«ФОРТЕПИАНО В ДЖАЗЕ НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ: ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ, ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ...»

Взаимодействие джаза и классики в сфере фортепианного искусства выражается как использованием в джазе техник и приемов академической музыки, так и целых концепций. Частично они были упомянуты выше в контексте композиционности фортепианного джаза. В частности, один из основных заимствованных академических принципов в джазе – полифония в разных ее проявлениях. Это создание контрапунктов, использование повторяющихся фигур в качестве риффов для импровизации на их основе, использование метода наложения звучания нескольких фортепиано в условиях студийной записи. Позднее полифонические опыты несколько замедлили свой темп, и интерес пианистов сместился в сторону развития музыкального языка самого джаза иными средствами.

Наряду с принципами работы с музыкальным материалом джазовые пианисты заимствовали из классической сферы и другие ее элементы – агогику и артикуляцию. Но такие составляющие классического пианизма сложно совмещать с ритмичным, жестким исполнением многих стилей джаза. Относительная свобода предоставляется пианистам в этом плане в области исполнения кантилены – это жанр джазовой баллады. Как в XX в., так и сейчас баллады очень похожи на романтические миниатюры по своему образному содержанию и характеру.

1.4. Индивидуальные техники пианистов второй половины XX века Вслед за вышеупомянутыми стилями, возникшими сразу после бопа, направления начинают сменять друг друга в истории джаза, как картинки калейдоскопа. Непросто классифицировать пианистов джаза второй предшественниками. Пианисты работают в нескольких стилях одновременно, осваивают новые приемы игры, движутся к универсализму исполнительства.

Один из таких пианистов-универсалов – ученик Мийо и Шнберга, поклонник Бартока, Прокофьева, Стравинского и Шостаковича, американец Дэйв Брубек (1920–2012).

Его творчество находится на границе традиционного джаза и академического авангарда в разных стилях джаза – «вест-коуст», «кул», «третье течение». Принадлежа к этим стилям, Брубек стоит у истоков джазового направления, поддерживающего тенденцию слияния джаза с академической музыкой. Это направление получает название «барокко-джаз»

и использует концепции И. С. Баха и общие принципы музыки барокко.

Работая в разных стилях, свои находки чаще всего Брубек реализует через элементы джазового направления «мэйнстрим».

преимущественно в области джазовой композиции, а не в параметрах спонтанного исполнительства. Из фортепианных стилей Брубек широко использует технику страйд-пиано, меньше – технику буги-вуги. Его исполнительство скорее интеллектуально, чем виртуозно. Даже пассажи в его музыкальной ткани немногочисленны и используются экономно. Он активно применяет в своей игре разного рода украшения из арсенала академической музыки барокко – форшлаги, морденты, группетто, глиссандо.

Брубек открывает для джаза и популяризирует нечетные размеры 5/4, 7/8, 9/8, 11/8. Это тоже является наследием академической сферы и настолько идентификационных параметров его индивидуального стиля. Самая известная композиция Брубека – «Rondo a la turk». Брубек часто пренебрегает свинговыми восьмыми в пользу ровных – в духе академической манеры исполнения; таким образом, он пытается запустить обратный процесс мышления – трактует музыкальный материал джаза средствами академической музыки.

Показательно, что Брубек занимается сочинением и фиксацией своих текстов. В 1960-е гг. выпускает ряд сборников, состоящих из авторских произведений, среди которых цикл «Points on Jazz» -жанрово-стилевой эксперимент соединения принципов джаза и классики, оформленный стандартным для академической традиции композиционным способом (материал, зафиксированный в нотах). В цикл входят джазовые адаптации рондо, чаконы, фуги, прелюдии, хорала, марша, вальса и мазурки. Брубек не останавливается в своих композиционных экспериментах – позже он пишет даже ряд ораторий, хоральных и симфонических произведении.

Ведущий отечественный джазовый критик В. Фейертаг в своем энциклопедическом словаре отметил: «Ему удалось добиться естественной интеграции импровизационной стихии и композиторского плана. Как-то он сказал: «По сути дела, я — композитор, играющий на фортепиано»

[Фейертаг, 2001].

Современник Брубека, лидер легендарного коллектива «Modern Jazz Quartet», пианист Джон Льюис (1920-2001) посвящает свое творчество совмещению элементов джаза с принципами академической музыки, сочетанию классических формообразующих элементов с моделями традиционного джаза. Использование элементов родной афроамериканской музыкальной культуры в творчестве Льюиса не так заметно – его академическое образование подготовило мышление музыканта для экспериментов джаза с языком музыки классического наследия.

Овладев искусством контрапункта, Льюис практиковал его в области спонтанного исполнительства, импровизации и в композиции. Он создает аранжировки, проникнутые барочной стилистикой для своего ансамбля, и параллельно записывает многочисленные альбомы обработок произведений Баха на фортепиано сольно и с участием камерного ансамбля струнных инструментов. В обеих моделях Льюис использует принципы сопоставления и взаимопроникновения элементов – сначала точная экспозиция темы Баха, и только в разделе импровизации – преобразование, развитие этого тематизма через музыкальный язык джаза. Фразировка тематизма Баха в исполнении Льюиса построена по всем канонам джазовой специфики:

акцентируются начало и конец фраз, вершины, первые звуки секвенций.

Часто Льюис облачает барочный материал в фактурные формулы стиля «страйд-пиано», но в его случае эти формулы облегчены, слушаются более интеллигентно.

Опыты Льюиса в целом основаны на сочетании нескольких сфер – элементов музыкального языка бибопа, принципов мэйнстрима и мелодических и гармонических практик эпохи барокко. Новшества в исполнительском плане – в усложнении языка самого джаза, в разнообразии фактурных формул – в творчестве Льюиса практически не проявляются, несмотря на высокое исполнительское мастерство. Его мышление выделяет более глубокие, концептуальные элементы для развития пианизма и формирования собственного исполнительского стиля.

Тенденцию взаимодействия джаза и классики в пианизме продолжил слепой от рождения белый музыкант Ленни Тристано (1919-1978). Он начинал с бибопа, кула и вест-коуст-джаза. Созданные им в рамках экспериментов темы «Digression» и «Intuition» не содержат фиксированной гармонии, мелодии и ритма. Это один из первых образцов коллективной свободной импровизации в джазе, ставшей основой для направления «фриджаз», а сам Тристано по праву был зачислен в ряд идеологов этого направления. Кроме опытов с атональностью, в его активе эксперименты технической звукозаписи – изменение скорости проигрывания музыки, приемы наложения треков фортепиано друг на друга, запись повторяющихся фигураций (паттернов), становящихся основой для импровизации. Этот прием прочно вошел в джазовое исполнительство XXI в. и сейчас активно используется музыкантами, играющими на любых джазовых инструментах.

В творчестве Тристано также обозначается тенденция использования в спонтанной импровизации принципов барочной музыки – она рождает в музыкальной ткани композиций обилие разного рода противосложений, подголосков, контрапунктов. Но, в отличие от своих предшественников Брубека и Льюиса, он использует для выражения более современный, усложненный музыкальный язык джаза.

Манера исполнения Тристано не отличается музыкальностью и изысканностью, его прикосновение к клавишам активное, резкое, яркое в плане артикуляции. Он активно использует в импровизационных разделах технику шагающего баса в партии левой руки, на фоне которой разворачивается импровизационная линия. Баллады в исполнении Тристано звучат нестандартно: он чередует терпкие аккорды и созвучия, не заботится о плавном соединении гармоний между собой – подбирает варианты звучания тембров фортепиано, сопоставляет их.

Важной фигурой в направлении синтеза джаза и классической музыки интерпретациям классики в рамках фортепианного джазового трио. Только научившись читать ноты, он стал сочинять вариации на менуэты Баха, изменяя ритм и мелодию. Лусье выпустил целую серию альбомов «PlayBach», благодаря которым быстро обрел мировую известность. Он интерпретирует произведения Генделя, Шумана, Вивальди, Равеля, Дебюсси, Сати, Марчелло, Альбинони, Скарлатти; по утверждению некоторых музыкальных критиков, джаза в этих аранжировках гораздо меньше, чем в проектах на основе музыки Баха. Он также привлекает для своих записей и электронные клавишные инструменты.

Оригинальность и своеобразие отличают творчество Джорджа Ширинга (1919– 2011). Он совершенствует дальше фортепианную фактуру и избирает для себя путь привлечения в исполнительство фактурных приемов ранних стилей фортепианного джаза XX в. Один из приемов – «locked hands»(«стиль связанных рук»). Преобразуя его, согласно эволюции гармонического языка, Ширинг внедряет в игру блокаккордовую технику.

Он активно внедряет этот прием в игре в составе ансамбля, поскольку левая рука свободна от ведения основного тона аккордов (басовая функция передается контрабасу). Техника игры блокаккордами сложна для исполнения, но чрезвычайно эффектна и слушается, как хорус саксофонов в биг-бэнде.

Самая известная композиция Ширинга, в которой он и применял свой излюбленный тип фактуры –«Lullaby of Birdland». Поистине, джазовый хит – количество ее интерпретаций превысило тысячу. Но из многочисленных трактовок этого стандарта исполнение Ширингом темы блокаккордами воспринимается и опознается большинством слушателей так же безошибочно, как лучшие образцы классических популярных произведений.

Исполнительский стиль Ширинга гораздо доступней и проще воспринимается, нежели игра боперов, его исполнительство элегантно и изящно при блестящей виртуозности, музыкальности и безупречном туше в лучших традициях академического пианизма. Его подход к звучанию фортепиано и использование принципов мэйнстрима создали приятную для прослушивания музыкальную атмосферу.

Еще один новатор в фортепианном джазе ХХ века – Ахмад Джамал (Фредерик Рассел Джонс, 1930). Он пробовал себя в стилях мэйнстрим, кул и постбоп. Он обладает ярко выраженной индивидуальностью. Его игра отличается необычной выразительностью за счет активного использования музыкальной агогики – речитативное изложение тем, близкое к вокальной блюзовой традиции афроамериканцев, и нестандартная артикуляция метроритмически точных нот в пассажах, приближающая их к речи. Эти заимствования родом из джаза досвингового периода. Можно проследить в его творчестве влияния Монка (музыкальный минимализм), Пауэлла (четкая артикуляция), Эванса (вдумчивость исполнения и особое, тонкое отношение к звучанию фортепиано), Питерсона (использование идей мэйнстрима).

Джамал отличается чисто афроамериканским ощущением свинга, он экономит выразительные средства, использует неожиданные паузы между звуками, паттерны и различные виды секвенций, риффовую технику. В его игре отсутствуют элементы и заимствования из области классической музыки – индивидуальный исполнительский стиль Джамала сформировался на базе афроамериканских принципов джаза и трактовки материала, ориентированной на музыкальную выразительность. Его мышление носит оркестровый характер, реализуемый в формате джазового трио. О его взаимодействии с музыкантами Майлс Дэвис писал: «Послушайте, как он использует звуковое пространство. Он позволяет нам в интервалах между музыкальными фразами ощущать ритм-секцию, а ритм-секция ежесекундно чувствует вас» [Э/р 5].

Джамал настолько прославился, что даже сам Колтрейн цитировал мелодику его композиции «Pavanne» в собственном треке «Impressions».

Позже влияние Джамала прослеживается в игре современных пианистов – Х.

