«ТРАДИЦИИ ЭПИЧЕСКИХ ЖАНРОВ РУССКОГО ФОЛЬКЛОРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА ...»

Мотив передачи дыхания жизни отражен непосредственно в тексте «сверхповести» (заключительный эпизод третьего «паруса»): старый индиец, умирая, отдает свою жизнь предводителю русских, Кенталу:

Круг начертав любимцем сеч. (Творения, с. 436) Ср, «общее место» в ранних былинах о Святогоре: Илья, молодой бога­ тырь» выхохшт из гроба, который ему не подходит (слишком велик) а Святогор, «старший» из побратимов, чей век з^же подошел к концу, ложится в предназна­ ченный ддя него каменный (или дубовый) гроб;

В более поздних вариантах былины Святогор принимает свою судьбу и проявляет смирение, сознавая, что пришло время уступить место богатырю но­ вого поколения, передав ему силу, коня и оружие.

Кентал получает от индийца новую жизнь и оружие (меч), что полностью соответствует былинному сюжету, где Илья получает от Святогора мечкладенец («А теперь прощай, владай моим мечом-кладенцом») и богатырскую силу старшего побратима, приняв его последний вздох:

«Наклонись ко гробу, ко маленькой щелочке, У Хлебникова образ Святогора заменяется образом старого индийца и старый фольклорный сюжет приобретает новз^ интерпретацию: Древняя Ин­ дия (Азия) передает «жизненную силу» молодой Руси; Образ старого индийца, лесного отшельника, как воплощение всего индийского народа, возникает и в рассказе «Есир»: «Раз он увидел в пещере, в лесу, нагого отшельника; борода падала к его ногам. Уже несколько лет старик держал в руках сухой хлеб, и те­ перь насквозь хлеба прошли длинные извилистые ногти. Старик не менял сво­ его положения, руки его не умели двигаться, и ногти прорастали предметыj как корни растения, белые и кривые. Был страшен его вид, «Не весь ли народ инду­ сов перед ним?»-думал Истома». {Творения^ с. 554). Былинный сюжет переос­ мыслен Хлебниковым в традиционном, чисто эпическом ключе. Оппозиция «старший богатырь» — «младший богатырь» заменяется более актуальной оппо­ зицией «древний народ» (уставший от бремени бытия) - «народ молодой», т.е.

энергичный, полный сил и надежд на великие исторические свершения (ср. реплику из драмы «Снежимочка»: «Вы молоды. Вы превосходите численностью наших угнетателей. Вы превосходите их красотой души и простором занятой земли. Смелее! смелее, славяне!» - Творения^ с. 389).

Тема кульутрно-исторической i преемственности подчеркнута географиче­ скими параллелями, намеченными.еще в статье «О расширении пределов рус­ ской словесности», и развернутыми в третьем «парусе» «сверхповести»: «Сын Выдры дзлиает об Индии на Волге. Он говорит; «Ныне я )тираюсь пятками в монгольский мир и р)псой осязаю каменные кудри Ишши» (Г«с>/?^/тя, с. 433) Ср. мотив «Волги как реки индоруссов» в «Есире» (индус Кришнамурти смеишвает воды дв)^ великих рек): «...будто среди молитвенных голосов, совер­ шается обряд свадьбы двз^с рек, когда из длинногорлого тяжелого кз^шина ру­ кой жреца вода Ганга проливается в темные воды Волги — северной невесты!»

{Творения^ с. 550). Мотив родства или брака двзос рек также заимствован из русского фольклора, в частности - сказочный сюжет «Волга и Вазуза», эпичес­ кая песня «Сватовство Дуная», В русском народном эпосе почти любой героический сюжет имеет более сниженный^ скомороший: вариант. Хлебников, по-видимому, придерживается этой фольклорной тра1Ш1ШИ, создавая свой вариант «общеазийского эпоса». В травестийном, пародийном плане мотив «передачи жизненной силы» представ­ лен в пятом парусе «Детей Выдры». Образ Святогора-богатыря («распятого же­ лезной порою воителя») контаминируется теперь с образом титана Прометея. В характерном для Хлебникова «карнавальном» духе, чисто фольклорные эле­ менты здесь переплетаются с литературными и мифологическими аллюзиями и цитатами.

Превращение богатыря в утес - одна из ключевых мифологем хлебниковского эпоса. Отчасти здесь присутствует автобиографический подтекст: будетляне «Гилей» видели себя потомками скифов, богатырей, вышедших из камней и скал. «Это убеждение утверждалось путем актуализации легенды Геродота о Скифе, младшем сыне Геракла, и древнерусских сказаний об исчезновении ви­ тязей на Святой Руси; Приведенные мотивы, разнообразно варьируясь, пронизывают тексты Хлебникова, встречаются и у Каменского, Лившица, Д. Бзфлюка. Крученых, сливаясь в устойчивый коллективный миф, взаимодействующий с биографией поэтов и художников»^. Сказания об исчезновении витязей от­ ражены, например, в былинном сюжете о Камском побоище, который, по мне­ нию академика Б.А. Рыбакова, возник в результате «стремления былинных ска­ зителей к логическому завершению большого крз^^а былин» и представляет со­ бой «придуманный сказителями-скоморохами, или, вернее, каликами, стилизо­ ванный под бьшины ответ на вопрос — куда делись pyccicne богатыри»^^:

Святогора былинные сказители тоже часто представляли в виде окаме­ невшего витязя или богатыря-горы, в недрах которого, в «пещерах каменных», томятся пленники. По мнению А.Н. Афанасьева, в поэтическом сказании о Святогоре отражены представления славян о горных великанах: «В колоссальном, типическом образе Святогора ясны черты глубочайшей древности; Имя его ука­ зывает не только на связь с горами, но и на свяшенный характер этих последних»^^ (ср. также сказочного богатыря Горыню). Известен эпический сюжет, в пересказе К С, Аксакова, где связь богатырь-утест^мбодее отчетлива:

«Илья Мзфомец после многих совершенных им богатырских подвигов, не найдя себе равного силою, заслышал, что есть один богатырь силы непомерной, которого и земля не держит и который на всей земле нашел одну только, мог5Ш1ую вьщержать, гору, и лежит на ней. Илье Муромцу захотелось с ним померяться. Пошел он искать этого богатыря и нашел гору, а на ней лежит огромный богатырь, сам как гора. Илья наносит ему удар. «Никак, я за­ цепился за сучою>, - говорит богатьфь. Илья, напрягши всю свою силу, повторяет удар.

«Верно, я за камешек задел», - говорит богатырь; оборотясь, он увидел Илью Муромца и ска­ зал ему: «А, это ты, Илья Муромец! Ты силен между людьми, и будь меж;1у ними силен, а со мною нечего тебе мерять силы. Видишь, какой я урод; меня и земля не держт; нашел себе.

гору и лежу на ней». Заметки к первому выпуску "Собрания народных песен П.В. Киреевско­ pi Поединок Ильи со скалой-Святогором пародийно переосмыслен в тексте «Детей Выдры»: «Сын Выдры перочинным ножиком вырезывает на утесе свое имя: «Велимир Хлебников». Утес вздрагивает и приходит в движение: с него сыплется глина, и дрожат ветки» {Творения, с. 447).

Фигура Прометея вовсе не случайна в универсальном контексте «сверх­ повести». Хлебников актуализирует всю историю развития прометеевского мифа — от Гесиода и Эсхила до Шелли и Вячеслава Иванова, следуя давней фи­ лософской и поэтической традиции, согласно которой.титан-богоборец симво­ лизирует стремление человеческого духа к свободе. Прометей; освобожденный Дочерью Выдры от цепей, вероятно, символизирует и Азию, «освобождаю­ щуюся из уз рабства», и «самосознательнзоо личность, свободную от уз духовного рабства» (в таком ключе Р.В. Дуганов интерпретирует более позднюю поэму Хлебникова - «Азы из узы», в которой Будетлянин вновь обращается к прометеевской тематике).

Связь Прометея и Святогора подчеркнута не только устойчивым мотивом богатырь (титан) - скала (утес). В греческой мифологии тоже существует сюжет о передаче жизненной силы (точнее, о передаче бессмертия): «Бес­ смертный Хирон ранен отравленной стрелой Гераклом, он испытывает страш­ ные м>тси и жаждет смерти. За возможность сойти в Аид Хирон предлагает Зевсу отдать Прометею свое бессмертие».

Сюжет былины о Святогоре зеркально отражает греческий миф (кентавр ^ Хирон передает бессмертие титану Прометею, Святогор передает жизненную силу Илье Мзфомцу). Это отчасти мотивирует и сопоставление (даже слияние) Святогора с Прометеем, и появление загадочной фигуры Кентавра (скорее все­ го, это и есть Хирон) в первом «парусе» «сверхповести»: «Бородатый людоконин с голубыми глазами и копытами, проходит по песку. М>^а садится ему на ухо; он трясет темной гривой и прогоняет. Она садится на круп, он поворачива­ ется и задумчиво ловит ее рукой» {Творения, с. 432).

