — носитель определенного круга коннотаций, а его «реальность» — продолжение фактической Ивановой реальности, его личности.

Настоящие гости с «того света» возможны были у романтиков, с их многомирием, реалистическая же одномирность видит в них только деформированное продолжение действительности. Иван, с его критическим разумом, иначе и не может воспринять черта-гостя, как только собственное порождение. Другое дело — Алеша, с его установкой верующего.

Параллельно этому в тексте романа появляются и следующие указания: обвиняемый в убийстве отца Дмитрий неоднократно в сердцах отвечает, что отца убил черт (хотя такие абстракции, как «черт», ему вообще чужды). Но Достоевский волен был сочинить ему и другую реплику. Значит, Достоевскому нужны именно 'дьявольские' коннотации. Значит, на этом уровне романа роль убийцы действительно передоверяется черту. Следует теперь спросить: а что же такое этот «черт» в романе?

На реплику Ивана «Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!» черт возражает: «То есть, если хочешь, я одной с тобой философии, вот это будет справедливо. Je pense done j e suis [я мыслю, следовательно, я существую], это я знаю наверно, остальное же все, что кругом меня, все эти миры, Бог и даже сам сатана — все это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего л, существующего довременно и единолично... словом, я бысто прерываю, потому, что ты, кажется, сейчас драться вскочишь». Черт, таким образом, тут формулирует свою сущность — он персонификация разума, рассудка (занимающего в романе место антитезиса веры). На этом уровне романа преступление совершается философией Ивана.

С этой точки зрения Иван — более сложный вариант Раскольникова из Преступления и наказания. Если Раскольников проверяет свое право на убийство самолично, то Ивану уже нет надобности убивать отца самому. Тут достаточно одно допущение данной идеи, а она самостоятельно найдет своего исполнителя. Совершенно не случайно судьба Ивановой философии строится в романе по типу анонимной, ничейной ходячей истины: его принцип «Все дозволено»

несколько раз дается в романе в чужом пересказе, а не в формулировке самого Ивана. Но этого достаточно — он находит благоприятную почву в лице беспринципного или амбивалентного Дмитрия и исполнителя в лице Смердякова.

Таков, в конечном счете, основной смысл сюжетных смещений на уровне персонажей и их перевода в метафизический ранг.

Рассматривая состав персонажей в произведении, следует различать их систематику на сюжетном уровне и систематику функциональную. В Преступлении и наказании или в Братьях Карамазовых все персонажи четко систематизированы на обоих уровнях. Но могут быть такие произведения, где набор действующих лиц производит впечатление чисто случайного. Этим свойством отличаются, например, пьесы Чехова. Приведем одно чрезвычайно интересное наблюдение, сделанное Мандельштамом в его недавно обнаруженной и опубликованной заметке о Чехове (Мандельштам 1977, с. 172, там же сопровождающий комментарий Левина; или Мандельштам 1983, с. 159-160):

Чехов. Действующие лица Дяди Вани: Серебряков, Александр Владимирович, отставной профессор, Елена Андреевна, его жена, 27 лет. Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака. Войницкая, Марья Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора.

Войницкий, Иван Петрович, ее сын. Астров, Михаил Львович, врач. Телегин, Илья Ильич, обедневший помещик. Марина, старая няня. Работник.

Чтобы понять внутреннее отношение этих действующих лиц как системы, нужно чеховский список наизусть выучить, зазубрить. Какая невыразительная и тусклая головоломка. Почему они все вместе? Кто кому тайный советник? Определите-ка свойство, или родство, Войницкого, сына вдовы тайного советника, матери первой жены профессора с Софьей Александровной — дочкой профессора от первого брака? Для того чтобы установить, что кто-то кому-то приходится дядей, надо выучить целую табличку. Мне, например, легче понять воронкообразный чертеж дантовской Комедии, с ее кругами, маршрутами и сферической астрономией, чем эту мелко-паспортную галиматью.

Биолог назвал бы чеховский принцип — экологическим. Сожительство для Чехова решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями.

Чехов забирает сачком пробу из человеческой «тины», которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты — например, «трем сестрам», — и пьеса кончится.

Возьмите список действующих лиц хотя бы у Гольдони. Это виноградная гроздь с ягодами и листьями, это нечто живое и целое, что можно с удовольствием взять в руки [...]. Тут мы имеем дело с цветущим соединением, с гибким и свободным сочетанием действующих сил на одной упругой ветке.

Но Чехов и упругость — понятия несовместимые.

Отвлекаясь от мандельштамовской оценки метода Чехова, рассматриваемого с позиции совершенно иного творческого метода, отметим, что объективно его наблюдение строго согласовывается как с реалистическим вообще, так и с чеховским в частности принципом выбора мира и моделирования этого мира.

Мир, по Чехову, не обладает сюжетной организованностью — он случаен, бесцелен, а точнее — ему свойственна разнонаправленность и бесконечная континуальность. В таком варианте он неструктурен, во всяком случае, в таком варианте его структурность необозрима. Воспроизводить мир при помощи законченного сюжета и строгой организованности — Давать искажающую его картину. Ясно поэтому, что бессюжетность чеховских произведений и «бессистемность» состава персонажей в его пьесах — это и есть чеховский моделирующий принцип, манифестация особой концеции мира и искусства (ср.: Чудаков 1971). Мандельштам не совсем прав в другом: с выдачей билетов «трем сестрам» пьеса не кончится, она будет продолжаться в очень сходном варианте к предыдущей «части». Таков именно Вишневый сад. В данном случае чеховские герои прибыли в желаемое место, в свою усадьбу. Но будучи в ней, они в нее же и не попали. Сад, о котором столько разговоров, о котором столько забот и к которому столько неподдельной любви, цветет за окнами. Но никто из персонажей пьесы в этот сад не входит, да и войти не может. Для них он не столько реальный сад, не столько топографический локус, сколько тот некий идеал, тот «мир» или «символ такого мира», куда они, отрываясь и друг от друга, и от своего земного бытия, ежеминутно устремлены. Из всех персонажей пьесы в этот сад могла бы войти эксцентрическая Шарлотта да разве еще Раневская. Они обе ближе всех к разгадке «тайны» сада, к постижению истины о месте человека на земле. И если на поверхностном уровне набор персонажей как Вишневого сада, так и других пьес Чехова отражает случайностный характер мира, то на уровне понимания этого же мира и своего в нем места чеховские персонажи строго систематизированы именно по принципу их умудренности, по степени приближения к постижению истины (см.: Faryno 1983). Но заметим, что здесь чеховский реализм, может, и сам того не подозревая, уже соприкасается со своей противоположностью — с символизмом, с установкой на мир как на телеологическую систему. Вряд ли случайно один из наиболее чистых символистов — Белый — помимо своего небеспристрастного восприятия опознает у Чехова родственные символисткие черты (см.: Белый 1904), но одновременно видит и их отличие.

В отличие от произведений «вторичных стилей», которые выдают относительно полную информацию о своей моделирующей системе даже в случае небольшого их корпуса, извлечение моделирующей системы из произведений «первичных стилей» требует учета гораздо более численного их корпуса. И только в таком случае они выдадут, например, информацию о топографическом принципе системы (моделирование пространства) и о принципе стадиальном (моделирование времени и, в первую очередь, истории). Поскольку о пространстве речь еще впереди и поскольку оно менее связано с персонажами, остановимся на втором принципе, который, наоборот, без персонажей почти немыслим. В данном случае обратимся к творчеству Тургенева и к во многих отношениях отвечающему нашей задаче его исследованию Марковича.

Согласно наблюдениям Марковича, тургеневским романам свойственна принципиальная неоднородность характеров и обстоятельств, но одновременно данная неоднородность строго систематична:

Из романа в роман переходят различные и очень устойчивые в своих различиях категории персонажей. Внутри каждой из этих категорий оказываются персонажи совершенно несходные по своей психологии, социальному положению, характеру и уровню культуры, относящиеся к разным эпохам, наконец. Но их объединяет тяготение к определенному типу взаимоотношений с окружающим миром (Маркович 1975, с. 70-71).

