«ФОРТЕПИАНО В ДЖАЗЕ НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ: ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ, ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ...»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАИИ

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

им. С.В. РАХМАНИНОВА

На правах рукописи

Лубяная Елена Владимировна

ФОРТЕПИАНО В ДЖАЗЕ НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ:

ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ, ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Г.Р. Тараева Ростов-на-Дону – Оглавление Введение

Глава 1. Современное джазовое фортепиано в контексте индивидуальных стилей XX века ………….....……………………………………….. 1.1.Общая панорама развития фортепиано в современном джазе............ 1.2. Формирование индивидуальностей в первой половине XX века и новации бибопа

1.3. Мэйнстрим, латинский джаз и эволюция фортепиано в джазе второй половины XX века……

1.4.Индивидуальные техники пианистов второй половины столетия………….....………………

Глава 2. Пианисты в джазе XXI века……………………………………….. 2.1. Основные направления творчества ведущих джазовых пианистов………………

2.2.Техники в современном фортепианном джазе………….…………........... старшего поколения на современной джазовой 2.3.Пианисты сцене.……

2.4. Игра с академическими моделями………………………..…………...... 2.5. Фольклорный облик фортепианного джаза и стилистика популярной музыки в джазовом творчестве………………………......………............ Заключение

Библиография

Приложение. Перечень ссылок на видеозаписи ……

Введение В современном джазе, основные черты которого складываются на рубеже XX-XXI вв., особое внимание привлекает творчество пианистов. Они занимают лидерские позиции в джазовом музицировании, часто и активно выступают в сольном формате. Наряду с концертирующими именитыми мастерами – Х. Хэнкоком, Ч. Кориа, М. Тайнером – мощно заявило о себе молодое поколение талантливых музыкантов. Это Э. Джангиров, Х. Уехара, Б. Гочиашвили, Т. Амасян, В. Айер, А. Л. Нусса, Р. Гласпер и многие другие.

Музыкальная жизнь джазовых пианистов сегодня во многом связана с форматом сольного творчества – сольные концерты, сольные номинации в фестивалях по всему миру, записи сольных дисков, саунд-треков для киноиндустрии, участие в новых по облику концертных шоу. В связи с резонансом у публики, воспринимающей пианистов не только как лидеров ансамблей, но и как самостоятельно существующих творческих личностей, сольное фортепианное искусство становится одним из важных направлений в современном джазе. Это активно развивающаяся область в джазовом пространстве, существующая наряду с главной формой джаза – ансамблевым музицированием. Сольные фортепианные композиции сегодня широко представлены на концертной сцене и в записи альбомов. Один или несколько сольных релизов – неотъемлемая часть творческой деятельности практически всех ведущих пианистов современности и подтверждение уровня их зрелости.

С одной стороны, это явление связано с исконными джазовыми традициями: в нм явно обнаруживаются преемственные связи с различными стилевыми направлениями фортепианной джазовой культуры прошлого столетия. С другой стороны, сольное музицирование в джазе сегодня тесно смыкается с классической концертной культурой. Востребованные на мировой сцене академические пианисты-виртуозы охотно и успешно импровизируют, играют джазовый репертуар, выступают в «смешанных»

презентациях. Джазовые пианисты тоже исполняют академический репертуар, демонстрируя разнообразные аранжировки классики от Баха до Булеза и Штокхаузена. На фоне чрезвычайно популярной в начале нового века традиции академических пианистов играть виртуозные переложения, родственные, по существу, импровизациям, вс взаимодействует, образуя явления, которые теоретики джаза называют «world music», «contemporary jazz».

Пестрая и многообразная современная картина творчества джазовых пианистов пока не получила достаточного освещения в научной литературе.

В информационной сфере сегодня содержится обилие биографических сведений и фактов творческой жизни. Широко доступны самые разнообразные аудио- и видеоматериалы – не только студийные альбомы, но и записи концертов, репортажи с фестивалей, трансляции конкурсов из разных стран. При подробном знакомстве с этой средой неизбежно возникают вопросы, проступают проблемы.

В одном культурном пространстве сосуществуют непрерывно растущий уровень техники джазового пианиста-виртуоза и стремление к концептуальному тексту, интеллектуально изощренному расчету в его создании. Продолжается традиция изобретательной обработки стандартов в спонтанной импровизационной стихии. При этом заметно тяготение к структурному совершенству формы импровизации, приближению ее к авторской композиции. С другой стороны, очевидна ориентация джазового пианиста на академический формат, изысканную игру с барочными, классицистскими, романтическими, авангардными моделями. В то же время границы джаза расширяются и демократизируются благодаря этнической экзотике и массовой музыкальной продукции.

Наличие таких разнообразных, порой противоречивых или даже исключающих друг друга тенденций делает актуальным теоретическое осмысление этой новой реальности джазовой культуры.

На протяжении всей истории джаза фортепиано играло существенную роль в эволюции направлений, а пианисты становились инициаторами обновления стилей, открывателями новых путей. Сегодня они ищут новые повороты развития, не отрицая векторов, заданных музыкантами в XX в.

Преемственность, предыстория, традиции – один из актуальных аспектов заявленной темы: чрезвычайно важно понять, как вызревали сегодняшние тенденции, как складывались ориентиры творчества современных джазовых пианистов.

Объектом настоящего исследования является творчество пианистов в современном джазовом искусстве.

Предмет изучения – характерные тенденции развития фортепианного джазового искусства, его музыкально-языковые концепции, стилевые ориентации, репертуар, особенности импровизации и композиции в свете тенденций фортепианного джаза XX в.

Цель исследования заключается в изучении современного джазового фортепианного искусства, процессов взаимодействия его с основными пластами музыкальной культуры рубежа XX-XXI вв.

Задачи исследования:

– охарактеризовать творчество современных джазовых пианистов;

– раскрыть исторические предпосылки современного облика джазового фортепиано и его сольной разновидности;

– определить характерные черты связей между различными пластами музыкальной культуры – академической традицией, разнообразными ветвями фольклора, популярной массовой музыкой.

– проанализировать язык, техники, приемы создания текста на примерах композиций отдельных джазовых пианистов.

Сопутствующая задача данной работы заключается в привлечении электронных информационных ресурсов для получения более полного представления о творчестве джазовых пианистов, о способах реализации их творческого потенциала, о сценическом воплощении их идей и концепций.

Главными проблемами современных джазовых фортепианных стилей, освещенными в диссертации, являются взаимодействие с академической музыкальной традицией и другими пластами современной музыкальной культуры (фольклором и популярной музыкой), стремление к авторской композиции, индивидуальному авторскому языку.

Методологическую основу исследования составил исторический подход, позволяющий рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления на фоне общехудожественного контекста эпохи.

исследования. Фортепиано в джазе на рубеже XX-XXI вв. пока практически не получило обстоятельного теоретического освещения. Идеи настоящей диссертации специально не разрабатывались ни в отечественной, ни в зарубежной литературе. Вопросы истории и теории фортепианного джазового искусства, проблемы индивидуального стиля музыкантов прошлого столетия затрагивались отечественными авторами в диссертационных исследованиях. О. Коваленко рассматривает черты индивидуального фортепианного стиля Питерсона и Монка [Коваленко, 1997]; Б. Гнилов исследует закономерности фортепианной джазовой пьесы [Гнилов, 1992]. Музыкальному языку Брубека, его связям с академическими композиторскими школами посвящена диссертация А. Галицкого [Галицкий, 1999]. Исторический аспект фортепиано в джазе освещен в книге Ю. Кинуса [Кинус, 2009], творчество современных пианистов джаза Г. Рубалькабы, Дж.

Кольдерацио описано в статьях Ф. Шака [Шак, 2012]. Концепцию общих типовых моделей, которыми пользуются современные пианисты в сольном и ансамблевом джазе, предложил А. Лозовский [Лозовский, Э/р 1]. Он различает их по принципу структуры музыкального языка и исполнительских приемов.

Из зарубежных исследований можно назвать ряд авторов: статья о стиле Чика Кориа М. Херциг [Herzig,1999], диссертационное исследование Г.

Солис о Монке и интерпретациях его композиций пианистами в конце XX века [Solis, 2007]. В практических пособиях, в основном, посвященных вопросам техники игры, можно отметить авторов, склонных к обобщениям и систематизации музыкального языка и стилей: D. Baker, J. Befumo, D.

Benson, J. Bergonzi, B. Boyd, J. Cocker, Ph. DeGreg, O. Diaz, B. Dobbins, R.

Felts, D. Haerle, M. Harrisson, A. Homzy, H. Honshuku, A. Jaffe, M. Levin, F.

Mantooth, J. Mehegan, S. Miller, S. Reilly, J. Russell, B. Taylor, J. Valerio, R.

Ricker, A. Vinter, S. White, D. Limina.Из российских авторов практических пособий теоретические обобщения представлены у И. Бриля, Ю.Чугунова, А.

Рогачева.

Нотные материалы современного фортепианного джазового творчества немногочисленны, но существует ряд сборников, включающих концертные или студийные версии композиций пианистов XX века. Среди авторов таких сборников российские и зарубежные специалисты: Ю. Чугунов, И. Бриль, В.

Ерохин, Д. Крамер, В. Гроховский, Ch. Gerard, B. Bauer, A. Murphy, B.

Edstrum и многие другие. Нотные издательства выпускали целые серии сборников, например «Artist transcriptions piano» от «Hal Leonard» или серия транскрипций Б. Эванса от «Ludlow music inc». В России в 1980-е гг. были изданы серии «Импровизации выдающихся джазовых пианистов» и «Эстрадные и джазовые композиции для фортепиано».

Исполнительство джазовых пианистов обсуждается, в основном, журналистами и критиками различных стран – редко в проблемных, чаще обзорных статьях, рецензиях. В связи с вышесказанным, исследование представляет актуальные перспективы в постановке и решении названных проблем.

выступлений ведущих пианистов джаза в XX-XXI вв., а также практические пособия по фортепианной игре, актуальные для темы исследования. В связи с принципиальной устной стихией джазового музицирования и практическим отсутствием письменных текстов, материал для анализа языка и приемов составили расшифровки по слуху автора исследования, представленные в виде нотных фрагментов (примеров) в тексте диссертации.

Научная новизна настоящего исследования, таким образом, заключается:

– в обозначении характерных тенденций современной культурноисторической ситуации фортепианного исполнительства;

– в определении направлений джазового фортепианного творчества;

– в обосновании взаимодействия джазового фортепианного искусства с другими пластами мировых музыкальных культур;

– в выявлении генезиса принципов, приемов, входящих в арсенал современных пианистов джаза, определении их исторических предформ;

– в анализе элементов авторских стилей корифеев джаза и молодого поколения исполнителей.

Теоретическая значимость исследования состоит:

– в самостоятельности подхода к изучению характерных явлений современного джазового фортепиано;

– во введении в научный обиход отобранной и сконцентрированной под определенным углом зрения информации о творчестве современных джазовых пианистов;

– в анализе современных музыкальных текстов с целью определения таких явлений, как индивидуальность, индивидуальный стиль;

– в прослеживании формирования моделей этих стилей на основе новаций и открытий мастеров фортепианного джаза XX века;

фортепианном джазе, характеристике пианистов-композиторов.