Хэнкока, К. Джарретта. Сегодня его темы даже сэмплируются в рэпкультуре.

Компоненты стиля Тайнера – активное звукоизвлечение, активное использование в партиях обеих рук крупной техники, охват всех регистров фортепиано, насыщенная гармония с заменами и дополнительными оборотами, использования нескольких мелодических линий одновременно, «обрушивающиеся» пассажи. Его отношение к качеству извлекаемого звука далеко от академических представлений, поскольку за счет форсированного звукоизвлечения акцент в исполнительстве смещается на ценность приемов.

В стилистическом плане Тайнер опирается на составляющие афрокубинского джаза и проповедует афроамериканские идеи джаза в целом. В его игре соло также ощущается мощный ритмический стержень, созданный аккордовыми, арпеджированными, октавными приемами игры.

Противосложения в его музыкальной ткани усилены октавными звуками, могут быть в неквадратном метре относительно мелодии. Исполнительский стиль Тайнера с годами меняется – более поздние записи изобилуют многообразием фактур, штрихов, динамических оттенков, гораздо красочнее и музыкальнее в целом.

Один из «идолов» фортепианного джаза, повлиявший на его формирование вплоть до наших дней – Хорас Силвер (1928). Его нельзя отнести к виртуозам, вместо использования фигураций из области мелкой техники игры на фортепиано он основывает свой стиль на ритмическом совершенствовании – активные и энергичные ритмические заимствования из афро-кубинского джаза, подражание звучанию перкуссии. Силвер также использует в своей игре компоненты музыки госпел и стиля «соул». В целом, он почти не внедряет классические принципы в свои импровизации, но в кантиленных произведениях внимателен к звукоизвлечению, фортепианному туше, и музыкален.

Позже на основе этого принципа игры сформировался стиль «фанк».

Некоторые исследователи утверждают, что именно Силвер ввел в обиход слэнговое слово «фанк», написав в 1952 г. композицию «Funky Hotel». Стиль игры Силвера способствовал появлению еще одного джазового стиля «хардбоп» – смеси ритм-энд-блюза и госпела с джазом.

Как композитор Силвер был мелодически изобретателен, но лаконичен в высказываниях. Его композиции легко воспринимались и запоминались, а импровизации производили впечатление подготовленных композиций. Его прием нередкого использования цитат из тем предшественников в импровизационных разделах не популярен как в пианизме всей второй половины XX века, так и в наши дни. Причиной, породившей такое явление в импровизации, может быть чрезвычайное, превалирующее над мастерством импровизатора видение аранжировщика и обобщающее мышление Силвера.

Но его стиль, как и всех обозреваемых нами пианистов легко опознаваем и неизменен на протяжении полувека.

Вслед за музыкантами, выросшими на музыке бибопа, на сцену выходит плеяда молодых пианистов. Имена этих пианистов и сейчас на слуху, а многие из них находятся в ротации мировой индустрии джаза. Среди них – Ч. Кориа, Х. Хэнкок, К. Джарретт, Б. Грин, У. Кейн, М. Камило, Г.

Рубалькаба, Ч. Валдес, Д. Грузин, Д. Дюк, Б. Мелдо, А.Фарао, Д. Сэмпл, К.

Дрю, С. Честнат, Ф. Херш, Д. Перез, П. Бетс, Д. Террассон и многие другие.

Самые значимые исполнители этого поколения, корифеи джазового пианизма – Ч. Кориа (1941) и Х. Хэнкок (1940). Именно их творчество на протяжении десятилетий задает тон развитию фортепианного джаза. Они всегда сотрудничали с молодым поколением музыкантов, не переставали искать, экспериментировать и обогащать джазовую стихию.

возникновение еще одного мощного пласта в области фортепианного формообразующим элементом всего процесса эволюции в области фортепианного джазового исполнительства, начиная с 1960-х гг. XX в., оказывается проникновение элементов популярной музыки в джазовую фортепианную среду. Эта тенденция становится одной из важных и актуальных в мире джазового искусства в целом и в пианизме, в частности.

Практически все музыканты, за небольшим исключением, пробовали синтезировать джаз с элементами популярной музыки. К началу седьмого десятилетия XX века сама популярная музыка окончательно отделилась от остальных стилей и стала выстраивать собственную линию развития. Сложно доподлинно установить, когда именно началось это взаимодействие. Истории джаза известен факт упоминания термина «pop-song», датированный 1926 г.

К тому же, популярная музыка имеет в своих истоках некоторый джазовые стили, в которых работали и пианисты. В области фортепианного джаза есть смысл трактовать это взаимодействие в рамках аспектов реализации творчества пианистов – записи сольных альбомов, выступления, совместные проекты с поп-музыкантами.

Кориа много экспериментирует с инструментарием, саундом, стилями и жанрами джаза, но практически остается в рамках самого течения джаза – играл в акустических составах, выпускал целые серии записей в формате фортепианного трио в его акустической разновидности. Он придерживается собственного стиля игры и использует устойчивые элементы этого стиля регулярно. Для выступлений он не привлекает исполнителей поп-сферы, взаимодействует с ведущими джазовыми мастерами. Он остается верным главным традициям джазового фортепианного искусства – формату трио, репертуару, эстетике джаза в целом. Сегодня Кориа находится в прекрасной форме и активно концертирует, создает новые проекты, устанавливает связи с молодым поколением в джазе.

Хэнкок – один из лидеров современного джаза, пианист, задавший вектор развития фортепианного джаза конца XX - начала XXI вв.

Индивидуальный стиль Хэнкока отличается сложным музыкальным языком, изобилующим полигармониями, множеством гармонических замен. Он играл и сочинял в стилях мэйнстрим, авангардный джаз, поп, госпел, блюз, рок, хип-хоп и рэп, активно развивал электронную музыку и техно, синтезировал классику, латиноамериканский, азиатский, африканский фольклор. Вместе с прекрасным владением языком постбопа и других джазовых стилей, опыты синтеза джаза и поп-музыки были и остаются главным вектором развития его творчества. Хэнкок интерпретировал хиты мировой поп-музыки средствами фри-джаза, обогащал фанк ритмами из сферы поп-музыки. При ярчайшей индивидуальности, он, может быть, наиболее стилистически многоплановый пианист современного джаза.

История существования джазового фортепианного искусства в России начинается с имени Александра Цфасмана (1906-1971). «Почти ко всему, сделанному им в советской музыке, можно добавить слово «впервые».

…Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве Цфасмана воедино. Поэтому подавляющее большинство созданных им произведений предназначено для фортепиано. Но не менее полно и глубоко он выразил себя в другой ипостаси – как дирижер и аранжировщик» [Айзикович, Э/р 6].

Он начинал в 1930-е тапером и аккомпаниатором в балетной школе, сопровождал игрой выступления Утесова. Писал собственные композиции, объединял известные мелодии в попурри (на темы из к/ф «Серенада солнечной долины», на темы песен военных лет). Позже создал свой оркестр «АМА-джаз» и двинулся в сторону бэнд-лидерства, оставив фортепианную карьеру на втором плане.

Ведущие отечественные джазовые пианисты Леонид Чижик (1947), Михаил Окунь (1946) выходят на большую сцену в конце 60-х гг. XX века.

Усилившийся интерес к джазу в стране и политические реформы того периода позволяют говорить о формировании отечественной джазовой школы в целом. Фортепианное джазовое искусство тоже выделяется в отдельное направление - пианисты гастролируют по стране с сольными концертами. Чижик предпочитает виртуозный стиль исполнения, экспрессию. Он участвовал во многих составах советского джаза вплоть до 1990-х гг. и давал сольные концерты. Чижик много экспериментировал в то время с синтезом джаза и классики, исполнял интерпретации и обработки классических произведений, а также сочинял собственные пьесы. Он издавал целые сборники собственных произведений, которые и сейчас активно используются в учебном процессе. В 1991 г. Чижик эмигрирует в Германию, где преподает в высших учебных заведениях и много концертирует по миру, сотрудничая с именитыми джазовыми музыкантами. Недавно он представил программу «Шопен и джаз» и «Джаз о любви». «Когда джазовый музыкант открывает для себя, скажем, Шопена, когда он слушает эти замечательные мелодии, он хочет их сделать как бы для себя, он хочет жить с этим, но не как автор музыки Шопена и не как интерпретатор или исполнитель музыки Шопена, а как соавтор. Это личностное отношение к Шопену, это мой Шопен, вот так я его слышу…Я могу взять какую-нибудь тему из экспромта, это может быть, но тогда теряется форма экспромта, а если беру одну тему из прелюдии, так это и есть прелюдия» [Ордальонов, Э/р7].

«Есть мир джазовых стандартов и в этом обилии фантастических мелодий львиную долю занимают темы, посвящнные любви..Я решил просто играть так, как я делаю это обычно — сразу и без подготовки… К любви нужно быть всегда готовым!» [Э/р 23].

Джазовый академист, «один из тонких стилистов бибопа» [Э/р 8] Михаил Окунь в своем творчестве усложняет джазовый язык, уделяет особое внимание фразировке, артикуляции. Виртуозные пассажи в его музыкальной ткани четко организованы во времени, драматургически оправданны. Его игра интеллектуальна в высшей степени, подчинена глубокому концептуальному смыслу. Сегодня Окунь преподает и выступает с разными составами и программами.

Его сын, Яков Окунь (1972), – джазовый пианист, олицетворяющий современную школу страны. Он – яркий представитель пост-бопа, интеллектуально мыслящий и собранный во время игры. Он как бы вычисляет сочетания звуков ежесекундно. Эта сосредоточенность на сцене приближает Якова к традиционному образу академического пианиста. Стоит заметить, практически все представители московской джазовой школы воспитаны в таких традициях. Его дебютный альбом «New York Encounter»

(2011) записан с участием ведущих музыкантов Нью-Йорка, содержит джазовые стандарты и собственные композиции. Пресса пишет: «У него блестящая репутация человека, чь владение традицией и просвещенный взгляд позволяют обращаться с материалом столь же корректно, сколь и свободно» [Ветхова, Э/р 9 ].

Леонид Винцкевич (1949), - джазовый пианист, экспериментатор, организатор фестиваля «Джазовая провинция». Его опыты с внедрением элементов народного фольклора в джазовое исполнение еще в 1970-е гг.

имели успех у публики. Он видел общее в восприятии ритмической сути фольклора и джазового грува. В этом направлении Винцкевич создал целый ряд авторских композиций – «Леший», «Осенняя песнь», «Полынь-трава», «Бурлацкая». О его выступлениях в составе ансамбля отечественная пресса писала: «Группа играет с нервом, хорошим задором. Острые, колкие гармонии, энергичное развитие мелодического материала, легко распознаваемые черты русской песенности, подголосочной полифонии» [Э/р 24].

Винцкевич принимал участие в составе дуэта с тенористом Лембитом Саарсалу в «The Lionel Hampton Jazz Festival». Позднее журнал «Down beat»

писал об этом выступлении, что музыка состава является «прекрасным, не замкнутым в себе русским авангардом, где Эррол Гарнер не противоречит Сесилу Тейлору» [там же].