По мнению исследователя, таких, например, персонажей, как Марфа Тимофеевна Пестова, Арина Власьевна Базарова, старый слуга Лаврецкого Антон или бывший дядька Базарова Тимофеич, «отличает какая-то удивительная несуетность и своеобразное чувство собственного достоинства» (там же, с. 71). В сопоставлении с остальными персонажами романов Тургенева они играют роль своеобразного фона или своеобразной точки отсчета: благодаря их присутствию отчетливее вырисовывается современный человек, современное общество и происшедшие и происходящие перемены. Эту категорию персонажей Маркович определяет как людей «прежнего времени».

Проблемы, с которыми сталкивает современного человека его самолюбие, этих людей не касаются и не могут коснуться. Поэтому в их жизнь не входят все «болезни» современной личности, источником которых является самолюбие: зависть, мнительность, озлобленность и т. п. В сознании этих людей самооценка неразрывно связана с их социальным положением: они никогда не забывают о том, что они дворяне или, напротив, крепостные слуги. Но такое самоощущение не может обернуться у них ни спесью, ни чувством собственной неполноценности. Дело в том, что для этих людей нет социальных положений, которые воспринимались бы как унизительные. [...] Человек прежнего времени измеряет свое достоинство особыми критериями. Людям такого типа достаточно осознавать, что они действуют и живут сообразно своему «званию», чтобы уважать себя независимо от всего остального. Это возможно прежде всего потому, что человек «прежнего времени» не отделяет себя от своего «звания». И в неменьшей степени потому, что каждое из существующих «званий» освящено в его глазах оправданиями высшего порядка.

В современном общественном укладе люди «прежнего времени» приемлют далеко не все.

Для Тургенева очевидно, что многие законы этого уклада, многие черты созданных им нравов этих людей отталкивают. Но разделение общества на сословия — подчиненные и привилегированные— представляется им естественным и справедливым. [...] Такова логика патриархального социально-нравственного сознания. В сознании людей «прежнего времени» господа и «простой народ» разделены и в то же время связаны как две различные, но равно необходимые и как бы дополняющие одна другую части единого целого. У этих людей отношения господства и подчинения скрепляются почти родственным благожелательством и вообще отмечены чертами своеобразной семейственности. Зависимость здесь неотделима от покровительства и потому представляется естественной — наподобие обычного подчинения младших старшим в «натуральной» человеческой иерархии семьи.

Словом, для человека «прежнего времени» общественная иерархия — это не просто данность. Тут дейстует санкция общенародной традиции, опирающейся не на юридический закон, а на живую силу обычая, для всех родного и кровного. Любое положение в общественной иерархии оказывается по-своему почтенным и, стало быть, унизить не может. Унизительным, недостойным может быть лишь несоответствие человека занимаемому «месту» (Маркович 1975, с. 71-73).

На сюжетном уровне персонажи этой категории занимают маргинальную позицию, но она отнюдь не второстепенна по своей функции. В тургеневской системе эти персонажи, хотя и принадлежат к бесповоротно ушедшему миру, вводят представление о некогда реальной в русской истории возможности «единства человека с общественным целым» (там же, с. 74).

Эти живые воплощения «прежнего времени» нужны Тургеневу для того, чтобы современность предстала в отчетливой соотнесенности с прошлым — как следствие распада былого общественного единства. Возникающие контрасты наглядно отмечают, как далеко этот процесс зашел и куда он ведет. А ведет он прежде всего к разнообразию взаимоотношений человека с обществом.

Существенный общественный уклад тоже облекает жизнь человека в готовые формы, но его власть над этой жизнью представляется Тургеневу механической и, в сущности, внешней. Нормы, заданные господствующим укладом, требуют от человека лишь простого подчинения. Они бессильны наполнить человеческую жизнь идейным, нравственным, вообще духовным смыслом, дать ей высшее оправдание. Теперь человек, в принципе, может сам решать, как и для чего ему жить.

Следствием этого оказывается разнообразие решений и, соответственно, разнообразие взаимоотношений человека с обществом. По мысли Тургенева, в современных исторических условиях складывается несколько типов или, говоря иначе, несколько уровней этих отношений, потому что замеченные Тургеневым типы отношений личности и общества, с точки зрения писателя, неравноценны (там же, с". 74-75).

Далее Маркович подробно останавливается на трех основных, выделенных им, категориях персонажей и нескольких промежуточных. Мы здесь вкратце изложим лишь наблюдения над первыми.

К наиболее низкому уровню (по тургеневской шкале оценок) относятся, например, такие персонажи, как Пандалевский и Пигасов, отец Лизы Калитиной и жена Лаврецкого, Паншин и Гедеоновский, Курнатовский и Николай Артемьич Стахов.

Основа всех побуждений этих людей — эгоизм. Их истинная цель — житейское преуспеяние. Оно может рисоваться им в разных формах, но в любой форме цель эта лишена духовного содержания. Этим людям категорически отказано в нравственном самосознании, в религиозности, в патриотизме, в элементарной принципиальности. Даже безупречная служебная честность Курнатовского для писателя только форма, в которую облекается карьеризм особого склада.

Но при всей беспощадности Тургенева к этим людям жизненная позиция каждого из них не лишена в глазах романиста какого-то (пусть даже очень слабо выраженного) человеческого смысла. Прежде всего Тургенев заставляет нас заметить, что в каждом из этих людей стремление преуспеть порождается (или усиливается) объективным противоречием, возникшим независимо от его воли. Гвардейский офицер Николай Артемьич Стахов был красив собой, хорошо сложен и считался едва ли не лучшим кавалером на вечеринках средней руки, но в большой свет ему не было дороги. [...] У каждого из этих людей свой предел мечтаний. Однако источник их притязаний, в сущности, один и тот же. С точки зрения норм соответствующей среды у каждого из них есть основания чувствовать свою неполноценность. И в каждом случае человек не хочет с ней смириться. Он чувствует, что обладает качествами, способными обеспечить успех. А потому и стремится возвыситься вопреки обстоятельствам, поставившим его в положение, которое он не может считать естественным и достойным (там же, с. 75-77).

На фоне жизненной позиции людей «прежнего времени» человек [...] новой функции — уже не член гигантской национальной общины-семьи. Это всего лишь частное лицо, которое не представляет никого и ничего, кроме самого себя. Исходя из этого и решается проблема смысла жизни. Патриархальные решения этой проблемы, поддержанные естественным авторитетом обычая, уже утратили силу. В то же время человек такого уровня не способен решать эту проблему по-своему, вне рамок окружающей его социальной среды, независимо от ее норм. Человек этот даже и не стремится выйти за пределы этих норм или как-то пересмотреть их.

Он принимает те, какие есть, и из них исходит.

Понять его, по Тургеневу, совсем нетрудно. Для такого человека система ценностей его круга — единственно реальная. Он может знать о существовании других ориентиров, других критериев, однако эти ориентиры и критерии он воспринимает как абстракции, нежизнеспособные и пустые. Он живет в мире, где другие ценности не имеют ни малейшего значения, и этого условия никому не отменить. [...] Выходы в иные сферы крайне редки и не могут привести к закреплению в новом кругу. В человеке низшего уровня нет необходимых для этого естественных данных (например, артистических способностей Варвары Павловны и Паншина хватает только для роли светских дилетантов). Оттого человек и не мечется, а сразу устремляется к тем жизненным ориентирам, которые имеют для него реальную цену.

И он не ошибается, потому что на таком пути он в самом деле может получить все, что ему нужно. [...] [...] исходный конфликт личности с неблагоприятными обстоятельствами имеет в значительной степени механический характер: он задан не свободной волей личности, а внешней нормой, определяющей унизительность бедности, незнатности, нечиновности, плебейского происхождения и т. п. Механической оказывается и сама связь человека с обществом, потому что это связь приспособления к внешней данности, а не связь органического единства с целым. Эта механическая связь и эгоистическая природа жизенной позиции человека взаимно дополняют и обеспечивают друг друга. Неудивительно, что такой тип взаимоотношений человека и общества представлен в тургеневских романах как низший: он недалек от логики биологического приспособления и законов борьбы за существование, действующих в природе (там же, с. 77-78, 79).