Практическая значимость исследования обусловлена возможностью введения материалов по современному фортепианному джазу в учебные курсы эстрадно-джазовых отделений колледжей и вузов – таких, как гармония, сольфеджио, стилевое сольфеджио, инструментовка и аранжировка, импровизация, ансамблевое исполнительство и т. д. Результаты исследования могут послужить основой для дальнейшего изучения истории современного фортепианного джаза, стимулировать тематику курсовых и дипломных теоретических проектов, учебных работ студентов бакалавриата и магистратуры. Анализ творчества современных джазовых пианистов может быть востребован студентами в практической деятельности по освоению языка современного джаза.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им.

С. В. Рахманинова; в докладах на международных и всероссийских конференциях (Тамбов, Ставрополь, Уфа, Ростов-на-Дону). Основные положения работы изложены в 7 научных публикациях, 3 из которых в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Стремление подчеркнуть самостоятельные наблюдения и выводы данного исследования позволяет вынести на защиту диссертации следующие положения.

1. Сольное фортепианное творчество определяется процессами интеграции современного джаза в различные пласты музыкальных 2. В связи с процессами глобализации национальная принадлежность джазовых пианистов не является определяющим фактором развития творчества – они стремятся к универсализму, выходят за границы локальных музыкальных культур.

3. Дифференциация характерных источников, определяющих стилистику современных джазовых пианистов, является до известной степени условной, границы не имеют четких очертаний.

4. Спонтанная форма джазового творчества остатся импровизационной, но обнаруживает характерное тяготение к композиции; авторская сольная композиция – важный признак творчества современных джазовых пианистов.

5. Самым мощным импульсом для преобразования современной джазовой фортепианной композиции являются жанрово-стилевые модели академической музыкальной традиции, что заметно в подходах к исполнительских особенностях.

6. В традиционной форме импровизации на синтаксические образцы джазовых «стандартов» обозначается индивидуализация, приближающаяся к авторской композиции.

Структура диссертации связана с этими положениями, а также целями и задачами исследования, охарактеризованными выше. Она состоит из двух глав, первая из которых посвящена характеристике истоков современного фортепиано в джазе XX в. Во второй главе – Пианисты в джазе XXI века – характеризуются общие черты современного джазового искусства, освещаются стилевые предпочтения пианистов, завоевавших авторитет и признание. Описываются также важные и существенные элементы языка и техники современного фортепианного джаза. Заключение содержит основные выводы о фортепианной джазовой культуре на рубеже XX–XXI вв.

Глава 1. Современное джазовое фортепиано в контексте Сегодня знаменитые пианисты в джазе – выдающиеся исполнители самого высокого виртуозного ранга; они поражают слушателей искусством работы с источником, не смущаясь резких стилевых границ между джазовыми стандартами, популярным и классическим фортепианным репертуаром. Они блистательно владеют искусством импровизации, изысканных и стильных парафраз, транскрипций широко известного материала. Кроме того, наряду с самыми разными интерпретациями популярных джазовых стандартов, практически все пианисты в джазе стремятся к сочинению собственных композиций.

Многие элементы музыкального языка современной фортепианной культуры в джазе унаследованы музыкантами из фортепианного джаза XX в.

Для представления общей картины джазового фортепиано в современном мире необходимо провести параллели и проследить истоки основных тенденций в этой сфере. Сопоставление общей панорамы фортепианного джаза наших дней с важнейшими этапами истории прошлого столетия составляет содержание данной главы «Современное джазовое фортепиано в контексте индивидуальных стилей XX века».

1.1. Общая панорама развития современного фортепианного джаза Чтобы анализировать феномен современного джазового пианизма, важно охватить явление в целом, отметить общие характерные черты. В данном параграфе ставится задача назвать важнейших представителей джазовой фортепианной молодежи и активно концертирующих сегодня мастеров старшего поколения, очертить среду их деятельности, охарактеризовать жанровые и стилевые направления творчества, обозначить подходы к изучению индивидуальностей.

Музыканты, выступающие на современной сцене, представляют два основных поколения. Это молоджь (поименно указанная во введении), авторитетные зрелые пианисты, а так же музыканты средних лет, среди которых Ч. Кориа, Х.Хэнкок, М. Тайнер, Дж. Террассон, Дж. Сэмпл, У. Кейн, Г. Рубалькаба, М. Камило и многие другие. Они стали популярными еще во второй половине XX в. Два поколения музыкантов охотно взаимодействуют между собой, дают совместные концерты. Особенно популярны стали практики выступления представителей этих поколений в формате двух роялей (Ч. Кориа и Х. Уехара, Х. Хэнкок и Ланг Ланг, Т. Амасян и М. Соляль).

Фортепианное джазовое искусство на протяжении всей истории его развития, поисков новых путей существовало благодаря неординарным, выдающимся музыкантам высокого творческого потенциала. Многими новациями сфера джазового фортепиано обязана ведущим пианистам зрелого поколения, продолжающим активно выступать и сотрудничать с представителями молодого поколения пианистов. Имена Ч. Кориа, Х.

Хэнкока и М.Тайнера, как и 30-40 лет назад, и сейчас на слуху у ценителей джаза.

Знаменитый американский джазовый музыкант и композитор – Армандо Энтони (Чик) Кориа, выпустивший свой первый альбом «Tones for Joan's Bones» еще в 1966 г. Он по сей день подтверждает свой статус законодателя джазовой фортепианной моды. Являясь обладателем двадцати премий «Grammy», он так и не получил должного академического образования. Единственным приемлемым методом изучения музыки Кориа считал для себя самообразование. Пианист никогда не жаловал общепринятую систему образования, считая идеальным «просто свободное общение музыкантов вне формализованных структур» [Аускерн, Э/р 2].

Кориа имеет одну из самых многочисленных дискографий за всю историю джаза, а количество его проектов, ансамблевых и сольных, приближается к пятидесяти.

Идеалами для Кориа, наряду с классиками бибопа – Гиллеспи, Паркером, Пауэллом - стали сначала сочинения Моцарта, Бетховена, композиторов-импрессионистов, а позже – Стравинского, Штокхаузена, Мессиана. Его синтетические стилевые и звуковые ансамблевые опыты часто проявляются в двух собственных составах – «Chick Corea Electric Band» и «Chick Corea Acoustic Band». К записи сольных фортепианных релизов Кориа обращался нечасто. Им реализовано несколько дуэтных проектов – с Хэнкоком, Уехарой, Бертоном, Мак Феррином, – и сольных альбомов современности – «Solo Piano – Originals», «Solo Piano – Standards» (2000).

Кориа четко разграничил в них трактовки стандартов и авторские композиции. Музыкальный материал этих альбомов, как и все его творчество, носит характерные черты авторского стиля музыканта. Подробно они будут описаны в следующей главе.

Знаковой фигурой джазового фортепианного искусства сегодня является Герберт Джеффри Хэнкок. Он выбрал для себя ансамблевые выступления как форму выражения творческих идей. На протяжении всей его карьеры Хэнкок обращался и к акустическому формату постбопа, но, в основном, предпочитает использовать электронные клавишные. Причем Хэнкок играет на них, как на фортепиано. В течение творческой жизни он не раз обращал свои интересы в сторону популярной музыки, в частности, фанка. Сейчас актуально и свежо звучит его альбом «Head Hunters» (1973), покоривший поп-аудиторию и вызвавший негодование джазовых слушателей, обвиняющих Хэнкока в измене джазу. Именно этот альбом, по мнению критиков, оказал огромное влияние не только на джаз, но и на фанк, соул и хип-хоп. В 2001 г. Хэнкок записывает альбом «Future2Future», в котором впервые привлекает ди-джея Р. Свифта. В 2005 г. выходит альбом Хэнкока «Possibilities», в котором он исполняет дуэты со звездами попмузыки – К. Сантана, П. Саймоном, Э. Леннокс, Д. Майером, К.Агилерой, Стингом и другими. В 2007 г. Хэнкок выпускает альбом «River: The Joni Letters», посвященный творчеству легендарной рок-певицы Дж. Митчелл, в записи которого принимают участие Н. Джонс, Т. Тернер, К. Бэйли Рэй, Л.

Коэн. Этот альбом также получил несколько номинаций Grammy.

Другое направление синтеза джаза с поп-музыкой в творчестве Хэнкока – участие в проектах массового искусства. Хэнкок пишет саундтрек к детскому анимационному телешоу «Fat Albert and the Cosby Kids». Еще в середине 1960-х гг. Хэнкок пробовал себя как автор музыки к фильмам;

первым опытом был саундтрек к фильму «Blow Up» режиссера Микеланджело Антониони. Авторству Хэнкока принадлежат саундтреки к фильмам «The Spook Who Sat By The Door», «Death Wish», «Round Midnight». На протяжении всего творчества он создает музыку к рекламным роликам, разным постановкам.

Даже сегодня начинающим пианистам достаточно сложно играть композиции Хэнкока и импровизировать, используя его новации. С его появлением на концертной сцене музыкальный язык джаза вышел на новый качественный уровень.

Экспрессивный, мощный, виртуозный, яркий и неординарный пианист, музыкант из квартета великого Колтрейна – Альфред (МакКой) Тайнер (1938). Как последователь идей бопа он вмещает в единицу времени огромное количество информации. Исследователи утверждают, что Тайнер в плане музыкального языка опередил свое время на несколько десятилетий. За всю свою карьеру Тайнер записал всего два сольных альбома – «Soliloquy» в 1991 и «Jazz Roots» в 2000 году. К моменту выхода этих альбомов Тайнер уже имел свой сформировавшийся исполнительский стиль, приобретенный в условиях джазового комбо. В рамках сольных альбомов Тайнер в полной мере выражал свою образно-эмоциональную направленность, демонстрировал устойчивые элементы индивидуального стиля.

Важный вклад в сферу фортепианного джазового искусства вносит сегодня творчество пианистов молодого поколения, сумевших завоевать популярность и сформировать черты, обеспечивающие им узнаваемость, – Э. Джангиров, Б. Гочиашвили, Х. Уехара, В. Айр, Р. Гласпер, Дж. Кизер, М.

индивидуализации, но в целом они стремятся к универсализму и проявляют интерес к множеству стилевых моделей одновременно.

География джазового искусства сегодня охватила весь мир. Процессы глобализации открыли границы для взаимодействия джаза и национальных музыкальных традиций разных стран. Вопросы распространения джаза в современном мире описаны в статьях исследователя М. Зверина [Oxford companion to jazz, 2000], а также активно обсуждаются на различных музыкальных форумах. Пользователь LyMph в своей статье «Обозревая современный джаз» перечисляет и дает стилевую характеристику популярным сейчас группам и исполнителям из Японии, Индии, Индонезии, Азербайджана, Узбекистана [LyMph, Э/р 3]. Одним из самых актуальных стилей в современном джазе является фьюжн во всех его разновидностях.

Термин «fusion» дословно означает «сплав», но сегодня музыканты идут дальше и синтезируют фьюжн с джаз-роком, фанком, роком и этнонаправлениями. Наряду со стилевыми экспериментами, пианисты современного джаза сохраняют традиции музыкантов XX в. и широко используют созданные и популяризованные ими жанрово-стилевые модели – блюз, свинг, латино, баллада.

Саунд названных стилей преобразуется и обретает новые черты.