В «сверхповести» Хлебников пытается осуществить синтез различных мифопоэтических традиций, развивая и художественно обосновывая свой взгляд на Россию как «точку пересечения двух великих культур, в которой мифология Востока и Запада приходит к единству» (MirslQ^ S.) Необходимо отметить, что сюжет о смерти Святогора, точнее - мотив «передачи жизненной силы», был использован; Хлебниковым и в дальнейшем, но уже не столь явно, как в «Детях Выдры». В 1916 году в альманахе «Москов­ ские мастера» была ох^бликована повесть «Ка», которую по праву считают «самым странным, фантастическил! и загадочным явлением во всей русской прозе»^. Многие вопросы семантики и построения повести остаются неразре­ шенными из-за ее «неканоничности», «свободы» авторского обращения «со словом, синтаксисом, семантикой, материалом и жанром». Причудливое пе­ реплетение образов^ пространственно-временных пластов, бытовых и культурных реалий, «мозаическая семантическая композивд1я» обусловлены загадоч­ ной фигурой двойника главного героя повести, его тени или души:

«...Ка — это тень души, ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен).

В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной» {Творения, с. 524) Фантастический образ двойника души заимствован Хлебниковым из ре­ лигиозно-мифологических представлений древних египтян, для которых Ка был одним из элементов, составляющих человечес1сую сущность: «жизненная;

сила», «второе я», рождающееся вместе с человеком, духовно и физически функционирующее вместе с ним как при жизни, так и после смерти.

Наиболее значительный объем содержания повести занят разработкой древнеегипетского историко-мифологического материала и явных цитат, аллю­ зий, реминисценций из русского эпического фольклора она, на первый взгляд.

не содержит. Одна из основных сюжетных линий связана с реальной историче­ ской личностью - фараоном-реформатором Аменофисом IV (известным также под именами Эхнатон и Аменхотеп), которого герой повести и его Ка посеща­ ют во время странствий по временам и пространствам. Кульминащ1ей этой сю­ жетной линии становится трагическая гибель Эхнатона, которая повторяется дважды: в прошлом и настоящем. Сначала фараона отравляют враждебно на­ строенные жрецы; после смерти он перевоплощается в обезьящ^, которую уби­ вают охотники; чучело этой обезьяны привозят в город, где живет герой повес­ ти. Как полагает X. Баран, образ Эхнатона з^азывает на «глубинный, автобио­ графический пласт «Ка», и ассоциируется с идеями автора о циклической при­ роде времени, которая «приводит к появлению схожих исторических явлений и людей через определенные интервалы»^.

Глубокая связь Аменофиса и героя повести проявляется не только на уровне сюжетных событий. По-видимому, Хлебников считал себя новым во­ площением знаменитого фараона-реформатора (хотя остается сложным вопро­ сом, что именно Хлебников понимал под «перевоплощением»: переселение душ в традициях восточной философии, либо что-то иное). По крайней мере, на это имеется указание в одном из черновых фрагментов, относящемся к 1920гг.:

Я, Хлебников, За (365+1)3 до меня Шанкарья Ачарья творец Вед В 1400 Аменхотеп IV, Вот почему я велик.

Я, бегающий по дереву чисел.

Делаясь то морем, то божеством.

То стеблем травы в устах мыши, Аменхотеп IV - Евклид - Ачарья - Хлебников (РГАЛИ. Ф. 527. Оп. 1. Ед. хр. 89. Л. 3 об.) в повести )ПУ1ирающий Эхнатон (в хлебниковской транскрипции - Эхнатэн) передает свою «жизненнзоо силу» через поцелуй главному герою как «достойнейшем5о>; посредниками в этой передаче «эстафеты жизни» выступают Ка (души) Эхнатэна и самого главного героя:

«- Аменофис ранен, Аменофис умирает! — пронеслось по рядам сражающихся.

Все было в бегстве. Многие храбро, но бесплодно умирали.

- Иди и дух мой передай достойнейшему! - сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка.

-Дай ему мой поцелуй.» (Творения, с. 533) «Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом по­ Связь с сюжетом о Святогоре и художественной концепцией «Детей Вы­ дры» здесь достаточно очевидна. Только в качестве источника «дыхания жиз­ ни» теперь уже выступает не Азия (представленная в «Детях Выдры» образом старого Индуса), а /февний Египет (Африка), представленный знаковой фигу­ Тема 1сультурно-исторической преемственности, как и в «Детях Выдры», подчеркивается географическими параллелями. Волга, на берегах которой вы­ рос Хлебников, ассоциируется теперь не с великими реками Индии, а с Нилом, на древних берегах которого жил Эхнатон — человек, с которым автор опреде­ ленно чувствовал духовное родство через «бронзу времен». Нижняя Волга в контексте «египетской темы» впервые упоминается именно в последнем, девя­ том фрагменте «Ка»: «На сз^ом измятом лепестке лотоса я написал голову Аменофиса; лотос из устья Волги, или Ра» (Творения,с. 536) В стихах и поэмах Хлебников часто использовал звучание древнеегипет­ ского названия Волги - Ра, поскольку оно «открывало простор для игры с озна­ чающим: и означаемым:ЯЗЫКОВОГО! знака; столь любимой поэтом» а также для «сопоставления, а иногда и скрещения, двух временных пластов». «Волга, где Разина ночью поют», и «желтый Нил, где молятся Солнцу» сближаются в ху­ дожественном сознании Будетляниа, сливаясь порой в единое целое («ХаджиТархан», «Единая Книга», «Азы из узы», «Ра — видящий очи свои»). Но характерный хлебниковский мотив родства (или брака) великих рек обязан своим возникновением художественным традициям русского народного эпоса.

Если в «Аспарухе» пересечение границ и приобщение к миру чужеродной культуры приводит к трагическим для героя последствиям, то в «Детях Выдры»

(и в ряде последующих произведений) доминирует идея о передаче «жизненной силы» и духовного наследия великих культур прошлого. Восприятие и освое­ ние чужой культуры становится новой парадигмой героического действия.

§3. Русская волшебная сказкакакисточинк «сверхповести» «Зангези».

«Зангези» часто называют «итоговым» произведением В. Хлебникова, имея в виду не только время создания этой «сверхповести», но и «универсальность» ее содержания. Ю. Тынянов называл «Зангези» романтической драмой «(в том значении^ в котором з^отреблял это слово Новалис), где математические вы­ кладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств, жизнь нового поэта с пением птиц, а смех и горе нз'жны для нешуточной иронии...». MOJKHO спорить о том, насколько удачной оказалась попытка Хлебникова объединить в гипертексте «сверхповести» все нити своих художественных и научных поисков. По мнению В.П. Григорьева, «новаторский жанр остался многообещаюпщм экспериментом; отчасти и поэтому он не оценен филологами». Серьезным препятствием на пути исследо­ вателей к восприятию этого многопланового произведения как художественно­ го целого было отсутствие «канонического» текста «Зангези»: таковой появился только в издании в.п. Григорьева и А.Е. Парниса.

Тем не менее, многие подчеркивали «несомненную сакральность, с точки зрения автора, фигуры главного героя» и необходимость принять во внимание «действенность круга библейско-евангельских ассоциаций». Л. Силард: «... как и Маяковский в «Облаке в штанах», Хлебников обыгрывает мотив нового апо­ стола. Намек на соотносимость «сверхповести» Хлебникова с Евангелием вполне очевиден в начале IX плоскости, где восклицанием Зангези: «Благовест в ум», открывающим его проповедь (немного спустя - «моговест мощи»), обыгрывается русский перевод слова «Евангелие» - «Благая весть»^^. На «са­ кральный» статус «Зангези» )асазывает и В.П. Григорьев, вюпочая «сверхпо­ весть» в контекст дрзтих «вещей» Хлебникова, с которыми она составляет ди­ намичное «четвероевангелие» («Единая юшга», «Ладомир», «Зангези», «Доски судьбы»^^).

Очевидные параллели Зангези — Христос дополняются почти полным слиянием «образа героя» с «образом автора» (настолько полным, что имя «Зангези» стало знаковым псевдонимом автора, а некоторые ключевые моменты произведения толкуются в автобиографическом контексте). Явно выраженные мессианские мотивы обусловлены притязаниями Хлебникова на особую роль в истории русского авангарда и - шире - в истории человеческой культуры. Ср.