Даниил Крамер (1960) – представитель концертного виртуозного фортепианного джазового стиля, ученик Леонида Чижика. Он пишет собственные пьесы, различные стилизации, обработки. Крамер знаком со многими стилями, но особенно хорошо ему удаются обработки классических произведений. «Не идя по пути простых импровизаций на темы классической музыки, он старается для каждого конкретного произведения создать свой особый, особенный язык, органически соединяющий как джазовые, так и классические речевые обороты и формообразующие элементы» [Э/р 10].

Стремясь синтезировать элементы джаза и классики, он выступает с оперной дивой Х. Герзмавой. Программа состоит из джазовых стандартов и оперных хитов в джазовом исполнении фортепианного трио.

Его творческая установка – развитие концертного джаза в стране. Эту идею он воплощает, создавая проекты «Вечера джаза с Даниилом Крамером» и «Джазовое искусство в академических залах». Получив авторитетную академическую базу и играя джаз, Крамер сегодня сопоставляет эти линии в пианизме. Он курирует направление классики и джаза благотворительного фонда «Новые имена». Его цель - «добиться появления в России плеяды музыкантов, которые способны будут сделать джазовую музыку составной частью своего репертуара, исполняя джаз так же профессионально, как академическую музыку» [Э/р 11].

К рубежу XX-XXI вв. в области фортепианного джазового искусства сложилась неоднозначная ситуация. С одной стороны, пианисты сохраняют традиции и достижения предшественников, создавая композиции в рамках популярных жанрово-стилевых моделей. Я. Окунь говорит о следовании традициям: «К 70-м гг.XX в. джаз приобрл фундаментальные основы...

индивидуализма» [Филипьева, Э/р 4]. С другой – музыканты открывают новые горизонты, экспериментируя с другими пластами музыкальной культуры на современной сцене. Такие не исключающие друг друга характерные тенденции вызревали в истории джаза XX в. и являются основой для развития фортепианного искусства в джазе сегодня.

Глава 2. Язык и стили фортепианного джаза XXI века Охарактеризовать подробно современный фортепианный джаз – задача непростая в силу того, что новая система музыкальной культуры находится пока в становлении. Как бы мы ни старались отметить и описать ее сущностные черты, мы будем находиться в русле привычных типологий и классификаций.

Джазовое искусство по распространенности в странах за пределами своей «родины» можно сравнить, наверное, только с итальянской оперой барокко, когда ее языком активно овладевали все европейские страны, и он долго питал самые разные национальные школы. Джазовый язык со всеми своими поисками и разветвлениями на направления тоже составил «универсалию» этого пласта музыкальной культуры в ХХ столетии, охватив множество регионов, стран, континентов. Но, по сравнению с современным глобализмом XXI века, это был мирный и длительный процесс.

индивидуальностях, которые определяют облик современного искусства.

Четко прослеживается огромное воздействие профессионального академического творчества (сочинения музыки и ее исполнения) на фортепианный джаз, но пока не доказано, что оно является определяющей тенденцией. Равно как и этнические версии, совсем не обязательно связанные со страной проживания музыканта – проживание в родной или вообще одной стране отступает перед всеохватной мобильностью артистов, проводящих в самолетах, конкурсах, фестивалях и гастрольных турах огромную часть своего существования.

Сегодня игре на фортепиано учатся в авторитетных заведениях, специализированных центрах – это создает техническую и музыкальную базу высочайшего уровня. Но фортепианному джазу учатся также в любом месте, где есть его мастера, новой мощной образовательной стихией является уже вся информационная среда. Любого музыканта можно послушать и увидеть в сети благодаря гаджетам, которые становятся неотъемлемым атрибутом жизни. Этот канал распространения и обучения затрудняет любые идентификации языка и стиля не только музыкантов, следующих общепринятым образцам, но и оригинальных артистов, завоевавших славу и признание.

Методы освоения приемов и техник музыкального языка джаза в целом и фортепианного искусства, в частности, на сегодня остаются прежними. Для того, чтобы играть, как Хэнкок или Джамал, не нужно иметь в распоряжении транскрипции. Достаточно располагать аудио- или видеозаписями артиста.

Эстетика передачи информации от музыканта к музыканту, как и сто лет назад, основана на слуховом анализе творчества охарактеризовать некоторые черты современного джазового пианизма, осветить элементы техники и стилевых предпочтений пианистов, завоевавших авторитет и признание. Проблематика данной главы, острая и актуальная, не может быть раскрыта во всей полноте. Описывая какие-то важные и существенные подробности языка и техники современного фортепианного джаза, мы оставляем задачу наблюдения и получения выводов открытой для будущего.

2.1. Основные направления творчества ведущих джазовых пианистов Джазовый пианизм сегодня разнообразен и многолик. В XXI веке продолжается развитие новых направлений, начало которых было положено музыкантами мира в XX веке. И эти направления формируются благодаря авторским вливаниям пианистов в джазе. Кроме развития джазовых стилей внутри самих себя, продолжается взаимодействие джаза и других музыкальных культур. Молодые музыканты разных стран мира сегодня следуют различным принципам: некоторые из них пропагандируют в творчестве только джазовые стили, другие используют джаз как форму выражения национальных элементов музыкальной культуры своих стран.

Последняя тенденция заложена в самой эстетике джаза, который явился результатом слияния западно-африканских и европейских музыкальных традиций на территории США.

Пианисты играют в разных стилях, пытаясь быть универсальными и одинаково успешными, порой в радикально отличных направлениях. В этом прослеживается стремление пианистов в джазе к синтезированию различных жанров в своем творчестве. Некоторые вышедшие не так давно на джазовый Олимп молодые пианисты настолько разносторонне развиты и творчески неутомимы, что возникает необходимость упоминать их имена при описании нескольких тенденций развития в современном фортепианном джазовом исполнительстве.

Основное современное в жанрово-стилистическом плане направление джаза в целом, использующее постулаты бибопа, сегодня именуется термином «постбоп» (постбибоп). Его истоки лежат в 1960-х годах XX века и связаны с идеями музыкантов, не желающих принимать принципы фриджаза. В момент зарождения термин был собирательным для массовых джазовых стилей, которые унаследовали идеи бибопа, кул-джаза, и хардбопа. Пост-боп использовал новую гармоническую концепцию – модализм.

Это особый способ, противостоящий тональности, при котором основой для импровизации становятся отдельные аккорды, заключенные в определенную свободную последовательность – без жестких синтаксических формул функциональных гармонических оборотов. Одновременно действовал и альтернативный способ развития музыкального материала – как в бибопе:

частые смены гармонии в рамках тональности, которая является центром композиции (своего рода центральный аккорд). Каждый из аккордов можно было заменить на подобный, создавая достаточно далекие неквартовые связи в аккордовых последовательностях. Часто исследователи понимают под термином «пост-боп» основное течение джаза – мэйнстрим. Но различия этих стилей все же значительны. Фундаментом пост-бопа принято считать ранние альбомы Х. Хэнкока «Empyrean Isles» (1964) и «MaidenVoyage»

(1965). В этом стиле проявили себя пианисты Б. Эванс, Т. Флэнэган, Х.

Джонс, Б. Тиммонс, М. Уолдорн, Э.Хилл, С. Уолтон, Ч. Кориа, А.Джамал.

Сегодня под термином «постбоп» понимается выражение концепций бибопа через музыкальный язык современного джаза XXI века. В жанровом плане это направление представляют композиции в среднем и быстром темпе в триольной (свинговой) пульсации. К этому стилю принадлежит большинство музыкантов, не использующих в своем творчестве элементы других мировых музыкальных культур, преимущественно американцы.

Отсутствие границ в мире и, соответственно, в музыкальном искусстве, способствует синтезу даже достаточно далеких друг от друга элементов различной музыки. Джазовые пианисты стремятся к воплощению собственных идей в проектах разного рода. молодых джазовых пианистов XXI в. (1980-1990-х гг. рождения) находится в начале этого пути, но некоторые характерные черты для каждого из них можно подметить уже сейчас.

Репертуар джазового пианизма огромен и продолжает обогащаться в связи с процессами мировой глобализации. Практически все пианисты обращаются к интерпретации джазовых стандартов разных эпох. Причем музыкант может исполнить стандарт без изменений образной и музыкальной сферы, а может представить слушателям революционное его прочтение. В этом плане не наблюдается закономерностей или пристрастий – разные типы интерпретаций могут встречаться на одном концерте или релизе музыканта.

взаимодействие со стилями академического авангарда. Наряду с пианистами, творчество которых лежит в пределах восприятия широкой публики, сегодня выступают радикальные и самобытные новаторы, использующие в игре приемы из области академического авангарда. Известные джазовые пианисты – Ч. Кориа, У. Кейн, Дж. Террасон – в интервью заявляют и пропагандируют свой интерес к творчеству композиторов-авангардистов – Мессиана, Булеза, Штокгаузена. Если в академической среде авангардные произведения сочиняются и фиксируются, то в джазе существуют примеры исполнения такого рода сольных произведений в режиме импровизации. Так играет американский пианист Крейг Таборн (1970); подобная творческая реализация требует неординарных профессиональных– слуховых, технических, интеллектуальных – ресурсов [Приложение, 4].

фортепианной техникой и виртуозностью, которую журналисты называют «пиротехникой» – Эльдар Джангиров (Eldar) (1987). Его творчество представляет собой значительное явление в современном джазовом пианизме, имеет специфические отличимые черты. Наряду с виртуозностью и красочностью в его игре проявляется обезоруживающая слушателей музыкальность. Он – глубокий, содержательный артист, универсальный и всесторонне развивающийся. Об этом можно судить по его разнообразным выступлениям и альбомам, в которых он представляет возможности рояля и электронных клавишных инструментов (как, например, на диске «Reimagination» 2007 г.). Одна из важных тенденций его творчества, характерная для современного пианизма в целом – интерпретации классики. В его сольном альбоме «Three stories» есть оригинальные парафразы на прелюдию и арию Баха, этюд Скрябина, «Рапсодию в блюзовых тонах» Гершвина, «Колыбельную» Чайковского. Важно, что заглавная композиция альбома «Three stories» и пьеса «Экспромт» тоже написаны Эльдаром в духе миниатюр Скрябина. При своем огромном арсенале возможностей артист выбирает именно академические средства для обогащения своего собственного языка.

Чик Кориа в качестве вступления к своему хиту «Spain» и сегодня использует музыкальный материал сольного концерта для гитары и оркестра «Concierto de Aranjuez» Хоакина Родриго, написанный в 1939 г. Но на этом опыты Кориа с классикой не заканчиваются. Он исполняет 20-й концерт Моцарта для фортепиано с оркестром, предваряя и заключая его сольными фрагментами. Если в начале его каденция ближе к стилистике самого Моцарта, то в конце концерта каденция основывается на гармонических последовательностях автора, но Кориа накладывает на них чисто джазовые пассажи. Эти изменения уже демонстрируют оригинальную авторскую стилистику [Приложение, 5]. Следует вспомнить, что Кориа не получал обстоятельного академического образования. Несмотря на это, ему интересна область классической музыки и опыты по смешению ее с джазом в творчестве.

