«Ежи Фарино ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединение, по направлениям педагогического образования Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного ...»

сообщают называемому ими миру (предмету) свои свойства одновременно, почему и отпадает надобность (в бытовой речи это уже необходимость) называть их отдельно. Эти речевые свойства «являют» мир наподобие того, как целую массу свойств мира (предмета) являет зрителю живопись, скульптура, фильм или сцена в один и тот же момент (к этому вопросу мы будем возвращаться еще не раз, а пока ср. хотя бы стих «и сам я — шуршащий»: из стихотворения Айги Шумят березы, где 'шуршание' не только названо, но и при помощи стечения согласных «с *— ш — ш — щ» реализуется, звучит из текста, и где причастная форма вписывает это 'шуршание' в 'я' как его исконное свойство, в результате чего мы слышим не текст о чем-то, а сам процесс 'распада в «прах»' 'ропщущего' V ) Кроме того, следует отметить и еще одну разницу. Систематика, исходящая из отдельных уровней, не может противоречить систематике остальных уровней — они должны поддерживать друг друга, тогда как в самом речевом построении этот «закон поддержки» или «согласования» не обязателен Итак, если не отождествлять уровни лингвистические с литературными, то более целесообразным оказывается предлагаемый здесь порядок изложения, чем в первом варианте данного и аналогичных других пособий, т. е. от разбора свойств мира в сторону его речевого воплощения и отдельных вычленяемых уровней речи.

Кстати, случайно ли, что так называемое «наивное» восприятие в первую очередь схватывает событийно-предметный уровень произведения и часто на нем и останавливается, пренебрегая его конкретным материальным оформлением или же просто не замечая этого оформления, и что восприятию материального воплощения мира в произведении приходится «учить» (будь то литература, фильм или живопись)? И случайно ли, что литература, например, в современном понимании этого понятия возникла лишь относительно недавно (с возникновением устойчивой графической закрепленности) и что предписьменные ее состояния тяготели к фабульным построениям, мало заботясь о деталях их конкретного речевого оформления? Отвечая на такие вопросы, необходимо помнить, что в любом речевом построении присутствуют все лингвистические уровни в обязательном порядке. То, что'эти уровни не всегда бывают (или не всегда воспринимаются) как литературные, говорит о том, что их лингвистические функции действительно нечто иное, чем функции литературные, хотя само собой разумеется, что в литературном тексте имеют место обе разновидности этих функций. Одни строят осмысленный текст, другие же участвуют в его систематизации, т. е. в его художественной перестройке.

Произведение искусства — не коммуникат, а источник информации (с. 1.2).

Если от источника информации требуется быть каким-либо образом вычленяемым объектом и обладать некоторой степенью неопределенности (т. е. упорядоченности и неупорядоченности), то это значит, что, во-первых, он должен обладать собственными физическими параметрами — собственной протяженностью в пространстве или длительностью во времени — и что, во-вторых, он должен быть внутренне дифференцированным, т. е. члениться на нетождественные состояния Как мы покажем позже, физическое внешнее пространство или время, занимаемые произведением, целиком им поглощаются и превращаются в собственность данного произведения. Как правило, они становятся собственностью мира произведения: расстояния между фигурами на полотне становятся расстояниями между персонажами мира картины, а расстояния между актерами на сцене — расстояниями между персонажами в демонстрируемом мире: временные интервалы в музыкальном или речевом потоке — временными интервалами или компонентами с признаком 'отсутствие' самого этого построения21 Тем не менее даже и в этом случае пространственная протяженность и временная длительность не исчезают бесследно, а сохраняются в виде «формата» или «размера» произведения. Формат как таковой и особенно длительность не безразличны к своему заполнению (физическому или символическому)22, а ставят перед этим заполнением «композиционную» задачу — задачу размещения или последовательности, а в случае временных образований еще и количества (жестов на сцене, звуков в музыкальном произведении, слов — в литературном).

У прямоугольной плоскости картины есть свои верх и низ, правая и левая сторона, углы, диагонали, центр и периферия зрительного поля; у сцены появляется еще глубина, авансцена и временная последовательность с ее началом, концом и промежуточными позициями; в садах — закрытость или открытость вида, повороты, расстояния до отдельных заполняющих объектов, теневая и солнечная сторона, температура, продуваемость, изменчивость растительного мира по временам года или суток, сама погода, двигательные, обонятельные и другие ощущения посетителей и т. п. Художник свободен в выборе и отчасти также в предусматривании (как в случае устройства японских садов) заполняющих эти параметры элементов и их распределения, но он не в состоянии вообще устранить, например, последовательность или прямоугольность: нечто всегда окажется вверху, а нечто внизу, нечто попадет в начало, а нечто в конец, нечто в центр, а нечто на периферию, нечто будет ближе, а нечто дальше, нечто раньше, а нечто позже.

Иначе говоря, даже в тех случаях, когда заполнитель состоит из абсолютно однородных, точно таких же элементов" или состояний, заполняемое место в силу одной своей физической протяженности активно действует на дифференциацию своего заполнителя23 Элемент, который попадает в середину или в угол, в начало или в конец, оказывается с этой точки зрения не тождественным самому себе 24 Таким образом, любая отграниченная протяженность или длительность подразумевает дифференциацию по признаку нетождественности позиций во времени или пространстве. И это и есть наиболее элементарный и неустранимый уровень расчлененности. Второй, не менее фундаментальный, покоится на невообразимое™ абсолютной пустоты — «пустого места не бывает»: оно расценивается либо как отсутствие (заметное) чего-то, либо само становится самостоятельным объектом. Отсюда проистекает особая значимость незаполненной позиции25 Конкретная же заполненность или незаполненность этих позиций зависит уже от художника: они могут заполняться как систематически, регулярно, так и несистематически, беспорядочно. И хаотичность, и упорядоченность предполагают в свою очередь расчлененность или дифференцированность заполнителя. И тут начинаются другие уровни дифференциации произведения. Заполняющие элементы могут дифференцироваться по присущим им физическим свойствам или по связанным с ними смысловым ассоциациям. Обнаружить дифференциальные признаки заполняющих элементов и закономерность, критерий их разброса (упорядоченности) и означает получить (извлечь) информацию из данного объекта (произведения).

Дифференциальным признаком может быть как любое замечаемое свойство, так и любая замечаемая количественная характеристика этого свойства (от наличия до отсутствия). Поэтому «информативные» ряды (уровни) могут строиться не только из элементов с разными свойствами, но из элементов однородных, при условии, что их свойство (или несколько свойств) поддается количественной градации, т. е. способно образовать шкалу. Приведем наиболее элементарный пример. Возьмем хотя бы паруминутный отрезок времени и заполним его отдельными звуками одного и того же тона. Из них можно построить несколько разных произведений: повышая громкость и длительность каждого очередного звука, мы получим информацию типа «рождение и рост звука», а понижая громкость и сокращая длительность, — «замирание звука» (ср. гораздо более сложное, но реализующее именно этот принцип Болеро Равеля). В случае литературы многочисленные примеры можно найти в современной графической поэзии — ср., в частности, выражение смысла 'угасающей памяти' или 'возрастающего забвения' при помощи укорачивания слова «забывание» в стихотворении — Stanisaw Drod: Zapominania

ZAPOMINANIE

ZAPOMINANI

ZAPOMINAN

ZAPOMINA

ZAPOMIN

ZAPOMI

(его анализ см. в.: Trzynadlowski 1979, s. 99-100, а других вещей Дружджа в:

Sterna-Wachowiak 1976); при произнесении (вокальном исполнении) здесь будет наблюдаться градация по признаку артикуляционному, вплоть до сомкнутости и бездвижности губ, и по признаку громкости, т. е. ее убывания.

Располагая элементами с несколькими дифференциальными признаками, мы можем построить нечто гораздо более сложное: одни из признаков могут постепенно убывать, а другие — постепенно возрастать. Обнаружив же этот принцип данного построения, мы можем его осмыслить как «метаморфозу», «победу» одного над другим (ср. импровизацию Франко-прусская война Лямшина в Бесах в начале главы Пред праздником и комментарий к этому месту романа в:

Достоевский 1975, том XII, с. 301-302), «диалектическое единство» и т.д.; ср.

еще: Stanisaw Drod Optimum:

MINIMU

AXIMUM

Дифференциальный признак, как видно, — основное условие порождения информации. Но чтобы этот признак вообще смог осуществиться и мог быть замечен реципиентом, необходимо создать соответствующие условия, в частности, его повторение в таком же или в ином носителе, по крайней мере в двух разных позициях или двух разных материальных состояниях, т. е. носитель признака должен иметь по крайней мере два разных состояния или попасть в две неодинаковые позиции. На этом, по всей вероятности, пути должна решаться проблема так называемой элементарной (простейшей) единицы «языка искусства» Если исходить из данных наблюдений, то станет самоочевидным, что «языком» литературы не является язык как таковой, что язык (речь) как таковой есть только материал, который поставляет художнику свои дифференциальные признаки (используемые также и для построения других еще дифференциальных признаков). Единицей «языка» литературы (как и любого другого искусства) отнюдь не является слово, а именно дифференциальный признак любого элемента речи (фонемы, графемы, словоформ, фраз, смыслов и т. д.), любого свойства речевых образований и любых внеязыковых явлений, вводимых в текст при помощи лексики, графики или фоники.

Все это позволяет гораздо явственнее осознать наличие двух радикально отличных принципов построения литературных произведений: построений исключительно из языкового материала, т. е. с полным отсутствием мира (типа современной лингвистической и конкретной поэзии, эксплуатирующих главным образом начертательную и вокальную сторону речевых элементов), и построений, которые безразличны к материальным свойствам речи и основной упор делают на мир. Нетрудно заметить, что это есть одновременно и две крайних границы литературы, границы, на которых она уже, строго говоря, не является литературой. На одном полюсе появляется графика или вокальные построения, а на другом — миф (чистая фабула). Литература как таковая осуществляется в промежутке между этими двумя полюсами.