образ «пастуха», владеющего «стадами душ», идущего «по людским глинам» в текстах Хлебникова, его перестановку своих инищ1алов «Х.В.» вместо «В.Х.» и серьезное отношение к шутовской «Коронации Председателя Земного Шара», устроенной имажинистами в харьковском театре. «Однако менее всего здесь можно говорить о мании величия. Образ поэта многофункционален: если цен­ тральная его фзшкция по вертикали— воссоединение, накопление социальноэстетического опыта предшествующего мирового развития, то по горизонтали — объединение всех народов на основе свободы и братства»^. Собственно, на это и указывает семантика имени Зангези: «говорящее» имя-символ, принципиаль­ ное для героя,.,, контаминирует названия рек — Ганга и Замбези как символы Евразии и Африки», Формула «мирового единства» столь же ясно выражена и Гф в «языческом» имени Велимир («весь мир») и в тексте самой «сверхповести»:

Предельная гиперболизация образа, когда субъект лиро-эпического пове­ ствования отождествляется с объектом («Я» поэта разрастается до пределов Вселенной, вмещая в себя весь мир), имеет явное отношение к традициям на­ родной духовной поэзии:

Обыгрывая мотив «нового апостола», Хлебников явно ориентируется не только на литературную, книжную традицию. В ряде случаев совершенно от­ четливо выделяется «фольклорный элемент». Оппозиция, толпа-пророк, наме­ ченная JOKC в третьей «плоскости» («Люди»), несколько «снижает» и «профани­ рует» сакральный образ главного героя, личность и учение которого подверга­ ется осмеянию со стороны «прохожих», «слушателей» и даже «учеников»: «Так он здесь? Этот лесной дурак?», «Дурак! Проповедь лесного дурака! А коров не пасет?», «Чудак! Послушаем!», «Он миловиден. Женствен. Но долго не про­ держится», «Слабо ему!», «Итак, учение лесного дурака начинается», «Темно и непонятно», «Бабочкой захотелось быть, вот чего хитрец захотел!», «Миляга!

Какая он бабочка... баба он!», «Он — ученый малый», «Но песнь его без дара.

Сырье, настоящее сырье его проповедь. Сырая колода: Посушить мыслите­ ля...», «Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью», «Зангези! Чтонибудь земное! Довольно неба! Грянь «камаринс1о^ю»! Мыслитель, скажи чтонибудь веселенькое. Толпа хочет веселого. Что поделаешь — время послеобе­ денное», «Безумью барщина // И тарабарпщна, // На каком языке, господин Зан­ гези?», «Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези! Ты что-нибудь мужественное! Поджечь его!», «Зангези! Брось заячье зайцам. Мы;ведь мужчи­ ны! Смотри, сколько здесь собралось! Зангези! Мы заснули. Красиво, но не греет! Плохие дрова ты срубил для отопки наших печей. Холодно». Эта оппо­ зиция сохраняет актуальность до конца произведения: в «плоскости» XXI («Ве­ селое место») сообщается о том, что рукописи Зангези уничтожены «злостными негодяями с большим подбородком и шлепающей и чавкающей парой губ»

{Творения:, с. 504).

Замечание Ю. Тынянова о том, что «Хлебников в голосах прохожих дает голоса своих критиков», разумеется, не исчерпывает всех возможных ассо­ циаций. Глумление толпы над «говорливым» Зангези снова заставляет вспом­ нить о «евангелських мотивах» («нет пророка в своем отечестве»; см. также яв­ ную аллюзию на известную притчу: «Брось заячье зайцам»). В то же время ритмика и синтаксис некоторых фраз воспроизводит стилевые особенности ницшеанского «Заратустры»: «Вы вырвались из цепей ваших предков. Молот моего голоса расковал и х - бесноватыми вы бились в цепях». Вообще, паралле­ лей с произведением Ф. Ницше можно привести довольно много: здесь и мотив «смерти богов» («Ул/e/wM все боги; теперь мы хотим, чтобы смсил сверхчеловею> - такова должна быть в великий полдень наша последняя воля!»^^ - ср.

«Боги улетели, испуганные мощью наших голосов»), и пафос борьбы; с бес­ смыслицей, случайностью в человеческой истории («Еще боремся мы шаг за шагом с исполином случаем, и над всем человечеством царила до сих пор еще бессмыслица, безсмыслица» ), и позиция одинокого пророка, невзирающего на издевательства толпы («Несправедливость > и грязь бросают они вослед одино­ кому; но, брат мой, если хочешь ты быть звездою, ты должен светить им, не­ смотря ни на что»^^ - ср. хрестоматийное хлебниковское «Еще раз, еще раз, // Я для вас// Звезда»)^ и апология «божественного» одиночества, и разработка; те­ мы «благой вести» из будущего («Бодрствуйте и прислушивайтесь, вы, одино­ кие! Неслышными взмахами крыл веют из будущего ветры; и до тонких ушей доходит благая вecть»^' — ср: «Благовест в ум!» и реплику из «Свояси»: «... я понял, что родина человечества - будущее. Оттуда веет ветер богов слова»), и многое другое.

И тем не менее, несмотря на весь пророческий пафос, проповедь Зангези - «учение лесного дурака», «тарабарщина», и лексико-семантический мотив бе­ зумия, глупости появляется и в его автохарактеристике:

Кроме того, образ Зангези, по мнению исследователей, ассоциируется с образом Смеха из «плоскости» XX («Горе и Смех»), где безраздельно властвует «стихия карнавала»^^:

Мотив «священного безумия» характерен для мифопоэтических традиций разных народов, но в русском фольклоре он тесно связан с образом Р1ванадурака волшебных сказок. Возможно, именно в данном контексте должна вос­ приниматься реплика одного из «прохожих»: «Д^ак! Проповедь лесного дура­ ка! А коров не пасет?». Иващтпка-дурачок, согласно сюжету и волшебных, и бытовых сказок, именно этим и должен заниматься: «Жил был в некотором царстве, в некотором государстве, а именно в том, в котором мы живем, жилбыл Иван-пастушок, Вот он пас коров в одном селенье...». Зангези живет в лесу, в состоянии идиллической гармонии со всеми его живыми обитателями:

1-й прохожий. Что он делает?

2-й прохожий. Читает, говорит, дышит, видит, слышит, ходит, по утрам молится.

1-й прохожий. Кому?

2-й прохожий. Не поймешь! Цветам? Букашкам? Лесным жабам? {Творения, с. 475) Как известно, Хлебников входил в футуристическую группу «Гилея» (что в переводе с греческого означает «лесная»). Возможно, это всего лишь калам­ бур. Но в то же время нельзя забывать, что лес в волшебной сказке — простран­ ство инициации, где герой проходит «хитрую науку» («Отец его отвез в леса, в особенную избушку, и он богу молился 12 лет»). «Связь обряда посвящения с лесом настолько прочна и постоянна, что она верна и в обратном порядке. Всякое попадание героя в лес вызывает вопрос о связи данного сюжета с циклом явлешш посвящения»^^.

Сказки про дураков - элемент народной смеховой культуры, все много­ образие форм которой М. Бахтин разделял на три основных вида: 1) обрядовозрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и т.д.); 2) словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода; 3) различные формы и жанры фамильярноплощадной речи (рзтательства, божба, клятва, народные блазоны и др.)^^ На наш взгляд, имеются основания рассмотреть «сверхповесть» «Зангези» в кон­ тексте эпических жанров народной смеховой ь^^льтуры (в основном, волщебных и бытовых сказок «про дураков»). Как известно, эстетика народной смехо­ вой 1^льтуры оказала исключительное воздействие на живопись и театр рус­ ских футуристов: «Зритель ощзоцает себя прямым участником этой игры; смех, рассчитанный на публ1шу, одновременно направлен и на самого смеющегося, что составляет важную особенность народаю-праздничного смеха». Гротескный модус изображения не отменяет признанный многими исследователями «са­ кральный» статус «Зангези», напротив: «... сниженное, заземленное одновре­ менно возрождает и yтвepждaeт»^^.

Иван Дурак (Иванушка Дурачок) - один из любимых персонажей русских сказок, который «воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, но опирающегося на поиск соб­ ственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но в конечном счете приносящих успех (существуют сказки, где Иван Дурак пассивный пер­ сонаж, которому просто везет, но этот вид сказок — результат определенной вы­ рожденности)»^^. Его основными характеристикам и являются: низкий сощ1альный статус (сын старика и старухи, вдовыили младший, «третий» сын в кре­ стьянской семье), ущербность (которая выражается не столько в бедности, сколько в отсутствии «ума-разума»), склонность к бездействию или явно выра­ женная лень (в этом плане существенно противопоставление Ивана Дурака его старшим братьям: они делают нечто полезное, тогда как Иван Дурак либо ничеГ не делает, либо совершает бесполезные, бессмысленные с точки зрения ок­ ружающих, поступки). Иван Дурак абсолютно беспомощен в практической жизни; иногда он вынужден выступать как заменитель своих братьев, но чаще всего неудачный: «Принялся дурачок пасти: видит, что овцы разбрелись по по­ лю, давай их ловить да глаза выдирать; всех переловил, всем глаза выдолбил, собрал стадо в одну кучу и сидит себе радехонек, словно дело сделал. Братья пообедали, воротились в поле. «Что ты, дурак, натворил? Отчего стадо сле­ пое?» - «Да поило им глаза-то? Как ушли вы, братцы, овцы-то врозь рассыпа­ лись; я и придумал: стал их ловить, в кучу сбирать, глаза выдирать; во как ума­ ялся!» - «Постой, еще не так умаешься!» — говорят братья и давай угощать его кулаками; порядком-таки досталось дураку на орехи!». Отношения Ивана Ду­ рака с братьями напоминают ритуальное б»пъе и поношение, например, во вре­ мя средневековых «праздников дураков».