Новации в области звука связаны не только с поиском новых способов звукоизвлечения на акустическом фортепиано, но и с экспериментальным внедрением электронных клавишных инструментов. Сегодня сложно представить пианиста, никогда не использовавшего в своей практике электронные клавишные инструменты. История фортепианного джаза богата именами музыкантов, прославившихся применением электронных клавишных наряду с их акустическими аналогами. Д. Завинул, Ч. Кориа и Х. Хэнкок, Дж.Смит – пионеры электронного движения в фортепианном джазе.

исполнительстве с 1970-х гг. и сегодня считаются такими же традиционными, как остальные акустические инструменты джазовой сферы. Динамофон Т.

Кахилла, электроорган Л. Хаммонда начала XX в. – прообразы современных синтезаторов, которые возникли в начале 1960-х годов и прочно вошли в практику джазовых пианистов мира.

революционеру Джимми Смиту, превратившему этот инструмент в базовый для соул-джаза, ритм-энд-блюза и многих других стилей джаза и популярной музыки Америки. Он начал свои опыты в середине 1950-х гг. Смит стремился к использованию всех возможностей электрооргана: на ножных педалях исполнял басовые линии, левой рукой – аккомпанемент, в партии правой – мелодические линии. Орган звучал у Смита, как ансамбль. Смит получил мировую известность, выступал на многих фестивалях и записал альбомов. Мода на электроорган стала постепенно проходить к концу 1970-х гг., а сам инструмент уступил место более современным моделям. Несмотря на это, Смит оставался верным органу, продолжал концертировать вплоть до 1990-х гг.. В то время его творчество стали причислять к направлению «acid jazz», с чем он был категорически не согласен. Его имя вписано в историю джазового фортепианного искусства за мощный вклад из сплава бопа, ритмэнд-блюза и соул-джаза.

Вместе с внедрением в фортепианную культуру электронных достижений, современный джазовый мир переживает сегодня ренессанс аналоговых клавишных инструментов. В связи с их большой популярностью издательство «Berklee press» выпустило пособие по освоению Hammondоргана [Limina, 2005]. Еще один аналоговый инструмент – Fender Rhodes Piano. Название «Rhodes» происходит от фамилии изобретателя Гарольда Родеса. Оно стало именем нарицательным в современном джазовом мире, а сам инструмент ценится очень высоко. Он был основным атрибутом музыки 1970-х гг. и озвучивал опыты направления «фьюжн». Возможно, с преобладанием стилевой модели фьюжн в джазе усилился интерес к одному из главных его инструментов. Активно используют Rhodes также в джазовых стилях с явной афроамериканской направленностью и синтезированных попстилях.

Интересны подходы пианистов к использованию электроинструментов.

Одни музыканты играют на этих инструментах, как на рояле, не обращая особого внимания на богатые тембровые возможности. Но другая группа электромузыкальных технологий.

Много пианистов приняло на вооружение синтезаторы в своей практике.

Важный вклад в историю опытов с электроинструментами внес Джо Завинул (1932-2007). Он стал одним из первых клавишников джаза. Записав с М.

Дэвисом знаковые альбомы в 1960-е, он тем самым участвовал в создании стиля «джаз-фьюжн». Позже его состав «Weather Report» стал одним из центральных в современном джазе, дважды был удостоен Грэмми. Во второй половине 1980-х гг. Завинул создал собственный проект «The Zawinul Syndicate» из музыкантов Африки и Южной Америки. Завинул экспериментировал с симфоническими формами: его симфония«Stories of the Danube»в 1990-е гг. исполнялась неоднократно.

Стиль игры Завинула характеризуется смешением элементов бибопа, этно и использованием средств поп-музыки. Завинул часто использует вокодер, преобразует звуки синтезатора, накладывает их друг на друга.

Один из авторитетных мастеров области электронных клавишных пианист Джордж Дюк (1946-2013). Он активно использовал различные виды синтезаторов, играл на них и рояле одновременно, либо играл только на синтезаторе, также полноценно адаптируя фактуру.

Пианист Роберт Гласпер часто играет на рояле и Fender Rhodes одновременно. Интересно, что на многих записях акустический рояль звучит у Гласпера, как Fender. Возможно, у музыканта сформировался стойкий звуковой критерий тембра рояля. Гласпер привлекает еще один синтезатор для полноты звучания – в его партии есть педальные аккорды с различными звуковыми эффектами. Исполнитель играет на рояле левой рукой аккорды, а на Rhodes – мелодические линии.

Репертуар джазового пианиста огромен и продолжает обогащаться в связи с процессами мировой глобализации. Многие пианисты обращаются к интерпретации джазовых стандартов, исполняемых в традиционном и революционном прочтении. Разные типы интерпретаций сосуществуют в одном концерте или одном релизе. Наряду с трактовками стандартов музыканты записывают и исполняют на концертах собственные пьесы.

Стремление к завершенной и оригинальной композиции является одной из основных концепций современной джазовой музыки. В джазовом пианизме трудно определить границы импровизации и композиции. Даже интерпретация стандарта у музыкантов рождается согласно закономерностям тематического развития, драматургии, формы. Если послушать исполнения одного и того же произведения на разных концертах, можно понять, что у музыкантов есть определенный сценарий формирования композиционного процесса и даже подготовленные элементы – фактурные рисунки, драматургические «алгоритмы». И это, конечно, связано с наличием академической образовательной базы практически у всех известных музыкантов, которая и закладывает определенные принципы мышления.

Отечественные музыканты в выборе тем для исполнения охотно привлекают песни советской эстрады и создают собственные композиции. Я.

Окунь говорит о том, что представителям джазовой сферы в России необходим «Русский Real Book». «При этом музыканты не должны доходить до такого абсурдного эгоизма…Мы должны…соответствовать своему месту в истории музыки» [Филипьева, Э/р 4].

В книге К. Мошкова «Индустрия джаза в Америке» [Мошков, 2008] подробно описана структура современного образовательного процесса родины джаза. Именитые учебные заведения имеют большое количество филиалов по всему миру, где проходят обучение музыканты многих стран. По некоторым данным, количество иностранцев, обучающихся в Америке на джазовых факультетах, приближается к 40-50 %.Фактор наличия образования сегодня имеет решающее значение для успешной карьеры пианистов.

Джазовое фортепианное искусство, как и джаз в целом, продолжает активно распространяться по миру.

Из возможных путей реализации творчества пианистов в джазе показательными в плане современных тенденций являются конкурсы. Среди фортепианных конкурсов самым престижным стоит назвать первый в мире ежегодный международный соло-конкурс для профессиональных джазовых пианистов в Монтре (Montreux Jazz Solo Piano Competition), а также проходящий с регулярностью раз в четыре года конкурс сольных пианистов Мартиаля Соляля (Martial Solal Jazz Piano Competition). Наряду с ними проводятся конкурсы на территории Америки и Европы, в Ноттингеме, в Москве. Существуют и фестивали сольного фортепиано, которые носят название «фортепианные саммиты», например, World Piano Summit, Cuban Piano Summit. Конкурсы организуются даже по гендерному признаку (Mary Lou Williams: Women in Jazz Piano). Наряду с действующими джазовыми фестивалями и конкурсами с полувековой историей, организуются новые, отвечающие потребностям современных музыкантов. Так, упомянутый выше Montreux Jazz Solo Piano Competition недавно включил в программу даже состязания для джазовых композиторов. Конкурсы вырастают в фестивали, расширяют спектр категорий для соревнования. The Wangaratta Festival of Jazz (Австралия) был образован в 1990 году как конкурс джазовых солопианистов, хотя с 1992 года посвящал каждый следующий фестиваль новому инструменту джаза.

Победителям конкурсов или просто молодым перспективным музыкантам, которые были замечены именитыми джазовыми исполнителями, предоставляются возможности для записи альбомов с участием известных артистов джаза, всевозможные гранты, премии и различные варианты продвижения их проектов, освещение в прессе достижений.

Индустрия звукозаписи, наряду с живыми выступлениями, является одним из главных путей реализации пианизма. Лейблы расположены по всему миру, но ведущей, ориентированной на джаз, уже много лет остается компания Blue Note. Наряду с ней существуют и другие. Например, Sony Music, Milestones, Verve, Tellarc, ICM Records, Water Lilly Acoustics и многие другие. Продюсеры таких компаний, отбирающие звуковой материал на фестивалях презентациях, отчасти являются законодателями моды в фортепианном джазе.

Лидер российского джаза Яков Окунь так говорит о роли продюсеров:

«Раньше все занимались музыкой и никто никого не раскручивал.

Продюсеры брали уже готовый материал. А сегодня готового материала практически нет, и роль продюсера невероятным образом выросла: он уже думает, что делать из артиста, как продать его музыку и даже какую именно музыку должен этот артист играть...Только это кризис не искусства, а его восприятия, кризис давно принятых форм — тех условностей, в соответствии с которыми мы привыкли его воспринимать. Но с другой стороны, есть известная фраза Льва Толстого: «Искусство умрет, только музыку жалко»

[Ветхова, Э/р 9].

Важен коммерческий аспект музыкальной индустрии в целом и пианизма, например, представительство фирм-производителей музыкальных инструментов. В частности, Х. Уехара является эндорсером фирмы Yamaha.

По условиям такого рода контрактов, музыканты дают концерты, участвуют в презентациях, причем их исполнительство направлено в таком случае на демонстрацию возможностей представляемых инструментов (акустических и электронных). Этот фактор оказывает влияние на исполнительский стиль музыкантов.

Сфера джазового фортепиано привлекает для своего развития принципы музыки академической традиции, элементы фольклора разных стран и идеи современной популярной музыки. Именно в этой области быстро развивается стремление к композиционности, новые подходы к виртуозности исполнения, развитие культуры сольного фортепианного музицирования, использование фортепиано в электронных метаморфозах, диалог отраслей звукозаписи и практики. Мы ограничимся этим общим обзором, чтобы перейти к важному аспекту нашего исследования – выделению истоков современного джазового искусства, к картине развития фортепианного искусства в прошлом столетии, где вызревали тенденции сегодняшнего дня. Это составит содержание следующего параграфа.

1.2.Формирование индивидуальностей в фортепианном джазе в Индивидуальный стиль – одна из сложных тем для исследователя современного сольного пианизма в джазе. Это явление сложилось далеко не сразу: культовыми фигурами джаза на протяжении его истории были аранжировщики, руководители бэндов и ансамблей, естественно – певцы.

Начиная со свинга и эры бибопа, кумирами публики становились самобытные и неповторимые солисты-инструменталисты, преимущественно играющие на духовых инструментах. Именно узнаваемые слушателями личности в джазе и считались представителями различных стилей. Если проследить процесс становления пианистов, можно понять причины как их непревзойднной популярности, так и индивидуальности современных мастеров фортепианного джаза.

Рождение джаза в начале XX в. органично и естественно связано с сольным фортепианным музицированием; эта форма существует, начиная с конца ХIХ в. В ходе эволюции джаза функции, выполняемые пианистами, существенно менялись: изменялись приемы игры на фортепиано, совершенствуя, преобразовывая, развивая музыкальный язык. Сейчас сложно определить доподлинно, когда именно состоялся первый сольный концерт джазового пианиста. Сотни музыкантов играли в многочисленных клубах по всей территории США, но центром джаза тогда являлся Гарлем. Не случайно именно в Гарлеме возникает важный для становления джазового фортепианного искусства стиль страйд-пиано и развившийся из него гарлемпиано стиль – сочетание элементов рэгтайма и баррел-хауз. Играть в этом стиле становится доступно лишь виртуозу, а фактура фортепиано напоминает звучание биг-бэнда.