Дифференциальные признаки мы считаем элементарными самостоятельными единицами «языка» искусства. Однако это единицы особые — они не обладают самостоятельным и постоянным значением или смыслом. Поэтому ни они сами, ни их системы не имеют никакого отношения к языку в строгом лингвистическом понимании термина «язык». Более того, дифференциальные признаки не в состоянии сочетаться в какое-либо подобие речевой фразы. Они могут лишь выстраиваться в горизонтальные или вертикальные серии и образовывать отдельные самостоятельные уровни (шкалы, ряды) или парадигматические серии эквиваленций. При этом шкала или ряд создаются в пределах одного класса признаков, а парадигматика в состоянии вводить соответствия между вычленяемыми классами. Признаки разных классов шкалу не образуют:

высота звука'не может смениться в очередном звуке громкостью или продолжительностью, вес — цветом, фактура — контуром, — высота может градуироваться только по высоте, громкость по громкости, длительность по длительности, вес по весу, цвет по цвету или его тону, фактура по фактуре, а контур по контуру, что не означает, будто все эти признаки не могут выступать единовременно и градуироваться в одном и том же направлении (нарастания или умаления) или же в противоположных (например, возрастает продолжительность и возрастает громкость, возрастает синева и возрастает шероховатость и четкость очертания; продолжительность укорачивается, а громкость усиливается, цвет густеет, а шероховатость слабеет и размывается контур). Эквиваленция же по вертикали, по совпадающим во времени состояниям признаков отдельных параллельных уровней, всегда совпадает, но значения этих совпадений могут и расходиться (так, посветление может сопровождаться легчанием и совместно с ним означать 'истончение плоти', 'возрастающую духовность', но мыслим и другой вариант — означающее рост духовности посветление сопровождается утяжелением (осязаемостью, зримостью), означающим рост противостоящего духовности материального начала (тогда, само собой разумеется, раздваивается либо сам предмет на два разных начала, либо текст — на уровень мира и уровень сопровождающего комментария). Регулярность эквиваленции между двумя признаками разных уровней часто позволяет подмену одного признака другим или смещение признаков с их привычных мест. В этих случаях признак не только способен получить смысл, но перенести его с одного объекта на другой. Но пока для нас существенно другое: то, что они образуют отдельные самостоятельные последовательности, а этим самым ч/іенят или систематизируют один и тот же мир по-разному, и отдельные самостоятельные парадигмы, которые вносят в мир отношения эквиваленции.

Выше мы сказали, что дифференциальные признаки не только членят мир, но и категоризуют его. Как это понимать? Как они становятся категориями?

Любой признак бездеятелен для нас до тех пор, пока он нами не замечается, а любой предмет или серия предметов до тех пор для нас индифферентны (являют некую нечленимую единицу или воспринимаются как «одно и то же»), пока мы не заметим присущие им дифференцирующие признаки: шар или серия шаров, одинаковые во всех материальных отношениях, будут для нас неразличимы до тех пор, пока мы не обратим внимания на то, что отдельный шар освещен неодинаково на всей своей поверхности и что распределение света меняется от шара к шару. И наоборот, ряд предметов будет для нас бессмысленным набором отдельных экземпляров, пока мы не обнаружим, что во всех них присутствует некий один и тот же,признак и что признак этот не только объединяет их в одно целое, но и выстраивает в определенную иерархию по степени своей интенсивности. Иначе говоря, признак требует опознания и идентификации. Опознать же и идентифицировать дифференцирующий признак — это не что иное, как вычленить его из общего потока признаков и н а з в а т ь. Названный признак и есть искомая категория 27 Так мы извлекаем информацию об объекте из него самого.

Но информация не равна смыслу (семантике). Разбирая те или иные свойства строительного материала литературы, мы не раз обратим внимание на то, что они семантически безразличны и что поэтому одни и те же свойства (признаки) у разных авторов могут получать разный и даже противоположный смысл. Теперь спросим, как такой смысл образуется, а точнее, как семантизируются вычленяемые дифференциальные признаки или опознанные категории.

Если «обладать значением» понимать как «указывать не на себя, а на нечто иное», то в основе семантизации должен покоиться механизм соотнесенности двух разных рядов (уровней). При этом некий другой ряд может находиться как внутри произведения, так и вне его, а механизм соотнесения — получать специальное выражение или же оставаться невыраженным.

Взятое во всей своей совокупности произведение, как правило, соотносится с внетекстовой действительностью и воспринимается как интерпретант или «язык описания» действительности, а по другой терминологии — как модель действительности. При таком подходе действительность занимает в этой реляции место «неизвестного», подлежащего объяснению, а произведение — место «известного», объясняющего. В итоге не действительность является содержанием произведения, а произведение — содержанием действительности (подобно статье в толковом словаре, где заглавное слово стоит на месте плана выражения, а его толкование играет роль плана содержания этого слова).

С этой точки зрения произведение искусства являет собой своеобразное «образцовое» толкование, поскольку как объяснение оно строится из дифференциальных признаков, т. е. из единиц, данных непосредственно интуиции или чувственному восприятию, единиц, которые можно приравнять к индефинибилиям, т. е. к единицам, которые не подлежат дальнейшему разложению и толкованию28 От этих единиц требуется лишь одно — быть системой.

Этой очевидной асемантичности искусства явно противоречит наш восприятельский опыт, согласно которому произведение представляется как раз иначе — как образование особо сильно семантизированное и являющее собой сложнейший смысл. Отмеченное противоречие решается весьма просто, но уже в иной плоскости. Дело в том, что семантика привносится в произведение извне — из внешнего мира и из языка — и является таким же строительным материалом, как и асемантические явления.

В случае литературы эта проблема осложняется еще тем, что язык присутствует в ней изначально — как ее материал. Языковая семантика совместно с семантикой явлений мира не исчезают в произведении бесследно, но и не сохраняются в неприкосновенном виде. Она, равно как и физический мир, подвергается в произведении новому членению и новой систематике, в результате чего возникает впечатление предельно усложненного нового смысла. По отношению к семантике работают те же механизмы, что и по отношению к миру: между разными значимыми языковыми единицами вводятся отношения эквиваленции, противопоставления или градации. На неявных уровнях — при помощи общности или различия звукового, артикуляционного и морфологического состава слов, синтаксических конструкций, композиционных схем и дифференцированное™ в них отдельных позиций и т. п. На явных — при помощи всяческих переназываний и внутритекстовых переводов, комментарного уровня, отсылок к иным языкам или текстам и т. д.

Таким образом, если в случае мира в произведении строится некий иной миропорядок, то в случае семантики — некая иная семантическая система (фигурально говоря — некий иной «язык»).

От этого «естественного» типа семантизации следует отличать другой — возникающий за счет вписывания в те или иные элементы текста и мира тех смыслов и ценностей, которые закрепились за ними культурными традициями, другими контекстами и функционируют за пределами данного произведения на правах их собственного значения.

Вернемся теперь к семантизации дифференцирующих признаков. Она — вторична и возникает «за чужой счет», хотя и регулируется внутренними механизмами произведения. Главным образом за счет значений и ценностей тех элементов, которые они призваны систематизировать — эквивалентизировать, противопоставлять, градуировать.

Так, например, признак 'разбиваться' объединяет в Мастере и Маргарите три разных объекта: «луну», «солнце» и «часы». Наличие «часов» в этой серии индуцирует в остальные элементы серии смысл 'времени', смысл, который солнцу и луне часто приписывается и за пределами романа и который воспринимается поэтому как нечто естественное. А образование этого второго признака эквиваленции ('время') воздействует теперь на исходный признак 'разбиваться' и позволяет осмыслить его как 'останавливаться', а в целом — как 'останавливающееся время' или 'вечность' Градация предполагает наличие одного и того же признака на всех ее ступенях, но не в одинаковом «количестве». Смысл же градуируемого признака возникает как за счет заполняющих отдельные ступени элементов, так и за счет направления градации. Так, градация «ухватить за нос поцеловать — укусить за ухо» (в эксцентрических поведениях Ставрогина в Бесах) направлена к полюсу 'причинить боль', поэтому и «поцелуй» получает тут смысл 'боли' «Поцелуй» в свою очередь есть выражение 'любви' или 'эротики' Его же наличие на одной шкале вместе с «ухватить за нос» и «укусить за ухо» заставляет видеть и в этих поступках присутствие признака 'любви' или 'эротики' В результате вся шкала семантизируется как возрастание 'болепричиняющего сладострастия' Аналогичным образом работает и механизм противопоставлений. По сути дела противопоставление есть вариант шкалы, но отмечающий только полярные состояния и лишенный промежуточных. Это значит, что на обоих полюсах тут будет одно и то же, но с противоположным знаком. Рассмотрим элементарный пример из поэмы Царь-Девица Цветаевой:

Локализация по признаку 'левый — правый' вносит в текст закрепленные традицией связи 'левого' с 'опасным, чреватым смертью, губительным' и т. п., а 'правого' с 'безопасным, жизненным, спасительным' и т. п. началами. Поэтому локализация «бус» по левую сторону и им сообщает 'зловещий' характер, а «гуслей» по правую сообщает им свойства 'положительного' характера. Но противопоставление не только разводит их по полюсам, не только «расставляет»

знаки « - » или «+», но и «роднит», локализирует на одном и том же уровне, в пределах одной и той же шкалы и этим самым навязывает им общность, а читателя заставляет эту общность отыскать. «Бусы» предполагают 'замкнутость в круг', «гусли» же — 'вытянутость в прямую' и этим самым, при столкновении с «бусами», 'разомкнутость'; «бусы» — 'нанизывание бусин, «горошин»' «гусли»

же — 'отпускание звуков, «горошин»' Определение «бус» по «левую» сторону в 'замкнутость' и 'нанизывание' вписывает ассоциации со 'смертью' а определение «гуслей» по «правую» сторону в 'разомкнутость' и 'отпускание' вписывает ассоциации с 'жизненным' началом. Таков механизм противопоставления.

Семантизация же может пойти еще дальше, обнаруживая, что в той традиции, где «левое» и «правое» противостоят друг другу как 'смерть' и 'жизнь' так же противостоят друг другу 'связанное' и 'разомкнутое', т. е. тоже как 'смерть' и 'жизнь' Естественно пойти и еще дальше и проследить в той традиции символику «бус» и символику «гуслей», которая покажет, что Цветаева распределила их по полюсам 'смерть — жизнь' соответственно с законами народной культуры.

Оговоренные механизмы семантизации имеют и еще одно свойство: любой вводимый в текст элемент заставляют включиться в какой-нибудь из рядов, т. е.