Однако то «ущербное» положение, в котором пребывает Иван Дурак, «служит контрастным фоном для его последующей героизации: дурак соверша­ ет волшебные пoдвиги»^^. «С помощью волшебных средств и особенно благо­ даря своему «неуму» Иван Дурак успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает противника, женится на царской дочери, пол)^ает и богатство, и славу, станов1ггся Иваном Царевичем...»^^. Как мы уви­ дим в дальнейшем, сюжетная линия «Зангези» развивается именно согласно сказочной схеме: от осмеяния героя и открытого глумления над ним - к после­ дующей героизации и «сакрализации».

Рассмотрим некоторые атрибуты и сюжетные фзшкции, позволяющие ас­ социировать Зангези с популярным героем русских сказок. Как отмечают ис­ следователи, Иван Дурак «воплощает... магико-юридичес10гю функищо, свя­ занную не столько с делом j сколько со словом, с жреческими обязанностями»^°. Во многих сюжетах он единственный из братьев, кто говорит (двое дру­ гих всегда молчат), «при этом предсказывает будущее, толкует то, что непонят­ но дрз^гим; его предсказания и толкования не принимаются окрз^жающими, потому что они неожиданны, парадоксальны и всегда направлены против «здра­ вого смысла» (как и его поступки)»^^^.

Окружающие проявляют тотальное недоверие к словам Ивана Дурака, хотя он никогда не лжет — «единство слова и собьггия» является одним из фун­ даментальных законов сказочного повествования (исключение составляют «бы­ товые» сюжеты о дураках, где широко используется «обманная речь»'^^). Его «героический» статус не признается старшими братьями даже в том случае, ес­ ли они сами были свидетелями и очевидцами его подвигов. Так, в некоторых вариантах сказок типа «Сивко-бурко» старшие братья, наблюдавшие за подви­ гом младшего, рассказывают об увиденном своим женам: «Ну, жены, какой мо­ лодец приезжал, так мы такого сроду не видали! Портрет не достал только че­ рез три бревна. Видаои, откуда приехал, а не видали, куды уехал! Еще опять приедет...» Иван-дурак сидит на печи и говорит: «Братья, не я ли то был?» — «Куда к черту тебе быть! Сиди, дурак, на печи да протирай нос-от»'^.

Нетрудно заметить, что Зангези - герой слова, а не дела (недаром при его ^, характеристике употребляется эпитет «говорливый»). Его основные функции — проповедь, толкование текущих событий и предсказание будущих. Собственно предсказаниям посвящены плоскости IV и ХУШ, где на «досках судьбы» изла­ гаются открытые Будетлянином «числовые законы времени»: «Доски судьбы!

Читайте, читайте, прохожие! Как на тенеписи, числа-борцы пройдут перед ва­ ми, снятые в разных сечениях времени, в разных плоскостях времени: И все их тела разных возрастов, сложенные вместе, дают глыбу времени между паде­ ниями царств, наводивших ужас» (Творения^ с. 476). Однако его предсказания, основанные на точных математических расчетах, не вызывают доверия слуша­ телей: «Темно и непонятно», «Сырье, настоящее сырье его проповедь». Зангези подвергается осмеянию и поношению со стороны «слушающюо>, так же как Иван Дурак - со стороны старших братьев и вообще «благоразумных» людей.

Намеренно или случайно Иван Дурак нарушает правила прагматики, обычаи данной культурной среды: «Пошел дурак по деревне, слышит - в одной избе шум, веселье, свадьбу празднуют; он снял шапку, а сам так и разливается.

горько-горько плачет, «Что это за невежа пришел, - говорят пьяные гости, - мы все гуляем да веселимся, а он словно по мертвому плачет!» Выскочили и по­ рядком ему бока помял и... »^*^^. Общий настрой проповедей и песен Зангези то­ же часто не совпадает с ожиданиями слушателей и учеников. Плоскость ХПГ представляет собой, очевидно, погребальную песнь (которую можно интерпре­ тировать как плач по жертвам гражданской войны), но ученики прерывают Зан­ гези, требуя сказать «что-нибудь веселенькое»: «Толпа хочет веселого. Что по­ делаешь - время послеобеденное».

Сказочный Иван Дурак является носителем особой речи, «в которой, по­ мимо загадок, прибауток, шуток, отмечены фрагменты, где нарушаются или фонетические, или семантические принципы обычной речи, или даже нечто, напоминающее за)^1ь; ср. «бессмыслицы», «нелепицы», языковые парадоксы, основанные, в частности, на игре омонимии и синонимии, многозначности и многореферентности слова и т.п. (так, убийство змеи копьем Иван Дурак опи­ сывает как встречу со злом, которое он злом и ударил, «зло от зла умерло»)»''^.

С одной стороны, это балагурство — «одна из национальных русских форм сме­ ха, в которой значительная доля принадлежргг «лингвистической» его стороне.

Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форл1у. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неумест­ но подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне по­ хожие по звучанию, и т.д.»"'^. И в то же время это «особая разновидность «по­ этической» речи, известной по многим примерам из древних индоевропейских мифопоэтических традиций». Не случайно Иван Дурак является поэтом и му­ зыкантом; в сказках подчеркивается его пение, его умение играть на чудесной дудочке или гуслях-самогудах, заставляющих плясать стадо.

Слова Зангези воспринимаются окружающими как «безумью барщина и тарабарщина» (см. плоскость XIV), посколыд^ он широко использует поэтиче­ скую заумь, точнее несколько ее разновидностей: звукопись («где звук то голу­ бой, то синий, то черный, то 1фасный» — плоскость XV), «благовест ума» (плос­ кость IX), «звездный язык» (плоскость VIII), «самовитые песни» (плоскость VII) и т.д. Некоторые фрагменты «сверхповести» воспринимаются как своеоб­ разные «поэтические загадки», смысл которых поясняет автокомментарий (так, пеат звездного языка не могут быть поняты без подробного толкования значе­ ний отдельных звуков звездной азбуки). Загадывать и отгадьшать загадки - еще одна функция Ивана Дурака. В то же время Зангези — поэт и музыкант, слагаю­ щий и поющий «самовитые песни», впадающий в творческий экстаз («Я скачу и пляшу на утесе. Когда пою, мне звезды хлопают в ладоши»). Зангези - творец своеобразного героического эпоса современности, рассказывающий про «страшное время» гражданской войны «словами Азбуки» (плоскость VIII):

Воины азбуки Были действующими лицами этих лет.

Как падает с весел вода мокрая. (Творения, с. 479) Отвлеченные понятия, безличные силы природы или исторического про­ цесса представлены здесь в конкретных образах, напоминающих некие языче­ ские божества или эпических героев («воинов азбз^ки»): «Ужасны их грозно пернатые шлемы, ужасны их копья! Страшен очерк их лиц: смуглого дико и нежно пространства. Тогда ипору стран съедает моль гражданской войны, сто­ лицы засыхают как сухари — влага людей испарилась» (Творения, с. 477). Как и в эпосе, исторический конфликт предельно обобщен, представлен в наиболее типических чертах и находит разрещение в богатырском поединке: «А вы вида­ ли, как Эль иКа стучат мечами? И из бревен свайный кулак/Га протянул к су­ ровым свайным латам Эль1 Какие борцы схватились и борются за тучами?

Свалка/Ъ и Эр, ЭльиКаЫ (Творения, с. 485).

Образ эпического певца, владеющего чудесными гуслями-самогудами, использовался Хлебниковым для поэтической интерпретации своей натурфило­ софской идеи о «Голо/е Будетлянина», одним концом «волнующей небо», а другим «скрывающейся в ударах сердца». Наиболее полно хлебниковские представления о вселенском ритме изложены в статье «Наша основа» (1919 г.):

«Гамма будетлян особым звукорядом соединяет и великие колебания человече­ ства, вызывающие войны, и удары отдельного человеческого сердца. Если пошмать все человечество как стрз^!^, то более настойчивое изучение дает время в 317 лет между л^умя ударами струны» (Творения, с, 629). В целом ряде про­ изведений Хлебников раскрывает свое метафорическое видение истории как игры на музыкальном инструменте (как правило, стрз^ном). Приведем соответ­ ствующий фрагмент из повести «Ка»:

«Ка поставил в воздухе слоновый бивень и на верхней черте, точно винтики для струн, прикрепил года: 411, 709, 1237, 1453, 1871; а внизу на нижней доске года: 1491, 1193, 665, 449, 31. Струны, слабо звеневшие, соединяли верхние и нижние гвоздики слонового - Да! - ответила она. Она дотронулась до струн и произнесла: «Судеб завистливых волей я среди вас; если бы судьбы бьши простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете, им отказала в заказах, села сама за работу. Мы заставим само железо запеть «О за­ смейтесь!»