Одним из основоположников данного стиля историки считают Дж. Пи Джонсона. Благодаря ему джазовый пианизм меняет свои функции и прослушивания. Одним из первых сольных фортепианных альбомов является альбом Ф. Уоллера, выпущенный им в 1922 г. Но еще раньше, в 1920 г., Уоллер выпустил свой первый нотный ролик – предшественник грампластинки.

Самые распространенные фортепианные стили конца ХIХ – начала ХХ вв.: страйд-пиано, рэгтайм, фортепианный стиль трубы, стиль «связанных рук», Гарлем-пиано стиль, стомп-пиано, блюз-пиано, баррел-хауз-пиано и хонки-тонки-пиано, а так же буги-вуги. Общая черта пианистов того времени – соблюдение жанрово-стилистических законов, которое было важнее проявления индивидуальности пианистов, кто исполнял буги-вуги, страйд или рэгтайм и т.д. практически без индивидуальных отличий. Признавая эти фортепианные стили истоками джаза в целом, многие исследователи считают, что джазовый пианизм того периода находится на грани популярного искусства.

наступления эры свинга, классифицированы по типам Ю. Кинусом [Кинус, 2009]. Он выделяет различные жанровые стили (рэгтайм, блюз-пиано, бугивуги, Гарлем-пиано-стиль), технологические стили (страйд-пиано, стомппиано, фортепианный стиль трубы, стиль «связанных рук») и сольные джазовые фортепианные стили. Исследователь отмечает, что, начиная с представителей новоорлеанского фортепиано, формируются специфические разновидности, отличающиеся ярко выраженной индивидуальностью, которые можно считать первыми шагами к индивидуализации творчества.

Представители этих направлений: стремившийся к пианистическому синтезу рэгтайма и блюза «Джелли Ролл» Мортон, в буги-вуги Чикаго – Дж. Янси, К.

«Пайнтоп» Смит, М. «Лакс» Льюис, в Гарлеме – Дж. П. Джонсон и Т. «Фэтс»

Уоллер».

С наступлением Эры свинга фортепиано заняло важное место в бигбэнде, и сольное фортепианное исполнительство отошло на второй план, служа идеям оркестрового джаза. Здесь становится актуальной индивидуальность звучания оркестра в целом – его тембр, репертуар, стилистическая направленность. Но индивидуальный фортепианный стиль, который появится позже, во времена бибопа, здесь только зарождается. Ю.

Кинус отмечает оригинальный стиль Эллингтона за роялем, который оказывал влияние на характер и темп исполнения оркестром пьес, а также украшал соло его музыкантов [Кинус, 2011]. К. Бейси как пианист одним из первых овладел свободным стилем аккомпанирования, который в учебных пособиях называют компингом.

Историю развития джазовой музыки в течение всего XX века, и, особенно эры свинга, формировали пианистов-лидеров в джаз-бэндах, различных комбо. Целый ряд великих музыкантов, игравших на фортепиано – Д. Эллингтон, Т. Уиллсон, К. Бейси – стал идейными вдохновителями и движущей силой джаза в целом в период эры свинга. Они стояли у истоков идеи рождения многотембровой музыки больших оркестров. Для оркестровой музыки свинга важным стало общее звучание, так называемый «саунд» оркестра. Культура сольного исполнительства для музыкантов оркестра, игравших на духовых инструментах, активно развивалась и выражалась в сольных импровизациях и каденциях. Сольные высказывания духовиков демонстрировали их уровень владения инструментом и интеллект.

В связи с таким преобладанием коллективной игры фортепиано в то время выполняет больше гармонические функции, нежели солирующие. Пианисты создавали музыкальный тематический материал на фортепиано, затем инструментовали его для оркестров и ансамблей. Именно здесь рождается личность пианиста – лидера, который влияет на процессы развития музыкального джазового искусства.

Проследив, как такими лидерами становились пианисты, можно понять истоки популярности и индивидуальности современных мастеров фортепианного джаза.

На фоне огромного количества пианистов «добопового» периода, относящихся к тем или иным стилям сольного фортепианного джазового исполнительства и стилям джаза в целом, все же появлялись неординарные фигуры, которые своей игрой опережали время и стояли отдельно от общей массы музыкантов. Самый значимый из них – великий Арт Тейтум (1909– 1956). В ситуации, когда сольное фортепианное исполнительство сдавало свои позиции, этот пианист-виртуоз стремился к яркой демонстрации своего пианистического мастерства.

Он начал карьеру незадолго до рождения свинга и записал огромное количество альбомов соло и в формате джазового трио. Обладающий оригинальным гармоническим мышлением, Тейтум презентует в своей игре принципы работы с музыкальным материалом, которые позже станут основой пианизма в разных стилях джаза на протяжении всего XX в. Вместе с тем, его следует считать родоначальником виртуозного исполнительского стиля в джазовом пианизме: его индивидуальность в значительной мере обусловлена невероятной виртуозной техникой игры, и он, кстати, считается «изобретателем» в джазовом фортепиано мелкой техники, которой до этого не использовали. Такой «пассажный» вид фортепианной фактуры был хорошо известен в романтической академической традиции, и Тейтум, скорее, внедрял ее в джаз, хотя в специфическом преломлении.

Феноменальная мелкая техника Тейтума вдохновила представителя стиля «мэйнстрим» Оскара Питерсона, а один из основоположников би-бопа Бад Пауэлл пользовался ее принципами в игре джазовых баллад. Именно в этом жанре больше всего проявляются индивидуальные черты Тейтума и его влияние на протяжении всего столетия существования джазового фортепиано и в наши дни. Он одним из первых вышел за рамки регулярного метра и стал широко использовать прием игры баллады rubato. Еще одно важное наследие Тейтума связано с его самобытным видением гармонии – он преобразовывал гармонические последовательности, выходил за рамки принятых гармонических оборотов.

Эти важные для современного джазового пианизма особенности формировали одну из первых личностей в фортепианном джазе, обладающую опознаваемым индивидуальным стилем. Тяготение Тейтума к сольной игре сделали невозможным его участие в свинговых оркестрах, где к фортепиано предъявлялись унифицированные требования; в связи с этим можно считать творчество Тейтума уникальным проявлением в джазе первой половины прошлого столетия.

Наряду со всеми перечисленными заслугами, Тейтум на заре XX в.

исполнял много обработок произведений Листа, Шопена, Дворжака. Он способствовал зарождению очень важной для современного пианизма тенденции – джаза с академической традицией. Эта тенденция выражалась не только в цитировании академических произведений, их интерпретации и воплощении средствами джаза, но и в использовании отдельных элементов академической музыки в исполнительстве, причем, как в области композиции джазовых пьес, так и в области спонтанного исполнения, импровизации. Но самое характерное в этом стилевом синтезе – приближение джазовой композиции к жанру обработки в традициях романтического фортепиано, когда в моду вошли всевозможные парафразы известных произведений.

Немаловажно, что многие академические пианисты ХХ в. тоже не трудились их фиксировать в нотах, как, например, знаменитый своими транскрипциями и импровизациями Владимир Горовиц. Тейтум оказал влияние на появление и становление жанра сольной виртуозной джазовой баллады. Это своеобразный парафраз на джазовый стандарт, выражающийся виртуозными средствами и приемами академической музыки и требующий от музыкантов подготовки высокого уровня.

Именно в рамках баллады пианисты, начиная с Тейтума, могли проявить разные стороны своего мастерства – ведение кантиленой мелодической линии, владение регистрами инструмента, техническую виртуозность в игре пассажей, возможность проявления полифонического мышления, чувство формы всей пьесы и концепцию развития музыкального материала в целом. Популяризация этой жанрово-стилевой модели позволяет говорить о существовании целого направления – виртуозного фортепианного джазового исполнительства. Само значение термина «виртуозный» во многих источниках определяется как «технически безупречный». Применительно к фортепианному искусству следует считать, что виртуозность проявляется в обладании безупречной техникой без разделения на крупную и мелкую. Но с течением времени синонимом виртуозности в джазе стало считаться исполнение пассажей разного строения. Возможно, это связано с тем, что элементы крупной техники, на которых основывались многие фортепианные стили досвингового периода практически вышли из употребления с наступлением бибопа, который отрицал все старое.

Позже, в течение всего XX века и до наших дней, эта тенденция превратится в одну из базисных в развитии фортепианного джазового исполнительства.

Cпустя несколько десятилетий формирования искусства джазового концертного исполнительства, с наступлением бибопа в 1940-е гг.

окончательно выделилась в обособленное явление творческая личность пианиста, фортепианная индивидуальность.

Самое значимое событие революционного характера, сопоставимое с появлением гомофонии в музыке академической традиции датируется концом 30-х-началом 40-х г.XX в. и связано с появлением бибопа.

Рождению новой музыки способствовал целый ряд исторических факторов – военные потери, проредившие биг-бэнды, возросший налог для устроителей танцевальных вечеринок с сопровождением свинг-оркестров, рост урбанизации, мятежная атмосфера среди афроамериканцев. В такой социальной среде рождается интеллектуальная, непростая для восприятия музыка во имя искусства, исполняемая небольшими группами и ориентированная на небольшой круг слушателей, которая получает название «бибоп» («bebop», «be-bop», «re-bop», «bop»). Сам термин «бибоп» – звукоподражание слоговому пению скэтом – дань афроамериканским корням джаза, несмотря на отход от его вокализированной структуры.

Бибоп – стиль, который и в наши дни окружен массой разноречивых мнений. В связи с тем, что бибоп был создан афроамериканцами, а популяризирован в основном белыми музыкантами, известный исследователь джаза Ю. Панасье предполагает, что белые музыканты не могли позволить афроамериканцам превзойти их и сразу подхватили новую концепцию в музыке, предложенную афроамериканцами [Панасье, 1978]. Это мнение спорно и получило множество критических реплик. Имеет смысл не разделять музыкантов по расовому признаку, а справедливо признавать заслуги в музыке каждого из них.

Кстати, тот же Ю. Панасье утверждает, что бибоп не является джазом, хотя другие исследователи джаза Ф. Бержеро и А. Мерлин как раз и рассматривают эволюцию джаза, начиная с бибопа [Бержеро, Мерлин, 2003].

Дискуссии на этот счет продолжались долгое время и все же сегодня исследователи склонны относить бибоп к джазу и считают его переломным стилем во всей истории джаза. К тому же, бибоп считается отправной точкой для наступления эпохи современного джаза, включившей в себя множество разных стилей. Он оказывается также прародителем таких стилей, как кул, хард-боп, афро-кубинский джаз, фри-джаз, авангардный джаз, модальный джаз и конечно, современный мэйнстрим и пост-боп, которые являются прямыми наследниками принципов бопа.

Некоторые исследователи утверждают, что термин появился благодаря исполнению трубачом Диззи Гиллеспи уменьшенной квинты. Позже, в году, он даже напишет композицию под названием «Rebop». Молодые афроамериканские музыканты были радикально настроены против устоявшихся клише джаза того времени, а также против их расовой роли в нынешней музыке, и жаждали перемен. Они намеренно не позиционировали свою музыку как развлекательную и танцевальную, а поставили во главу угла исполнительское мастерство. Новое веяние было воспринято публикой сначала неоднозначно, но с течением времени боп обрел массу последователей и ценителей. Постепенно джаз в лице бопа превратился в высокое искусство только для слушания.