К очередному, более высокому, уровню персонажей относятся такие, как Лежнев, Волынцев, Басистов, Михалевич, Берсенев, Шубин, Павел, Николай и Аркадий Кирсановы. Их объединяет и одновременно отличает от низшего уровня «присутствие момента духовности в жизненной позиции человека» (там же, с. 79).

Прежде всего они люди честные и порядочные, неспособные к низким чувствам или поступкам. Это не просто особенность их психологии, но принципиальная позиция, осознанная, выбранная, часто даже противопоставленная другим позициям и принципам поведения. Порядочность этих людей почти всегда связана с их независимо-отчужденным, а иногда и прямо враждебным отношением к светской суете, карьеризму, стяжательству и т. п. [...] Эти люди могут возвыситься над многими сословными предрассудками. Могут и вовсе их не иметь, как Шубин и Берсенев, изначально далекие от условного кодекса дворянской морали, как Лежнев, прошедший школу философского идеализма, как Басистов или Михалевич, своим разночинским происхождением освобожденные от власти дворянских традиций [...] Свобода этих людей от косности так же не случайна, как их свобода от корысти. Легко заметить, что в их нравственности многое определяется широкими, по сути сверхсословными установками и критериями. Для этих людей реальны и существенны нравственные обязательства личности перед обществом, историей, прогрессом нации и человечества (там же, с. 80, 81).

Несмотря на существенные разницы, персонажи этого уровня обнаруживают определенное сходство с персонажами низшего уровня.

Сходство обнаруживается хотя бы в том, что цели и содержание жизни этих людей тоже определяются какими-то внешними нормами. У них более достойные ориентиры, но это всегда ориентиры готовые. За такими ориентирами почти всегда стоит какой-нибудь авторитет — Роберта Пиля или «Тимофея Николаевича», британской аристократии или русского народа, философской доктрины или почитаемого морального кодекса. Эти ориентиры связывают человека с определенной социально-культурной средой, не столь широко и прочно укорененной, как среда сословная, но уже успевшей сложиться и обрести собственные традиции. [...] В отношении человека этой категории к внешним нормам опять-таки сказывается статус частного лица, ограничивающий его нравственные права и притязания. Вне подчинения норме, заданной средой и традицией, такой человек живет только для себя и никого, кроме самого себя, не представляет. Поэтому коллективно признанная общественная норма неизбежно оказывается по отношению к нему вышестоящей инстанцией, властной приказывать, запрещать, санкционировать и оправдывать. Именно так она и воспринимается. Свободная воля человека может проявиться в выборе одного из многих установленных ориентиров. Но «законодательная инициатива» самой личности, нравственный поиск, не ограниченный заранее данными внешними предпосылками, исключаются (там же, с. 84-85).

Относительная согласованность исповедуемых принципов и существующего уклада снимает возможность менее или более серьезных конфликтов. Эти люди, по наблюдению Марковича, соотнесены у Тургенева с контрастным фоном, рисующим «картины общественного неблагополучия» (там же, с. 86).

Но осознание общественного неблагополучия не ведет таких людей ни к бунту, ни к духовной драме, ни к поискам неизведанных путей, не становится для них мучительной проблемой, без решения которой невозможно жить. Оттого-то, все это понимая, они могут довольствоваться сознанием собственной порядочности (как Лежнев), рациональным переустройством собственного хозяйства (как Аркадий Кирсанов), честным размежеванием со своими собственными крепостными (как его отец). [...] Для персонажей той категории, о которой идет речь, не существует трагических ситуаций. Их отличает способность не попадать в тиски неразрешимых противоречий, способность удовлетворяться возможным и доступным.

Наконец, важно еще и то, что позиция, позволяющая этим людям уважать себя, почти всегда хотя бы отчасти обеспечена (или по крайней мере отчасти «подстрахована») благоприятным для них стечением обстоятельств» (там же, с. 86-87).

А это как раз и указывает на ограниченность их возможностей и «умеренность любого из присущих им достоинств» (там же, с. 88).

Наивысшая категория тургеневских персонажей выделена в романах также и сюжетно — им отводятся роли главных героев.

Как ни различны эти люди, основы их жизненных позиций сходны в самом существенном.

Жизненная цель этих людей никак не связана с нормами и ценностями господствующего общественного уклада, и в то же время абсолютно несовместима с ними. То, ради чего живут эти люди, отъединяет их от всего, что происходит в окружающем их социальном мире, от всего, что возможно в его рамках. Даже когда герой или героиня сами пытаются как-то согласовать или хотя бы соразмерить свою цель с наличными формами общественной жизни, у них ничего не получается.

И, как показывает Тургенев, ничего не может получиться.

«Я смиряюсь, хочу примениться к обстоятельствам, хочу малого, хочу достигнуть цели близкой... Нет! не удается! Что это значит? Что мешает мне жить и действовать как другие? Я только об этом теперь и мечтаю. Но едва успею я войти в определенное положение, остановиться на известной точке, судьба так и сопрет меня с нее долой...» Это говорит Рудин, многократно убедившийся в фатальной невозможности компромисса (там же, с. 92).

Эти герои не связаны с какой-либо устойчивой социальной средой, которая являла бы собой оппозицию по отношению к господствующему укладу. Их окружение — поклонники, ученики, понимающие слушатели, но это отнюдь не родственное им окружение. И здесь в конечном случае всегда обнаруживается тот факт, что между героем и этими людьми нет и, в сущности, никогда не было единства.

Лежнев, например, может понять Рудина и отнестись с уважением к его целям. Но это уважение и это понимание не могут пойти дальше пассивного сочувствия. Лежнев трезво сознает, что сам он всегда жил и будет жить по другим законам. И таково правило, отчетливо обозначенное в романе Тургенева (там же, с. 93).

Отсутствие родственной среды, равно как и отсутствие объективного внешнего источника жизненных позиций данной категории персонажей, говорит о том, что эти люди не «величины производные», а наоборот — порождающие.

Выводя персонажей этого типа, Тургенев, по словам Гинзбург, «хочет понять человека не только как обусловленного, но и как прямое выражение обусловливающего — самой исторической энергии» (Гинзбург 1971, с. 312).

Судьбы этих героев, судьбы их идей, столкновение провозглашаемых принципов и идеалов с непосредственной живой жизнью (представленной, главным образом, в форме любви), противоречие между независимостью в идейном отношении и зависимостью от чувственной основы своего существа и от «чувств, реакций и поступков другого человека» (Маркович 1975, с. 112) — все это опорные точки создаваемой Тургеневым модели современной ему исторической ситуации человека.

Эту модель, естественно, следует читать в трех, во многом совпадающих, но не совсем одинаковых аспектах. В первую очередь — как тургеневскую. У других современников Тургенева такой же мир и такой же человек получают иные решения и иные истолкования. Во вторую — как модель в рамках определенной моделирующей художестенной системы, в данном случае — реалистической. Так, если история получает здесь вид континуального процесса и чаще всего рассматривается как прогресс от менее ценного к более ценному, а роль человека и его ценность — как способность противостоять данному и разрушать и перестраивать его (откуда, например, выключенность главных героев из конкретной среды, их «медиаторская» или «организующая» позиция, их роль как «пропагаторов» новых идей и т. п.), то в иных моделирующих системах современность противопоставляется и прошлому, и будущему не как промежуточное, переходное звено, а как депрессивное, отключающее от истинной истории, от истинных ценностей, накопленных в прошлом и действенных в будущем (откуда, например, у романтиков выключенность их героев из современности получает вид не перестройки или «пропаганды», а попытки миновать современность, противостоять возмущающему шуму и воссоединиться с прошлым либо с будущим; таким «транспортным», трансвременным, средством является у них не обученный преемник, не «новый человек» или созданный путем просвещения «новый класс», а «воспоминания», «мечты», «искусство», «гений», «пророк», т. е. все те состояния, которые родственны постижению смыслопорождающего начала данного на «темном языке» окружающего «мира-текста»). Итак, если и у романтиков и у реалистов любовь чаще всего не осуществляется и имеет трагический исход, то это, помимо внешнего подобия, две совершенно «разные любви». Тургеневским героям любовь напоминает о их чувственной и биологической детерминированности, не позволяет стать чистой идеей, полностью оторваться от мира, вознестись над ним и радикально его перестроить. Более того, любовь совлекает их с неких идейных вершин и ситуирует в системе существующих социальных отношений. Популярный у реалистов любовный треугольник тоже не похож на своих предшественников: он нужен не столько для показа страстей или для психологического анализа, сколько играет роль медиатора для героев между разными, иначе несоприкасающимися социальными сферами, т. е. осуществляет постулат «транзитивности» реалистической системы моделирования (см.: Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 37). Романтическая же любовь строится на разминовениях, на расхождении между доступной формой любви и ее запредельным идеальным инвариантом, или же на разрыве между разными уровнями бытия, на которых ситуируются влюбленные (ср.: Лотман 1968а; Faryno 1974b и 1979с).