Одаренный современный джазовый пианист, универсальный музыкант, чей талант позволяет ему играть в составах от традиционного джазового трио до симфонического оркестра, американец Маркус Робертс (1963). Он выступает со многими симфоническими оркестрами мира, играя симфонические произведения Дж. Гершвина – «Рапсодия в блюзовых тонах»

и Концерт F-dur для фортепиано с оркестром. Запись этих произведений была удостоена престижнейшей награды «Grammy Awards» в 1996. Знаковая запись выступления Робертса с симфоническим оркестром Берлинской филармонии под руководством Сейджи Озавы на музыкальном фестивале в Вальдбюне показала, как умело Робертс пользуется излюбленными техниками рэгтайма и страйда. В сольных отрывках Робертс через фактуру этих стилей плавно переходит в импровизацию в свинге в сопровождении ритм-секции. Возвращается в текст Маркус также через сольные фрагменты партитуры Гершвина.

Известный отечественный классический пианист Денис Мацуев (1975), первым сыгравший джазовый концерт в Московской консерватории, подходит к джазу со стороны академической музыки. Сам исполнитель считает, что его джазовые опыты – это импровизации «в духе джаза».

Несмотря на сотрудничество с Б. Мак Фэрреном, Ч. Кориа, И. Бутманом, Георгием Гараняном, он никогда не назвал бы себя джазовым музыкантом.

По словам Дениса, джаз помогает и в классической музыке. Импровизация в интерпретации очень важна – сиюминутное озарение делает исполнение классической музыки богаче [Приложение, 6].

Сегодня парафразы на классические произведения и импровизация на классические темы интересны многим пианистам, позиционирующим себя в джазе. Питер Бетс (1971) часто исполняет прелюдию ми-минор op.28 № Шопена в ритме босса-новы [Приложение, 7]. Он берет за основу мелодику и гармонический план из оригинального текста Шопена и накладывает их на ритм босса-новы. В комментарии к записи указано: by Frdric Chopin, Arranged by Peter Beets». Бетс оставляет письменно зафиксированные элементы языка Шопена, и, тем не менее, образный смысл пьесы изменен кардинально. В его трактовке это энергичная, подвижная, виртуозная латинская композиция. Учитывая превосходную академическую базу исполнителя, можно сделать вывод о намеренности его действий в плане образности.

География джазового пианизма сегодня охватывает все континенты.

Несмотря на общий для всех фундамент джаза и универсальный состав фортепианного трио, в котором чаще всего выступают пианисты, каждый исполнитель вносит своим творчеством в эту музыку неповторимые черты.

Безусловно, происхождение и среда, в которой формировались музыканты, во многом предопределяет их направленность на те или иные стороны исполнительства. Соответственно, кроме использования общеизвестных исполнительских формул и моделей, каждый музыкант использует в своем творчестве язык и принципы его национальной музыки. И с этим связана следующая линия развития пианизма в джазе – смешение элементов джаза и этнической музыки.

Интеллектуальный постбоп представляет талантливый молодой пианист из Армении Тигран Амасян (1987), живет и много выступает в НьюЙорке. Его стиль игры нельзя назвать виртуозным, но он необычен и самобытен. В творчестве Тиграна проявляется тенденция слияния элементов джаза и народного армянского мелоса. В основе его подхода к материалу – ритмические принципы преобразования. Особенностью тематизма являются нечетные размеры, неквадратные фразы и разделы, они соединяются с принципами полифонии, полиметрии, полиритмии, которые сейчас сверхактуальны. Причем он демонстрирует устойчивость стиля, основанного на элементах народного мелоса в разных составах – в своем трио, в проекте ведущего музыканта Нью-Йорка, барабанщика Ари Хонига. Тигран сочиняет собственные композиции и стилизации. Интересна его композиция «Gypsology» (дословно «Цыгановедение»), которую он стилизует под цыганскую народную музыку. И здесь тоже проступают элементы армянского мелоса в линиях импровизации [Приложение, 8]. Очевидно, его интересуют разные народные практики.

Виртуозная и яркая Хироми Уехара (1979) из Японии блестяще владеет инструментом. Подчеркивая свой универсализм, Хироми не берется давать определение своей музыке. В ней есть элементы классической музыки, рокмузыки, джаза. Ее исполнительский стиль можно охарактеризовать как виртуозный, энергичный фьюжн с элементами пост-бопа. Но немаловажен вес этнических элементов в ее творчестве: она активно пользуется различного рода пентатониками и тем самым получает некую смесь из джаза изобразительна, картинна.

После концерта в Светлановском зале Московского международного дома музыки в 2012 г. пресса писала: «Музыка Хироми насыщена звуками и внутренней драматургией, которая не исчезает ни на секунду. Сумбурность нанизывается на чткие гармонии, а образующееся пространство заполняется наполнителем – головокружительные пассажи, череда аккордов, трели, другие украшения» [Ордальонов, Э/р 12].

компонентами – индийский ученый Виджай Айер (1971). За всю историю джазового исполнительства трудно назвать музыканта, настолько всесторонне развитого, успешного сразу в нескольких серьезных областях наук

и, активного, результативного и творческого. Всю его сознательную жизнь музыка шла параллельно с математикой и физикой: в 20 лет Айер получил степень бакалавра наук по математике и физике, позже степень магистра в области физики и междисциплинарных наук, доктора философии в области технологии и искусств. По большому счету самоучка, ньюйоркский джазовый композитор и пианист теперь выступает по всему миру со своими трио, квартетом и квинтетом, а также в составе других групп. Его альбом «Historicity» возглавил хит-парад лучших джазовых альбомов года. Он долго изучал индийский этнос, особенно карнатик – южноиндийскую классическую традицию. Теперь он активно применяет эти элементы в своем творчестве [Аускерн, Э/р 13].

Соединяющий джаз и этнику Bojan Z – Боян Зульфикарпашич (1968) – уроженец Белграда, обладатель множества премий и наград. Характерные особенности музыки Бояна – активное использование переменных размеров, интенсивных смен ритмических моделей от свинга до транса и брейк-бита, через все возможные варианты восьмидольных джаз-роковых ритмов, фанковых грувов и нечтных ритмических формул балканской музыки. Боян Зет – современный пианист, знаток европейского джаза, умело пользующийся его достижениями для решения собственных эстетических задач, достаточно многообразных и в меру ярких, включающих обращение и к традиционной музыке родной Югославии. Боян – музыкант харизматичный, притягивающий внимание слушателей самобытностью своей музыки и ее эмоциональным исполнением.

Множество экспериментов в области слияния джаза и этники можно увидеть в творчестве Азизы Мустафа-Заде (1969) – дочери известного советского джазового пианиста и композитора В. Мустафа-Заде, после смерти которого она, выиграв конкурс Телониуса Монка, переезжает в Европу. Она идет по стопам своего отца и создает сплав джаза и традиционной азербайджанской музыки. Одновременно с игрой на фортепиано Азиза поет, что требует предельной координации и незаурядного вокального профессионализма – помимо огромного диапазона голоса она владеет различными техниками голосообразования от национального пения до bel canto. Один из ее блистательных альбомов «Шаманы», записанный Лондонской студией «Abbey Road», включает пьесы в академическом ключе «Bach-Zadeh» и «Portrait Of Chopin», а также этническую композицию «Ladies Of Azerbaijan». Азербайджанский колорит часто присутствует в ее импровизациях: в одном из выступлений на фестивале она начинает знаменитый стандарт Брубека «Take five» просто как азербайджанскую классическую фортепианную прелюдию. «Азиза — гений и как композитор, и как музыкант. Е музыка значит для меня больше, чем просто джаз, так как я слышу е культуру, слышу Азербайджан», – говорит один из авторитетных и влиятельных гитаристов мира Эл Ди Мeола [Э/р 14].

В России экспериментами в этой области занимается Михаил Иванов (1962), выпускник Ростовской консерватории, – композитор, пианист, музыкальный продюсер, автор нового музыкального инструмента «Русская звонница «София». В его творчестве ярко прослеживается влияние русского мелоса. В композиции «Барыня» он раскрасил тему в духе русской народной песни фанковыми ритмами. Яркой и авторитетной фигурой российского джаза является пианист и композитор Андрей Кондаков (1962). Его эксперименты лежат в области смешения джаза и этники. Что интересно, джаз он смешивает не с русским мелосом, а с элементами бразильской музыки.

Очевидно выраженную тенденцию этнического джаза представляет кубинский пианист Арольд Лопес Нусса (1983). Спустя два года после триумфа на конкурсе сольных джазовых пианистов в Монтре в 2005 года, ему представилась возможность записать сольный альбом, и он составил его из большинства кубинских композиций. Это были авторские фортепианные пьесы в стиле афро-кубинского джаза, а также латинские стандарты его коллег; любопытной изюминкой этой записи был «Танец негров» кубинского композитора Эрнесто Лекуоны. Интерпретацией двух американских стандартов Нусса отдал дань основному направлению джаза.

Именно в основном течении афроамериканского джаза сейчас активно проявляет себя американец Роберт Гласпер (1978). Самоучка по сути, он вышел на колоссальный интеллектуальный уровень исполнительства. Его музыкальный язык журналисты сравнивают по уровню с языком мэтра джазового пианизма Хэнкока. Научившись играть по наитию, он профессионал высокого класса – «озвучивает» рояль, как бы внимательно вслушиваясь в каждое созвучие, и преобразует их в формате современных новаций. Кроме этого, Гласпер – представитель актуальной тенденции привлечения в джаз элементов и исполнителей поп-музыки; в частности, его ансамбль «Robert Glasper Experiment» популяризует основное течение джаза среди широких масс его слушателей.

популяризирует фортепиано, пианизм и пианистов. Гласпер не только обеспечивает звуковое оформление, но и является центром съемок, фигурирует за роялем в представительском виде. Такие PR-акции возникли достаточно недавно и вносят свой вклад в развитие сферы джазового пианизма у широких масс слушателей.

Известный поп-певец Джон Легенд (1978) превосходно играет на рояле в собственных композициях. Хотя он не позиционирует себя, как джазовый пианист, но вполне справляется с этой функцией. В своем клипе на песню «Hard Time» он решает также изобразить ситуацию записи в студии с участием акустического рояля, хотя возможности видеоиндустрии могли позволить ему более современные сюжеты. Он играет с командой «The Roots», в составе которой есть органист, играющий на аналоговом джазоргане. Группа полностью состоит из афроамериканцев, один из них даже читает рэп. Учитывая описанный выше аспект создания афроамериканцами особого грува, можно судить о взаимопроникновениях элементов джазовой и популярной культуры друг в друга. [Приложение, 9].

Британский поп-певец Джейми Каллум (1979) – джазовый пианист высокого уровня, популяризирующий в своем творчестве фортепиано. В его клипах обязательно фигурирует рояль и сам артист играет импровизации, состоящие из сложных элементов языка современного джазового фортепианного искусства. Кроме того, он использует рояль, как ударный инструмент, отбивая ритм композиции по корпусу [Приложение, 10].

Выше упомянутая японская пианистка Хироми, в отличие от многих своих коллег, отражает еще одну характерную черту современного концертного искусства – стремление к шоу, яркому представлению. Она уходит далеко от привычного имиджа академического или джазового пианиста. Ее вид и манера поведения отмечены русской прессой так:

«Забавная борьба ощущений, к которой добавляется пряный визуальный диссонанс: несмотря на серьезность и виртуозность, за роялем японская звезда похожа на расшалившуюся девчонку» [Филипьева, Мошков, Э/р 15].

Молодое поколение музыкантов поддерживает эту тенденцию – игру по максимуму.