Родоначальниками бопа принято считать исполнителей на духовых инструментах – Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера. Но, наряду с ними, важный вклад в создание новаторской музыки внесли два великих пианиста – Бад Пауэлл и Телониус Монк. Именно эти люди создали новое искусство импровизации. Этому способствовало повышение уровня образования афроамериканских музыкантов, их стремление к изучению европейской академической музыки того времени, заимствованные принципы которой во многом определили развитие гармонии, музыкального языка, ритмики и композиции бопа. Многие музыканты осваивали законы европейской академической музыки самостоятельно и в зрелом возрасте, будучи действующими исполнителями, что повлияло на осознанное применение ими академических законов в джазовом исполнении. По замыслу музыкантов, намеренное усложнение выразительных средств бопа должно было сделать невозможным для дилетантов исполнение в стиле «бибоп» и пустить в их ряды только по-настоящему знающих и образованных людей. Тем самым создавался принцип элитарного отбора как исполнителей, так и слушательской аудитории. Стремление музыкантов бопа к проявлению творческой индивидуальности способствовало возникновению различных техник, приемов, концепций мышления, существовавших параллельно и характеризующих каждого из музыкантов. Именно с момента возникновения бопа можно говорить о появлении авторского стиля музыкантов вообще и пианистов, в частности.

Пианизм бопа, несомненно, революционен, поскольку, усвоив практику своих предшественников-пианистов, игравших в фортепианных стилях начала XX в. и в свинге, он отличается качественно новым способом музицирования. Но эта революция не могла быть неподготовленной.

Новации в пианизме проявлялись в творчестве исполнителей, творивших задолго до наступления бопа. Так, добоповая фортепианная традиция основана на следующем разделении функций обеих рук: левая сочетает в себе использование основных тонов и аккордов, а правая, наряду с мелодией, поддерживает грув. Импровизация больше походит на вариации на тему, обеспечивая горизонтальное мышление музыкантов.

Пианистом, который изменил давно действовавшую схему игры на фортепиано, был Эрл Хайнс (1903-1983). Он первым начал исполнять одноголосные мелодические линии в партии правой руки. Он утвердил в своей игре фактурные формулы, популяризованные и усовершенствованные не только бопперами, но и современными пианистами.

Затем изменилась и фактура партии левой руки: в условиях комбо основные тоны стал играть бас, и пианист мог использовать в левой руке остальные ступени аккордов, из которых наиболее важными были терция и септима аккорда. Но возможно было так же исполнение полноценных четырехзвучных аккордов из звуков септаккордов, соединенных принципом гармонической непрерывности.

Благодаря коренным изменениям, бибоп своим появлением открывает эпоху современного джаза, который перестает классифицироваться как популярная музыка США и становится высоким искусством. Сама же популярная музыка постепенно переходит через ритм-энд-блюз, соул, рок-нролл к року. Но это не значит, что оба направления развивались автономно.

На протяжении всего ХХ века они активно взаимодействовали, обменивались достижениями.

Пианисты, наравне с остальными музыкантами, принимают в свой арсенал новшества бибопа. Композиции бибопа звучали в быстрых и сверхбыстрых темпах (до 300 bmp). При возрастающей сложности музыкального языка ведущие музыканты этого направления вмещали гораздо больше информации в единицу времени, чем раньше. В фортепианную среду попадают усложнение составляющих джаза – гармонии, фактуры, синтаксиса, музыкального языка. Свобода исполнения, не ограниченная чткими аранжировками, в связи с практикой малых составов;

отход от вокализированной манеры исполнения в сторону инструментальной;

«офф-бит» (опора на 2,4 доли такта) вместо «ту-бита» (опора на 1,3 доли такта); создание оригинальных композиций на основе аккордовых последовательностей известных стандартов. Импровизационные линии начинают создаваться на основе дополнительных ступеней аккордов, альтерированных звукорядов, использования увеличенных интервалов, полиритмических фигур, триолей и шестнадцатых, использования пониженной блюзовой квинты, в целом, на основе стремления выйти за границы тональности.

импровизационными линиями из восьмых нот в партии правой руки и короткими синкопированными диссонирующими аккордами в партии левой.

Количество аккордов в такте, исполняемых левой рукой, не превышало одного-двух и служили они для подчеркивания акцентов на слабые доли такта. По мнению некоторых джазовых исследователей, такое скупое фактурное решение было обосновано несколькими факторами. Функция гармонического сопровождения в партии левой руки, так или иначе, ограничивала солистов. Отказавшись от регулярного граунд-бита, пианисты отвергли старую фактуру. Кроме того, при игре правой рукой быстрых мелодических линий на левую не хватало внимания исполнителей. Но, независимо от истинности этих предположений, данная фактурная формула прочно укоренилась в пианизме современного джаза, став фундаментом для исканий и экспериментов молодого поколения пианистов.

Обобщая исполнительские стили пианистов бопа, можно выделить ряд особенностей, которые представляют собой новации в джазовом пианизме.

Среди них – мелодические линии в партии правой руки, походившие на игру духовых, ориентированных на гармонию, а не вариации на тему мелодии.

Особая ладовая концепция бибопа – широкое использование вводных тонов, как хроматических, так и диатонических. Для фактурного пласта применяется двуручное изложение аккордов, синкопированный аккомпанемент левой руки, часто использующий только III и VII ступени аккордов.

Кроме упомянутых принципиальных стилевых новаций, каждый из пианистов привносил в исполнительство нечто свое, тем самым создавая авторский стиль. В числе наиболее ярких представителей, определивших развитие пианизма бопа и последующих стилей, следует, помимо упомянутых Пауэлла и Монка, отметить такие имена, как Э. Хоуп, Х. Николс, А. Хейг, Дж. Уоллингтон, Дж. Олбани, А. «Динс» Торнтон (Садик Хаким), Х. Джонс, М. Лу Уильямс, К. Харт и Б. Тейлор, а также Т.

Дэмерон, который был одним из пионеров бопа, но запомнился больше своим вкладом композитора и бэнд-лидера.

Большинство вышеперечисленных пианистов испытывало сильное влияние своих предшественников – Н. «Кинга» Коула, Б. Кайла, Дж. Пи Джонсона, Т. Уилсона, Дж. Ролл Мортона, Д.Эллингтона и, конечно, А.

Тэйтума. Лидерами боп-движения в пианизме следует считать Б. Пауэлла и Т. Монка. В жизни они были близкими друзьями и активно обменивались своими идеями, но их исполнительство сильно различается именно из-за принципа индивидуализации бопа.

Эрл «Бад» Пауэлл (1924-1966) родом из семьи, любившей музыку.

Пауэлл начал играть на фортепиано в раннем детстве, изучая классику. С восьми лет Бад интересовался джазом и исполнял пьесы Тейтума, а также страйд-пианистов Дж. Пи Джонсона и Ф. Уоллера.

Его стиль наряду с принципами бопа сочетает в себе компоненты фортепианных стилей начала ХХ в., в отличие от игры его соратника Монка, который практически исключил их из своего исполнительства. Пауэлл первым реализует в пианизме принципы фразировки и артикуляции духовых инструментов, применяет в мелодике тем и импровизаций пассажную технику, непрерывное следование однородных мелких длительностей с использованием хроматизмов и всевозможных опеваний основных звуков аккордов. Основные элементы индивидуального стиля Паркера и Гиллеспи проникают в джазовый пианизм благодаря осмыслению их Пауэллом. Его энергетика за роялем, ритмическая точность, четкая фразировка и артикуляция позволяют считать его ведущим пианистом бопа; он имел множество последователей и повлиял на огромное количество исполнителей джаза на фортепиано, среди которых Л. Тристано, Дж. Льюис, Х. Силвер, С.

Тейлор и другие. Первые записи Бада датированы 1944 г. Пауэлл играл с ведущими джазовыми музыкантами бопа. С ним заключали контракты звукозаписывающие лейблы «Blue Note» и «Verve».

Его исполнительский стиль в быстром и медленном темпах сильно разнился. Если в быстром темпе партия левой руки ограничена короткими аккордами, то в балладах фактура ее очень разнообразна и развита. Пауэлл, как и Паркер, мог и любил играть в немыслимо быстрых темпах. Например, тема самого Пауэлла «Tempus Fugue it» исполнена им в темпе 290 ударов метронома в минуту, что для него являлось средним значением, а композиция «All God's Chillun Got Rhythm» протекает в темпе 350 ударов в минуту.

Стиль Пауэлла завораживал многих музыкантов, считавших его сверхчеловеком, обладающим неординарными способностями и достигшим высочайшего мастерства. Игра Пауэлла в балладах очень похожа на стиль Тейтума: пассажи и арпеджио в правой руке, внезапные паузы, смены темпа.

Композиция «April in Paris» начинается с интродукции фортепиано соло, где Пауэлл проводит тему в духе Тейтума: ниспадающие и восходящие пассажи с обилием хроматических тонов заполняют пространство между звуками темы, а общий характер исполнения метрически свободный.

Кроме джазовых экспериментов, Бад пробовал себя в написании фортепианных пьес академического типа, развивая тенденцию, начатую Тейтумом. Самая известная композиция – «Glass Enclosure». Его собственные джазовые стандарты – «Un Poco Loco», «Dance of the infidels», «Parisian Thoroughfare», «Bouncin' With Bud», «Webb City», «Celia», «Strictly Confidential», «Hallucinations». Пауэлл чаще других писал темы в минорных тональностях. Например, его альбом «The Scene Changes» 1958 г. больше, чем наполовину состоит из авторских минорных пьес. Последние его записи были сделаны в 1964 году в Америке.

Примечательная деталь его исполнения: во время игры Бад сам себе подпевает. Можно предположить, что подпевка помогает ему строить мелодические линии – так делает множество джазовых музыкантов и в наши дни. Это лишний раз свидетельствует, что самые виртуозные вариацииимпровизации в джазе вокальны по своей природе, и это составляет специфику слуха и мышления джазовых музыкантов. Характерное отличие пианизма Пауэлла наряду со многими другими – четкость артикуляции и фразировки, связанная со стремлением воплотить на фортепиано штриховое мастерство исполнителей на духовых инструментах, которые, в свою очередь «поют» и «разговаривают» на своих трубах и саксофонах. Любопытную демонстрацию этого факта представляет собой выложенное сейчас в сети мимическое изображение юноши– диалога Гиллеспи и Паркера, названное «перевод джазовой фразировки» [Приложение, 1].

Наставником и близким другом Пауэлла был Телониус «Сфир» Монк (1917–1982). Он родился в Роки Маунт, но в возрасте 3 лет переехал с семьей в Нью-Йорк, где и прожил всю свою жизнь. «Сфир» собенно любил физику и математику, что объясняет его склонность к вычислениям за роялем. Учиться играть на фортепиано Монк начал в возрасте 6 лет. Он был самоучкой, хотя периодически брал уроки академического фортепиано, но был не в восторге от идеи об образовании вообще, поэтому и не получил его.

Наряду с джазовой практикой Монк пробует себя в роли композитора.

Его музыка вместе с музыкой А. Блэйки звучит в фильме «Исчезающие женщины» (1959) Эдуарда Молинаро. Постепенно к Монку приходит признание публики. Он оставил после себя множество композиций, среди которых «Round Midnight», «Ruby My Dear», «52nd Street Theme».