активизировать соответствующий этому ряду свой признак (по крайней мере один), и на базе этого признака включиться в парадигматику, т. е. стать эквивалентом или противоположностью какого-нибудь иного элемента текста. Необнаружение такого признака вытолкнет этот элемент за пределы возникающей в произведении систематики, переведет его в ранг внесистемного, в инородное тело, производящее впечатление внешнего вторжения или «лишнего необъяснимого». Вот эту внутритекстовую взаимоподчиненность всех вычленяемых свойств этого текста и его мира и их устремленность к систематике (упорядоченности по определенным критериям) и к взаимосемантизации мы и называем структурой произведения В предлагаемом понимании с т р у к т у р а не является ни формой произведения, ни содержанием. Она — динамический механизм порождения системности, а этим самым — и информации. И если сохранять термин «форма», то он в данном случае будет означать поставщика набора признаков или свойств речевого материала для перестраивающей его структуры, а термин «содержание» — поставщика смыслов, подлежащих перераспределению и переосмыслению по ходу работы структуры. С точки зрения структуры то, что обычно подразумевается под «формой» и под «содержанием», само всего лишь художественный материал. Поэтому искусство и может собою же созданные «формы» и «содержания» использовать именно в качестве носителей определенных признаков в очередных своих произведениях: играть на жанровых признаках, на чужом строе речи, на чужой образности, на чужих ритмических схемах и т. д., не боясь быть уличенным ни в плагиате, ни в отсталости.

Асемантичность дифференцирующих признаков, думается, хорошо объясняет тот факт, что одни и те же признаки в разных произведениях и у разных авторов могут приобретать различные и даже противоположные ценности и смыслы — их семантика зависит от того, из чего эти признаки вычленяются, и от системы ценностей, из которой они вводятся в произведение, не говоря уже о зависимости этой семантики от системы, в которую данные признаки вдвигаются, т. е. от соотнесенности с другими носителями таких признаков.

Дифференцирующие признаки отнюдь не являются исключительной собственностью искусства или его отличительной чертой. Наоборот, в искусство они вводятся как нечто присущее самому материалу: и речи, и внешней действительности, при этом вводятся как раз с целью создать объект, в той или иной степени аналогичный физическому объекту. Но художник волен одни из этих признаков экспонировать, а другие если и не устранять, то оставлять бездейственными. Поэтому аналог действительного объекта не становится еще одним экземпляром (копией) действительного объекта, а выявлением некоторых особенностей данного объекта, своеобразной его интерпретацией. Если художник строит свой аналог из материала иного, чем сам этот объект (например, чернобелая фотография пестрого весеннего пейзажа или подобие дерева, сделанное из мрамора), то данному объекту неизбежно навязываются некие неустранимые и непреодолимые свойства (цвет, фактура, недискретность и т. п.) этого материала. Преодолеть их или возникающую деформацию можно иначе: заставив данные навязываемые свойства нечто значить, т. е. семантизируя их. Вот такая интерпретирующая селективность и такое интерпретирующее навязывание объекту систематизированных свойств и понимаются здесь под термином м о д е л и р о в а н и я. Модель как копия, повторяющая и материал, и все свойства объекта, не в состоянии выдать никакой информации об этом объекте, не в состоянии стать источником информации об объекте или — иначе — выявить некоторой структурности объекта 1.5. КОД — ПОЭТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА — ПОЭТИКА Вычленяемые в наблюдаемой действительности признаки становятся категориями познания окружающей нас реальности, с одной стороны, а с другой — подвергаются сознательной или неосознанной семантизации и оценке. У отдельного человека или у какого-нибудь коллектива вырабатывается более или менее устойчивая сфера ассоциаций и предпочтений по отношению к тем или иным признакам. Одни, например, большой размер могут рассматривать как признак прекрасного, эстетического, другие же — как признак безобразного, неэстетического. Легко предвидеть, что в первом коллективе все более ценное будет создаваться в крупном масштабе и что во втором коллективе высокая ценность будет манифестироваться как-нибудь иначе, крупный же масштаб тут будет исключаться.

Если теперь взять отдельного автора (художника), то нельзя исключить, что он пользуется своими особыми предпочтениями и своими особыми ассоциациями. Иначе говоря, нельзя исключить такой возможности, что дифференцирующие признаки вводятся в произведение как уже нечто значащие для автора (семантизированные) единицы. Наблюдения многих исследователей над творчеством разных художников говорят о том, что так оно именно и есть, что творчество одного автора от творчества другого отличается прежде всего репертуаром признаков, предпочтений и, более того, устойчивой связью определенных признаков с определенными смыслами31 Само собой разумеется, что такой набор и такая устойчивость могут быть обнаружены в случае обследования большого корпуса произведений избранного автора (или авторов) и что единичное произведение с этой точки зрения будет мало показательным. Это постоянство признаков и их значимостей называют обычно авторским к о д о м, данной художественной формации, школы, направления и т. п.32.

Понятие кода, подразумевающее системность авторских выборов, по-иному освещает как само произведение, так и его интерпретацию.

Во-первых, естественно предположить, что авторский репертуар не бесконечен. Это в свою очередь означало бы, что в его произведения попадут только те явления мира и фиксирующих средств, в которых наличествуют данные признаки. Если это так, то определенную картину о системе исследуемого автора можно было бы составить на основании частотного словаря. С тем, однако, что в таком словаре должны были бы отмечаться активные дифференциальные (значимые) признаки и указываться ценности33 Более того, это позволяло бы построить для исследуемого автора (или формации) н е г а т и в н у ю п о э т и к у или с и с т е м у, т. е. указать на тот круг явлений мира и речевых средств, который в данной системе п р и н ц и п и а л ь н о недопустим, или же, если и допустим, то с целью его опровержения, компрометации. Без представления о негативной поэтике едва ли мыслимо уловить хотя бы в наиболее грубых очертаниях историческую диалектику искусств.

Во-вторых, располагая таким кодом, мы, собственно, уже не интерпретируем произведение, а опознаем. Дело в том, что отдельное произведение является в данном случае лишь одной из реализаций этого кода (более или менее редуцированного) на всей его протяженности или на отдельных его полярных или промежуточных позициях. Получаемая нами информация может возникнуть в этом случае лишь за счет конкретных материальных воплощений тех или иных категорий кода или же за счет нарушений этого кода, нарушений, вводимых автором либо с целью смоделировать крушение прежде отстаиваемых ценностей, либо отражающих не всегда осознаваемую самим автором свою эволюцию.

В-третьих же, отдельное произведение теряет статус исключительного и получает статус «варианта» — одного из серии, безразлично, осуществленной или же только возможной.

Более того, наличие одного общего кода — важнейшее условие сверхтекстовых образований, например поэтических циклов. При этом циклы могут создаваться и задним числом. Так, например Цветаева построила свой цикл Бессонница из уже готовых и ранее написанных (в разное время) стихотворений. В случае Бессонницы поражает не то, что это единство образовано из разных отдельных текстов, а то, что в нем сохранена хронология написания (все тексты цикла датированы, а датировка — тут не дополнительный прием, как, скажем, в Поэме без героя Ахматовой, а безразличная для понимания текстов реальность) и что эта хронология нисколько не возмущает градационного строения мира и семантики всего цикла от его первого до последнего, дописанного несколько лет спустя, текста.

Пример Бессонницы говорит и еще нечто. Отдельные уровни или отдельные признаки могут градуироваться от отсутствия до максимальной интенсивности.

Объекты, попадающие в полярные состояния признака, могут образовывать взаимо-противопоставления (ср. в 1.4 противопоставление «бус» и «гуслей» по признаку 'быть «в левой руке»' и 'быть «в правой руке»'). Это значит, что искомый авторский код может обладать своей протяженностью от состояний и ценностей со знаком « - » до состояний и ценностей со знаком «+» со всеми возможными промежуточными состояниями, ценностями и значимостями. Это же значит, что в отдельном тексте не обязательно должен реализоваться весь код целиком, он может осуществляться лишь на каком-либо избранном звене своей шкалы и моделировать мир либо только как отрицательный и отрицаемый, либо только как положительный и постулируемый, либо же как некое противоборство или равновесие обеих тенденций (устремленности к полюсу « - » или устремленности к полюсу «+»). Вот это свойство кода и позволяет объединять в циклы вещи, написанные в разное время и для цикла не предполагавшиеся. Обычно таким объединениям свойственно нарушать хронологию написания (ср. хотя бы цикл Тайны ремесла Ахматовой и его анализ в Faryno 1980а) ради «хронологии», т. е. последовательности, отдельных состояний поэтической системы. Конечно, циклом может руководить и некий другой принцип единения разных текстов в одно сверхтекстовое образование, но и в этом случае данный принцип не нечто внешнее, а одно из имманентных свойств авторской системы (см. те же Тайны ремесла).

Теперь надлежало бы спросить: по каким законам формируется тот или иной код, на каких семиотических основах он покоится, каково его отношение к другим кодам и к языку, каковы его внутренние закономерности, каковы его порождающие способности, подлежит ли он эволюции и по каким законам? В ответе на эти вопросы мы бы получили порождающую поэтику интересующего нас автора или художественной формации. Но все это уже круг вопросов будущей теории литературы

2. НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ

Как мы уже сказали в 1.0, универсальное определение художественного литературного произведения невозможно. Вместо него можно лишь предположить следующее: это любой словесный текст, выполняющий функцию произведения искусства. Естественно, в большинстве случаев такой текст имеет специальное внешнее оформление и особую внутреннюю организацию, но мы уже знаем, что все эти признаки не обязательны и поэтому они присутствуют не в каждом тексте. В случае литературного текста под внешним оформлением мы понимаем все те дополнительные свойства либо условия, которые регулируют отношение к нему воспринимающего субъекта. Это могут быть, например, особые условия исполнения — постановка голоса, произношение, эстрада и т. д., а также особые формальные указания и признаки — иной, отличный от общеупотребительного, язык либо вообще не национальный язык (например, латынь в ранних европейских литературах), определенные схемы построения текста (как в сказках), определенная организация речевого потока (ритм, рифма, повторы), определенная запись (как в стихах), жанровые указания (например, поэма, роман, повесть). Не следует, однако, думать, что это единственная функция отмеченных признаков — как правило, они используются литературой и для других целей, о которых мы будем говорить в дальнейших главах книги.