Третий аспект родственен второму, но небесполезно все-таки их различать.

Подразумевающая «не искажающую» по отношению к миру роль языка и представлений о мире, подразумевающая адекватность этих двух сфер, реалистическая моделирующая система совпадает с нехудожественной системой позитивистского мировосприятия и миропонимания. Казалось бы, что в случае совпадения не о чем и говорить. Тем не менее осознание того, что эти сферы не в любой исторический момент совпадают и что в иную культурную эпоху они намеренно разводятся и противопоставляются друг другу, позволяет понять, почему реалистические произведения не знают острых разграничений между бытовыми, политическими, социологическими, историософскими и чисто литературными жанрами, что в свою очередь позволяет увидеть, что все эти мотивы, например у Тургенева, имеют характер именно средств художественного моделирования современности, хотя современники могли их читать и вовсе не учитывая их литературного (т. е. безреферентного) характера.

С перспективы последней четверти X X века, когда нам предшествующие моделирующие системы приходится реконструировать по опубликованным и частично сохранившимся в архивах и музех произведениям (разного жанра и разного назначения) и предметам, эти реконструкции мы готовы распространять на всю жизнь интересующей нас эпохи и, например, представлять, что все современники романтиков воспринимали мир и вели себя в этом мире по законам культивированных ими художественных моделирующих систем и что иначе они мира не воспринимали и воспринимать не могли. Но это верно только отчасти — некоторые сферы жизни, действительно, охватывались данным моделированием. Но им было присуще видеть мир и глазами «здравого смысла», значительно менее изменяющегося и во многих чертах, подобно языку, сохраняющегося и поныне, и говорить об этом мире привычным бытовым языком, и вести себя отнюдь не «демонически». Мир, создаваемый романтической системой моделирования, считался несомненно более желательным, более ценным, адекватнее выражающим личность, чем мир, создаваемый другими системами. Поэтому огромная область жизни если и не оставалась за пределами данной системы, то входила в нее как фон, как отправная точка, как то, от чего отталкиваются, но без чего обойтись все-таки нельзя. О наличии такой отрицаемой иной системы ярче всего свидетельствует стремление к максимальному расподоблению сферы быта и сферы искусства. Расподобление, охватывающее как предметную, так и речевую стороны данной системы, — выбор особых пространств, выбор особых персонажей, сочинение для них особых ситуаций и судеб, доминация поэтической речи и т. п. Помня об этом фоне, легче понять и увидеть такой же моделирующий характер реализма: выбор бытового пространства, выбор рядового персонажа, сочинение ему обыденной судьбы, отказ от поэзии и доминация «нелитературных» жанров — все это конвенция, которая имитировала отсутствие конвенции и которая на первых порах, благодаря сосуществующему еще романтизму, воспринималась не как притворная не-конвенция, а как самая правдивая картина мира. Но всякую конвенцию как конвенцию выдает ее селективность, ибо иначе она не была бы в состоянии играть роль моделирующей системы. То, чего она сознательно н е изображает, те средства, которыми она сознательно н е пользуется (т. е. н е г а т и в н а я поэтика — см. 1.5), не только компрометирует ее как конвенцию, но и конституирует, сообщает ее смысл.

Без негативной поэтики реконструируемые моделирующие системы и не полны, и не до конца понятны. Негативные поэтики еще не разработаны, и мы чаще встречаемся только с позитивными реконструкциями. Все это — задача будущего. В настоящее время будет уже неким шагом вперед, если мы, сталкиваясь с той или иной моделирующей системой, по крайней мере учтем вопрос о ее «негативе», а не только о ее действительном или же ею самой сочиненном противнике. Так, часть негативной поэтики реализма мы обнаружим, несомненно, в предшествующем ему романтизме и в сменившем его символизме, остальное же должно вычитываться из него самого и из его эпохи.

Заканчивая этот затянувшийся этюд о составе персонажей в литературном произведении, остановимся еще на такой особой фигуре, как плут, шут, дурак, чудак и прочие его варианты. Этот тип персонажа отличается своей всем остальным действующим лицам произведения. Внесистемность снимает с этого персонажа обязанность подчиняться действующим в окружающем его мире законам, равно как и не позволяет этим законам рапространиться на этот персонаж. В любом положении он занимает поэтому позицию постороннего наблюдателя, наблюдателя, которому наблюдаемый мир открывается по крайней мере на одну семиотическую ступень выше, чем непосредственно участникам мира, системы (ср.: Степанов 1971, с. 107-116). Иначе говоря, этому наблюдателю открывается системность того, что наблюдаемыми не воспринимается как системное, и условность (конвенциональность) того, что наблюдаемыми воспринимается как естественное (не конвенциональное). Поэтому основная функция персонажа этого рода — разоблачать всяческие условности.

В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров, право срывать маски с других, право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками (Бахтин 1975, с. 312).

Позднее, с XVIII века, литература вырабатывает более утонченные варианты этих персонажей. В текст вводится «непонимающая» точка зрения. Нарочитая — если она сохраняется за автором; простодушно-наивная — если она передается литературному персонажу или другому литературному субъекту. В иных же случаях создаются особые обстоятельства, мотивирущие «непонимание» или «наивность». Это либо иностранец (эксцентричная Шарлотта в Вишневом саде Чехова; англичанка в фильме Zanussi Barwy ochronne, которая тем интересна, что не только не понимает наблюдаемого кода отношений между героями фильма, но и своим владением польским языком подчеркивает некоммуникативность языка в общении окружающих: они говорят слова, и много слов, но не им внемлют, они руководствуются для нее неявной внеязыковой системой своих положений), либо страдающий в той или иной степени нервным расстройством (один из студентов в том же фильме; «идиот» Достоевского), либо представитель иной среды или вообще иного мира (Левин у Толстого; Воланд и его свита у Булгакова, которые пускают в ход «непонимание» тогда, когда им это надо).

В случае другого литературного субъекта (речевой маски), как правило, выбирается субъект с явно суженным кругозором и явно низким уровнем языковой и «этикетарной» компетенции (рассказы Бабеля или Зощенко). В случае персонажа такая разоблачающая роль непонимания может передаваться детям или даже животным (многие рассказы Чехова, например, Кухарка женится, что отражено уже в самом заглавии, или Каштанка).

В большинстве случаев «непонимающий» является одновременно и носителем авторской оценки изображаемого мира, а кроме того, носителем альтернативной моделирующей системы, носителем постулируемой истинной картины мира (так обстоит дело у Толстого, Чехова, Булгакова). Но так бывает далеко не всегда.

Выводимый автором дурак, остранняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния, как дурак. Автор не обязательно солидаризуется с ним до конца.

Момент осмеяния самих дураков может выступать даже на первый план. Но дурак нужен автору:

самим своим непонимающим присутствием он остранняет мир социальной условности. Изображая глупость, роман учится прозаическому уму, прозаической мудрости. Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста выучается прозаическому видению опутанного патетической условностью и ложью мира. Непонимание общепринятых и кажущихся общезначимыми языков научает ощущать их объективность и относительность, овнешнять их, прощупывать их границы, то есть научает раскрывать и строить образы социальных языков (Бахтин 1975, с. 215).

Иногда непонимание носит радикальный характер и является основным стилеобразующим фактором романа (например, «Кандид» Вольтера, у Стендаля, у Толстого), — но часто непонимание осмысления жизни определенными языками ограничивается Лишь отдельными сторонами ее.