Монк не считал себя бопером, хотя активно сотрудничал с ведущими музыкантами бопа и считается родоначальником этого стиля. Он не отрицает в своей игре ни достижений Тейтума в жанре баллады, ни эстетики бопа в плане построения музыкального материала, но компилирует известные музыкантам того времени элементы настолько необычно, что создает собственный неповторимый исполнительский стиль. В его игре слышны отголоски афроамериканской музыкальной традиции как религиозной, так и светской. Вместо того, чтобы перекладывать мелодии духовых на клавиатуру рояля, он создает новый гармонический язык, в котором слышны не только отголоски игры Джеймса Пи Джонсона и Дюка Эллингтона, но и элементы авангарда. Его игра угловата, неуклюжа, эксцентрична. Публика сначала так и воспринимала его творчество как выходку странного человека, но позже он все же обрел своих поклонников.

Не имея возможности освоить приемы высокой виртуозности (из-за дефекта правой руки), которая в основном несет функцию фигурного обыгрывания аккордики, Монк берется за усложнение гармонии: использует противопоставлении регистров, звуко-изобразительные аккордовые структуры. Эти находки сближают творчество Монка с образцами фортепианного авангарда в академической музыке. Его исполнительство отличимо от исполнительства его коллег, оно опознаваемо как в плане музыкального языка и смыслов средств (гармонические обороты, тембровые сопоставления, диссонирующая мелодика), так и в плане подачи, «интонирования» его оригинального материала (штрихи, динамика, темповые предпочтения и характерная агогика – оригинальные трактовки привычного ритма). Индивидуальный исполнительский стиль Монка настолько оригинален и неподражаем, что никто из существовавших пианистов не смог это повторить.

На фоне виртуозных опытов предшественников, таких как Тейтум, авторский стиль Монка с его антивиртуозным интеллектуальным подходом можно охарактеризовать как примитивизм, минимализм. Он открыл серию экспериментов в области звучания фортепиано. Например, играл на клавиатуре локтями, бил по клавишам всей кистью или растопыренными пальцами. Монк не пользовался пальцевым легато, а объединял звуки при помощи кисти, предпочитал играть в средних и медленных темпах, любуясь красочностью звучания непривычных созвучий, диссонансов, обертонов. Его минимализм мастерски выстроен, продуман.

В то время, как боперы пытались вместить в единицу времени массу музыкального материала, Монк, напротив, разбавлял звучание инструмента длинными паузами, как бы слушая тишину или то, что ему в этой тишине слышалось. Таким образом, его музыкальная ткань была неоднородна: вслед за продолжительной паузой мог последовать ряд диссонансов или пассаж.

Всей своей игрой Монк демонстрировал неповиновение общим принципам своего времени, отказ от развивающейся виртуозности, стремление доказать наличие в его творчестве непознанной глубины, которая может открыться лишь небольшой группе ценителей.

Его исполнение пьес в составе трио и сольное музицирование сильно отличаются друг от друга. В составе ритм-группы Монк практически не пользуется левой рукой, извлекая изредка один или два звука, диссонирующих между собой. Мелодическая линия также угловата, нерегулярна, непредсказуема, разрозненна на фрагменты. Среди характерных черт его исполнительского стиля можно отметить использование обильных хроматизмов, пассажи на основе целотонной гаммы, короткие мелодические фигуры, использование звуков на полтона выше ожидаемых, скачки. С годами средства выразительности в игре Монка становились все более скупыми.

Будучи непростым человеком, Монк никогда не стремился к известности и наградам, не пропагандировал свое искусство. Его не интересовали атрибуты популярности – масса поклонников, высокие заработки, отзывы в прессе. Творчество Монка повлияло на многих пианистов, они перенимали отдельные его приемы и находки. Посмертно он удостоен двух престижнейших наград: «Грэмми» в 1993 году за вклад в музыкальное искусство, а в 2006 году был награжден Пулитцеровской премией в области музыки. В 1986 году был образован Институт джаза имени Телониуса Монка – некоммерческий ВУЗ, дающий возможность молодым музыкантам всего мира учиться у знаменитостей джаза. Ему посвящен документальный фильм «Thelonious Monk: Straight, No Chaser», который в 1989 году продюсировал К. Иствуд.

В целом реформы бопа внесли в облик джазового фортепиано много новых черт, которые активно развивались пианистами последующих джазовых стилей, а преобразованные принципы бопа воплотились в джазовом направлении наших дней – постбопе.

1.3. Мэйнстрим, латинский джаз и эволюция фортепиано Параллельно с возникновением и развитием бопа в конце 1940-х годов часть свинговых музыкантов, не желавших полностью принимать инновации бопа и играть в стиле не менее популярного в те годы возрожденного диксиленда, остается верна традициям свинга. Подобно боперам, музыканты создавали малые составы для обретения большей свободы импровизации.

Направление получило название «мэйнстрим» («основное течение») с легкой руки джазового критика С. Данса [Dance,1961]. Главное, чем отличались музыканты мэйнстрима, – верность афроамериканским истокам джаза. Они адаптировали свинг к новым требованиям искушенной бибопом публики, сумев избежать клише, которые и погубили свинг. Последователи мэйнстрима развивали импровизацию на основе гармонии. Для композиций характерны предельно лаконичная, доступная для понимания обывателей мелодика, традиционная гармония, несложная ритмика, но обязательный атрибут исполнения – драйв. Мэйнстрим был популярен на протяжении всех 1950-х гг., но в 1960-е гг. потерял позиции, став вновь актуальным в 1970-е гг. С течением времени понятие «мэйнстрим» не изменило своего значения и многих действующих музыкантов наших дней можно отнести к этому направлению.

Одним из популярнейших мэйнстрим-пианистов, оказавших огромное влияние на историю джазового фортепиано, был Оскар Эммануэль Питерсон (1925 – 2007). Вслед за Тейтумом он продолжил развивать линию виртуозного владения фортепианной техникой, усовершенствовав в этой области массу параметров исполнительского мастерства.

Джазовый пианист, педагог, композитор Питерсон родом из Торонто.

Первые записи Питерсона датируются серединой 1940-х г., но публика не восприняла его талант должным образом, и только когда в 1944 году Питерсон входит в состав биг-бэнда Дж. Холмса, его замечает известный продюсер Н. Гранц и приглашает в качестве молодого, подающего надежды музыканта в свой проект «Jazz At The Philarmonic».

В 1949 году Питерсон дебютирует в США концертом в Нью-Йорке, позже записывает целую серию «Song Book», альбомов с интерпретациями «стандартов», – композиций И. Берлина, Дж. Гершвина, К. Портера, Г. Уоррена, Дж. Керна, Р. Роджерса, Дж. МакХью, Г. Арлена, «Дюка»

Эллингтона. В 1959 году Питерсон пробует себя в киноиндустрии, участвуя в написании музыки для французского музыкального фильма «Les Tricheurs».

Параллельно с сольной карьерой Питерсон способствовал развитию системы джазового образования. В начале 1960-х гг. он открыл свою школу современной музыки, желая нести свое высокое мастерство в массы, и это учреждение считалось авторитетным среди профессионалов. Занимаясь с молодыми музыкантами, Питерсон всегда настаивал на изучении классической музыки, особенно музыки И.С. Баха, утверждая, что это обязательное условие для желающих стать хорошими пианистами. Среди его учеников – известные пианисты Б. Грин и О. Джонс. Питерсон опубликовал свои джазовые этюды и пьесы, которые и сейчас составляют важную часть джазового репертуара в начальных и средних учебных заведениях.

Питерсон пробовал играть на электропиано. В 1977 и 1978 гг. Он выпустил альбомы «Satch And Josh... Again» (1977) и «Night Rider» (1978) с участием К. Бэйси в формате фортепианного трио с электропиано. В концертной практике он иногда использовал электроорган и даже клавикорд (в дуэте с Дж. Пассом).

Гений Питерсона отмечен наградами в США и Канаде, он занимал первые строчки многочисленных хит-парадов, опросов, анкет.

Престижнейшая премия «Grammy Awards» была присуждена ему семь раз (в 1974, 1975, 1978, 1979, два раза в 1990 и в 1991 гг.). В честь знаменитого пианиста в 2004 названа одна из главных площадей в Торонто, а современные арт-мастера создали инсталляцию, где каждый мог подсесть к Питерсону и сыграть с ним в четыре руки.

Его виртуозный стиль игры обобщает различные направления джаза от его истоков до современности. Он – универсал, объединяющий в своем исполнительстве не только находки современного джаза в гармоническом и импровизационном планах, но и элементы академической фортепианной фактуры. Будучи хорошо знакомым с академической музыкой и нередко исполнявшим ее, Питерсон вплетает в фортепианную ткань барочные мелизмы, романтические пассажи и фактурные формулы в духе Шумана, Листа и Шопена, красочность сопоставления тональностей, позаимствованную у композиторов импрессионизма. Из составляющих музыкального языка джаза он активно применяет элементы ранних стилей, относящихся не к самому джазу, а к его истокам – рэгтайма, страйд-пиано, буги-вуги, блюза, госпела. Конечно, основополагающими и определяющими его направленность стилями были свинг и боп, так как Питерсон был их современником. От свинга в его игре техника риффов, драйв, а от бибопа – неквадратность импровизационных фраз, гармонические замены, фразировка и артикуляция. Кроме этого, Питерсон пользуется находками своих современников – от Ширинга и Бакнера перенимает манеру «locked hands»

(«связанных рук»), от Эванса – изысканность гармонии, певучесть и нежность кантилены. Его исполнительский стиль формировался под влиянием Дж. П. Джонсона, Э. Гарнера, Т. Уилсона, А. Тэйтума, Н. «Кинга»

Коула, позднее Б. Эванса и Дж. Ширинга. Питерсон одинаково хорошо себя чувствовал в разных составах от дуэта до симфонического оркестра и даже пробовал петь – на записанном в 1965 году альбоме памяти Коула он поет в манере своего кумира.

Его безупречная техника, яркость исполнения основываются на умелом сочетании блистательных пассажей с активным развитием гармонического плана композиций, с логическим развитием структуры пьес в целом. Его работа с формой джазовых тем – применение принципов сквозного развития, подготовка и проведение кульминаций – уводит его исполнительский стиль к композиционности, не отрицая импровизационного начала. Питерсон проявляет артистизм с одинаковой интенсивностью как в подвижных пьесах, так и в балладах, исполняя их кантиленно, певуче. Благодаря яркой индивидуальности, высочайшему мастерству за роялем, невероятному чувству свинга и драйва, позитивному настрою и простому человеческому обаянию Питерсон является важнейшим пианистом, чей вклад в историю пианизма трудно переоценить.

В течение всей второй половины XX века пианисты в джазе развивали направления, которые были сформированы в первой половине столетия.

Правили этими основными процессами идеи индивидуализации языка.

Активно действовали и совершенствовались тенденции роста индивидуальности музыкантов. Если в начале второй половины XX века главными векторами развития было использование принципов и элементов классической музыки, а также взаимодействие музыкального языка джаза и народной (в большей степени, латиноамериканской) культуры, то к началу 1970-х гг. на первый план выходят связи джаза с элементами популярной музыки. Преобладание тех или иных влияний определяет направление индивидуализации фортепианного исполнительства. Несомненно, наряду с общими взаимодействиями, каждый музыкант привносит в фортепианную культуру нечто свое, неповторимое и узнаваемое.