Отсутствие удовлетворительного определения отнюдь не означает, что литература не поддается научному изучению. С этой точки зрения литература ничем не отличается от любого другого объекта. Ей также присущи разные аспекты и ее также можно изучать с разных сторон и с разными целями. Более того, поскольку «быть художественным произведением» — это лишь одна из возможных функций словесного текста, то совершенно ясно, что данный текст можно изучать и в полном отрыве от его эстетической функции. Тогда, как правило, он привлекает внимание специалистов других областей знания, весьма отдаленных друг от друга. В первую очередь литературными текстами занимаются лингвисты, прослеживая, например, историю лексики, грамматических форм, синтаксических конструкций, законы построения сверхфразовых речевых единств. Литературные тексты привлекают внимание и кибернетиков: одних — с точки зрения теории вероятности, других — с точки зрения механизмов порождения информации или ее преобразований. Историки находят в ней материал для реконструкции некоторых звеньев истории своего объекта — конкретного исторического события или деятеля. Историков материальной культуры и прикладного искусства могут заинтересовать, например, упоминаемые в литературных текстах предметы и их описание — оружие, костюмы, мебель, постройки и т. д. Медиков интересуют поведения и заболевания героев, а биографов писателя — любые прямые либо косвенные сведения о личности автора (с этой целью применяется иногда и психоанализ, но тогда, естественно, реконструируется не подсознание героев произведения и не история литературного образа человеческой личности, а именно подсознание автора как конкретной внелитературной личности). Во всех такого рода случаях литература (да и всякое другое искусство) играет роль источника сведений не о самой себе, а о чем-то по отношению к себе внешнем. И во всех таких случаях литература (и искусство) читается со специальной установкой и в рамках специальной методологии, позволяющей снять все те искажения с интересующего предмета, которые с неизбежностью присутствуют в литературе в силу ее статуса как моделирующей системы (эта проблематика стоит, в частности, в центре внимания работ, составивших сборник Dzieo literackie... 1978).

Наука же о литературе рассматривает литературные тексты прежде всего с учетом их художественной функции и с установкой на их собственные свойства.

В данном случае литература становится источником сведений не о чем-то по отношению к себе внешнем, а о самой себе. Конечно, результаты, полученные специалистами других дисциплин, здесь не игнорируются. Наоборот, они используются как дополнительные свидетельства о характере художественного произведения, об изменчивости литературных требований к достоверности произведения, об изменчивости систем моделирования. Короче говоря, результаты других наук воспринимаются тут не как окончательные, а как источники сведений о литературе же, источники, так сказать, второй степени. Не остаются без внимания результаты других наук и по отношению к семантике произведения.

Причем в этом случае чаще наблюдается и практикуется обратное: литературовед (искусствовед) вынужден постоянно обращаться к знаниям, накопленным другими дисциплинами (историей языка, историей материальной культуры, историей поведенческих систем и т. д.). Без таких знаний многие детали будут поняты превратно, вовсе не поняты или просто не замечены — например, смысл вышедшего из обихода или изменившего свою функцию предмета, смысл иначе употреблявшегося и изменившего свое значение слова, незаметность для нас замечаемых современниками произведения анахронизмов, нарушений норм поведения, социальных различий или их значимых смешений и т. д. (ряд примеров такого рода, главным образом из области языка, см. в книге: Шанский 1984). Но и к ним литературовед подходит с двумя вопросами — вспомогательным «Что это такое?», на который получает ответ в соответствующих источниках других дисциплин или в результате собственных разысканий, и основным — «Какова роль этой детали в данном произведении, каким смыслом и какой функцией она в нем нагружена?»

Разницу между научным и критическим подходом к произведению искусства хорошо сформулировал Бернштейн. Он пишет:

Искусствознание тяготеет к тому, чтобы познавать ценности и ценностные отношения «извне», безоценочно. Причем чем более оно стремится к точным и строгим методам исследования, тем менее оно способно давать заключение об актуальной ценности художественного произведения. Критика, напротив, функционирует «внутри» сферы ценностей и выступает не как инструмент познания ценностей, но как регулятор ценностных отношений. Поэтому критику неведома дилемма духовной реконструкции произведения в соответствии с утраченными способами художественного восприятия. [...] Пусть он более подготовлен, нежели простой реципиент, аппарат его художественного восприятия изоморфен аппарату современной ему публики. Напротив, ученый должен этот аппарат перестроить либо вовсе им не пользоваться (Бернштейн 1974, с. 263-264).

Иными словами, если искусствовед, в том числе историк литературы и литературовед вообще, лишь изучает художественную или литературную жизнь, то критик принадлежит к этой художественной или литературной жизни и наравне с художником и произведением является предметом изучения исследователя (искусствоведа, литературоведа). Кроме того, исследователь и критик серьезно отличаются друг от друга также объектом своего внимания: если первый тяготеет к произведениям и фактам из прошлого, а новейшими интересуется значительно реже, то критик, наоборот, занимается, как правило, новинками, а произведения даже минимальной давности привлекают его внимание в порядке исключения (обычно для этого нужны специальные обстоятельства — переиздание, перевод, экранизация, театральная постановка, юбилей и т. п.).

После этих предварительных разъяснений обратимся к основному нашему вопросу: каким образом критика принадлежит к художественной жизни, какова ее функция?

Несмотря на то, что искусство существует столько же, сколько и само общество, критика стала самостоятельной деятельностью относительно недавно.

Отметим еще, что долгое время критика не отделялась от теории искусства, эстетика не отделялась от философии, а художества — от ремесла. Причем еще и теперь в разных культурах под термином «критика» понимается не одно и то же (см., например, Wellek 1979; а о становлении критики в Польше, ее разновидности и функциях в разные исторические периоды см.: Badania nad krytyk...

1984). И еще отметим, что такие формы существования искусства, как фольклор или, например, сакральное искусство, критики не знают и в настоящее время и даже вообще их не предполагают. Поэтому наш вопрос можно теперь сформулировать и так: в каких условиях критика вообще не нужна?

Это возможно в тех случаях, когда связь «художник — общество» осуществляется непосредственно, когда художественная позиция (точка зрения) художника и общества не дифференцированы и не получили' институционного выражения под видом «художественных пространств» (см. 1.0) и под видом специализированной прессы, в какой-то мере являющей собой «голос» публики.

«Это возможно, если данный коллектив цементируется высокой мерой общности мировоззрения, мироощущения и единства ценностных ориентаций и норм.

Разрушение духовной "однородности" общества, связанное с неумолимым процессом усложнения и дифференциации, подрывает основы непосредственного художественного понимания» (Бернштейн 1974, с. 261). В наше время «духовная однородность» присуща не всему обществу, а лишь некоторым его неформальным коллективам, которые в сфере художественной жизни мы именуем п у б л и к о й. И именно публика (посвященные, специалисты и т. п.) осуществляет связь между произведением (художником) и обществом, пользуясь при этом особым средством связи, которое определяется обычно словами «мнение»

и «критика» (о совершенно другой роли публики, о ее функции не по отношению к массовому реципиенту, а по отношению к художнику см. в статье Balcerzan 1975).

Способ существования фольклора (и, видимо, раннего искусства вообще) похож на способ существования языка, тогда как способ существования профессионального искусства более похож на способ существования текста (материально закрепленного). Язык знают все члены данного общества, к тексту же обращаются не все и не все его понимают. Языком мы можем пользоваться и сами, тексты же мы получаем от «другого», «другого», который может говорить на языке, понятом по-своему или вообще на ином языке.

Правда, в своей индивидуальной речи мы создаем также и новые слова или общеизвестные употребляем в нам только и собеседнику известном смысле (неологизмы, «жаргон» интимного семейного круга и т. д.), но эти слова крайне редко употребляются даже ближайшим кругом наших приятелей, об их же распространении во всем обществе говорить не приходится, т. е. они не попадают в языковую систему. «Они становятся фактами "langue" ["языка"], после того как коллектив, носитель данного "langue", санкционирует их и усвоит как общеупотребительные» (Богатырев 1971, с. 370). Аналогична и судьба фольклорного произведения. «Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают — оно осуждено на гибель. Его может спасти только случайная запись собирателя, когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу письменной литературы» (Богатырев 1971, с. 370-371). Таким образом, «существование фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкционирующую его группу. [...] произведение становится фольклорным фактом только с момента его приятия коллективом» (Богатырев 1971, с. 372-373).

Конечно, и профессиональный художник должен считаться с требованиями своего общества, и ему необходима санкция данного 'общества, но благодаря материальному закреплению своего произведения он получает относительную независимость от коллектива и во многих случаях может даже противостоять ему — разрушать, например, господствующие представления и систему ценностей. Судьба таких текстов складывается по-разному. Их могут вообще не понять, не принять и предать забвению, но, будучи записанными, они все-таки существуют, и их могут «открыть» столетия спустя, обнаружить в них родство с достоинствами нового времени (ср. судьбу Лотреамона). Их могут понять лишь некоторые члены коллектива (та часть, которую мы определили понятием «публика»), но, чтобы добиться санкции, признания всего коллектива, они должны привести к согласованию обе системы ценностей: предлагаемую автором и постулируемую (ожидаемую) коллективом, т. е. либо показать наличие в нем ценностей ожидаемых, но не сразу заметных, либо воздействовать на само восприятие — изменить точку зрения коллектива, господствующую в нем систему ценностей.

Короче говоря, критика является «инструментом социального контроля»

ценностей, «регулятором отношений между искусством и обществом в плоскости ценностных отношений» (Бернштейн 1974, с. 261, 263). Как вслед за Богатыревым и Якобсоном продолжает Бернштейн (с. 263), в «прямой» своей функции она приводит искусство в соответствие с наличными системами ценностных ориентаций. В «обращенной» функции она, утверждая новые, возникающие в искусстве ценности, стремится перестроить или заменить актуальные ценностные ориентации, приводя их в соответствие с искусством. Как и в какой степени критика выполняет указанные функции — это уже совершенно другой вопрос.

Естественно, критика отнюдь не однородна и не постоянна в своих формах.