Таков, например, Белкин как рассказчик: прозаизм его стиля определяется непониманием им поэтической весомости тех или иных моментов рассказываемых событий: он, так сказать, упускает все поэтические возможности и эффекты, сухо и сжато (нарочито) излагает все поэтические наиболее благодарные моменты. Такой же плохой поэт и Гринев (недаром он пишет плохие стихи). В рассказе Максима Максимыча («Герой нашего времени») выдвинуто непонимание байронического языка и байронической патетики (Бахтин 1975, с. 214).

Непонимание не только разоблачает объект непонимания и не только само возводится в ранг альтернативной (постулируемой) системы, но оно может еще и конституировать объект непонимания, именно его переводить в ранг наиболее истинного и ценного, а само либо оставаться нейтральным, либо же подвергаться осмеянию. Таково, например, непонимание в цирке. Номера с акробатами, канатоходцами, дрессировщиками, жонглерами, фокусниками и т. п., задача которых — продемонстрировать смелость, ловкость, умение, сверхчеловеческую власть над сущим и несущим, креативность (создавать из ничего или превращать одно в другое), власть над детерминирующими законами природы (распиливание и сращивание, преодолевание тяготения) и т. п., — все эти номера объединяются в одно целое при помощи шутов или клоунов, которые берутся их повторить и терпят позорное фиаско. Оказывается, чтобы пройтись по канату или превратить платок в птицу, вовсе не достаточно повторить внешнюю жестикуляцию: для этого надо обладать неким даром, располагать структурирующим началом. Подозреваемый в трикстерстве фокусник или иллюзионист благодаря неумелому подражателю восстанавливает свою репутацию всесильного существа. В данном случае псевдоразоблачающая роль шута оборачивается как раз засекречиванием структуры и конституированием из заведомо условного как раз исключительного, непостижимого, феномена. Несколько иная роль шута по отношению, например, к канатоходцу или жонглеру. Тут разоблачение структуры не имеет смысла — эта структура часто демонстрируется самими исполнителями, с целью драматизировать свое выступление они часто имитируют потерю равновесия или потерю ритма, замедляя свои движения. Тут шут демонстрирует неумение, неловкость, непонимание и тщетность чисто внешнего подражательства: внешнее оказывается неструктурно, оно лишь второстепенный продукт внутренней структуры, которой он не обладает. А этой нельзя научиться. Так конституируется «отприродный, естественный» (а не «откультурный») человек в оппозиции к потерявшему свои дарования умничающему шуту (подробнее о семиотике цирковых номеров см. в.: Bouissac 1976; Faryno 1984).

Небезызвестен этот тип непонимания и в литературе. Фокусы Шарлотты в Вишневом саде так и остались бы эпизодичным аттракционом, если бы не непонимание и удивление Пищика, не умеющего к тому найти им самим же спрятанных денег, и если бы не его низменный утилитаризм (ср. его слова: «Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо... [...] Так и я... могу только про деньги... и далее: «Ницше... философ... величайший...

знаменитейший... громадного ума человек говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно. [...] А я теперь в таксам положении, что хоть фальшивые бумажки делай...»). В столкновении же с ним она с ее фокусами становится носителем глубокой мудрости. Суть магических искусств состоит в том, что они определяют и перешагивают границы возможного, в то же время указывают и на пределы иллюзорного и реального, бытия и небытия. Обладая этим искусством, Шарлотта обладает и его мудростью. И в этом ее преимущество по отношению ко всем остальным персонажам пьесы: только она одна и знает это искусство и фактическое устройство мира (в частности, на это указывает и ее сложная судьба). Более того, она одна во всей пьесе «ниоткуда» и ей одной некуда торопиться. Она есть. И этого достаточно. Единственно она вместо бежать от жизни, обманываться иллюзиями, хотела бы жизнь производить (см. ее последний «фокус» с плачущим как ребенок узлом). Ей, таким образом, отведена в пьесе роль воплощенной Возможности. Поэтому раньше мы и сказали, что только одна Шарлотта могла бы войти в видимый за окнами, но никем не посещаемый сад. Остальные персонажи пьесы открывают эту истину либо слишком поздно, либо вовсе не открывают.

И последний пример: неумение Ивана Бездомного рассказать и описать свою встречу с Воландом и услышанную от него историю. Это неумение конституирует в Мастере и Маргарите категорию «откровения». Повторение без понимания, без проникновения в сущность явления, без постижения порождающей его инстанции превращается в бессмыслицу. Нечленораздельный Иванов шум обретает черты текста лишь в присутствии понимающего или опознающего истину Мастера Современное языкознание и современная логика рассматривают имена собственные как особый класс языковых знаков, которые «лишены значения и не мотивированы какими-либо свойствами и признаками денотата» (Мейлах 1975, с. 33, там же библиография языковедческих работ об имени; см. также: Лотман, Успенский 1973). Согласно такому походу, они выступают как чисто условные взаимозаменимые различительные знаки, функция которых сводится к непосредственной отсылке к денотату без обращения к значению и минуя возникающую коннотацию. [...] Этому подходу противостоят формы мифопоэтического сознания, отраженного в первую очередь в архаических текстах и ритуалах, мифах и т. п. и предполагающего у имен собственных не только значение, но и мотивированность свойствами предмета или носителя имени вплоть до их — в предельном случае — полного и адекватного выражения в имени, которое в этом случае составляет род тождества с предметом, или вернее, с его истинной идеей, сущностью (Мейлах 1975, с. 33-34, см. ещё: Флоренский 1984, 1988).

Зато на коннотационном уровне имена собственные воспринимаются так же, как и все остальные имена нарицательные. Они вызывают разные ассоциации и за счёт семантики и этимологии, и за счет своих формальных свойств (звучание, артикуляция, морфология, иногда и начертание), и за счет представлений о самом упоминаемом носителе данного имени или об иных его носителях, и за счет формантов, выражающих отношение к носителю имени, и за счет бытующей ценностно-стилистической шкалы имен, и т. д. (о таком функционировании имен в литературном произведении см., например, в: Альтман 1975, 1976а, 1976b; Бем 1972; Долгополов 1976; Магазаник 1978; Никонов 1971; Rister 1987а, Ь, 1989). С особой яркостью все эти коннотации проявляются в случаях смены имен. В связи с этой проблемой приведем более обширную выдержку из работы Успенского (1971, с. 482-484):

поскольку имя (как личное, так и формальное) может выступать как с о ц и а л ь н ы й з н а к, то перемена имени очень часто бывает связана с переходом в иное состояние — со сменой социума в широком смысле этого слова. [...] Ср. хотя бы обычную в ХІІІ-ХІХ вв. практику перемены фамилии при поступлении в семинарию (отсюда, например, еще в X X в. среди духовных лиц можно было встретить братьев, носящих разные фамилии), при записи в солдаты; ср. перемену имен при поступлении на театральную сцену или в цирк, где эта традиция в той или иной мере может сохраняться еще и сейчас (характерно, что в этих случаях имеют место специфические по своей форме семинарские, театральные или цирковые фамилии, которые легко опознаются как таковые).

Если в приведенных примерах переход в иной социальный статус сопровождается меной фамилии, то в других случаях может меняться имя, а иногда даже отчество.

Так, девица Мария Холопова, взятая на царский двор в качестве невесты для царя Михаила Федоровича, была переименована в «Анастасию», когда же брак не состоялся, она снова стала «Марией». [...] Позднее два брата — Иоанн V и Петр I — при вступлении в брак переименовывают своих будущих тестей (Александра Федоровича Салтыкова и Илариона Абрамовича Лопухина) в «Федоров», и, соответственно, жены их становятся «Федоровнами» (Прасковья Федоровна и Евдокия Федоровна). Любопытно, что в ХІІІ-ХІХ вв. русские царицы иноземного происхождения, получая при вступлении в брак русское имя, относительно часто становятся «Федоровнами» [...] Аналогичные примеры известны и в духовной среде (речь не идет здесь о р и т у а л ь н о й мене имени при принятии иноческого образа) [...] Особый случай составляет мена имен, связанная с двуязычием. Так, например, имя Прасковья в XIX в. более или менее регулярно заменялось в определенных кругах на Полина — по всей видимости потому, что Прасковья осмыслялось как социально окрашенное, провинциальное; это один из многих примеров установившихся соответствий между русскими и иностранными именами. Напротив, в это же время происходит и массовый перевод иностранных имен на русские — у иностранцев, ассимилирующихся в России.