Она провела рукой по струнам: они издали рокочущий звук лебединой стаи, сразу опустившейся на озеро.

Ка заметил, что каждая струна состояла из 6 частей по 317 лет в каждой, всего года. При этом в то время, как верхние кольпики означали нашествие Востока на Запад, вин­ тики нижних концов струн значили движение с Запада на Восток. Вандалы, арабы, татары, турки, немцы бьши вверху; внизу - египтяне Гатчепсут, греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне. Ка прикрепил еще одну струну: 78 год, - нашествие скифов Адия Саки и 1980 Восток.

Ка изучал условия игры на 7 струнах». (Творения, с. 532) Те же смысловые ассоциации мы находим в одном из коротких стихотво­ рений, где автор четко формулирует одну из основных задач своих поэтических и научно-философских поисков:

Яровчатых солнечных гусель, Основную мелкую ячейку времени и всю сеть (Творения, с. 133) Здесь мотив музыки («музыки сфер» как проявления вселенского ритма и;

гармонии) переплетается с метафорами «солнечные гусли» и < «сеть времени», которые недвусмысленно отсылают к известному сюжету о Садко (былинном гусляре, ловившем «золотую рыбу» в Ильмень-озере), Типично былинный эпитет«яровчатые» (гусли) подкрепляет это сопоставление:

Овладение законами ритма исторических событий (т.е. «великим звуко­ вым искусством будущего») делает поэта, по мысли Хлебникова, одновременно творцом и разрушителем истории, способным не только предвидеть события, но и оказывать на них определенное воздействие, в силу своего поэтического дара. Ср. отрывок их «сверхповести» «Дети Выдры»:

В характерной для него манере «аппликации» Хлебников синтезирует мифопоэтические представления различных народов о певце и музыканте, спо­ собном своей игрой воздействовать на природные и социальные стихии (Ор­ фей, Вяйнямёйнен, Давид, Садко), помещая мифологический и фольклорный материал в контекст важной для него проблемы «осады времени».

«Несмотря на сугубо бытов)жэ 01фаску ряда сказок о нем, бесспорны сле­ ды важных связей Ивана Дурака с космологической символикой, на фоне которой О сам может быть понят как своего рода «первочеловею), соотносимый с мировым древом и его атрибутами; ср. концовку сказки, где Иван Дурак добыл «свинку золотую щетинку с двенадцатью поросятами и веп^ с золотой сосны, что растет за тридевять земель, в тридесятом царстве, а ветки на ней серебря­ ные, и на тех ветках сидят птицы райские, поют песни царские; да подле сосны стоят два колодца с живою водою да мертвою»^^^. Мифологемы мирового древа и мировой горы нашли отражение и в художественной структуре «сверхповес­ ти»:

«Горы. Над поляной поднимается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом. Как посох рядом со стеной, он стоит ря­ дом с отвесными кручами заросших хвойным лесом каменных пород. С основной породой его соединяет мост - площадка упавшего ему на голову соломенной шляпой горного обвала.

Эта площадка — любимое место Зангези. Здесь он бывает каждое утро и читает песни. Отсю­ да он читает свои проповеди к людям или лесу. Высокая ель, плещущая буйно синими вол­ нами хвои, стоя рядом, закрывает часть утеса, казалось, дружш* с ним и охраняет его покой.

Порою из-под корней выступают черной площадью каменные листы основной поро­ ды. Узлами вьются корни - там, где ъысущптлсъ углы каменных юшг подземного читателя»

{Творения, с. 473) Указанные мифологемы являются доминантами, определяющими фор­ мальную и содержательную структуру художественного пространства «сверх­ повести», что безусловно подчеркивает родство данного произведениях мифопоэтическими текстами. «Высокая ель» и «шероховатый прямой утес» отмеча­ ют сакральный центр мира, где находится главный герой («любимое место Зан­ гези»). Занимая вертикальное положение, они намечают традиционные для мифологрга оппозиции верх — низ, небо - земля, земля - нижний мир, огонь (сухое) влага (мокрое) и другие, с достаточной полнотой и точностью идентифици­ рующие мифологические персонажи и мир, в котором они действуют. Как из­ вестно, каждая часть мирового древа; обычно соотносится с особым классом существ, чаще всего животных (изредка классов божеств или других персона­ жей). Та же закономерность четко прослеживается в «сверхповести». С «вер­ шиной ели» связываются птицы, перечисляемые в первой «плоскости» с присущей автору орнитологической точностью. Наверху же, где «обнажаются кру­ чи, похожие на суровые лбы людей, которых жизнь была сурова и жестока», «гнездуют боги» всех времен и народов (античные Юнона и Эрот, языческие Велес, Ункулункулу, Шангти, Тиэн и другие). Go средней частью традиционно соотносятся копыгные животные (в плоскости XIX «к Зангези подводят коня»).

Внизу, у подножия утеса, люди (учению! и прохожие) слушают проповеди и песни Зангези («Он наверху, а внизу эти люди как плевательница для плевков его учения?», «Говори, мы слзтпаем. Мы - пол, шагай по нашим душам»). Кор­ ни соотносятся с хтоническими существами (упоминаются «лесные жабы», «мышиная нора») и с подземным миром и его возможными обитателями («Уз­ лами вьются корни - там, где высунулись углы каменных книг подземного чи­ тателя»). Сам же Зангези, хотя его положение четко локализовано в простран­ стве (вершина утеса), занимает по сути «промежуточную» позицию, выступая типичным героем-медиатором, соединяющим различные сферы мифологиче­ ского мира: пространственные (небо и земля) и временные (прошлое, настоя­ щее и будущее); он же выступает посредником в пространстве семиосферы, так «г»

как знает языки птиц, животных, богов, сумасшедших, языки будущего, его проповедь, обращенную к «людям или лесу», слушают вместе с учениками ппщы и животные («смотри, даже заяц выбежал слушать тебя, чешет лапой ухо, косой»).

«Мировое древо отделяет М1ф космического от мира xaoTiwecKoro, вводя в первый из них меру, организацию и делая его доступным для выражения в знаковых системах текстов»^ ^\ Это позволяет соотнести его с «мысленным древом» 1 И «деревом познания» в различных фольклорно-мифологических, религиозных и литературно-художественных традициях (см,, например, «Слово о полку Игореве»: «О Боян, соловей старого времени, если бы ты эти полки воспел, скача, соловей; по мысленному древу, летая умом под облаками...»). В «сверхповести» мифологемы мирового древа и мировой горы явно соотносятся с группой довольно многочисленных у Хлебникова метафор, рисующих приро­ ду и ее явления в виде книги или какой-либо деятельности, связанной с созданием И использованием текстов («каменные листы», «углы каменных книг», «подземный читатель»).

Совокупность «плоскостей слова» названа колодой (по мнению Л. Силард, в тексте обыгрывается бисемия этого слова, т.е. связь его смысла и с картами, и с деревом ): «Сырье, настоящее сырье его проповедь. Сырая колода.

Посущить мыслителя...», «Красиво, но не греет! Плохие дрова срубил ты для отопки наших печей. Холодно». Листы — обрывки рукописи Зангези падают сверху, как листья дерева («А это что? Обрывок рукописи Зангези. Прильнул к корню сосны, забился в мышиную нору»). Ср. образ листьев-писем из письма поэта сестре - В.В. Хлебниковой: «Летите письма, как листочки березовые, на русые головы дорогих, падайте на очарованных у Волги» (2 января 1920)"''.

Иногда в связи с деревом выступает еще один характерный мотив: в его ветвях Иван Дурак пасет своего коня (ср. распространенный в индоевропейской мифологии мотив «конь у мирового древа» или «конь мирового древа»; в част­ ности, скандинавское мировое древо Иггдрасиль, «конь Игга» - Одина, при том, что Один, висящий на этом дереве, получает магические знания). Как уже отмечалось, в «плоскости» XIX у Зангези появляется конь, что еще больше сближает его с образом сказочного героя:

Седлание коня и описание поездки (или фантастического полета) - «ти­ пичное место» сказок и былин. Характерной особенностью этих «типических мест» является заговор-обращение героя к своему коню (поскольку в сказке и в героическом эпосе конь - чудесный помощник, способный понимать человече­ скую речь). Приведенный выше отрывок как раз и воспроизводит интонации и словесные конструкции, характерные для заговоров.