Но тем не менее можно в ней обнаружить некие более общие черты. Во-первых, она избирательна и обычно обсуждает то, что достойно обсуждения, т. е. уже сам факт публичного обсуждения того или иного произведения способен повысить ранг этого произведения, а отсутствие такого обсуждения — отодвинуть произведение в тень. Во-вторых, подсказывает читателю соответствующий произведению или только критику контекст, как художественный, так и внехудожественный, как биографический (справка об авторе и других его вещах), так и социальный (рисующий фон событий, рассказывающий о творческой, издательской или читательской судьбе произведения). Так, контекст не только нейтрально осведомляет о произведении, но и подспудно, желая того или нет, внушает реципиенту, коллективу определенную установку, определенное отношение к произведению и некий «фильтр» восприятия. В-третьих, своим стилем и тоном влияет на стиль восприятия, стиль чтения (о разных стилях восприятия см.:

Gowiski 1977), а также, что особенно существенно, на стиль высказывания своих суждений об искусстве публикой, и прежде всего негуманитарной, которая кроме текущей прессы и периодиков по специальности не всегда заглядывает в литературоведческие или искусствоведческие публикации. А это со временем оборачивается некими более или менее устойчивыми представлениями об искусстве и предъявляемыми к нему требованиями. Такое влияние критики еще ощутимее в условиях зависимости прессы от ее издателей: тогда читатель получает не столько мнение автора, скажем рецензии или эссе, сколько мнение, желательное издателю и ожидаемое от своих читателей. А поскольку читатель обычно не узнает, какие из рецензий не прошли или не прошли бы, степень навязанности ему издательского фильтра резко возрастает.

В заключение обратим внимание еще на одно, во многом родственное, явление. В некоторых случаях критика вообще может не получить своего формального выражения в виде, например, высказываний и комментариев. Это бывает в тех случаях, когда место санкционирующего коллектива занимает учреждение (институция). Тогда оценивающим положительно или отрицательно становится сам факт обнародования произведения или его запрета (вплоть до уничтожения): «записано, ибо достойно записи», «опубликовано, ибо достойно публикации». Этот механизм легко наблюдается в области сакрального искусства — оно допускается в храм как выполненное соответственно требуемым канонам и отвечающим особым требованиям художником и дальнейшему обсуждению уже не подлежит (кроме искусствоведческих и теологических исследований). В светском же искусстве он обычно амбивалентен, особенно тогда, когда санкционирующая группа (институция, издатель) теряет в глазах общества либо какой-нибудь его части свой авторитет — интерес общества растет именно к неопубликованному: неопубликование начинает восприниматься как знак высокой ценности. «Так, например, в пушкинскую эпоху читатель имел дело как бы с двумя параллельными иерархиями поэтических ценностей: одна — официальная — будет распространяться на печатную литературу, другая — на отверженные рукописные тетради:

Из этого ясно и другое: критика каждого отдельного периода неоднородна и обычно распадается по крайней мере на два противоборствующих лагеря.

Диалектична не только жизнь или искусство, но и отношение к искусству. Поэтому, читая любой критический текст, необходимо помнить и о его антагонистах. Так, например, упоминаемые ниже высказывания Белинского (см. 2.2) могут быть поняты превратно, если забыть, с кем и по какому поводу он полемизирует, и воспринять их как абсолютные суждения.

Занимаясь отдельным литературным произведением, история литературы исследует его творческую историю, т. е. прослеживает его творческую судьбу от замысла до возникновения окончательного текста и его публикации. На этом, конечно, она не останавливается — не в меньшей мере ее интересует и последующая судьба произведения. В этом случае ставятся такие вопросы: как было воспринято или как понималось это произведение современными ему читателями; как оно воспринималось последующими поколениями; какова его судьба в иноязычных литературах (если существуют его переводы или хотя бы истолкования в других культурах); какие влияния испытывало оно само, из каких традиций выросло и какие влияния оказало на другие произведения (и в своей литературе, и в иноязычной)? Однако в первую очередь литературовед стремится выявить обстоятельства и культурно-общественные механизмы, которые это произведение и в таком именно его виде вызвали к жизни; его связь с общественными запросами; его идейно-художественное значение (а по нашей терминологии — его моделирующие способности).

Хотя предметом исследования истории литературы и являются в с е литературные тексты на данном языке, она не может возникнуть из чисто механического объединения монографических работ, посвященных или отдельным произведениям, или даже всему творчеству конкретных писателей. Дело в том, что основной единицей истории литературы является не текст (произведение), а порождающее его состояние культуры с общественными отношениями включительно. Поэтому исторические описания литературы строятся не по синхронному (иерархическому) принципу, а по принципу диахронному (хронологически).

Этим, между прочим, объясняется первостепенное значение периодизации литературы, с одной стороны, а с другой — возможность построения истории литературы без имен (писателей) и даже без названий текстов, поскольку упоминаемые тексты и так играли бы тут роль типичных образцов, а не индивидуальных проявлений.

Слово «история» имеет два смысла. В одном под «историей» подразумеваются некие закономерности в изменениях самого объекта (литературы). Во втором под «историей» понимается описание этих закономерностей исследователем. Ясно, что вторая «история» не тождественна первой: она всего лишь некая модель имманентной истории литературы, модель вскрываемых исследователем закономерностей, стоящих за изменениями самой литературы. Обиходное выражение «история литературы» настолько уже стерто, что обычно не замечается, что на самом деле оно предлагает не столько «историю объекта», сколько определенную концепцию истории объекта.

Теперь, думается, более понятно, что историй кдк описаний может быть больше, чем одна, и что такие истории можно строить по-разному, прослеживая, например, формирование и исчезание таких или иных свойств исследуемой литературы. Эта установка может дать два противоположных варианта. Исторический литературный процесс можно рассматривать как регрессивный, т. е. как постоянное разрушение ее более ранних ценностей, как их деградацию (с точки зрения предыдущих поколений наша современная литература вполне естественно могла бы выглядеть как не-литература). Но одновременно его можно рассматривать и как прогрессивный, т. е. как формирование все новых и более высоких ценностей (с этой точки зрения литература предыдущих поколений должна казаться менее ценной). Взятые отдельно, обе эти точки зрения явно односторонни, но не нереальны — они действительно присутствуют в каждом отдельном моменте развития литературы (и не только литературы). Для подтверждения сказанного достаточно задуматься над нашими отношениями к так называемому авангарду, т. е. к современным нам нововведениям. Сторонники нововведений, как правило, отрицают и преодолевают ценности, выработанные по крайней мере предшествующим поколением; представители же предшествующего поколения отказываются понимать и принимать литературу нового типа, считая ее именно разрушением ценностей и сожалея об их падении. Поэтому наиболее удачный вариант истории литературного процесса такой, который учитывает диалектику каждого очередного этапа, каждого очередного состояния литературы, принимает во внимание действующие в данный период системы иерархии литературных текстов, системы ценностей, отрицаемые и постулируемые противоборствующими ориентациями.

Кроме того, небесполезно помнить, что каждая отдельная эпоха в жизни общества отличается своим особым пониманием истории литературы как описания и истории литературы как объекта, т. е. историко-литературного процесса, своим особым отношением к прошлому. Как говорит Лотман, «потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное количество апокрифических — отвергнутых и преданных забвению — произведений»

(Лотман 1973а, с. 27). Сказанное поясним еще одной выдержкой из этой же статьи (с. 26):

Белинский, борясь за утверждение р е а л и с т и ч е с к о й литературы, полемически утверждал, что русская литература начинается с Пушкина (утверждение это было направлено в первую очередь против традиции карамзинизма, начинавшей родословную русской литературы с Карамзина; XVIII век и классицизм были вычеркнуты из литературы еще декабристской критикой и Н. Полевым). Однако Белинский, холодно — и несправедливо — относившийся к допетровской литературной традиции, был блестящим знатоком литературы XVIII века и, хотя многократно подвергал ее резкой критике, конечно не предполагал, что кто-либо может понять его слова в смысле отрицания самого факта ее существования. Вспомним, что нормой литературного вкуса, основой для тривиальных суждений все еще оставались в его эпоху Ломоносов и Державин, а имя Карамзина было окружено настоящим культом поклонения. Это заставляло Белинского полемически преувеличивать отрицание. Однако не случайно Белинский исторйю русской литературы начинал (в зависимости от эволюций его теоретических представлений) то с Ломоносова, то с Кантемира. В дальнейшем мысль о том, что русская литература начинается с Пушкина, отделилась от своих исторически обусловленных контекстов, подверглась своеобразной мифологизации и перешла не только в строки журнально-критических статей, а через них — в сознание основной массы читателей середины и второй половины XIX века, но и легла в основу академических историй литературы, создававшихся в ту эпоху. XX веку пришлось заново «открывать» существование русской литературы XVIII столетия.

Форма истории искусства вообще и литературы в частности зависит, как видно, от того, как современность, создающая такую историю, осознает и настоящее искусства, и его прошлое, и исторический процесс в целом.

«Суждения об истории искусства не могут быть ни полностью объективны, ни абсолютно обязательны, ибо интерпретации и оценки суть не столько знание, сколько идеологические desiderata, желания и идеалы, которые хотелось бы видеть осуществленными.

Произведения искусства или школы прошлого интерпретируются, открываются, оцениваются или отвергаются в соответствии с современными точками зрения и текущими стандартами. Каждое поколение судит художественные намерения минувших времен более или менее в свете своих собственных художественных целей, оно относится к ним с новым интересом и видит их свежим взглядом, только если они находятся в русле его собственных стремлений»

(Hauser 1963, р. 52-53; русский перевод цит. по: Бернштейн 1974, с. 265).

Аналогично и мнение Вентури: «Если верно, что вся история есть сегодняшняя интерпретация прошлого, то современное художественное сознание есть основа всей истории искусства прошлого» (Venturi 1964, р. 336; русский перевод цит. по: Бернштейн 1974, с. 265).

История как объект получила бы свою полную объективность в случае ее детальной реконструкции, но это означало бы также возобновление (копию) объекта, подлежащего осмыслению, т. е. она перестала бы быть историей. История как описание вынуждена поэтому быть моделью объекта, если мы хотим получить информацию об историческом процессе. С перспективы современных знаний, лучшим решением истории литературы или искусства (или культуры вообще) было бы не столько описание наблюдаемых и засвидетельствованных изменений в объекте, сколько моделирование порождающих механизмов (см. в этом направлении продвигающиеся работы Смирнова, указанные в примечании 34).

Одна разновидность «современного художественного сознания» рождается в недрах самого искусства и в вызвавших его причинах. Это явление мы наблюдали, разбирая функции критики (см. 2.1), особенно тогда, когда критика перестраивает представления реципиента согласно постулатам самого искусства.