Вопросы продвижения рояля, как инструмента и аспекты создания джазовыми пианистами сценического образа – интересная тема для дальнейших исследований. Ценность современного пианиста сегодня в необычной, иногда парадоксальной трактовке известных стилевых канонов – это связано с перенесением акцента с импровизации на тематическое развитие, конструирование формы. Искусство импровизации достигло таких высот, что обыгрывание гармонии и фактуры в рамках тех или иных стилей является ординарным явлением. Проявление же индивидуальности в том, чтобы в импровизациях создавать композицию, идею, оригинальный образ.

Средства музыкальной выразительности для этого оказываются, порой, нестандартными.

2.2 Общие характеристики языка, жанров, стилей Джазовое фортепианное искусство осуществляется сегодня в двух сферах: в традиционном участии пианистов в различных ансамблях и в форме сольных концертов, записях сольных альбомов. Ориентация на сольное творчество развивается очень активно, становясь специфической приметой современного джазового пианиста. Не случайно именно в концертной деятельности пианистов современного поколения молодежи стираются грани между академической и джазовой музыкой. И это происходит не просто в форме презентации транскрипций классического репертуара (что очень распространено), а в изменении самого облика виртуозного джазового музыканта. Это закономерно, так как процесс кристаллизации джазового искусства как высокопрофессиональной формы музицирования естественно и окончательно завершился еще во второй половине прошлого столетия. Прикладные функции джазовой музыки частично сохраняются сегодня в клубной среде, но концертная сцена, фестивали, конкурсы, – вс это территория демонстрации высокого профессионального мастерства джазового пианиста. Именно здесь он стремится к максимальному проявлению индивидуальности, к поискам нового в разных сферах: в приемах импровизации на джазовые стандарты, в собственной оригинальной композиции, в поисках звукового облика фортепиано, включая электронные версии инструмента.

Главный вектор современного джаза – смеси, соединения различных музыкально-языковых пластов (классики, фольклора, популярной музыки), и творческие поиски пианистов в джазе рождают огромное количество разных, самобытных явлений и целых направлений. Естественно, что в этом многообразии встает проблема описания языка, эволюции техники (как и образов, жанров, стилевых моделей); причем, важным вопросом науки становится оценка специфики, оригинальности, неповторимости артиста – не просто импровизатора, но зачастую фактически композитора. «Джаз часто описывают как чрезвычайно индивидуалистическую форму искусства. Вы можете легко определить игру джазового музыканта, т.к. импровизация каждого джазмена звучит, как его собственная музыка», – говорит физиолог Ч. Дж. Лимб [Лимб, Э/р 16].Творчество современных музыкантов джаза лежит на грани композиции и импровизации, компиляции известных элементов со спонтанным рождением новых.

Пути развития джазового фортепианного творчества сегодня нельзя назвать революционными как, например, во времена бибопа. Многие элементы из достижений предшественников сохраняются исполнителями, демонстрируя подвижные, пластичные принципы сочетания техник, приемов, известных клише. Оригинальная компиляция – соединения ранее несоединимого – претендует на право называться новаторством в фортепианном джазовом творчестве. Такая характерная направленность проявляется как в интерпретации стандартов джаза, так и в авторских композициях пианистов. Собственные сочинения присутствуют в активе большинства музыкантов, порой даже в преобладающем большинстве над трактовками стандартов. Стойкое стремление к индивидуальности, наряду с использованием традиционных принципов движет процесс эволюции джазового фортепиано.

Из сохраняемых традиционных элементов стоит отметить, в первую очередь, ритмические формулы многих жанрово-стилистических разновидностей джаза, актуальных сегодня – блюз, свинг, босса-нова, баллада. Популярны сегодня и хорошо известные стили – джаз-рок, фьюжн, постбоп, лаунж, латино, их различные смеси и взаимопроникновения. Стили в рамках дуольной пульсации (латино, фанк, джаз-рок) располагают к огромному количеству экспериментов с метром, но особенности триольного стиля «свинг» в современном джазе в экспериментальном плане не имеют границ. Эти особенности не перестают обсуждаться исследователями. Сам термин кроме темповых («medium», «fast»), имеет несколько описывающих прилагательных – «light», «bounce», а его определение по-разному звучит у многих теоретиков джаза. О. Королев пишет о свинге, как чувственной манере, дает психологическую характеристику музыканта в момент игры:

«Создается психоэнергетическое, импульсивное состояние у исполнителя — устремление движения вперед (эффект ускорения темпа, но этого не происходит)» [Королев, 2006]. Г. Левин пытается вычислить свинг с помощью точных наук, объясняет местонахождение каждой длительности внутри долей. Выражая графически доли метра, он утверждает: «сильная доля исполняется…с небольшим опережением, а…слабая… – с оттяжкой или с неким опозданием». В итоге своего исследования он дает собственное определение феномену свинга, также основанное на психоэмоциональном восприятии: «Ощущение свинга – это переживание периодического следования одного за другим двух математически и физически неравных промежутков времени, воспринимаемых эмоционально и физически как равных» [Левин, Э/р 17]. Интересен факт применения термина «свинг»

одновременно к стилю музыки 1930-х годов XX века и к жанровой модели триольной природы, в большинстве случаев не имеющей с упомянутым выше стилем прошлого века ничего общего, кроме метрической системы.

Сегодня в свинговой пульсации могут исполняться весьма сложные по форме композиции на основе новаторской гармонии и атональных импровизаций.

Исследуя черты фортепианного исполнительства в джазе XXI века, необходимо отметить фиксированные в нотной записи стандартов условности. Это одноголосная мелодическая линия темы и гармоническая схема, выраженная с помощью буквенного обозначения аккордов. Указан также стиль, в котором создан стандарт, но любой из стандартов может быть трактован музыкантами в любом стиле без ограничений. В записи стандартов темповые обозначения присутствуют не всегда; каждый стиль имеет определенный темповый диапазон и зачастую темп подразумевается под стилевым обозначением (например, термин «medium swing» подразумевает исполнение композиции в темпе 120 ударов в минуту). Возможна фиксация некоторых формообразующих элементов: вступлений, заключений, тутти и др. Остальные аспекты – аранжировка темы, варьирование ее гармонической схемы, фактурные решения, размеры разделов, драматургия импровизации, сохранение или изменение смыслового значения композиции – зависят от индивидуальных качеств пианиста.

Сольное и ансамблевое творчество пианистов может содержать сходный набор техник, приемов и клише, но игра соло предполагает максимально яркую демонстрацию виртуозности. Это зависит от функциональных задач пианиста в формате сольного выступления – музыканта не касается аккомпанирующая функция и на протяжении всего выступления он создает форму, импровизацию, выстраивает их драматургическое развитие самостоятельно. Не случайно стремление музыкантов к сольным концертам и альбомам, выделение сольного творчества в отдельное явление джазовой сцены.

Богатая палитра джазовых пианистов XXI в. объединена важными качествами: практически все представители современного фортепианного джаза обладают безупречной техникой владения инструментом и виртуозностью, ритмической координацией, развитым чувством формы.

Такой высокий уровень владения инструментом открывает новые возможности для музыкантов.

В поисках определения для основной формы выражения сольного исполнительства в XXI в. – фортепианной джазовой композиции – возникает проблема выбора теоретической ориентации. Надо ли считать пьесой для джазового фортепиано только лишь произведение, сочиненное композитором специально для этого инструмента и зафиксированное в нотной записи, или можно отнести к этой категории любую фортепианную интерпретацию джазового стандарта, который, как известно, одинаково применим ко всем инструментам джаза? Если ориентироваться на первый тип пьес, то в джазовой музыке их ничтожно мало и практически все они написаны в прошлом столетии, хотя и исполняются сегодня – рэгтаймы С. Джоплина, прелюдии Дж. Гершвина, цикл детских пьес Ч. Кориа и немногие другие.

Подавляющее большинство образцов сольного фортепианного джазового исполнительства сейчас принадлежит ко второму типу, то есть к интерпретации джазового стандарта, при исполнении которого и реализуется концепция индивидуализации исполнительства.

Современная джазовая сцена требует от пианиста чувства ритма высочайшего уровня, уже мало ориентироваться в разных видах пульсации.

В связи с усложнением ритмической сферы исполнения необходимо ежесекундно осознавать соотношения исполняемых длительностей с общим метром. Популярны сегодня приемы соотношения метра; чаще всего они встречаются в пропорции 1:1.5 и наоборот. Основой для таких смен метра могут быть повторяющиеся фигурации, как в композиции в стиле «латино»

Г. Рубалькабы (1963) «Son XXI» (2013) [Приложение, 11]. Этот принцип основан на концепции полиметрии, берущей свое начало из африканской народной музыкальной традиции времен зарождения джаза. В свинговой композиции «Giant Steps» из альбома отечественного пианиста Я. Окуня «New York Encounter» (2011) метр сопоставляется несколько раз. Кроме элементов ритма, поддающихся описанию и членению, существуют нефиксируемые особенности исполнительства, особенно, у афроамериканских музыкантов. Например, отставание от бита на доли секунды, придающее определенный шарм и неповторимость их творчеству.

Еще одно воплощение полиметрии – ритмические прогрессии. Под этим термином имеются ввиду несколько раз повторяющиеся ритмические секвенции внутри метра, использующие неквадратно сгруппированные относительно этого метра длительности. Можно трактовать их как соотношение метра в рамках общего неизменного следования долей.

Прогрессия такого вида звучит в версии свингового стандарта Т. Монка «Straight no chaser». К. Дрю младшего (2011). [Приложение, 12] Такие прогрессии часто используются пианистами в разделах собственной импровизации и в партии аккомпанемента на фоне импровизации остальных участников группы. Они чаще звучат в кульминационных разделах формы, как вершина ритмического взаимодействия музыкантов внутри ансамбля.

Идеи полиритмии проявляются и в переакцентуации фраз из восьмых нот неквадратным способом, как в трактовке баллады Б. Эванса «Very early»

двумя известными пианистами Х. Уехарой и Ч. Кориа из альбома «Duet»

(2008). За счет возникающей группировки нот, неквадратность накладывается на основной квадратный ритм.

Часто ритмическая прогрессия накладывается на мелодические звенья секвенции, как в авторской свинговой композиции П. Бетса «ForSimon»

(2012).[Приложение, 13] В рамках жанрово-стилистических разновидностей фортепианного джаза общей, по-прежнему, является интонационная система, существующая в двух основных видах метра – дуольного и триольного. Она относится к мелодическим линиям в одноголосном виде, гармонизованным или оформленным фактурно. По ее законам акцентируются начало и конец фраз, их верхние звуки, начало каждого звена в секвенциях, выделяются разного рода синкопы. Выразительность и выпуклость мелодики, существующей по этим законам, позволяет сделать узнаваемыми вышеназванные жанровостилистические модели джаза.

Несмотря на стремление музыкантов к оригинальным трактовкам, огромное количество джазовых стандартов все же исполняется с сохранением авторского гармонического плана. Сегодня создается множество композиций на основе кварто-квинтовой последовательности аккордов – одного из основных гармонических принципов джазовой практики середины XX века. Этот принцип окончательно утвердился в фортепианном джазе с возникновением бибопа. Актуальные в бибопе последовательности, получившие название «rhythm changes» (дословно – «смена аккордов в ритме») стали основой для последующих экспериментов.

Описанный прием стал основой темы в модифицированной блюзовой композиции «Choux A La Creme» из сольного альбома «Placetobe» (2009) Х.