И в наше время определенные имена могут считаться «городскими», а какие-то «деревенскими», и крестьяне, переезжая в город или поселок, могут менять имя: нам известны, например, Феврония, ставшая Верой, или Фекла, ставшая Фирой... [...] Нет нужды специально говорить о тех случаях, когда перемена имени имеет обрядовый характер — например, при пострижении в монахи, но характерно, что при выходе из данного социума соответствующее лицо лишалось и полученного имени. Так, известный Сильвестр Медведев, по документальному свидетельству, «лишен был образа иноческого и именования: из Сильвестра Медведева стал Сенка Медведь».

Этот пример интересен в двух отношениях: замечательно, что здесь меняется не только личное имя (иноческое или мирское), но и фамилия (Медведев > Медведь), причем можно сказать, повидимому, что фамилия заменяется в этом случае на прозвище, что соответствует резкому понижению социального статуса самого Медведева [...] Еще более явно это в другом случае насильственного расстрижения: так, митрополит Арсений Мациевич, будучи'расстрижен, волею Екатерины II стал именоваться «Андреем Брехуном»: и здесь, опять-таки, не только меняется иноческое имя, но и фамилия заменяется на прозвище (там же см. богатую библиографию; ср., кроме того, статью: Селищев 1971).

В художественном произведении выбор имен для персонажей — это один из элементов моделирующей системы. В откровенной форме такой выбор прокомментирован, например, в Евгении Онегине в случае сестры Ольги — Татьяны:

Более того, упоминание имени «Татьяна» сопровождается у Пушкина еще и специальным примечанием: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например, Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами». Таким образом, самим выбором имени «Татьяна» манифестируется у Пушкина новая эстетика, новое понимание жанра «роман» и полемика с господствующими литературными вкусами. А еще иначе: моделируется представление о понятии «литературное произведение» и о понятии «литературный герой»: с литературы снимается культивированный ею запрет на обычное, бытовое, ее поле зрения расширяется (а ее «негативная поэтика» сужается); но ранг литературы еще сохраняется, поэтому здесь имеет место и повышение в ранге обычного человека, удостаивание его быть «персонажем», «героем» и уравнивание по ценности с доминирующими «исключительными героями».

На внутритекстовых уровнях имена персонажей отражают прежде всего их социальный статус, а разные формы имен — реляции и отношения между персонажами. В данном случае они обладают двойной функцией. С одной стороны, они помогают построить более или менее правдоподобную картину человеческих отношений, построить человеческий мир. С другой — уже как составные части этого мира, они нагружаются моделирующей функцией. Так, став частью литературного мира, Татьяна с ее «простоватым» именем значительно ослабляет границу между внутритекстовым миром и миром внетекстовым, хотя бы снимая с первого ореол необычности и несоприкасаемости с повседневностью. Со временем эта граница будет размываться все настойчивее, но и все одностороннее — в пользу повседневного, внелитературного, в пользу слияния литературы с «жизнью» и с иными, внелитературными, жанрами. Этому будут служить полуфиктивные имена, имена, рассчитанные на опознание в них имен конкретных лиц, по той или иной причине ставших широко известными и получивших в представлении публики статус носителей определенных идей, программ, этических норм или антинорм и т. п. Таковы многие имена у реалистов, например у Достоевского, и особенно в его Бесах. В рамках реалистической моделирующей системы они закономерны — они играют роль «посредников» между литературой и не-литературой и призваны создавать континуальную модель мира (см.

4.1). Эту же роль играют здесь явные и полуявные исторические имена, т. е.

имена конкретных лиц из прошлого: они создают континуальную модель истории. Столкновение обоих репертуаров имен — исторических и современных — переводит в ранг «исторических» и современников, современность не противостоит «истории» (прошлому), а подключается к ней как ее естественное продолжение. Конечно, эти два репертуара могут распределяться и иначе: подключение современных полуфиктивных или явных (документальных) имен к историческим в состоянии повысить ранг современности, сообщить ей высокий ценностный статус, внушить читателю «историчность» (= весомость) деятельности носителя этого имени; отодвинуть современность в прошлое, часто с целью деактуализации памяти о нежелательных событиях, с целью внушения неактуальности, исчерпанности, отсутствия последствий каких-то событий, или придвинуть прошлое, актуализировать его, иногда с целью оправдать явления, имеющие уже другие причины (но это уже область «негативной поэтики», которая, что особо интересно, часто разоблачается ее же собственным оружием: полуфиктивные имена могут как раз воскрешать ею нежелательное — иногда входя в состав противостоящих произведений, а всегда путем предполагаемого такими именами-посредниками обращения к внелитературным источникам, к комментариям; см. 4.1).

Моделирование социума выполняется в литературе созданными в произведении иерархиями и отношениями между персонажами. Но иногда эти иерархии и отношения могут быть опознаны, главным образом, именно по формам имен и по формам обращений.

Так, например, в Последнем сроке особое положение отсутствующей Таньчоры (см. 4.0) выражено также и при помощи употребления ее имени. «Таньчорой» ее зовет только умирающая старуха-мать, а остальные персонажи — по сюжету ее сестры и братья — говорят о ней «Татьяна». Кроме того, всех остальных детей мать называет их полными именами (Михаил, Илья, Варвара) или нейтральными формами (Люся, Надя), и они, в свою очередь, обращаются друг к другу именно по этим формам. Единственным соответствием «Таньчоре» является в повести имя внучки — «Нинка». И это тоже не случайно: с Нинкой у старухи особые отношения — они аналогичны ее давним отношениям с Таньчорой, с одной стороны, а с другой стороны — старуха неоднократно говорит о сходстве своего «старчества» с Нинкиным «ребячеством». Как видно, и на этом уровне мира формальному разобщающему механизму противопоставляется неформальная глубинная общность (или, по крайней мере, идея такой общности) народной модели мира. Разноименность отсутствующей Таньчоры раздваивает ее. Как «Таньчора» — она соотносится с глубинным началом старухиной (народной) модели мира (о чем свидетельствует и диалектность этой формы имени), с прежним его состоянием (это ведь ее, так сказать, давнее, еще деревенское имя), и как «Таньчора» — она «ощутимое отсутствие». Как «Татьяна» — она соотносится с отчужденным миром (на что указывает неиндивидуальность этой формы, ее канцелярско-городской ореол), и как «Татьяна» — она 'не-приехавшая' Заметим еще, что повествователь пользуется, как правило, наиболее нейтральными формами имен. Для повествующего субъекта Последнего срока, например, существует только нейтральное «Татьяна», форму «Таньчора» он вводит либо тогда, когда передает речь старухе, либо когда становится на ее точку зрения. Поэтому — и это хотелось бы подчеркнуть особенно сильно — имя персонажа (здесь: «Татьяна») в употреблении повествователя и это же имя (здесь:

«Татьяна») в употреблении других персонажей произведения далеко не одно и то же: первое нейтрально и объективно, второе же моделирует отношения между персонажами, а в итоге и вообще человеческие отношения. Чтобы поставить точку над «і», скажем так: у Таньчоры из Последнего срока не два, а три имени — идентифицирующее повествовательское «Татьяна», совпадающее с ним по форме «Татьяна» в употреблении ее сестер и братьев; отличное по форме индивидуализированное интимное «Таньчора» в употреблении ее матери; но и там, где имеется только одна форма, на самом деле это по крайней мере два омонимных имени — исходящее от повествователя и исходящее от внутритекстовых лиц.

Авторское вмешательство в случае имен выражается иначе: при помощи их выбора и при помощи отсылок ко всяческим коннотациям. В таких случаях имя часто функционирует на правах своеобразного эпитета. Таковы многие имена у Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Чехова, Белого, Олеши, Булгакова и у многих других писателей. Покажем это явление на одном примере — на имени «Смердяков».