Другая же разновидность «современного художественного сознания» расположена по сторону реципиента. Ее можно определить как набор представлений о свойствах и функциях произведения искусства. У большинства из нас этот набор представлений не получает вида осознанных и сформулированных суждений, а если так и бывает, то основная их часть «чужого» происхождения, как, например, сведения, почерпнутые в школе, из критических статей, научных и популярных публикаций, а не результат собственных размышлений. Это происходит, в частности, также потому, что и в данной области наблюдается высокая степень дифференциации и специализации общества. Строгая научная, пытающаяся сформулировать и упорядочить наличные и постулируемые понимания искусства, рефлексия развилась в самостоятельную науку — теорию искусства вообще и теорию литературы в частности. И как критика играет роль посредника между произведением искусства и реципиентом, так теория искусства играет роль посредника между современностью и историей искусства с одной стороны, а с другой — между критикой, реципиентом и отдельным произведением. В случае реципиента она способна повысить его «художественное сознание», но в случае самого искусства, как правило, отстает, а в наилучшем варианте — идет наравне с ним, никогда, однако, его не опережая. Дело в том, что она учитывает и истолковывает наличные свойства искусства и, кроме того, в состоянии определить, какие из свойств в нем сохранятся, от каких оно может отказаться, но не в состоянии предвидеть, какие свойства оно выдвинет на первый план взамен за отвергнутые. Парафразируя известную пословицу, положение теории искусства можно сформулировать так: теория предполагает, а искусство разрушает эти предложения (конечно, чаще всего несознательно). Поэтому не может быть одной теории искусства: каждый новый этап в развитии искусства требует и новой теории (охватывающей как современность, так и историю). По этой же причине суждения предыдущих теорий не входят в состав суждений теорий более новых в неприкосновенном виде — предыдущие обычно оспариваются, переосмысляются, а то и вовсе отвергаются. Ни одна из существующих теорий не может поэтому считаться категорически обязательной — их надо рассматривать скорее как документ, свидетельствующий о состоянии художественного сознания во временах их возникновения и активности, и читать, не абсолютизируя (с предлагаемым пособием включительно). Хотя, конечно, объясняющая способность отдельных теорий неодинакова — одни из них глубже, другие же более поверхностны, одни стремятся охватить все открытые до данного момента свойства искусства, другие же останавливают свое внимание лишь на некоторых из свойств, так как в их перспективе остальные аспекты просто не появляются, не обнаруживают своей значимости. Этим объясняется тот факт, что каждая теория понимает самое себя все-таки как исчерпывающую, а также и такой факт, что наблюдения одной не всегда противоречат наблюдениям другой и иногда могут взаимно дополняться.

Итак, теория искусства либо литературы — это сформулированные представления как о самом художественном произведении, так и о историческом художественном процессе. Основа же этих представлений — наблюдения над конкретным художественным материалом.

А вот самый общий круг вопросов, на которые пытается ответить теория искусства (и литературы): как существует художественное произведение и какова его общественная функция; каково соотношение искусства и действительности; какое место занимает искусство в ряду других средств общения (систем коммуникации); каков коммуникационный статус произведения искусства и каким образом оно становится способным хранить, преобразовывать и выдавать информацию; какими свойствами обладает художественное произведение и каким закономерностям оно подчинено; каковы общие законы развития искусства и т. п. В некоторых случаях теория литературы понимается еще шире и ставит вопросы методического и методологического характера: они относятся к принципам анализа как отдельного произведения, так и всего исторического процесса (в последнем случае теория явно сближается уже с историей).

Конечно, разные теории перечисленные вопросы формулируют по-разному, и, тем более, по-разному на них отвечают: одни и те же аспекты произведений искусства получают неодинаковое истолкование, так как они интерпретируются в свете основных положений данных теорий. Более того: в трудах теоретиков, принадлежащих к разным литературоведческим направлениям, мы можем встретить даже одинаковые формулировки и одинаковые термины, но, тем не менее, это мнимая одинаковость — всегда следует помнить о том, что они объясняются неодинаково, имеют неодинаковый смысл и вес. Поэтому, читая любое теоретическое сочинение, в первую очередь следует разобраться, из каких предпосылок оно исходит (если эти предпосылки не изложены достаточно четко самим автором сочинения) Само собой разумеется, что в центре внимания теории литературы стоит литературное произведение. Поэтому «основной проблемный комплекс теории литературного произведения лежит в области поэтики» (статья Teoria literatury в: Gowiski, Kostkiewiczowa, Okopie-Sawinska, Sawiski 1976, s. 460).

В современных работах термин «поэтика» получил очень широкое распространение и употребляется в разнообразных контекстах. Поэтому есть смысл с первого же шага разграничить по крайней мере три следующих его значения:

а) поэтика как название научной рефлексии о литературе или искусстве типа «описательная поэтика», «историческая поэтика», «порождающая поэтика» и т. д., где указывается либо подход к объекту изучения («описательная», «порождающая»), либо объект изучения («историческая»);

б) поэтика как название объекта изучения, где под «поэтикой» подразумеваются свойства и закономерности самого произведения, а не описывающий произведение научный аппарат; в более строгом употреблении в этом случае должно говориться не «поэтика», а «имманентная поэтика»; при этом подразумевается еще, что описывающий научный аппарат не искажает объекта исследования, что он как бы совпадает с собственными категориями произведения и не столько «описывает», сколько «реконструирует» собственные механизмы произведения;

в) поэтика как название системы требований или пожеланий по адресу литературы или искусства, т. е. требуемых и ожидаемых свойств произведения; это употребление обычно сопровождается дополнительными определениями типа «сформулированная поэтика» или «нормативная поэтика».

Слово «поэтика» происходит от греческого 7ЮіТ|Ті%г| (poietike), которое означало «поэтическое искусство». Помня, как понималось слово «искусство» в Древней Греции (см. 1.0), несложно заключить, что под «поэтикой» подразумевался тогда определенный набор умений и правил, необходимых для того, чтобы создать поэтическое (или вообще литературное) произведение. В наше время поэтика понимается не только так.

В некоторых случаях слово «поэтика» употребляется как синоним теории литературы. Тогда оно означает систематизированные сведения о свойствах художественного литературного произведения и о литературном процессе. В других же — и значительно чаще — поэтика понимается как одна из составных частей теории литературы. Круг ее вопросов ограничивается тогда лишь свойствами и законами литературного произведения, что иногда получает название теории литературного произведения. Короче говоря, в современном понимании поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные) свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа. Само собой разумеется, что в пределах одного текста встречаются далеко не все отмечаемые поэтикой свойства. Поэтому к поэтике надо подходить как к описанию именно в о з м о ж н ы х свойств, т. е. таких, которые могут, но не обязательно должны быть использованы в читаемых нами текстах. И это естественно. На очередных своих этапах литература отказывается от одних своих свойств и взамен за них выдвигает другие: либо совершенно новые, либо возвращается к уже забытым (долгое время не применяемым или даже избегаемым). Поэтика учитывает и этот факт: каждое свойство литературного текста она рассматривает в двойной перспективе — и с точки зрения его актуальной функции, и с точки зрения его отношения к предшествующим состояниям литературных текстов. Последнее очень существенно в случае анализа конкретного произведения.

Благодаря изменчивости свойств литературных текстов, а одновременно и некоторой их повторяемости, поэтика может заниматься и более узким, более конкретным кругом текстов, отмечая в них свойства, присущие только им. В таких случаях возможны, например, следующие сочетания: «поэтика романтизма», «поэтика Пушкина», «поэтика Пиковой дамы» или «поэтика русского романа», «поэтика русской баллады». В первом упор ставится на отличия романтических текстов (одной избранной литературы либо многих) от предшествующих и последующих состояний литературных текстов; во втором — на отличия и закономерности только текстов Пушкина; в третьем — на особенности данного текста, с учетом, конечно, аналогичных текстов иных авторов или же иных текстов этого самого автора; в четвертом — на отличия романа в его русском варианте от этого же жанра в других национальных литературах. В любом, однако, сочетании слово «поэтика» сохраняет свой основной смысл, о котором мы уже говорили Теперь рассмотрим некоторые другие разновидности поэтики и некоторые другие употребления этого термина.

Самый ранний, сложившийся еще в античную эпоху, тип европейской поэтики носит н о р м а т и в н ы й характер. В истории литературоведения обычно он определяется как «классическая поэтика» (Аристотель, Гораций), а его более поздняя разновидность — как поэтика классицизма (Буало).

Поэтика Аристотеля начинается следующими словами: «О поэтическом искусстве как таковом и о видах его; о том, каковы возможности каждого ; о том, как должны составляться сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, из скольких и каких оно бывает частей; а равным образом и о других предметах, подлежащих такому же исследованию, — поведем нашу речь, начав естественным образом с первичного» (1447а8, цит. по: Аристотель 1978, 111-112). Отметим в них два интересных аспекта. С одной стороны, речь пойдет о свойствах и закономерностях художественного творчества (понимаемого и как процесс, и как его результаты — произведения) вообще. Этот аспект хорошо нам знаком как предмет современных теорий литературы и поэтик. С другой же — о том, как сочинять художественный текст и как добиться желаемого результата. В современных теориях литературы и поэтиках этот аспект отсутствует. Сегодняшние поэтики адресованы в основном читателю литературы, а не писателям. Они учат понимать и интерпретировать художественный текст, но тем, как его с о ч и н я т ь, не интересуются. По этой именно причине поэтики, в которых присутствует второй из отмеченных аспектов — адресованность писателю, получили определение нормативных.

Особое распространение нормативные поэтики получили в эпоху классицизма, но не всегда они имели вид учебников (трактатов). Так, например, Буало свое Поэтическое искусство (L'artpoetique, 1674) пишет в форме поэмы. В России аналогичный — по образцу Буало — текст сочиняет Сумароков (Эпистола о стихотворстве, 1747). Ради большей наглядности приведем несколько строк из этой Эпистолы:

У нормативных поэтик есть и еще одно, менее заметное, свойство. Нередко они использовались для о ц е н к и появляющихся произведений, причем особо осуждались всякие о т к л о н е н и я от их предписаний.