Уехары.

Наряду с использованием описанного традиционного гармонического принципа сегодня активно существует и другой, рожденный во второй половине XX века. Он основывается на отрицании кварто-квинтовой концепции и использует секундовые, терцовые, тритоновые функциональные связи аккордов. Мастером таких соотношений можно считать Х. Хэнкока.

Именно его творчество провозгласило новый подход к гармонии в фортепианном джазе. Одно из новаторств Хэнкока, прочно вошедшее в фортепианную ткань джазовой культуры – использование полигармонии в мелодической линии. Оно выражается в использовании надстроек к основным звукам аккорда, образующих отдельное созвучие. Верхняя структура может излагаться в мелодической линии горизонтально, как в попкомпозиции «Don’t stop the music» (Эриксен, Хермансен, Дабни, Джексон), исполненной в джазовом варианте британским поп-певцом Дж. Каллумом (2009).

расположение нот в аккордах. Активно используются аккорды терцовой и нетерцовой структуры. Если первый тип строения аккордов звучит в композициях традиционных стилей, то второй озвучивает наиболее новаторские замыслы музыкантов. Сегодня все чаще в игре пианистов можно услышать аккорды-краски, не поддающиеся стандартной классификации в плане соотношения звуков (кластеры, многомерные созвучия). Особенно показательно в этом плане творчество Дж. Террасона.

Органный пункт сегодня довольно часто употребляется в игре пианистов в разных вариантах. Самый распространенный пример его подготавливают аккорды, создающие эффект задержания. Один из вариантов применения органного пункта на основе тоники можно услышать в теме авторской композиции стиля «фьюжн» «Old castle, by the river, in the middle of the forest» Х. Уехары из альбома «Spiral» (2005).

Один из основных способов развития музыкального материала в джазе – секвенции. В рамках секвенционного принципа могут транслироваться звенья из разного количества звуков, диатонические или хроматические, квадратные или неквадратные по отношению к основному метру, транспонирующие, в симметричных или несимметричных пропорциях.

Принцип секвенцирования дает огромное количество вариантов в этой области. Часто секвенцируются фактурные обороты, как в балладе Р.

Гарланда «The nearness of you», исполненной Б. Гочиашвили (2013) [Приложение, 14] или в авторской композиции стиля «фьюжн» М. Озоне «Dance on the beach» (2006).

Очень популярно в фортепианном джазе использование риффов. Они служат фундаментом, формообразующей основой, объединяющим компонентом для музыкантов в ансамбле. Как правило, в игре пианистов риффы располагаются в партии правой руки. На основе многократного экспонируется тематический материал, как в видеозаписи Г. Рубалькабы импровизированное вступление на риффе в партии левой руки. [Приложение, 15] Роль риффов выполняют в игре пианистов и разного рода повторяющиеся фигурации, как в джазовой интерпретации прелюдии ми-минор Шопена П.

Бетса (2011) [Приложение, 7].

Следуя главному вектору своего развития, фактура фортепианного джаза расширяет набор формул, рисунков, приемов, подпитываясь элементами классики, фольклора разных стран и популярной музыки.

Джазовый язык адаптирует множество приемов и техник из области академической музыки. Взаимодействие этих элементов с джазовыми, как и в случае с народными вливаниями, в основном, происходит на основе формы и гармонии джаза. Фактурные решения здесь могут основываться на академических принципах. Э. Джангиров в своем сольном альбоме «Three Stories» (2009) представляет интерпретации стандартов и авторские композиции с использованием фактурных рисунков из арсенала романтических виртуозных миниатюр. Это особенно ощущается в версии баллады С. Кана, А. Стодаля и П. Вестона «I Should Care», в интерпретации стандарта бибопа М. Дэвиса «Donna Lee» в авторской «Impromtu». Игра Джангирова отличается украшениями нот – форшлагами, мордентами.

Солидная академическая подготовка дает музыканту возможность оригинального преломления в игре академических принципов и определяет его стилевые предпочтения в области взаимодействия джаза и классики.

Такая закономерность сегодня активно проявляется в джазовом фортепианном творчестве.

Компоненты народной музыки проникают в джазовую ткань и преобразуются пианистами. Они европеизируются, накладываются на гармоническую и ритмическую концепции джаза, трансформируются в конструкции академической традиции. Даже такие специфические народные техники, как азербайджанские мугамы (у А. Мустафа-Заде) и индийский коннакол (у В. Айера), существуют в рамках традиционных джазовых форм и особенностей. Среди народных влияний главное место в эволюции джазового фортепианного творчества занимает латиноамериканский компонент. Его фортепианная традиция ориентирована, в целом, на крупную технику октавные изложения, аккордовые последовательности и репетиции. Примеры таких аккордовых репетиций широко представлены в игре М. Камило, например, в его авторской композиции «On fire»(1989). [Приложение, 16] Здесь же можно услышать еще один актуальный и сложный фактурный прием – унисон в изложении обеих рук. Такой фактурный рисунок не сопровождение. Для овладения искусством спонтанной импровизации в унисон двумя руками необходимо мастерство достаточно высокого уровня.

Став популярным в конце XX в., этот прием прочно внедрился в фортепианную фактуру и звучит сегодня в композициях разных стилей и жанров.

представлены применением электронных клавишных инструментов.

Пианисты легко оставляют рояль ради разного рода синтезаторов. Это происходит, несмотря на существенную разницу в прикосновении, звукоизвлечении, звуковой отдаче электроинструментов, но оправдывается звуковым богатством тембров синтезаторов. Они, в свою очередь, делятся на электронные и аналоговые (электромеханические), и между ними также есть вышеупомянутые качественные различия. Особая мода сегодня существует на обладающие оригинальным тембром аналоговые инструменты Fender Rhodes (Rhodes Piano), популяризированные пианистами джаза еще в середине XX века. Для музыкантов вместе с особенностями исполнения важен звуковой облик их творчества, что является прочной основой для множества экспериментов.

Популярны сегодня альтернативные виды звукоизвлечения на рояле – перкуссивный способ игры, pizzicato на струнах, применение медиаторов.

Вслед за опытами Коуэлла, Кейджа и Лахенмана начала XX в. по поиску академическими новаторами техники к середине XX в. В своей игре эти приемы использовали многие пианисты – Кориа, Хэнкок, Джарретт, Террасон и многие другие. Сейчас область альтернативных способов звукоизвлечения является открытой для дальнейшего творческого поиска.

Один из примеров фортепианной джазовой практики – композиция R&B-певицы Рианны «We found love» в интерпретации Р. Сироты (2012).

[Приложение, 17]. Используя закрепившиеся в фортепианном джазовом искусстве техники, Сирота синтезирует их с музыкальным языком попмузыки, имитирует звучание ее инструментария, оставляя джазовой только импровизацию. Он накладывает несколько мелодических уровней друг на друга – pizzicato на струнах, извлекаемое с помощью медиатора, приглушение струн частью ладони, перкуссивное исполнение ритмических рисунков на разных частях рояля. Перед исследователем встает вопрос о формулировке способов извлечения звука, поскольку соотвествующая терминология должным образом не выработана. Музыкальная наука предлагает сегодня пользоваться конкретным описанием действий на английском языке. В комментарии к видео написано: «Can the piano replace a full band and battle Rihanna?» («Может ли фортепиано заменить бэнд и сражаться с Рианной?»).

Музыканты непрерывно развивают исполнительскую технику, доходя до немыслимых высот. Например, Кенни Дрю младший исполняет виртуозно балладу Элингтона «Sophisticated lady» одной левой рукой [Приложение, 18].

Он успевает совместить мелодический и гармонический планы, причем гармония выражена у него в виде арпеджированных и гаммообразных виртуозных пассажей. Мелодия же звучит настолько выразительно, что нет ощущения исполнения одной рукой. Такое мастерство – неотъемлемый атрибут современного джазового пианизма.

В музыкальном синтаксисе фортепианного джаза современности можно выделить ряд элементов, используемых сейчас практически всеми пианистами. Среди них риффовая техника, секвенции, неквартовое соотношение аккордов.

Немало представителей современного фортепианного джаза обладает безупречной техникой владения инструментом и виртуозностью, ритмической координацией, развитым чувством формы. Эта виртуозность во всех планах, однако, не является самоцелью. В творчестве таких музыкантов она служит для акцентирования образности исполнения, и все средства при создании композиции подчиняются концепции выразительности. Причем из всего спектра чувственных образов наиболее популярны те, что связаны с бурными эмоциями – экспрессия, возбужденность, нервный пульс. Еще МакКой Тайнер во второй половине XX в. постоянно балансировал между динамическими оттенками форте и фортиссимо. Его звукоизвлечение напористое, активное, насыщенное, изобилующее аккордами октавами, многочисленными риффами. Благодаря таким средствам выражения характер музыки Тайнера отражает экспрессивную сущность артиста, который не считает нужным варьировать образную сферу своего творчества.

Это не означает, что джазовые пианисты сегодня не способны на глубинные и тонкие переживания. На каждом концерте, в каждом альбоме обязательно присутствуют пьесы лирической направленности в разных градациях. Журнал Downbeat пишет сегодня о сокрушающей виртуозности Эльдара Джангирова: «Это не «пыль в глаза», которая должна подогреть интерес к Эльдару. Весь смысл его творчества в том, что он делает, когда суматоха утихает. Тогда мы чувствуем наполненность внутри и за пределами его пиротехники» [Э/р 25]. Я. Окунь говорит о разграничении текстов и их смысла: «Для меня всегда было важно отделить музыку от е смысла…очень сложная вещь: вычленить просто мелодию...ритм…гармонию и сделать из не просто мелодию…ритм…гармонию, но какую ты считаешь нужным…Отделить первоначальный смысл е написания, не обращать внимания на текст» [Филипьева, Э/р 4]. Эта тема нечасто обсуждается музыкантами, но часто воплощается ими в творчестве. Возможно, такой подход является движущей силой для возникновения революционных интерпретаций известных стандартов джаза. Джеки Террасон (1966) в сольных выступлениях поражает ювелирным владением нюансами, динамическим чутьем, выражением сложных по музыкальному языку и энергозатратных фигураций в режиме пианиссимо. Такие разные по своей концепции авторские стили играют важную роль в творчестве музыкантов, но определяющими факторами все же служат эмоциональный статус исполнителя, среда, в которой он рос, его профессиональная подготовка.

Наличие серьезного академического образования открывает для пианистов джаза новые возможности в плане выразительности и образности исполнения.

Что касается применения принципов фортепианного джаза в составе разного рода ансамблей, то и здесь активно проводятся эксперименты пианистов в плане общей композиции, аранжировки, саунда, подходов к импровизации. В ансамбле пианисты находятся в рамках взаимодействия инструментов, выполняют определенные роли. Кроме индивидуальных качеств, важны навыки ансамблевого созидания музыкальной ткани. В сольных композициях пианисты могут максимально сконцентрироваться на внутренних процессах предслышания музыкальных линий и воспроизведения их с привлечением выразительных средств (например, таких как агогика). В условиях коллективного исполнительства пианисты становятся частью единого музыкального организма, существующего по общим законам. Основные принципы музицирования в ансамбле требуют ежесекундного понимания происходящего, контроля над звучанием всего состава и предприятия различных мер по ходу звучания пьесы. Эти законы распространяются на многие области исполнительства.