Сказочный герой получает коня-помощника, как правило, от персонажа, выполняющего функцию дарителя (например, от умершего отца): «Потом идет он караулрггь за себя. Наваливает дубинку - бух об могилку! Отец спрашивает:

«Кто там? - «Батюшка, я!» Выводит он ему коня, - золотая грива, золотой хвост у него: «Пусти, Иван, в поле, он тебе пригодится». Когда он да будет нужен, крикни своим тонким громким голосом: «Стань, конь, передо мной, как лист перед травой». В ухо влезь, в другое вылезь, станешь кровь с молоком»*^"*. Зангези также полз^ает коня от неизвестного дарителя (или дарителей): «К Зангези подводят коня. Он садится».

В.Я. Пропп заметил «преобладание двух мастей» сказочного коня: сивой и рыжей. Ослепительно-белый (даже серебряный) цвет коня («что ни шерстин­ ка, то серебринка») указывает на его связь с загробным миром («Белый цвет есть цвет существ, потерявших телесность»"^), поскольку такой конь перено­ сит героя в «иное царство» и часто является подарком умершего предка. Рыжий (красный) цвет «явно представляет собой цвет пламени, что соответствует ог­ ненной природе коня»"^ («из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т.д.»). Конь Зангези игреневой масти («Иверни выверни, умный игрень!»), т.е. рыжий со светлыми гривой и головой. Игреневая масть как бы объ­ единяет и красный, и серебряный цвет.

С конем в сказке связана трансформация главного героя, его превращение из Ивана-дурака в царевича, богатыря, и достижение высших ценностей (ума, красоты, высокого социального статуса): «Потом он вышел на утро в поле.

Свистнул, крикнул тонким громким голосом. В ухо влез, в другое вьшез, стал кровь с молоком... Такой красавица и умный стал. И посейчас он умный». В XIX «плоскости» облик Зангези и характер его дискурса резко меняются: со­ вершенно исчезают те «мягкие», «женственные» черты, которые вызывали на­ падки «слушаетелей»; в повествовании преобладают четкие ритмы, воинствен­ ные призывы и восклицания.

Автохарактеристика Зангези теперь подчеркивает генетическое родство с образом эпического героя, в его описании появляются фантастические гипер­ болы:

По сути, это не что иное, как величание героя, своеобразное самовосхва­ ление, характерное и для богатырей русского былинного (и сказочного) эпоса.

Но в то же время здесь реализуется одна из ключевых метафор хлебниковского творчества — «воин времени». Ср. фрагмент из повести «Ка»: «Я тоже веду вой­ ну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство»

{Творения,с 525), Величание героя у Хлебникова включает в себя и мотивы богоборчества, что для русской эпической традиции в общем не свойственно (за исключением отдельных сюжетов):

В эпосе и мифологии богоборчество обычно связано с особенностями «неистового» героического характера, бросающего вызов ^ану, судьбе, уста­ новленным обычаям, что и приводит к трагической развязке (например, сюжет о Василии Буслаеве).

Итак, обретая коня, Зангези одщовременно обретает черты эпического ге­ роя-богатыря, «воина времени». Сюжет «сверхповести» развивается по сказоч­ ной схеме — от осмеяния «дурака» к его трансформавд1и в богатыря, царевича, к «достижению высших ценностей». Куда же зшосит Зангези его волшебный конь? Как известно, основная фзшкция чудесного помощника в сказке - «пере­ права», т.е. доставка героя в «иное царство». «Тридесятое царство никогда кон­ кретно не описывается... Иногда это царство представлено городом. «Вот и си­ не море - широкое и раздольное - разлилось перед нею, а там вдали как жар горят золотые маковки на высоких теремах белокаменных» (Аф. 235)». Зангези едет (или летит) на своем чудесном коне в город. Топос городского пространст­ ва отсылает к той схеме сказочного (эпического) двоемирия, которую мы уже рассматривали на примере таких драматических произведений В! Хлебникова, как «Снежимочка» и «Аспарух». Можно указать и на некоторые тематические и образные параллели. Как и Снежимочка, Зангези направляется в город с проро­ ческой миссией (о евангельских мотивах речь уже шла выше). В отличие от Аспаруха, Зангези въезжает в город wcr коне, как победитель,^ что, возможно, символизирует успешное завершение тех поэтических «осад», которые Хлеб­ ников упорно вел на протяжении всего своего творческого пути: «Я помнил слова седого жреца: «У вас три осады: осада времени, слова и множеств» (Тво­ рения, с. 539).

Р.В. Д>танов отмечает, что «конь вообще один из самых устойчивых и самых насыщенных хлебниковсютх символов. Чтобы представить глубину и?

сложность его, достаточно вспомнить хотя бы мистерию «Сестры-молнии», где конь прямо уподоблен Христу. Чаще же всего конь символизирует дикую, вольную, стихийно-прекрасную природу или — в более отвлеченном значении природную необходимость, судьбу,- рок»''^. Б контексте рассматриваемого произведения образ коня, вероятнее всего, символизирует стихию языка, поко­ ренную поэтом-будетлянином (ср. также крылатого Пегаса как аллегорию по­ эзии):

Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав.

Сказочный мотив «живой воды», связанный с мифологемой мирового древа («да подле сосны стоят два колодца с живою водою и мертвою»), реали­ зован в X «плоскости» «сверхповести», где Зангези ассоциируется с вороном, несущем в клюве живую воду:

X «плоскость» представляет собой «моговест мощи», т.е. прославление свободной человеческой воли, которая пробз^ждается в слушателях под воздей­ ствием проповеди Зангези: «Слышите этот гордый росчерк гор «Могу» на вы­ данном вами денежном знаке? Повторенное зоем ущелья — тысячами голосов?

Слышите, боги летят, вспугнутые нашим криком?». По мнению комментаторов.

многочисленные неологизмы X «плоскости» построены на замене корня бог корнем.йог. Боги как реальные хозяева мировых событий исчезают потому, что «Зангези открыл людям закон времени и судьбы, «звездный языю> вселенной и «все роды разума», сделав этим их «могатырями». Неологизм «могатырь» (от богатырь, где корень бог мнимый) лежит в основе метафорического описаниязаклинания пробуждения свободного человеческого духа:

Мо)тнный, можественный лик, полный могебнов! (Творения; с. 484) В основе образно-метафорического ряда X «плоскости», несомненно, ле­ жит известный сказочный мотив оживления мертвого богатыря его чудесным помощником: «Лежит Иван-Царевич мертвый, над ним уже вороны летают. От­ куда ни возьмись, прибежал серый волк и схватил ворона с вороненком.

- Ты лети-ка, ворон, за живой и мертвой водой. Принесешь мне живой и мертвой воды; тогда отпущу твоего вороненка.

Ворон, делать нечего, полетел, а волк держит его вороненка. Долго ли во­ рон летал, коротко ли, принес он живой и мертвой воды. Серый волк спрыснул мертвой водой раны Ивану-царевичу, раны зажили; спрыснул его живой водой - Иван-царевич ожил»'^'.«Конь Ивана-царевича собрал его косточки в одно ме­ сто, вспрыснул живой водой; у него коска с коской, суставчик с суставчиком срослися; царевич ожил и говорит: «Долго я спал, да скоро встал!»'^.

Аналогичный мотив встречается и в былинном эпосе:

Вспрыскивал Алёша Добрыню мёртвой водой, Срасталося тело его белое.

Вспрыскивал его живой водой, Пробуждался молодец от смертного сна.

И сам Зангези может быть соотнесен с образом сказочного героя, про­ шедшего через смерть, обретшего новую жизнь, с сюжетом глубинной связи умирания и возрождения (ср. инициацию, которую В.Я, Пропп считал ритуаль­ ной основой для формирования волшебной С1сазки). Автор использует оппози­ цию смерть/воскресение - уход/возвращение в итоговой «плоскости»:

Л. Силард отмечает, что художественная структура «Зангези» в самом деле воспроизводит структуру инициации, что снова возвращает нас к вопросу о «сакральном» или «культовом» статусе этого произведения: «это значит, что излюбленная Хлебниковым тема: учитель и ученик - реализовалась в его «сверхповести» не только тематически, как слово-проповедь Зангези и разно­ образие откликов слушателей (верующих, прохожих и т.п.): она реализовалась в макроструктуре творения. Архитектоника «Зангези» указывает на выход из границ литературного текста: путь Зангези по плоскостям колоды ведет не только учеников и верующих — персонажи «сверхповести», - он ведет и читате­ ля, и зрителя. Недаром «сверхповесть» «Зангези» явилась путем посвящения для многих поэтов следующего поколения, в частности, для обериутов»'^''.