Основная ассоциация возникает в данном случае за счет прямой связи со словом «смердеть». Данная связь усиливается еще и дополнительно, так как отсылает к сфере вульгаризмов (к «смердеть», а не, например, к менее пейоративному «вонять»). Естественно, что при таком усилении данная фамилия в первую очередь воспринимается наравне с оценкой, а сам персонаж локализуется на отрицательном полюсе. Но это наименее существенный аспект разбираемого имени, и не он нужен Достоевскому. Как подсказывает контекст, за выбором именно этой формы стоят более серьезные причины.

Фамилия Смердякову, согласно сюжету романа, сочинена Федором Павловичем Карамазовым: «назвал он его Смердяковым, по прозвищу матери его, Лизаветы Смердящей». В круг коннотаций фамилии «Смердяков» включается, таким образом, как сочинитель со своим именем «Карамазов», так и «Лизавета Смердящая», но не только как формула, а и как носительница этой формулы или прозвища. Прозвище примечательно тем, что оно весьма откровенно ассоциировано с наименованием святых. Сама же Лизавета Смердящая сочинена Достоевским по образцу «юродивой»; как к «юродивой» или «блаженной» относится к ней и местное население. Сакральные ассоциации переносятся дальше на Смердякова и оформляются в следующей реплике Григория: «Божье дитя-сирота — всем родня, а нам с тобой подавно. Этого покойничек наш прислал, а произошел сей от бесова сына и от праведницы». Но из этой же реплики видно, что в Смердякове присутствует и прямо противоположное начало — «бесовское» (ср. 4.1), которое утверждается, кроме того, и другими сюжетными обстоятельствами:

загадочное появление Лизаветы перед родами в саду Карамазова — «Одни уверяли, что ее "перенесли", другие — что ее "перенесло"» (где под «перенесли»

подразумеваются 'ангелы', а под «перенесло» — 'нечистая сила'); рождение Смердякова в бане: «Отворив баню, он увидал зрелище, перед которым остолбенел: городская юродивая, скитавшаяся по улицам и известная всему городу, по прозвищу Елизавета Смердящая, забравшись в баню, только что родила младенца»; жестокость в раннем детстве: «В детстве он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией», вызывающая негодование Григория: «Ты разве человек, — обращался он прямо к Смердякову, — ты не человек, ты из банной мокроты завелся, вот ты кто... и, наконец, уже прямое выяснение смысла бани как дьявольского локуса в главе Это он говорил!, где Иван рассказывает Алеше о посетившем его черте: «Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной мелкий черт. Он в баню ходит».

«Бесовское» начало скрыто и в имени «Смердяков». С одной стороны, связь со «смердеть» открывает перспективу для ассоциаций с христианскими эпитетами по поводу дьявола типа «смрадный» (в частности, базирующихся на ассоциации с якобы распространяемой дьяволом подземной, адской серной вонью, а точнее, горящей серы). С другой стороны, в составе имени «Смердяков» не сложно обнаружить и отсылку к слову «смерд». Отсылка эта, кстати, дается в самом тексте Братьев Карамазовых в главе Это он говорил!: разговор Ивана с Алешей построен так, что почти подряд следуют друг за другом слова «лакей»

— «смерды» — «Смердяков» («О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объявишь, что убил отца, что лакей по твоему наущению убил отца... «Я не хочу, чтобы меня смерды хвалили!»; «Но вот умер Смердяков, повесился — ну и кто же тебе там на суде теперь-то одному поверит?»). «Смерд» некогда означало «мужик, холоп, раб», в XIX веке относилось также к крепостным слугам; производные формы типа «смердюк» означали «животное» и т. п. Напомним еще, что в мифологии «раб» соотносился с царством смерти. Результат таков, что «Смердяков» в той цепи ассоциаций соотносится с хтоническим началом и что как раз поэтому он и может быть в определенной степени двойником Дмитрия. Имя «Дмитрий» восходит к Деметре — богине плодородия и земледелия (см.: Петровский 1966, с. 97). Но если в Дмитрии слиты воедино оба начала 'земли' и предполагается 'возрождение', то в случае хтонического 'смерда-раба' эксплицируется только 'смерть' (о противостоянии этих персонажей во всей четырехчленной структуре см. 4.1). Связь Смердякова с «бесом» и «праведницей» в свою очередь отражает его 'антимедиирующую' позицию между Иваном и Алешей.

Таким образом, в имени «Смердяков» присутствует несколько смыслов, которые призваны отображать его сущность, но напомним, что эти смыслы активизируются и становятся заметными только благодаря соответствующему контексту в широком смысле — как словесной реализации, так и сюжетной.

На этом, конечно, семантика имени Смердякова не заканчивается. Напомним одну деталь из «именной» истории Смердякова — его Окрестили-и назвали Павлом, а по отчеству все его и сами, без указу, стали звать Федоровичем. Федор Павлович не противоречил ничему и даже нашел все это забавным, хотя изо всех сил продолжал от всего отрекаться. В городе понравилось, что он взял подкидыша. Впоследствии Федор Павлович сочинил подкидышу и фамилию: назвал он его Смердяковым, по прозвищу матери его, Лизаветы Смердящей. Вот этот-то Смердяков и вышел вторым слугой Федора Павловича и проживал, к началу нашей истории, во флигеле вместе со стариком Григорием и старухой Марфой. Употреблялся же в поварах. Очень бы надо примолвить кое-что и о нем специально, но мне совестно столь долго отвлекать внимание моего читателя на столь обыкновенных лакеев.

Здесь очень важно, что Смердякова зовут «Павлом Федоровичем». Сохраняется, таким образом, не подтвержденный, но и не опровергнутый намек на его сыновство Федора Карамазова. Далее, имя Смердякова являет собой зеркальное отражение имени старого Карамазова — Федора Павловича, в результате чего Смердяков получает статус «обращенного Карамазова». Немаловажен также факт, что фамилию сочиняет (можно бы сказать — «дает») подкидышу сам Федор Карамазов. Имена «Карамазов» и «Смердяков» становятся тут своеобразными синонимами (особенно если воспользоваться переводом части «кара-»:

получится «черномазый», а это уже такой же эпитет по отношению к черту, как и «смрадный»; к тому уместно иметь в виду, что «Карамазов» носит восточную, азиатскую окраску, что еще сильнее связывает эту фамилию с бесовскими ассоциациями, с хтоническим, с загробным — ср. в шуточной оде Державина Похвала Комару соотнесенность хтонического комарьего начала с азиатским мотивом и с потусторонним миром: «По усам — ордынский князь [...] По лёту — дух небесный»). Имя же «Павел» происходит от латинского paulus, что значит «маленький» (ср. слова Ивана о морочащем его черте: «Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной мелкий черт») и низводит его носителя в ранг «нулевой ценностной категории» (см. 4.1). При этом небезынтересно отметить, что из всех Карамазовых только этот получает имя латинского происхождения, т. е. опять-таки как бы 'запредельного'.

На сюжетном уровне процитированный отрывок включает Смердякова и в отношения с Григорием — Смердяков «вышел вторым слугой Федора Павловича» и прямым антиподом Григория. Григория, который по отношению к Федору Карамазову наделен теми же чертами, что и Алеша, и который при Федоре Карамазове иногда играет роль «охранителя» (по этимологии — от греч. gregore — это имя значит «бодрствовать», а Алеша — от греч. alex — «защищать», см.

Петровский 1966, с. 44-45 и 90-91).

Имя «Павел Федорович Смердяков» являет собой хотя и насыщенный семантически, но не сложный пример значимого имени, поскольку ключ к его прочтению задан уже самой его формой. Несколько проще по функции, но зато гораздо труднее отгадывается значимость таких имен, которые отсылают к своей древней этимологии, к историческим, общекультурным, литературным и другим контекстам. Как правило, отгадка всегда присутствует в тексте данного произведения, но манифестируется она не всегда одинаково четко.