В новейшее время обсуждаемые поэтики читаются с иной точки зрения. Вопервых, мы их читаем как аналогичные нашим поэтикам: как набор сведений о свойствах и закономерностях художественного текста. А во-вторых, как документ эпохи: благодаря им мы знаем, как понималось художественное произведение и какие требования к нему предъявлялись (а косвенно — каковы были ожидания читающей публики). И наконец, такие поэтики позволяют проследить исторические судьбы тех или иных научных категорий, с одной стороны, а с другой — понимать те или иные свойства старших литературных текстов (см.

историю поэтик в: Sarnowska-Temeriusz 1985).

Не следует, однако, считать, что с отказом современных теорий литературы от нормативного аспекта отпала и сама проблема нормативности. Потеряв свой сформулированный вид, она постоянно наблюдается в нашем отношении к искусству и, более того, регулирует это отношение. Не всегда осознанно, но все же всегда мы чего-то от искусства требуем, чего-то от него ожидаем (хотя бы так называемой «оригинальности», «неповторимости»). Не всегда осознанно, но все же всегда новые предложения художников мы оцениваем в свете нам известного состояния художественных произведений (о той же «оригинальности» можно судить лишь на фоне других произведений либо исполнений). Если бы мы попытались систематизировать и сформулировать наши требования, ожидания и критерии оценки, мы бы получили не что иное, как именно своеобразную современную нормативную поэтику. Более того, такая отдельно не выраженная нормативная поэтика присутствует как в сознании художника, так и в его произведении: ее соблюдение или несоблюдение отражается на «понятности» произведения для читателя (слушателя, зрителя), соблюдение вырабатывает определенные схемы ожидания у реципиента, несоблюдение же позволяет противостоять привычкам реципиента и этим самым — вовлекать его в «игру», повышать информативность произведения, перестраивать более или менее радикально реципиентовы представления о художественном произведении. Правда, в современном литературоведении все эти явления рассматриваются либо в терминах «игры», либо в терминах внутритекстовых систем «ожиданий и их невыполнений», либо в терминах «конвенции» и «компетенции», но тем не менее все они обнаруживают в себе некое родство с прежде получавшей кодифицированный вид нормативностью.

Кроме того, ошибочно было бы считать, что в наше время вообще нет места для нормативных поэтик. В какой-то мере они постоянно присутствуют в других видах искусства — учебники по композиции, учебник^ по рисунку и живописи и тому подобные пособия совершенно аналогичны нормативным поэтикам хотя бы в наиболее общих своих положениях.

Встречаются они и в литературе, получив иной вид, иное название и иного адресата. Без особого риска к ним можно отнести так называемые с ф о р м у л и р о в а н н ы е поэтики, хотя их формулировки и слишком общи, и не разработаны с подробностями, и нуждаются в особых комментариях и интерпретациях. В основной своей массе этот тип поэтики наблюдается во всяких художественных (в том числе и литературных) программах, м а н и ф е с т а х, а также в автотематических художественных произведениях (т. е. в произведениях, темой которых является искусство, к которому принадлежит данное произведение). А вот в качестве примера две выдержки из манифестов русских футуристов. Пощечина общественному вкусу (1912):

1. На увеличение словаря в е г о о б ъ е м е произвольными и производными словами.

(Слово — новшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный Вами Венок грошевой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если п о к а еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут в п е р в ы е Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Из альманаха Садок судей (1913):

Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь н а п р а в л я ю щ и е р е ч и. Мы расшатали синтаксис.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.

4. Ради свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания.

b) в почерке полагая составляющую поэтического импульса.

c) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «само-письма».

6. Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы — выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления) согласные, — краска, звук, запах.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер — живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение: — рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма — (Давид Бурлюк) средняя, обратная рифма (Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта — его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает *миф и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — воспеты нами.

13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.

Мы новые люди новой жизни Читая конкретные поэтические произведения русских футуристов, мы могли бы и не знать их манифестов. Однако, руководствуясь некоторыми свойствами этих поэтических текстов, мы могли бы установить, как их авторы понимают, например, художественное литературное произведение, как они относятся к языку, что в "предшествующей традиции они отрицают и что постулируют взамен. В этом случае мы бы сформулировали некоторые общие или частные правила построения этих текстов за самих их авторов, более того, могло бы оказаться, что тексты построены иначе, по другим законам, чем те, которые названы авторами в их манифестах. В одном случае мы имеем дело с закономерностями (требованиями), осознанными и сформулированными самими авторами, в другом — с закономерностями, которым подчиняются данные тексты, но которые не обязательно должны быть их авторами осознаны, ни, тем более, сформулированы ими. И если в первом случае мы имеем дело со с ф о р м у л и р о в а н н о й поэтикой, то во втором — с поэтикой, присущей самим текстам. Последнюю обычно называют и м м а н е н т н о й (внутренней) или р е а л и з о в а н н о й (осуществленной). Подробнее об этом см. в:

Gowiski, Okopie-Sawiska, Sawiski 1967, s. 496-501. Подчеркнем еще, что сформулированная, особенно в программных заявлениях, манифестах, декларациях, и реализованная поэтика не всегда совпадают: часто постулируются одни требования, а выполняются совсем иные. Поэтому сформулированные поэтики только отчасти применимы к интерпретации произведений их автора. Обычно в интерпретации нуждаются и сами эти поэтики.

Когда Аристотель составлял свою Поэтику, он предварительно обследовал имеющиеся в его распоряжении художественные тексты своей (греческой) литературы, а потом систематизировал полученные результаты. Пользуясь нашим новым понятием, мы могли бы сказать, что Аристотель реконструировал и систематизировал именно внутренние закономерности (имманентную поэтику) греческой литературы. Аналогично мы можем рассматривать современные нам теории литературы и поэтики. С одной оговоркой: некоторые закономерности, отмечаемые известными нам теориями, имеют более или менее универсальный характер, так как встречаются в преобладающем количестве текстов, а некоторые из них изменяются от периода к периоду и выступают лишь в отдельных группах художественных текстов.

Поэтику, которая свое внимание сосредотачивает на свойствах конкретных произведений и делает выводы на основании обозрения текстов, принято называть о п и с а т е л ь н о й.

Как подсказывает само ее название, описательная поэтика есть и результат обследования определенного корпуса текстов, и одновременно аппарат описания. В первом случае она может пополняться новыми терминами, называющими не встречавшиеся раньше или не отмечавшиеся свойства художественных текстов. Во втором — она позволяет обнаружить в тексте соответствующие ее категориям явления и этим самым о п и с а т ь его состояние, его свойства. Само собой разумеется, что тогда поэтика в какой-то мере ограничивает возможности вычленения не кодифицированных ею свойств, с другой же стороны, «узость» ее репертуара играет и положительную роль: благодаря ей тем заметнее становятся всякие отклонения и нововведения. Эта положительная роль описательной поэтики может и потеряться, если не согласующиеся с ее категориями конкретные свойства текста мы будем стремиться все-таки подтянуть под только этот набор категорий или же относить за счет «оплошностей» или «неумения» художника.

Так, нормы перспективного изображения в живописи с Возрождения по конец XIX века, которые позволительно рассматривать как аналог описательной поэтики для этой живописи, тормозили восприятие иных манер изображения: то, что не поддавалось описанию в категориях этих норм, рассматривалось как «примитив», «отсутствие мастерства», «искажение» и т. д., в результате чего иконы, народный лубок, более близкие нам примитивы Руссо или постимпрессионисты попадали за пределы «настоящего искусства». Такова и первая реакция на рассказы и пьесы Чехова: Чехов обвинялся в незнании элементарных законов сюжетостроения и драматургических правил, так как его «приемы» не имели своих соответствий в категориях тогдашних поэтик, в категориях тогдашнего описывающего аппарата. В X X веке описательная поэтика понимает себя уже не как исчерпывающая, а как постоянно пополняющаяся, т. е. не только как опознающая кодифицированное, но и как у з н а в а ю щ а я новое, еще некодифицированное. Поэтому и в настоящее время она не потеряла своего авторитета, сохранила за собой статус исследовательского научного аппарата.

Нередко термин «описательная поэтика» употребляется в более широком смысле — как определение трактовки исследуемых текстов со стороны исследователя, трактовки, при которой наблюдаются и систематизируются (описываются) свойства одного или целого ряда произведений. Как говорит Иванов, «описательная поэтика стремится к такому исследованию разных произведений одного автора (или одного литературного направления), которое раскрыло бы их общие черты. При этом одно произведение рассматривается как текст, написанный по правилам поэтического языка, общего для целого ряда произведений (автора или эпохи)» (статья Поэтика в: КЛЭ, т. 5, кол. 939).

Не менее часто этот термин употребляется и в более узком смысле — как особый тип разбора отдельного текста. «Описательная поэтика ставит целью воссоздание того пути от замысла к окончательному тексту, пройдя который исследователь может полностью проникнуть в авторский замысел. При этом разные уровни и части произведения рассматриваются как единое целое» (там же, кол. 939). В этом случае описание произведения тесно соприкасается с его анализом, а сама процедура — со структурной поэтикой.

Если общая описательная поэтика охватывает большое количество произведений, принадлежащих разным авторам и разным эпохам, она должна учитывать факт исторической изменяемости отдельных свойств литературных текстов, факт неравномерной их активности (значимости) в определенные эпохи и факт отмирания одних свойств и появления других и вырабатывать в связи с этим дополнительные методы исследования и дополнительные категории описания. Поэтика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и как трансформацию свойств, — такая поэтика оформилась в европейском литературоведении как относительно самостоятельная разновидность — как поэтика и с т о р и ч е с к а я. «Историческая поэтика изучает развитие как отдельных художественных приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т. д.) и категорий (художественное время, пространство, основные противопоставления признаков), так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпохе» (статья Иванова Поэтика в: КЛЭ, т. 5, кол. 939).

Читая многие современные критические и литературоведческие работы, мы часто будем сталкиваться со следующими двумя понятиями: структурная (иногда: структуральная) поэтика и порождающая (генеративная) поэтика.

Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэтики преобладает момент к о н с т а т а ц и и или только о п о з н а н и я, то в подходе с точки зрения с т р у к т у р н о й поэтики преобладает момент о б ъ я с н е н и я (интерпретации) — к отмечаемым свойствам текста структурная поэтика ставит, как правило, вопрос об их ф у н к ц и и, а также об их взаимных отношениях, связях. Формально одно и то же свойство в разных текстах не одно и то же по своей функции и не всегда вступает в одни и те же реляции с остальными свойствами текста. Более того, один и тот же элемент текста может в нем выполнять н е с к о л ь к о функций одновременно, а не только одну.

Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единица же структурной поэтики есть т е к с т. Отсюда и другие расхождения. Описательная, хочет того она или нет, понимает «приемы» как то, из чего произведение строится, тогда как структурная эти же «приемы» понимает как то, на что этот текст членится. Далее, описательная не знает контекста вычленяемых ею приемов, структурная же без контекста вычлененного приема обойтись не может. Наличие, например, определенного типа рифмы для описательной поэтики значит «живучесть» этого типа рифмы, для структурной же поэтики значимость этой рифмы откроется лишь на фоне ее употребительности в данный период, т. е. на фоне иных рифмовок, их частотности, или же отказов от рифм. Типологически один и тот же «прием» структурная поэтика готова разбить на несколько сходных, но не тождественных. Фундаментальное положение описательной поэтики (хотя и не выражаемое эксплицитно) — «тождественность признака самому себе, независимо от того, где он обнаруживается» — в структурной поэтике оборачивается эксплицитным положением о «нетождественности признака самому себе, если он попадает в другую позицию».

И еще одна особенность структурной поэтики: описательная поэтика (в ее более традиционном варианте) способна замечать в тексте только то, что в нем присутствует, и упускает из виду то, что в нем отсутствует; структурная же поэтика придерживается иного взгляда — она утверждает, что отказ от каких-либо свойств художественного текста может быть так же функционален, так же значим, как и их использование. Это значит, что если описательная может вскрыть в произведении только его позитивную имманентную поэтику, то структурная в состоянии указать и даже раскрыть его негативную имманентную поэтику (см.

1.5). На уровне произведения структурная поэтика аналитична, но на уровне вычленяемых свойств и функций — синтетична, системна. Какое бы отдельное свойство текста структурная поэтика ни рассматривала, она его видит в совокупности остальных, как элемент системы свойств. По этой причине структурная поэтика строит самое себя не как перечень свойств литературы, а как систему исследовательских (аналитических) операций. Ее результат — не «словник», а серия раскрытых имманентных «поэтик», или «поэтических систем», или «кодов». Не исключено, что именно эта установка (независимо от того, называлась она структурной поэтикой или нет) и породила лавину ставших уже повседневными таких сочетаний, как «поэтика конкретного произведения», «поэтика конкретного автора», «поэтика конкретной художественной формации», «поэтика какого-то искусства (фильма, живописи или живописца, театра)» и т. д., где под «поэтиками» подразумевается именно системность используемых там «приемов».

Если по отношению к отдельному исследуемому объекту (тексту или корпусу текстов) структурная поэтика аналитична, то проблему синтеза на этом уровне на первое место выдвигает поэтика п о р о ж д а ю щ а я. Эту разновидность поэтики интересуют законы (правила), применение которых позволило бы строить художественные произведения. Дело, конечно, не в том, чтобы, овладев такими «правилами», стать художником, а в том, чтобы, располагая такими правилами, можно было бы заново «собрать» проанализированное произведение или хотя бы родственный ему вариант. Но и это, естественно, не цель порождающей поэтики. Это, так сказать, только контрольная операция, позволяющая убедиться в правильности открытых закономерностей. Цель же — именно эти закономерности, которые, ожидается, и дадут наиболее объективную картину как рассматриваемого произведения или автора, или формации, так и историколитературного процесса Вне языка литературное произведение немыслимо. В первую очередь это значит, что язык является материальным носителем произведения — как полотно и краски в живописи, как звуки в музыке, как камень или дерево в скульптуре. Но если в живописи, например, функция полотна и красок (как субстанции, а не цвета) этим может и ограничиться, то в литературе, наоборот, художественное произведение создается за счет всяких возможных свойств языка, как физических, так и семантических.

Раздел поэтики, который исследует используемые в литературе свойства языка (речи) и их функции, принято называть с т и л и с т и к о й.

Язык — это не только формальная система, но и семантика. Пользуясь языком, мы так или иначе обращаемся к предмету, находящемуся либо вообще вне языка (внешний мир), либо вне данного высказывания (если говорим о свойствах самого языка, как это делает, например, языкознание). Поэтому литература может использовать в своих целях не только свойства слов, но и свойства называемых этими словами предметов.

Наше высказывание не зависимо от состояния внешнего (внеязыкового) мира. О мире мы можем говорить в любом порядке, в любой последовательности (сначала говорить, например, о будущем, потом о прошлом, а затем о настоящем). Для этого аспекта большинство поэтик не находит своего отдельного названия, но он обычно учитывается именно в тех главах работ, которые посвящаются композиции, теме, изображаемому миру. За Томашевским этот раздел поэтики мы условно назовем не совсем удачным термином к о м п о з и ц и я. В большинстве пособий по поэтике раздел о композиции оговаривает используемые в литературе свойства изображаемого мира и их функции, а также способы использования свободной связи между строением высказывания (текста) и строением самого предмета высказывания (мира) Известной части литературных произведений свойственна особая р и т м и ч е с к а я организация их языкового материала и особое членение речевого потока. Раздел поэтики, который занимается именно этим аспектом произведения, принято называть с т и х о в е д е н и е м (ибо этот аспект наиболее явно выступает в текстах стихотворных, хотя, конечно, присущ также и прозе).

Стиховедение, в силу некоторой исчислимое™ и измеримости рассматриваемых им аспектов текста, выработало наиболее точйый исследовательский аппарат. По этой же, вероятно, причине оно само членится на более детальные дисциплины: о звуковой организации текста, куда относится также и проблематика рифмы; о ритмической организации текста; о членении речевого потока на специальные единицы — стихи или строки, куда относится также и строфика с ее закономерностями.

Литературные произведения имеют еще одну особенность: во многих из них наблюдаются некоторые постоянства в построении и самих текстов, и мира этих текстов. Кроме того, они обладают не одинаковым коммуникационным статусом. В отдельные периоды истории литературы один тип текстов от другого очень четко отличается по принципам текстового построения и по коммуникационному статусу. В таких случаях наука о литературе объединяет их в особые группы текстов, которые именуются литературными р о д а м и и ж а н р а м и. Вопросами, как и по каким причинам складываются в литературе роды и жанры, как они развиваются, каковы их взаимные соотношения и как они относятся к нелитературным речевым образованиям, как используются (что значат и какова их функция) в конкретных текстах родовые и жанровые их признаки, — этими вопросами занимается раздел поэтики, получивший название генологии 2.5. ОПИСАНИЕ — АНАЛИЗ — ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В нашем подходе к отдельному литературному тексту можно вычленить три аспекта: описание, анализ и интерпретацию. Обычно границы между ними сильно размыты, но с исследовательской точки зрения очень важно отдавать себе отчет в их неодинаковости.

Об о п и с а н и и можно сказать (конечно, с большим упрощением), что оно сводится к вычленению в тексте всех тех его свойств, которые бывают либо могут быть использованы как специальные «художественные» средства или, проще, могут нести некоторую смысловую нагрузку.

В отличие от описания а н а л и з стремится установить связи и функции предварительно вычленяемых свойств текста. Фигурально выражаясь, анализ является своего рода путеводителем по тексту: он подсказывает, на что следует обратить внимание в данном тексте и на характер взаимосвязей замеченных его компонентов; еще иначе: анализ вскрывает «информационные узлы» произведения. Он может, конечно, сделать очередной шаг — извлечь эту информацию, т. е. преобразовать ее в вербальное изложение, но так как информация произведения иначе не выразима, так как всегда нечто будет потеряно, вербализация не есть цель анализа.

И н т е р п р е т а ц и я стремится к осмыслению результатов описания и анализа. Как правило, интерпретация ставит вопрос: что значит данный элемент (признак) текста, какой смысл возникает вследствие наличия данного свойства текста. Поэтому интерпретация своего рода п е р е в о д с «художественного языка» на «язык исследователя, читателя». Результаты интерпретации зависят от того, что и сколько мы в тексте заметим, какие смыслы обнаружим в тех или иных замеченных нами свойствах и реляциях.

Произведение допускает разные интерпретации (разные прочтения, например, с точки зрения эмоционального воздействия, с психологической точки зрения и т. д.) и разные осмысления. Но тем не менее все эти прочтенияинтерпретации не совсем произвольны. Наша способность замечать регулируется двумя факторами. Один из них — наши знания и представления о свойствах художественного текста вообще (неосознанные, как у большинства читателей;

осознанные, как у исследователей литературы). Другой — особенности построения текста: некоторые его элементы могут быть подчеркнуты настолько сильно, что они сами привлекают внимание реципиента.

Смыслы, которые мы склонны приписать отдельным элементам текста и их реляциям, зависят либо от того, какое значение они имеют вообще в наших представлениях, либо от того, в каком контексте эти элементы локализованы. В первом случае реципиент, собственно, не интерпретирует, а узнает. Так, упоминаемым в тексте «бусам» мы готовы приписать смысл 'красоты, изящества, юности', руководствуясь бытовой функцией «бус». Во втором случае поведение реципиента ближе к реконструкции: учитывая остальные элементы текста, мы можем обнаружить, что «бусы» связываются с 'левым', эквивалентизируются с 'веревкой', 'петлей' и приобретают смысл 'связывающего, губительного, знаменующего смерть' (см. 1.4). И если в первом случае мы подчинили текст своим представлениям, навязали тексту наши смыслы, то во втором мы подчинились самому тексту, а во всяком случае учли его автономию. Первый вариант интерпретации знаком нам лучше — он более распространен, второй же встречается главным образом в научных исследованиях.

С точки зрения современной нашей культуры, культуры, которая на первое место выдвигает понятие оригинальности, неповторимости, более плодотворен второй тип подхода, так как из произведения мы узнаем нечто новое, перестраиваем наши понятия и представления о мире. В некоторых же типах культуры более уместным был бы первый подход — опознавание уже известного, знакомого (так, дети не всегда требуют новых сказок и охотно слушают уже слышанные, к тому же часто «поправляют», если рассказчик присочинил нечто от себя) 4 1.

3. МОДЕЛИРУЮЩИМ ХАРАКТЕР

МИРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Мир, сконструированный в художественном произведении, можно рассматривать по-разному.