Джазовое искусство, достигшее высокого профессионального уровня, существовало и развивалось благодаря экспериментам, синтезу с другими культурными пластами, заимствованием принципов и концепций из смежных музыкальных областей. Синтез элементов шел двумя путями: с одной стороны, фольклорные элементы привносили представители национальных культур, а, с другой, музыканты всего мира создавали джазовые композиции, умышленно привлекая народный материал в джазовый язык.

Каковы результаты этого взаимодействия – обогащение джаза и скачок в его развитии или компромисс? Взаимодействие с фольклором – природа самого джаза. Еще до знаменательного выхода джаза на большую сцену в 1929 г. его элементы активно смешивались с африканским музыкальным фольклором. Результат этого смешения, афроамериканская джазовая традиция, обрел огромный успех и долго имел такой афроамериканский облик. Самое масштабное фольклорное влияние на джаз оказала музыка стран Латинской Америки. Латиноамериканские страны, освоив джаз, безусловно, обогатили свою музыкальную культуру формулами, элементами, принципами, стилями и жанрами. Джаз же получил от этого синтеза целое важное жанрово-стилевое направление, которое и сейчас успешно сосуществует с блюзом, балладой и свингом.

Это направление возникает еще в 1940-е гг. XX в. и становится одной из версии бибопа, оно получило название «афро-кубинский джаз». История этого взаимодействия начинается на островах Вест-Индии, где в его зарождении принимали участие креолы Северной Америки. Через их музыкальную культуру латинские и западноафриканские элементы попадают на американский континент и начинают оказывать влияние на джазовые латиноамериканских ритмо-формул появляются в творчестве известных джазовых музыкантов и, в частности, пианистов – С. Джоплина, Дж. Ролл Мортона, Дж. Янси, Л. Робертса.

После Второй мировой войны музыканты бибопа обращаются к афрокубинскому фольклору, в котором ярче выражены африканские элементы, чем в существующем на тот момент свинге. Тем самым они воплощают эстетическую концепцию и роль джаза в музыкальном мире. В это же время на Кубе активно внедряются компоненты джаза в игру кубинских ансамблей и больших оркестров. Бэнд-лидеры приглашали перкуссионистов и целые перкуссионные группы для игры в американских оркестрах. Первым кубинцем в составе оркестра Д. Гиллеспи был Ч. Позо (Л.«Чано Позо»

Гонсалес). Постепенно звучание кубинских ритмов и тембр перкуссии стали одной из составляющих джазового облика того времени; это обновило саунд бибопа и выделилось в значимое ответвление бибопа – афро-кубинский джаз.

После бибопа кубинские элементы прослеживаются в стиле «кул», а затем совершенствуются в направлении «латин-джаз», которое представляет собой «невокальную музыку, основанную на традиционных латинских ритмах и использующую структуры и исполнительские приемы современного джаза с акцентом на солиста-инструменталиста и импровизацию» [Кинус, 2009].

Позже латин-джаз можно будет идентифицировать по двум разновидностям:

афро-кубинской и бразильской.

Термин «latin» сегодня в среде музыкантов и в сборниках джазовых стандартов служит для обозначения музыки латиноамериканской стилистической направленности. Учитывая обоюдный интерес двух культур – джаза и латиноамериканской музыкальной традиции – музыканты, экспериментировавшие в смешении элементов, играли на традиционных для двух направлений музыкальных инструментах. Помимо исполнителей, игравших на ударных инструментах, которые были носителями основных ритмоформул латин-джаза, огромную роль в развитии этого направления сыграли пианисты. Внутри афро-кубинского течения латин-джаза в середине XX века появился коммерческий термин «сальса», обозначающий не стиль как таковой, а латиноамериканскую направленность музыки.

Латинская Америка – обширная территория, и е музыка чрезвычайно разнообразна. Сальса – лишь одна маленькая часть музыкальной мозаики, включающей в себя «калипсо» (Тринидад), «рэгги» (Ямайка), «босса-нову» и «самбу» (Бразилия), «марьячи» (Мексика), «кумбиа» (Колумбия), «жоропо»

(Венесуэла), «танго» (Аргентина), «меренгу» (Республика Доминикана) и «алтиплано» (страны Анд). Сальса, на самом деле, - термин, созданный музыкальными промоутерами Нью-Йорка. Она зародилась на основе афрокубинской музыки. Ритмические рисунки ударных и вокальная вопросоответная структура были привезены на Кубу африканскими рабами и, смешавшись с испанской мелодией и гармонией, развились в афрокубинскую музыку.

С 30х гг. XX в. афро-кубинская музыка начала испытывать влияние джаза. Этому процессу способствовали близость Кубы и США и лгкость, с которой распространялось радиовещание из Майами в Гавану. Культурный путешествовали между двумя странами. Благодаря торговым связям между Новым Орлеаном и портами стран Карибского бассейна джаз охватила, как е однажды назвали, «испанская дрожь». Популярность таких латиноамериканских групп, как бэнд Хавьера Кугата, в Америке 40-х годов проложила путь для Мачито, Тито Пуэнте, Тито Родригеса и других в 50-е.

Пуэрто-Рико, колония США, адаптировало афро-кубинскую музыку к своим традициям и создало собственный брэнд «сальса». В 1950-е гг. огромное количество пуэрториканцев иммигрировало в США, включая тысячи музыкантов, которые обосновались в «Нуэва-Йорке» [Levin, 1989].

Сальса широко распространилась в основном на оси Нью-Йорк – испаноговорящих странах с большой афроамериканской популяцией, – Доминиканская республика, Панама, Колумбия и Венесуэла.

Одним из первых афро-кубинских пианистов был Педро Жустез, более известный как «Перучин». В своей игре он смешал джаз и афро-кубинскую музыку, что было воспринято в то время (40–50-е гг.XX в.) как оригинальный стиль. Позже в этом стиле продолжил работать Норо Моралес, а в начале 1960-х гг.- Эдди Палмери, оказавший впоследствии огромное влияние на сальса-фортепиано.

Американские джазовые пианисты, исполняющие музыку «сальса»

осваивали латинский фольклор постепенно, это справедливо и по отношению к латинским музыкантам, играющим джаз. Лишь небольшая группа музыкантов, выросших в Нью-Йорке среди идиом джаза, комфортно себя чувствуют, играя оба вида музыки [Levin, 1989].

Музыка сальса требовала от исполнителей соблюдения ряда закономерностей в плане фактуры, касавшихся инструментов ритм-секции.

Общий базис для ритмической ткани всего ансамбля составляли «клавэ» – двутактовые ритмические формулы. Клавэ существует в двух видах – прямое (известное также как «3 на 2»):

и обратное(«2 на 3») Существует также клавэ, называемое «румба клавэ», или, иногда, «африканское клавэ». Последняя нота третьей доли такта в африканском клавэ запаздывает на восьмую и звучит на слабое время четвртой доли.

В фортепианной партии получили распространение фактурные формулы – «монтуны». Они существуют в разных фактурных видах, но их суть – звучание октавных унисонов и следование их согласно смене гармонии. В ритмическом плане они опираются на рисунок клавэ, но создают собственный ритм.

Исполнить их мог только музыкант серьзного уровня подготовки из-за сложных соотношений долей относительно клавэ. В целом сальса значительно способствовала процессу взаимодействия джаза и латиноамериканской музыки. Наиболее известные пианисты сальса: Папо Лука, Лилин (Лулу Мартинеc Гринан), Дж. Перес, О. Лопес, С. Браво, Л.

Харлау, Р. Итьер, Ч. Палмери, Э. Мартинес, О. Хернандес, Р. Бладес, Р.

Баретто, Ч. Валдес, Л. Фриас, Р. Хернандес, Э. Фигуэроа, Таня Мария, М.

Камило, позже – Г.Рубалькаба, Д. Перез, А. Иаиез, Ч. Домингез.

Пианисты Латинской Америки быстро освоили формат фортепианного джазового трио, что было несвойственно их народной культуре. Вместе с проектами в рамках латиноамериканского инструментария с участием вокала, они часто выступали именно в трио, тем самым принимая эстетику джаза.

Сольная интродукция Э. Палмери – пример синтеза джазовых и латиноамериканских элементов. [Приложение, 2]. Из джазовых идиом он использует квартовое расположение аккордов, альтерации и тритоновые замены доминанты, блюзовый и лидийский лады, секвенции, свинговый ритм. Из латиноамериканских – унисонное проведение мелодии, характерные ритмо-мелодические формулы, нарочито выразительное проведение мелодии с триолями из четвертей.

Ч. Валдес пользуется приблизительно теми же средствами джаза в игре – характерные гармонические последовательности, альтерации и тритоновые альтерированнный звукоряд, вопросо-ответный принцип. Из фольклорных использование дает возможность опознать латиноамериканскую принадлежность композиции.

преимущественно крупной техники: аккордов, октав, туттийного изложения мелодии.

Другие латинские пианисты работали в формах близких, по сути, к описанным, и активно внедряли компоненты джазового языка в свою игру.

преобразованы пианистами. Это, своего рода, латинские идиомы, бережно сохраняемые артистами.

Одна из главных линий – взаимодействие с академической традицией – проявлялась на протяжении всей второй половины XX в. и во многом определяла индивидуальную направленность музыкантов. Эта линия прослеживается в творчестве ведущих пианистов джаза, стремившихся к обретению авторского стиля.

Интересно отметить социальный фактор в формировании пианизма высокого уровня. Целый ряд пианистов, вышедших на сцену после бибопа, получали качественное академическое образование (в отличие от самих боперов) и проповедовали академические принципы в своей игре. Это явление возникло как реакция на бибоп. Позже пианизм высокого уровня сосуществует с интеллектуальными, концептуальными стилями джаза и исполнителями в этих стилях. Пианисты такого рода возрождают и пропагандируют афроамериканские постулаты джаза, отошедшие на второй план после пресыщения бибопом. Один за другим в фортепианном джазе вновь появляются пианисты, играющие напористо, жестко, ритмично, активно. Многих вовсе не заботит качество фортепианного звука. Среди афроамериканского пианизма продолжают музыканты хард-бопа, соулджаза, фанки-джаза, фри-джаза, джаз-рока и других стилей.

Эволюция джазового пианизма во второй половине XX века заметна в творчестве многих значимых исполнителей различных поколений. Среди них уже охарактеризованные выше Б. Пауэлл, Т. Монк, а также О. Питерсон, Э.

Гарнер, Б. Тэйлор, Б. Эванс, Д. Брубек, Дж.Ширинг, Л. Тристано, Дж. Льюис, Х. Силвер, М. Тайнер, А. Джамал, Ч. Кориа, Х. Хэнкок и многие другие.

Пианисты, как и джазовые музыканты в целом, не ограничивали себя следованию курсом одного стиля, всегда стремились к универсализму.