•Ч-i Наконец, в контексте рассматриваемой проблемы интересно проанализи­ ровать семантику необычного имени главного героя - Чангара Зангези. Особая семантическая нагрузка имени персонажа в фольклорных произведениях неод­ нократно отмечалась: «...природа персонажа в ее этически неоднозначных проявлениях определяет его имя, заменяющее внещнее описание, и это имя стано­ вится семашически чрезвычайно значимым. Узловые семантические характе­ ристики, заложенные в названии, могут быть явными или существовать в виде его «внутренней формы», то есть либо в виде скрытых и не выраже1П1ых непо­ средственно смысловых свойств, либо в виде признаков, проявляющихся лишь в процессе разного сюжетного функционирования».

Имя сказочного персонажа, 1сак правило, небезразлично к тому, какие ак­ ции; он соверщает. Оно либо содержит те признаки, которые обыгрываются в сюжетном повествовании, либо номинация происходит вслед за описанием ка­ кого-либо эпизода, смысл которого фиксируется в имени и затем как бы в свер­ нутом виде продолжает свое существование в сюжете. Так, например, описание чудесного рождения героя или героев обязательно фикс1фуется в его имени (Покатигорошек, Медведка, Сученко, Лутоня и др.). Аналогичным образом от­ дельные сегменты повествования служат развернутым объясне1шем особенно­ стей наименования персонажа: поиски смерти Кощея Бессмертного или тактика борьбы со Змеем о девяти головах приобретают характер развернутых сюжет­ «В повествовании происход1гг последовательное (в рамках общей сюжет­ ной формулы волшебных сказок) «обыгрывание» отдельных признаков, фикси­ руемых наименованием персонажа, а происходившие с ним события как бы консервируются вимени»^^^. Ср. также: «...Значимость имени персонажа и, следовательно, его метафорической сущности развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означ&га^Ъие имени главного героя «сверхповести» также раскрывается в процессе его «сюжетного функционирования». Согласно комментариям В:П.

Григорьева и А.Е. Парниса, первая часть этого имени (Чангара) - «повидимому, неологизм, созданный на основе имени Шанкара — религиозного философа средневековой Индии, стремившегося к синтезу верований», а вторая часть (Зангези), как уже отмечалось, «контаминирует названия рек — Ганга и Замбези как символы Евразии и Африки». Таким образом, семантическую доминанту имени Чангара Зангези можно определить как «синтез, объединение различных культурных традиций и географических пространств в единое це­ лое» или «преодоление культурных, религиозных и географических границ», что подчеркивает медиаторскую функцию главного героя. Метафорическое значение имени реализуется в мотивах «смешения рек» («Я, волосатый реками»

- «плоскость» XIX) и «объединения вер» («стожар всех стогов веры» - см.

«плоскость» X). «Именно Зангези выражает мысль Хлебникова о возможности вернуть гармонию, утраченную человечеством вследствие растущего расхож­ дения языков, при помощи создания «звездного языка»*^^.

Герой-медиатор Зангези обнаруживает черты сходства с популярнейшим героем русских сказок - Иваном Дураком; это сходство обусловлено наличием общих атрибутов, мотивов и сюжетных функций, что позволяет рассматривать «сверхповесть» в контексте эпических жанров русской народной смеховои культуры. Сюжет «сверхповести» развивается согласно сказочной схеме: от осмеяния «лесного дурака» и открытого глумления над ним — к последующей героизации и «сакрализации».

Одной из наименее изученных областей творческого наследия В. Хлеб­ никова является его работа над созданием новой жанровой формы «сверхповес­ ти». Больнпшство исследователей ограничиваются констатацией того факта, что произведения поэта-будетлянина складываются в некое сверхжанровое единство (как в читательском восприятии, так и в соответствии с волей автора).

Но, включив в свой методологический аппарат такие термины, как «сверхпо­ весть», «сверхпоэма», «многожанр», велимироведение фактически не наполня­ ет их конкретным содержанием, ибо на сегодняшний день отсутствуют обще­ принятые определения всех этих понятий. В теоретических и художественных текстах Велимира Хлебникова мы находим лишь отдельные высказывания по данному поводу, скорее отражающие процесс формирования идеи, чем ее пол­ ное и окончательное выражение. Это тем более странно, что для футуризма (не­ зависимо от его национальных вариантов и «школ») была характерна совсем обратная тенденция — чрезмерная склонность к теоретизированию, к четкому и подробному декларированию своих творческих принципов и взглядов на художественн>то реальность, к эпатажному утверждению данных взглядов и прин­ ципов. Разумеется, феномен Хлебникова к футуризму не сводится, и все же ав­ торские «заметки на полях» свидетельствуют о том, что «сверхповесть» — всего лишь проба сил перед штурмом каких-то новых творческих высот (на покоре­ ние которых судьба не оставила времени).

Представления о Хлебникове как «алхимике слова», проводившего «за­ умные» эксперименты взаперти своей творческой лаборатории, совершенно не соответств)щуг реалиям л1ггературной эпохи «серебряного века». Активный по­ иск новых жанровых форм и структур бьш общим вектором приложения твор­ ческих сил, и «сверхповесть» Хлебникова — явление того же порядка, что и «новая драматическая форма» Л. Андреева, «короб» В. Розанова, «симфония»

А. Белого, «лирическая сцена» А. Блока. Нет никаких оснований рассматривать художественные тексты Хлебникова вне существующих жанровых схем и тра­ диций.

Любое жанровое образование может быть рассмотрено с двух точек зре­ ния: как носитель определенных сущностных (содержательных) качеств и фор­ мальных (структурных) свойств.

«Универсальность» содержания, «космические» масштабы конфликтов, тем и образов позволяют отнести «сверхповесть» к категории онтологических жанров, тяготеющих к философско-экзистенщ1альной проблематике и щироким обобщениям действительности (притча, житие, мистерия, религиознофилософская лирика, а также произведения карнавально-смехового характера).

Формальная структура «сверхповести» характеризуется наличием двух уров­ ней: 1) отдельные фрагмешы различной родовой принадлежности, каждый из которых может восприниматься как отдельное произведение, обладающее соб­ ственным значением и художественной спещ1фикой; 2) совокупность всех фрагментов, воспринимаемых как единое целое (именно на данный, высщий уровень восприятия'изначально ориентирована «сверхповесть» как «зодчество из рассказов»). Данные особенности позволяют определить «сверхповесть» как разновидность художественного цикла с характерными признаками: общность темы, наличие единой сюжетной линии, сквозные образы главных героев, сис­ тема взаимопересекающихся лейтмотивов, «цикличный» хронотоп. Целост­ ность структуры обусловлена не «свободным нанизыванием мотивов» (P.O.

Якобсон), а монтажной композицией, при которой наибольщее значение при­ обретают внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между отдельными фрагментами. При этом в ансамбле различных родовых признаков главную роль играет эпический принцип; Это подтверждается не только «эпи­ ческим взглядом на действительность» (Р.В. Дуганов), но и наличием традиций русского народного эпоса в «сверхповести».

Первая «сверхповесть» Велимира Хлебникова «Дети Выдры» (1911-1913) явилась итогом размышлений автора о культурно-исторической преемственно­ сти между русскими и древними народами азиатского материка. Развитие дан­ ной концепции прослеживается в теоретических статьях «Курган Святогора»

(1908) и «О расширении пределов русской словесности» (1913), где упоминается образ бьш1шного богатыря Святогора и связанный с ним эпический мотив «передачи жизненной силы» от старшего побратима к младшему. По замыслу автора, «Дети Выдры» должны были стать творением, выражающим «дух мате­ рика» и передающим «дыхание жизни побежденных победителю». Таким обра­ зом, известный былинный сюжет стал концептуальной основой «сверхповес­ ти», ее идейно-тематическим ядром, воплотившись непосредственно в ее тексте (заключительный эпизод третьего «паруса»). В дальнейшем мотив «передачи жизненной силы» был использован Хлебниковым в повести «Ка»( 1916) и рас­ сказе «Есир» (1921).

«Сверхповесть» «Зангези», где сплетаются в един>то ткань разрозненные нити поэтических, наз^ных и философских поисков Хлебникова^ создавалась под влиянием эстетики народной смеховой 1^льтуры (как и другие произведе­ ния футуристической драд1атургии). Исследователи неоднократно отмечали «сакральный» статус произведения, а образ главного персонажа и alter ego ав­ тора - Зангези - анализировался в контексте «пророческой» тематики и сопос­ тавлялся со знаковыми фигурами Христа, Заратустры, Шанкары. Однако, наря­ ду с высокой патетикой, в «сверхповести» явно присутствует пласт гротескносмеховых ассоциаций, цитат и реминисценций из словесных смеховых произ­ ведений. Зангези обнарз^живает очевидные черты сходства с популярнейшим героем русских сказок - Иваном Дураком, воплощающим некоторые специфи­ ческие свойства национального характера и «особую сказочную стратеппо», отрицающую постулаты практического pa33nvia. Это сходство проявляется в ре­ чевых характеристиках, типичных сюжетных ситуациях, атрибутике и фзшкциях и позволяет включить народные сказки «про дзфаков» (наряду с традициями народного театра-балагана) в число возможных источников «итогового» произ­ ведения Хлебникова.