Так, например, в случае Мастера и Маргариты на ассоциации персонажей этого романа (Мастера, Маргариты и Воланда) с персонажами Гетевского Фауста (Фаустом, Маргаритой и Мефистофелем) наталкивает эпиграф, взятый из Фауста. Из имен, однако, повторяется тут только имя «Маргарита». Имя же «Воланд» отсылает к Фаусту менее очевидным образом, так как в Фаусте оно появляется только раз («господин Воланд») — «как одно из иносказательных определений дьявола» (Лакшин 1968, с. 291). Но не это совпадение функционирует в романе — оно вводится для того, чтобы отослать к еще более глубокой традиции. Кассирша из театра «Варьете» пытается припомнить, как звали таинственного мага и воспроизводит имя Воланда не совсем точно — как «Фаланд».

Неточность знаменательна. Как показывает Лакшин (там же, с. 291), «Имя Faland — что значит «обманщик», «лукавый» — употреблялось для обозначения черта уже средневековыми немецкими писателями. Так что [...] кассирша [...] не совсем ошибается». Ассоциации с Фаустом из-за этого никак не снимаются, но они не единая и не последняя инстанция, а всего лишь промежуточная, более же глубокую инстанцию следует искать в культуре средневековья (откуда, кстати, выводится и понятие «мастера»).

А вот другой пример значимого имени — Николай Всеволодович Ставрогин из Бесов Достоевского. Общеизвестно, что основной темой романа является деперсонализация человека (см. прежде всего обстоятельные комментарии, обозревающие историю романа и литературу о нем в: Достоевский, т. 12, с. 161в сжатой форме основные идеи романа и его исследований излагаются в статье: Przybylski 1972). Главной же силой, которая разрушает «Я» и уничтожает личность, является безверие. История Ставрогина, с этой точки зрения, — история не только «страдающего от отсутствия у него внутреннего центра» (Достоевский, т. 12, с. 231), но и саморазрушения, самоуничтожения. Последнее станет совсем очевидным, если мы учтем, что фамилия «Ставрогин» образована от греческого staurys (что значит «крест») и что она «намекает на высокое призвание ее носителя» (Достоевский, т. 12, с. 230). Отрицание веры (креста или Христа) превращается, таким образом, и в отрицание собственной сущности. Обрести личность, стать «Я», Ставрогин может лишь выполняя заложенное в нем, в его имени, предначертание (или потенцию), то есть отождествляясь со своим именем. Отсюда в нем такая небывалая потребность креста, кары, всенародной казни, ибо только они могут ему обеспечить его «Я». Неверие же в крест не позволяет ему, этому «Я», даже сколько-нибудь оформиться. Такое «Я» может быть выражено именно при помощи библейской формулы «ни холоден, ни горяч», которой отведено особое место в главе У Тихона:

— Совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры (там перешагнет ли ее, нет ли), а равнодушный никакой веры не имеет, кроме дурного страха.

— Однако вы... вы читали Апокалипсис?

— Помните ли вы: «Ангелу Лаодикийской церкви напиши...»?

— Помню. Прелестные слова. [...] Я знаю, знаю место, я помню очень, — проговорил Тихон.

— Помните наизусть? Прочтите!...

Он быстро опустил глаза, упер обе ладони в колени и нетерпеливо приготовился слушать.

Тихон прочел, припоминая слово в слово: «И ангелу Лаодикийской церкви напиши: сие глаголет Аминь свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ни холоден, ни горяч; о если бы ты был холоден или горяч! Но поелику ты тепл, а не горяч и не холоден, то изблюю тебя из уст моих. Ибо ты говоришь: я богат, разбогател, и ни в чем не имею нужды; а не знаешь, что ты жалок, и беден, и нищ, слеп, и наг...»

— Довольно, — оборвал Ставрогин, — это для середки, это для равнодушных, так ли?

В окончательном варианте Бесов этимология имени Ставрогина не расшифровывается, но в одном из предварительных списков имеется очень прозрачный намек на нее и на саморазрушительную сущность Ставрогина (Достоевский, т. 12, с. 108):

Документ этот, по-моему, — дело болезненное, дело беса, овладевшего этим господином.

[...] Основная мысль документа — страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста — все-таки в человеке, не верующем в крест, — «а уж это одно составляет идею», — как однажды выразился Степан Трофимович в другом, впрочем, случае.

Всегда, или почти всегда, значимость имени согласовывается с содержанием персонажа (ср. хотя бы Смердякова и смыслы его имени), пример же Ставрогина ценен именно тем, что его сущность заключается в отрицании своего имени — имя и персонаж распадаются на два взаимоисключающихся начала. Возможно, что второе — отрицающее — начало содержится в отчестве Ставрогина, во «Всеволодовиче», которого расшифровку позволительно усматривать в процитированной выдержке из Апокалипсиса: «Я богат, разбогател, и ни в чем не имею нужды». Но это лишь догадка, нуждающаяся в тщательной проверке по всему тексту Бесов. Исключительность примера Ставрогина объясняется всетаки просто. Получи он иное имя, не теологического характера, Достоевский вряд ли бы строил его на опровержении. Дело в том, что по теологическим представлениям человек, рождаясь в мир сей, наделен изначальной Божественной потенцией и изначальным Божественным движением, самостоятельной волей, смыслом. Однако тварный мир автономен лишь относительно — он не может проявить полученного дара, если его изначальные логосы (logoi) не сохранят своего единства с создавшим их Божественным Логосом. Хотя logoi тварного мира и являют собой единство в едином Логосе, они не тождественны ни с сущностью Бога, ни со своей инцидентальной вещной ипостасью. Самотождество отдельного создания («твари») возможно лишь в случае, если это создание устремлено к своей подлинной цели (skopos) — к Богу, если выполняет задачу своего логоса, т. е. цели, ради которой и было создано. Истинная цель отдельной твари — не созерцание непостижимой и недостижимой Божественной Сущности, а приобщение к движению в Боге, к Божественной энергии и трансфигурация, перевоплощение, открытость для Божественной деятельности в мире. Мир создан, дабы участвовать в Боге, Боге, Который стал не только первопричиной мирового движения, но и является окончательной целью и окончательным смыслом («логикой») этого движения. В нынешнем ущербном состоянии тварный мир исполняет эту 'задачу' неадекватно, почему и стал царством и орудием демонических сил ('хаоса'). Демонизм мира идет от того, что он потерял свои первичные значения и направленность — вместо восхождения к Богу он поддался своей материальности, телесным страстям, соблазну, которые еще сильнее упрочивают власть смерти. Ослабить эту власть и возобновить исходную энергию logoi помогает тварному миру и человеку участие в священнодействии, в литургии, в освящении себя и мира, для чего служит сложная система богослужений, благословлений, крещения, причастия, в чем активно содействуют и покровительствующие силы небесные — вся иерархия ангельских чинов с возглавляющим их Архангелом Михаилом как посредником между Богом и родом человеческим (см: Meyendorff 1984, s. 170-177; Evdokimov 1964; ср. еще: Антоний 1921, с. 117 и след.). Дар крещения и получаемого при крещении имени не имеет значения очищения от первородного греха, он означает «второе рождение»: бесформенной жизни он сообщает форму и цель, смысл. После крещения открывается путь к Богу, к тождеству твари с ее логосом, а логоса с Логосом.

Поэтому получаемое имя оформляет личность человека по Божественному плану, с одной стороны, а с другой — вооружает ее против соблазна бесформенного хаоса (в частности, путем соотнесенности имени с покровительствующим святым). Поэтому же восстание против Бога оборачивается катастрофическим восстанием против самого себя же, разрушением собственной личности, деперсонализацией (ср.: Антоний 1921, с. 117 и след.).

Ставрогин — не только «Ставрогин», но еще и «Всеволодович» и «Николай». Греческое личное имя Nikolaos происходит от пікё — победа и laos — народ (Петровский 1966, с. 166), что может означать: 'народный победитель' Св. Николай, или св. Никола в русской традиции, часто контаминируется с Богом, с Архангелом Михаилом, считается посредником между Богом и человеком, русским Богом, мужицким покровителем, и в то же время в народной традиции он обладает рядом черт, унаследованных от языческого божества Волоса, противника Громовержца (см.: Успенский 1978 и 1982). Поэтому его (Ставрогина) восстание против Бога не исчерпывается собственной деперсонализацией — такая же катастрофа и такая же деперсонализация угрожает и народу, России.