последующих джазовых стилях. Сам бибоп с его идеями индивидуализации музыканта через импровизацию постепенно выходит из моды. На смену ему приходят «вест-коаст-джаз» и «кул-джаз» с преобладанием заранее подготовленных элементов (риффов, контрапунктов), ставших основой для импровизации. В жанрах «кул» и «вест-коаст-джаз» получил мировую известность пианист, сумевший найти собственный оригинальный, легко узнаваемый исполнительский стиль – Билл Эванс (1929–1980) В творчестве Эванса, в отличие от музыкантов бибопа, снова проявляется значительное влияние музыки академической традиции, особенно музыки романтизма, Дебюсси, Равеля. Это прослеживается в его отношении к звукоизвлечению – после сверхартикулированного бопа стилистика Эванса, с присущей ей полнотой и контролем над качеством звука больше похоже на манеру академического пианиста. К тому же, его поведение за роялем не имеет ничего общего с радикальным поведением, например, Монка. Музыкальный материал, звучащий в игре Эванса, несомненно, имеет боповые корни, но он пропущен сквозь призму утонченной фантазии музыканта и перерождается в особый авторский стиль исполнения.

Бил Эванс активно пользуется полифоническими принципами: он объединяет в балладах аккорды между собой не виртуозными фигурациями (пассажами), а полифоническими подголосочными линиями, которые состоят из мелодических альтераций побочных ступеней аккордов. Благодаря этому приему композиции обретают высокоинтеллектуальный, концептуальный характер. Такой многомерный способ мышления выделяет творческую личность Эванса из общей массы его современников и дает право считать его обладателем индивидуального исполнительского стиля.

Необходимо отметить еще один факт – Эванс является белым музыкантом, в отличие от Тейтума, Монка и Пауэлла. В его творчестве не пропагандируются ведущие афроамериканские элементы джаза.

Соответственно, афроамериканские музыканты безоговорочно постулируют в исполнительстве идеи своей музыкальной культуры и имеют манеру исполнения, отличную от белых музыкантов.

В творчестве Эванса стали прослеживаться черты намечающегося тяготения пианистов джаза к композиционности. Сложно определить, когда именно тенденция стремления к композиционности сформировалась в пианизме XX века. В начале становления джаза, до наступления эры свинга, музыканты не располагали достаточным объемом репертуара популярных стандартов, поэтому сочиняли свои темы. Сегодня пианисты умышленно отходят от исполнения только лишь стандартов и импровизаций на их основе. Они сочиняют джазовые композиции.

Билл Эванс один из первых пианистов джаза, воплотивших музыкальную идею в виде композиции (а не стандарта в традиционном изложении) в пьесе «Waltz for Debby». Тема была названа в честь племянницы Дэбби Эванс. Впервые стандарт был записан его автором Эвансом в 1956г. на студии «Riverside Records» в рамках записи альбома «New Jazz Conceptions».

Эту композицию по праву следует считать одной из самых популярных тем Эванса, его визитной карточкой, так как количество дублей «Waltz for Debby», сохранившихся в грамзаписи за всю историю карьеры автора, приближается к десяти. Так был назван даже его альбом 1961 года. Позже он играл эту композицию с разными музыкантами – с К. Эддерли в альбоме «Know What I Mean?» в том же году, с М. Зеттерланд в 1964, в альбоме You're Gonna Hear From Me 1969 года, The Bill Evans Album 1972г, с Т.

Беннетом в «The Tony Bennett / Bill Evans Album» в 1975. Композиция прозвучала так же в альбомах О. Питерсона, Дж. Хартманна, Д. Мэтьюса, Дж. МакЛафлина, Р. Таунера, Д. Бенойта, Э. Жеро, Г. Бртона и Ч. Кориа.

В этих многочисленных вариантах стандарт исполнялся с повторением фактурных оборотов и сохранением очередности разделов. С одной стороны, композиция стала хитом Эванса и поэтому часто исполнялась им на концертах, но с другой, благодаря ее многократному повторению Эванс от дубля к дублю закрепляет фактурные обороты, гармонические находки и многие другие элементы.

Написанная в стиле джаз-вальс, пьеса носит романтический характер, выражая тем самым общую направленность автора на использование принципов эпохи романтизма. Особенно заметно это в фактурных решениях гармонической схемы темы. Начав тему с чередования аккордов, совпадающих с началом каждого из тактов, двигаясь широкими шагами, автор решает кульминационный раздел, находящийся в конце второго периода самой темы путм насыщения музыкальной ткани длительностями - через четверти на каждую долю такта.

Эти восьмые длительности в партии правой руки через полтора такта оказываются в партии левой, изменяясь фактурно и превращаясь в арпеджио, разложенную гармонию. Такое решение создат эффект полтности, дыхания, устремления вперд.

Ещ один признак романтической эпохи – подголосочность. Она так часто проявляла себя в разных дублях этого вальса, что была зафиксирована П. Ветзелом в сборнике тем Эванса «Bill Evans Fake Book» [Vetzel, 1996].

Особенности гармонической схемы пьесы лежат в области совмещения принципов диатонической и хроматической секвенций.

Во втором разделе последовательность аккордов имеет иной ход, также нисходящий, но образованный из других ступеней в альтернативном басу.

Первые четыре аккорда те же, из кварто-квинтовой цепочки, но далее им на смену приходит новый гармонический оборот, уводящий из основной тональности в далкий ля мажор оборотом IIm7-V7. Утверждение новой тональности длится четыре такта – самое продолжительное звучание одного и того же аккорда на протяжении всей композиции. В разных версиях исполнения этого вальса Эванс раскрашивает это место излюбленным для него способом – параллелизмами аккордов тональности на альтернативных басах.

В части В автор использует прим перегармонизации, занимающий весь первый раздел. Гармония этого раздела – два оборота, первый из которых – сопоставление двух параллельных мэйджеров, находящихся в кварто-квинтовых отношениях и второй – IIm7-V7 в основной тональности.

Заключительная часть темы расширена до 22 тактов за счт ряда оборотов V7-Im7 к аккордам основной тональности.

Можно было бы считать тему стандарта законченной, если бы не следующая часть из 8 тактов, повторяющаяся в каждом квадрате на протяжении всей композиции. Именно этот факт указывает на функцию данной части – заключение. Сего началом в тему приходит размер 4/4, в котором и протекает не только вся импровизация, но и проведение темы. Это ритмическое преобразование как бы утверждает свинг. Интересно, что первый квадрат импровизации – проведение темы в свинге, то есть адаптация е к размеру 4/4. Этому служит синкопирование мелодии и аккордов гармонии, характерное для свинга. Но, несмотря на стремление ритмизировать тему, преподнести е в преломлении свингового чувства, Эванс вс-таки оставляет и здесь часть элементов романтического характера – подголосочность, триоли из четвертей, которые создат ощущение лгкости и движения вперд. В целом можно охарактеризовать этот квадрат как вариацию на тему. Вариативность проявляется, кроме ритмических преобразований и дополнений, и украшением мелодии - не только дополнительными звуками между нотами самой темы, но и форшлагами, состоящими из одной и двух нот глиссандо.

Импровизация Эванса типична бидля бопа и последующего кул-джаза, ярким представителем которого и является автор. Это в основном одноголосная мелодическая линия с сопровождением из трх-четырхголосных аккордов с надстройками в стандартных расположениях, соединнных между собой по принципу гармонической непрерывности, которые были найдены и широко внедрены в пианизм ещ во времена бибопа.

Примечательно, что мелодика импровизации Эванса, в отличие от темы, где присутствует секвенция, не использует прогрессий (секвенций), а строится горизонтально относительно гармонии. Автор обыгрывает каждый аккорд нотами звукоряда и опеваниями, которые широко утвердились в мелодике бопа. В плане ритмической организации тоже вс типично – движение преимущественно восьмыми нотами с триольными элементами.

Фразы зачастую начинаются на слабое время первой доли, реже после третьей доли. Их протяжнность колеблется от одного до трх-четырх тактов.

Развитие импровизации Эванс осуществляет через прим tutti движение партий правой и левой рук одинаковыми длительностями. Причм, в партии правой руки не обязательны аккорды, возможна и поддержка одноголосной мелодической линии правой руки. Следом за этим, в партии правой руки появляются созвучия. Такое фактурное решение придат музыкальному материалу большую значимость и используется Эвансом в кульминации соло.

Проведение темы в конце схоже с первым квадратом импровизации, то есть является, собственно, вариацией на тему в свинге.

Что касается коды, то она, что типично, не цитирует последних аккордов, которые являются, скорее, переходными к соло. Данный дубль заканчивается прерванным оборотом – после чередования аккордов на доминантовом басу тритоновая замена самой же доминанты, но вид аккорда, использованного здесь, мэйджер, не создат того тяготения, которое обычно образуется между доминантовым септаккордом и тоникой. Здесь вместо определнного конфликта между аккордами, ещ один прим, заимствованный у импрессионистов, – сопоставление гармоний. Три аккорда, идущих следом – сопоставление мэйджеров (#Imaj, IIImaj, IImaj). Но далее – вс-таки доминанта и тоника.

Исполнение автора наполнено движением, дыханием, благодаря accelerando, которое устремляет вперд прозрачную ткань из четвертных нот, совпадающих с долями. Средняя часть В по темпу заметно сдержанней и не имеет регулярного свингового бита, как и первая часть А. Движение в ней также создатся за счт accelerando. Таким образом, разные по драматургии части стандарта звучат как единое целое, нечто, имеющее сквозное развитие.

Особенно в части В, где, наряду с примом accel, присутствует деление долей восьмыми, что способствует созданию общего характера устремление вперд. По структуре переход к регулярному свинговому биту и размеру 4/ происходит в заключении темы, основанном на доминантовом остинатном басу, на котором сменяются надстроенные аккорды. Безусловно, в создании образа произведения наряду с фортепиано участвуют и другие члены ритмсекции, в данном случае, фактура баса, – половинная с точкой в начале каждого такта. Такая прозрачность в партии баса дат возможность пианисту заполнять гармоническими фигурациями пространство внутри тактов.

Многие вышеописанные элементы содержатся в определенной мере в других дублях композиции, что позволяет сделать вывод о наличии у Эванса четко отличимого авторского стиля. Музыкант, компилируя, выбирает из множества типичные, излюбленные компоненты, характеризующие именно его индивидуальность.

Позже композиция была исполнена Ч. Кориа, но он трактовал ее с характерными для собственного стиля изменениями. В сравнении разных интерпретаций можно выделить элементы авторских стилей пианистов и устойчивые элементы самой темы, заложенные автором и сохраняемые в различных трактовках.

В интерпретации Кориа присутствует интродукция, по форме соответствующая теме, но с некоторыми изменениями в гармоническом плане.

Кориа точен и находится в метре постоянно. Но его движение вперд достигается насыщением трхдольного метра полиметрическими моделями (4:3), игрой поперк доли, которая создат определнное напряжение.

импровизационного характера, задержаниями, обрамляющими ноты темы вариациями.

дополнительными нотами. Стремящимися к основным нотам смены гармонии, или просто, бас движется четвертями, образуется более плотная фактура.

Чем дальше к концу темы, тем меньше нот остатся от не. Их заменяет импровизационная линия, в которую вкрапляются ноты из темы. Переход к регулярному свинговому биту произошл ещ за 8 тактов до наступления темы.

Основные гармонические изменения происходят в заключении к теме.

Вместо доминантового органного пункта – гармония, указанная автором над альтернативным басом. Именно там, где в оригинале происходит переход в четырхдольный метр и к регулярному свинговому биту. Заключение делится на три одинаковых синтаксических фрагмента по 4 такта и четвертый, который расширяясь до 10 тактов и этот раздел, готовя импровизацию.