Главная задача пианиста как непосредственного участника ритмсекции – создание должного ритма, зависящего от характера и стилистики композиции, в джазовой среде ощущение этого ритма часто называют грувом. Здесь присутствует разница в трактовке одних и тех же стилей джаза музыкантами различных континентов мира. Можно идентифицировать европейскую, американскуюи даже русскую школу джазового исполнительства в целом. Отличие состоит в звучании афроамериканского грува. Это особый опознаваемый саунд, особое отношение к трактовке традиционного ритма, особая энергетика. Она является следствием истории возникновения всего джаза в целом и его важнейших африканских корней.

Если для музыкантов других национальностей джаз – жанр для освоения, а народная музыка существует параллельно и независимо от джаза, то для афроамериканцев джазбылнациональной музыкальной традицией с самого начала его возникновения и до наших дней. Свобода высказываний афроамериканцев находится на качественно ином уровне, отличном от уровня музыкантов других национальностей.

Важная функция пианиста в составе ансамбля – регулирование насыщенности звуковой ткани композиции в целом. Пианисты используют различные типы фактуры, аккорды разной краски, фигурации. Также они выбирают определенные фактурные решения в области аккомпанемента на протяжении всей пьесы и в разделах соло других исполнителей. Здесь они напрямую зависят от своих коллег–исполнителей и их способов развития музыкального материала. Формальная свобода предоставляется пианистам в их собственных импровизационных разделах. Хотя и в них часто можно услышать разного рода переклички (техника «вопрос-ответ»), концентрирующие внимание музыкантов на взаимодействии между собой.

Что касается сольного исполнения как основной движущей силы эволюции фортепианного исполнительства в джазе, то на протяжении всего ХХ века и до наших дней оно эволюционирует, сосуществуя с ансамблевым исполнительством. Но, если оценить пропорционально роль каждого из этих видов джазового исполнения, то акцент значительно смещается в сторону ансамблевой игры. Это, возможно, связано с появлением больших возможностей для реализации в плане аранжировки, взаимодействия инструментов и общего саунда. Сама эстетика джаза в целом связана больше с исполнительством в рамках ансамблей, нежели с сольным музицированием, что более развито в музыке европейской академической традиции. Но выделять наиболее или наименее важные факторы, повлиявшие на популяризацию сольного фортепианного джазового исполнительства, не имеет смысла, поскольку процесс этот активно продолжается и сейчас, развивая сольное джазовое исполнительство. Без сомнения, решаясь на исполнение сольных композиций, пианист озабочен не только способом изложения темы или концепцией развития импровизации, но и совмещением солирующей и аккомпанирующей функций. Какую фактуру изберет исполнитель для конкретного раздела формы, и как именно он будет сочетать их, – вопрос индивидуального исполнительского стиля музыканта.

2.3.Пианисты старшего поколения на современной джазовой сцене Активно концертирующие в наши дни мастера фортепианного джаза, пианисты старшего поколения – Ч. Кориа, Х. Хэнкок. Пройдя через огромное количество экспериментов за свою продолжительную артистическую жизнь, они сформировали неповторимые индивидуальные стили исполнения, узнаваемые как искушенными слушателями, так и самой демократической аудиторией. Но и сегодня продолжается активный поиск новых средств и концепций, новаторских преломлений достигнутого. «Живая связь различных джазовых стилей и направлений, живая связь джаза с академической традицией, с фольклором – это задача для музыканта исключительного таланта и энциклопедических знаний. Неистощимая фантазия, богатство и уровень воплощения свежих идей на протяжении более чем тридцати лет – это предмет зависти любого композитора» [Аускерн, Э/р 2]. В приведенной цитате можно подметить одну примечательную тенденцию – пианистов сегодня часто уже безоговорочно называют композиторами. Даже именитых творцов стандартов прошлого века, таких как Дж. Керн, И. Берлин, К.

Портер, именуют «авторами», а не композиторами. Действительно, современные представители фортепианного джаза, наряду с импровизациями на «evergreens» (вечнозеленые, неувядающие джазовые темы), часто выступают с оригинальными композициями, воплощающими профессиональные принципы создания музыкальной формы.

Эволюция джазового пианизма напрямую зависит от творчества исполнителей, привносящих разного рода новшества. Но среди огромного числа творивших ранее и современных джазовых пианистов есть выдающиеся личности, которые задали вектор развития этого вида музыкального искусства. Среди них – Чик Кориа. Авторский стиль Кориа настолько богат, а сам музыкант не перестает изобретать все новые средства и генерировать идеи. Его творческий путь преодолел полувековой барьер и сейчас, в XXI в. его творчество не менее актуально, чем игра молодых пианистов джаза.

Кориа – пианист-универсал высшего порядка. В своем творчестве Кориа не отрицает традиционных условностей: расположений аккордов, гармонических последовательностей, фактурных функций обеих рук, принципов формообразования, композиционных приемов, которыми пользуется основная масса джазовых пианистов. Но наряду с ними музыкальный язык его произведений содержит четко отличимые элементы, которые делают его узнаваемым.

Стилистическая направленность творчества Кориа уже много лет основывается на принципах стиля «фьюжн», у истоков которого он и стоял.

Сейчас этот стиль часто является базисом для опытов в творчестве многих ведущих пианистов. Однако, подтверждая свой универсализм, Кориа одинаково хорошо чувствует себя в балладах, свинге (его современном проявлении-пост-бопе) и латино.

Несмотря на отсутствие образования, Кориа использует в игре принципы академической музыки. Это проявляется в его стремлении к композиционности (альбомы «The Mad Hatter», «Three Quartet»), в опытах интерпретации классического репертуара (вступление к знаменитой «Spain»

на основе темы Родригеса, исполнение с симфоническим оркестром Концерта №20 Моцарта). Академические влияния затронули и область звукоизвлечения: в лирических произведениях он активно пользуется средствами полифонии, озвучивая каждый голос тембровыми красками регистров фортепиано. Для выражения экспрессивного характера Кориа достаточно часто использует в мелодической линии штрих «dot», который помогает приблизить музыкальное высказывание к словесному. Сам штрих, безусловно, имеет джазовую природу, но потребность к речитативному ведению мелодии ритмизированному современному джазу совершенно не свойственна. Он активно применяет прием игры на струнах рояля pizzicato, открытый во времена академического авангарда в начале XX в. Это прием дает множество вариантов звучания, в отличие от игры на клавиатуре, и особенно обогащает звучание кантиленных композиций. Академические влияния затрагивают в творчестве Кориа аспекты формообразования, фактуры, отчасти гармонии.

Наряду с классическими элементами Кориа заимствует целый ряд фольклорных (латиноамериканских) элементов. Еще со времен сотрудничества с кубинским перкуссионистом Монго Сантамарией Кориа стал широко применять латинские ритмы и формы, чем значительно обогатил свое творчество.

При всем многообразии стилевых черт, в музыкальной ткани Кориа все же присутствует ряд устойчивых элементов музыкального языка, благодаря которым его игра узнаваема, независимо от составов, стилей, жанров исполняемых композиций. Элементы его стиля языка не всегда являются авторскими новациями. Проявляясь регулярно во многих композициях, они могут считаться отличительными особенностями, которые способствуют идентификации музыканта. Многие из этих элементов находятся на стыке гармонии и фактуры, гармонии и ритма, гармонии и импровизации, ритма и фактуры или касаются нескольких разделов одновременно. Именно поэтому любая их классификация может быть только условной.

Особенности стиля игры Кориа проявляются в области гармонии – способах построения аккордов, их связей и импровизационных мелодических линиях. Кориа, как и большинство джазовых пианистов, активно пользуется традиционными расположениями аккордов из 3-4 звуков. Строение их может быть терцовым или квартовым в зависимости от стиля исполняемого произведения. Достаточно часто Кориа употребляет аккорды с секундами, как в партии правой, так и левой руки.

All blues (Chick Corea &Hiromi, «Duet», 2007) Часто пианист использует квинты с наличием основного тона в партии левой руки Chelsea Shuffle («Chick Corea Super Trio», 2001) Кориа активно пользуется альтерациями минорного септаккорда-#7 и b5. Этот аккорд звучит терпко и имеет мажоро-минорную окраску. Часто он используется в качестве задержания тоники.

But Beautiful («Solo Standards», 2000) К основным ступеням нередко присоединяется 9 ступень, что добавляет окраске аккорда элемент интенсивности. Нередко автор повышает 11 ступень в мэйджерах и септаккордах, обыгрывая их лидийским и миксолидийским #11 ладами соответственно. Во многом здесь сказывается влияние композиторов-импрессионистов – К. Дебюсси и М. Равеля. Из техник импрессионизма в музыкальной ткани кантиленных произведений Кориа встречаются и аккорды-кластеры, состоящие из секунд и терций, звучащие преимущественно в верхнем регистре. Они разбавляют звучание среднего и нижнего регистров, и это придает исполнению большую изобразительность. Такие аккорды-кластеры Кориа применяет как особую «краску», уместно и без злоупотребления No Mistery («The New Chrystal Silence», 2008) Использует Кориа так же полиаккорды sus - расстояние между самим аккордом и альтернативным басом в них - большая секунда.

Кориа пользуется параллельным движением аккордов как одинаковых, так разных функций (мэйджер-мэйджер, септаккорд-септаккорд, мэйджерминорный, мэйджер-септаккорд и т.д.) при заполнении расстояний между аккордами, отстоящими друг от друга на б3-ч4. При использовании аккордов разных функций голосоведение внутри структуры аккордов меняется незначительно, поэтому такие явления можно отнести к понятию «параллелизм». Параллельные аккорды могут строиться по звукам хроматической и альтерированной гамм. Использование сопоставлений аккордов так же исходит к музыке импрессионистов.

Нередки тритоновые замены доминанты в оборотах II-V. Наряду с ними-терцовые замены (б3 или м3) доминанты. Замены могут звучать как вместо доминанты, так и перед ней. Например, IIm7-bIII7(вместо V7) или bVIo7 вместо оборота IIm7-V7. Соотношения аккордов, дополняющих основную гармоническую схему зачастую терцовое, квартовое или тритоновое.

Кориа, как и многие пианисты современности, широко применяет секвенции.

Humpty Dumpty («Chick Corea Super Trio»,2006) Звеном таких секвенций может быть опевание ноты, пентатоника в ломаном виде или фигурация из нот звукоряда. Часто использует автор секвенции по звукам альтерированной гаммы.

Особый шарм и узнаваемость его игре придают мелизмы. Часто он отмечает форшлагами вершины или первые ноты фраз в импровизации.

Spain («Chick Corea Super Trio», 2001) Так же хроматизмом соединяет он ноты, отстоящие друг от друга более чем на б3.

Фактура композиций Кориа очень многообразна. Его гибкость в изложении музыкального текста выходит за рамки общепринятой формулы, которая используется большинством джазовых пианистов – аккорды в партии левой руки и мелодическая линия импровизации в партии правой.

Партии обеих рук у Кориа то образуют единый ритм аккомпанемента, единые пассажи, то дифференцируются в параллельные пласты, каждый из которых несет свою функцию. И при этом партии правой и левой рук не зависимы друг от друга. Помимо этого, в партии правой руки, например, может содержаться как лишь ме лодическая линия, так и сочетание мелодии и подголосков. И в партии левой чередуются синкопированные аккорды аккомпанемента с пассажами или подголосками. Учитывая, что в партии каждой руки может содержаться один, два и даже три мелодических пласта, можно предположить количество возможных вариантов их сочетания. Из чередования и сочетания различных приемов рождаются полифонические фрагменты.

Пассажи Кориа применяет не только в импровизации, но и в изложении темы. Они зачастую заполняют пространство длинных нот мелодии, переходят из партии одной руки в партию другой. Часто вершина пассажа – очередная нота мелодии. Основы пассажей разные – ноты звукорядов аккордов в ломаном виде, разные виды пентатоники также в ломаном виде, различного рода секвенции. Автор часто использует альтерированную гамму и звукоряд уменьшенного септаккорда (полутон-тон), лидийский для мэйджера #11, дорийский для минора. Применяет Кориа и универсальные пассажи из звуков хроматической гаммы, подходящие к любым аккордам.

Широко использует Кориа прием изложения мелодической линии в октаву.

Так он может излагать мелодию или рифф в аккомпанементе.

Hand Me Down («Rendezvouz in New York», 2003) Кориа отличается блестящим чувством ритма и достаточно свободной его трактовкой. Латиноамериканские влияния стали определяющим фактором формирования ритмики Кориа. Композиции латино обязательно содержат риффы, в которых фактура обеих рук сливается в единую ткань или основана на сочетании разных ритмов в партии левой и правой рук – полиритмии.

Часто Кориа использует репетиции одной ноты, октавы, аккорда, подражая гитарной фактуре фламенко.

Old Castle, By The River, In The Middle Of a Forest (Chick Corea&Hiromi «Duet», 2008) Импровизационные линии представлены, в основном, восьмыми нотами.

Имеют место широкие триоли из четвертей, которые производят эффект замедления и, как бы, «ломают» метр. Кориа использует приемы переакцентуации, создающие полиметрические соотношения – группирует восьмые ноты по три, а триольные восьмые – по четыре, вследствие чего появляются смещения, меняется привычное ощущение бита.

Jitterbug Waltz («The New Trio», 2001) Авторский стиль Кориа характеризуется конкретной атакой, четкой артикуляцией, богатым звуком, отточенной техникой, безупречным ведением мелодической линии, многоуровневостью музыкального материала. Он основан на сплаве традиционных для джаза элементов гармонии, фактуры и ритма и ритмических рисунков латинского джаза, полиритмии афроамериканского происхождения, элементов академической гармонии, фактуры. Уникальное сочетание в таких пропорциях интересных музыканту элементов дает право судить о Кориа, как ярком, самобытном и влиятельном мастере. Он сегодня находится в прекрасной форме и активно концертирует, создает новые проекты, устанавливает связи с молодым поколением в джазе.

возникновение еще одного мощного пласта в области фортепианного формообразующим элементом всего процесса эволюции в области фортепианного джазового исполнительства, начиная с 1960-х годов XX века, становится проникновение элементов популярной музыки в джазовую фортепианную среду. Эта тенденция становится одной из важных и актуальных в мире джазового искусства в целом и, в пианизме, в частности.

Практически все музыканты, за небольшим исключением, пробовали синтезировать джаз с элементами популярной музыки. К началу седьмого десятилетия XX века сама популярная музыка окончательно отделилась от остальных стилей и стала выстраивать собственную линию развития. В области фортепианного джаза есть смысл трактовать это взаимодействие в рамках аспектов реализации творчества пианистов – записи сольных альбомов, выступления, совместные проекты с поп-музыкантами.

Х. Хэнкок – один из лидеров современного джаза, пианист, предопределивший своим творчеством развитие джазового фортепианного искусства конца XX-начала XXI вв. Он играл и сочинял в стилях мэйнстрим, авангардный джаз, поп, госпел, блюз, рок, хип-хоп и рэп, активно развивал электронную музыку и техно, синтезировал классику, латиноамериканский, азиатский, африканский фольклор. Хэнкок интерпретировал хиты мировой поп-музыки средствами фри-джаза, обогащал фанк ритмами из сферы попмузыки. При ярчайшей индивидуальности, он, может быть, наиболее стилистически многоплановый пианист современного джаза.

Творчество Хэнкока интересно для исследователей в контексте синтеза жанров и стилей. Его ориентация на смешение джаза с поп-музыкой демонстрирует понимание музыкантом эстетики самого джаза, как доступного широким массам искусства. Многочисленные опыты Хэнкока демонстрируют направленность на взаимодействие с музыкантами, поиски в области саунда, формы, концептуального содержания концертных выступлений.

Одна из главных концепций музыканта – активное использование электронных клавишных. Вслед за Дж. Завинулом Хэнкок пропагандирует электронные версии рояля и настолько виртуозно управляет многочисленными гаджетами, что удельный вес исполнения мелодий на клавишах становится гораздо меньше, чем манипуляции с кнопками и регуляторами. Это позволяет говорить об особом, многомерном мышлении музыканта. В процессе игры Хэнкок спонтанно импровизирует и спонтанно изменяет звуковой облик композиции. Он часто отдает предпочтение оркестровым и имитационным тембрам (например, подражающим звучанию обработанного вокодером человеческого голоса).

Наряду с пропагандой афроамериканских элементов и идей попмузыки, Хэнкок открыт для экспериментов и с академической музыкой. В 2009г. на церемонии «Classical Brit Award» в дуэте с Ланг Лангом он исполнил «Рапсодию в блюзовых тонах» Дж. Гершвина [Приложение, 20].

Примечательно, что он даже не пытался играть академично. Нотный текст Хэнкок исполнял с джазовой фразировкой и звукоизвлечением, не заботясь о характере, заложенном автором. Беспрецедентно исполнение ряда небольших классических произведений на концерте «Happy Birthday Lang Lang» 2012г.

вместе с Ланг Лангом и еще 50 молодыми пианистами одновременно [Приложение, 21]. Позже, в рамках сотрудничества с Ланг Лангом, Хэнкок отправился в мировой тур.

Хэнкок охотно играет классику, но практически не внедряет ее концепции в своем творчестве. Его авторский стиль – сплав многочисленных электроинструментария, сложность строения мелодических и гармонических пластов, многомерность музыкальной ткани. Хэнкок отдает предпочтение собственным композициям, редко обращается к интепретации стандартов.

За всю свою карьеру Хэнкок не записал ни одного сольного альбома и крайне редко играл соло. Существует концертная и студийная записи дуэтного выступления Хэнкока с Кориа. На одном из сольных выступлений 1983 г. он играет собственную балладу «Dolphin Dance» [Приложение, 22].

Она исполнена по всем канонам этого жанра, содержит виртуозные пассажи, но наполнена элементами авторского стиля Хэнкока – квартовыми гармониями и аккордами сложного строения, мелодикой с использованием дополнительных ступеней аккордов и других, опередивших время, элементов. Версия баллады свидетельствует о знании музыкантом джазовых фортепианных традиций, но последующее его творчество явно выражает стремление музыканта идти своим путм, пользуясь избранными и характерными для него элементами. Он использует приемы и техники, востребованные сегодня многими пианистами, но многие из этих приемов были найдены в конце XX в. им самим. Его игра отличается сложностью музыкального текста, особым чувством гармонии и использованием верхних структур аккордов в импровизационной линии. Хэнкок использует традиционные соотношения аккордов и обороты, но «раскрашивает» их терпкими созвучиями и последовательностями. Он не отрицает отношений главных ступеней лада, в одном предложении может сопоставить стандартную последовательность аккордов и далекие от изначальной тональности аккорды. Он как будто прерывает гармонические обороты.

I Do It For Your Love («Possibilities», 2005) Dm7 – Dm7/C – Bm7-5 – Db7 – Gbmaj7 – Bmaj Хэнкок обходится малыми средствами в презентации своего видения гармонии:

Court and Spark («River: The Joni Letters», 2007) Он активно использует разнообразные секвенции, прогрессии и другие структуры. Большой процент таких структур в музыкальной ткани Хэнкока смещает акцент в сторону интеллектуализма, вычисления. Большинство его альбомов можно отнести к области электронной музыки, в которой приемы игры на рояле отходят на второй план.

Способность Хэнкока к вариативности, компелляции текста уникальна и образует неповторимый авторский стиль музыканта. Сегодня он базируется на элементах самого современного джаза и принципах поп-музыки. Его идеи проповедуются и разрабатываются многими современными джазовыми пианистами. Ориентация на смешение джаза с поп-музыкой демонстрирует понимание музыкантом эстетики самого джаза, как доступного широким массам искусства.

В этом и последующем параграфах музыкальный язык современного фортепианного джаза рассматривается на примере сольных альбомов и видеозаписи выступлений представителей ведущих направлений этой сферы – Эльдара Джангирова, Арольда Лопеса Нуссы и Роберта Гласпера. Сегодня их творчество вносит важный вклад в развитие направлений, представляющих собой синтез джазового языка с классикой, фольклором и популярной музыкой.

В данном параграфе рассматриваются некоторые принципы синтеза фортепианного джаза и музыки академической традиции. История академической музыки насчитывает несколько веков и имеет в своем активе огромный арсенал средств из разных сфер музыкального творчества и бесценный опыт музыкантов разных эпох. Именно поэтому данной линии развития фортепианного исполнительства в джазе уделено особое внимание.

Творчество молодого одаренного джазового пианиста Э.Джангирова поддерживает эту линию развития пианизма в джазе. Авторский стиль Джангирова отличается виртуозностью, блестящей техникой и музыкальностью. Стилистическая принадлежность его творчества – постбоп. Влияние на его индивидуальный стиль игры оказали А. Тейтум, О.

Питерсон, М. Тайнер, Х. Хэнкок и Б. Мелдо.

На сегодняшний день в активе музыканта 9 альбомов. Первый альбом в формате сольного фортепиано был записан им в 2011 г., спустя семь лет с момента выхода музыканта на мировую джазовую сцену. Первым сольным альбомом «Three Stories» Эльдар презентует три музыкальных пласта и три направления своего творчества – классические произведения, джазовые стандарты и авторские композиции.

Первую линию в релизе представляют транскрипции произведений Баха и Скрябина, вторая – известные джазовые стандарты Ч. Кориа, Т. Монка и бродвейские мелодии. Третья линия – собственные композиции пианиста, в которых синтезируются обе вышеупомянутые традиции.

Классическая линия в альбоме представлена авторским прочтением пяти произведений – арии к сюите №3 и прелюдии додиез мажор из I тома ХТК И.С. Баха, этюда соч. 2 №1 А. Скрябина, Рапсодии в стиле блюз Дж.

Гершвина. Это именно транскрипции, столь популярные сегодня. Авторский текст переработан Эльдаром с применением принципов, одинаково используемых им по отношению к стандартам и собственным пьесам.

Изучение этого явления актуально в контексте академической фортепианной традиции, исследования природы транскрипций, как таковых с применением методов сравнительного анализа различных образцов.

В интерпретации популярных стандартов разных эпох джаза проявляются особенности авторского стиля Эльдара, основанные на заимствовании фактурных принципов, агогики, гармонии, орнаментики академической музыки. Среди этих стандартов - «I Should Care», «Darn That Dream», «Embraceable you» из бродвейских мюзиклов Эры свинга; «In Walked Bud», «Donna Lee» – из наследия революционного би-бопа;