Обращение к фольклорно-мифологической основе произведений Хлебни­ кова помогает выявить основные этапы эволюции его «эпической драматур­ гии»: 1) апология «языческого традиционализма» и обнажение неразрешимых противоречий между культурами России и Запада в ранних пьесах («Снежимочка», «Аспарух»); 2) художественное освоение духовного наследия культур и народов Азии, выразившееся в разработке сюжета о «передаче жизненной си­ лы» («Дети Выдры»); 3) переход к позиции «поэта-межд^^ародника», осущест­ вляющего великий синтез различных культурных традиций и стремящегося к преодолению всякого антагонизма в человечестве («Зангези»).

в современном велимироведении можно констатировать наличие про­ блемы, связанной с определением.приоритетов Велимира Хлебникова в облас­ ти фольклора. С одной стороны, еще при жизни Будетлянина сформировалось достаточно устойчивое представление о преимущественной ориентащ1И' его творчества на эпос (H:G. Гумилев, Вяч. Иванов, Ю.Н: Тынянов), которое напшо подтверждение И развитие в работах современных велимироведов (ср. тезис Р.В. Дуганова: «... содержанием его поэзии в конечном счете всегда оказывает­ ся эпическое состояние мира»). G другой стороны, основное внимание исследо­ вателей было сосредоточено на выявлении многочисленных связей хлебниковских текстов с произведениями малых жанров русского фольклора, а влияние народного эпоса (волщебной сказки, героической бьшины, исторической песни) практически* игнорировалось. Точка зрения, согласно которой периферия фольклора (малые жанры) имела для Хлебникова большую значимость, чем центральные жанровые структуры (эпос), теоретически обоснована в статье X.

Барана «Фольклорные и этнографические источники' поэтики Хлебникова»

(1986). Однако аргументы американского исследователя вызывают у нас ряд возражений:

• можно выделить ряд теоретических произведений, в которых автор проявля­ ет очевидный интерес к эпическим жанрам: очерк-манифест «Курган Святогора» (1908), статьи «О расширении пределов русской словесности» (1913) и «О пользе изучения сказою) (1915), теоретический диалог «Учитель и уче­ ник» (1912);

• даже поверхностное; наблюдение над образной системой хлебниковских произведений позволяет выявить следы присутствия* русского народного эпоса (например, многие персонажи прямо или косвенно сопоставляются с образом богатыря); иногда сказочный или бьшинный образ играет роль реминисценщш, отсылая читателя к известному фольклорному сюжету или мотиву; кроме того, «парадигма многих образов восходит к сложно опосре­ дованным фольклорным архетипам» (А.В. Гарбуз, В.А. Зарецкий);

• отождествляя себя в художественных произведениях, манифестах и эписто­ лярных текстах различных периодов с «воинствз^ющим футуристом» («вои­ ном будущего», «воином времени»), поэт проещфует собственный образ на образ героя русского эпоса (например, в поэме «Тиран без Гэ»); судя по не­ которым свидетельствам современников, имел место и обратный процесс:

образ эпического героя иногда проещ|ровался на Хлебникова в реальной жизни;

• на раннем этапе творчества интерес Хлебникова к славянской мифологии, народному эпосу, к истории стимулировался тягой к нащюнализму и обо­ соблению от запагщых влияний; в более поздние периоды его связь с рус­ ским народным эпосом, по крайней мере, не прерывается: русская эпическая традищ1я вполне органично вписывается в новую модель мира, ориентиро­ ванную на «целое множество культур»;

• наряду с упоминаниями в художественных текстах Хлебникова малых фольклорных жанров («Весны пословт{ы и скороговорки», «Я верю чертям и приметам», «Дрожали тучи поговоркою» и т.д.), можно привести примеры упоминания центральных жанровых структур («Верю сказкам наперед: // Прежде сказки — станут былью»; Не ночлег, а живая былииа Онеги»; «Были­ ной снов сольются годы»).

Полемизируя с точкой зрения X. Барана, мы приходим к предваритель­ ному выводу, что основные жанровые структуры русского фольклора могли оказать гораздо большее влияние на формирование поэтической системы Хлеб­ никова, чем принято считать. Тезис об эпической природе хлебниковского творчества подкрепляется многочисленными фактами, свидетельствующими о явном интересе поэта; к историко-эпическим жанрам русского фольклора (бы­ линам, историческим песням, балладам). Выделен ряд эпических сюжетов XVIХУШ вв., использованных поэтом-будетлянином («Гибель полонянки», «Разин и персидская княжна», «Князь Роман жену терял», «Иван Грозный и Домна», «Гнев Ивана Грозного на сына») и ряд мотивов, заимствованных автором из русских исторических песен и былин (мотивы бунта, пира, похвальбы, осмея­ ния противника, дележа добычи, вещего сна, героического вызова судьбе, ноч­ лега героя, встречи с разбойниками, взятия крепости). Поэма «Ночной обысю> (1921) в данном контексте интерпретируется нами как «антибылина»: произве­ р^ дение, в структуре которого цепочка былинных мотивов воспроизводится в травестированном виде, постоянно напоминая о фольклорном идеале и в то же время обнаруживая глубокую пропасть между реальностью революционных событий и народными представлениями о должном.

Следы присутствия историко-песенного фольклора обнаруживаются и в образно-метафорической системе хлебниковских произведений. Образ Степана Разина является одним из центральных в творчестве Будетлянина и подвергает­ ся различным культурно-историческим и психологическим интерпретациям: от «отца свободы дикой» («Уструг Разина»), который «полчищем вытравил па­ мять о смехе» («Дети Выдры») до «юноши-пустынника», «мальчикаотшельника с тихими задумчивыми глазами», зеркального двойника самого по­ эта («Две Троицы. Разин напротив»). Вокруг этого образа складывается целый цикл поэм («перевертень» «Разин», «Песнь мне», «Хаджи-тархан», «Ладомир», «Ночной обысю), «Тиран без 7э», «Уструг Разина»), лирических стихотворений («Мои походы», «Я видел юношу-пророка», «Пасха в Энзели», «Ра — видящий очи свои», «Обед»), художественной прозы («Есир», «Две Троицы. Разин на­ против»). Работая над этим своеобразным «разинским циклом», автор ориенти­ ровался в гораздо большей: степени на фольклорную традицию исторических песен; преданий, легенд, былин, чем на историко-документальные свидетельст­ ва о Разине. Легендарный предводитель крестьянского восстания приобретает в творчестве Хлебникова (как и в фольклоре) статус мифологического персо­ нажа, иногда контаминируется с образами Вещего Олега, Пугачева, Тараса Бульбы и даже Христа.

Таким образом, русский историко-песенный фольклор можно считать важным источником поэтики Хлебникова.

Нами также отмечаются генетические связи раннего творчества Велими­ ра Хлебникова с русской волшебной сказкой:

• В статье «О пользе изучения сказок» (1915) Велимир Хлебников отме­ тил утопичность сказочных образов и прогностическую функцию ска­ зочной фантастики. Изучение сказок имело для него принципиальное значение, поскольку было напрямую связано с предсказанием будуще­ го — «осадой времени», которую он вел на протяжении всей жизни.

Природа и кулыура представлялись Хлебникову в виде текста, где действовали те же законы модальности, что и в сказке («что было ска­ зано — будет сделано»).

• В ранних поэмах Велимира Хлебникова, которые условно можно раз­ делить на «языческие идиллии» и «технократические антиугопии», яс­ но прослеживаются две основные тенденции - обращение к сказочной поэтике и одновременно отталкивание от нее. Важным структурообра­ зующим звеном его ранних поэм («Внучка Малуши», «Журавль», «Змей поезда») стала сказочная метаморфоза. Поэма «Внучка Малу­ ши» в целом; довольно легко укладывается в рамки сказочной схемы, предложенной В :Я. Проппом, который считал постоянными, устойчи­ выми элементами сказки функции действующих лиц; в основе поэмы «Журавль» лежит сказочный мотив выкармливания «вещей птицы»

для чудесного полета; в сюжете поэмы «Змей поезда» достаточно ясно «просвечивает» архетипическая схема змееборчества. Традиции рус­ ской волшебной сказки подвергаются у раннего Хлебникова пародий­ ному переосмыслению, благодаря чему поэзия его приобретает «ска­ зочно-эпические и вместе с тем юмористические черты» (В. Иваницкий).

• Композиция ранних пьес Хлебникова («Снежимочка», «Аспарух») в;

значительной степени обусловлена принципом двоемирия (реализо­ ванным прежде всего в крзшных эпических жанрах — волшебной сказ­ ке, былине). Противопоставление «своего» и «чужого» мира в пространстве обусловлено столкновением разных типов культур и циви­ лизаций (Россия и Запад), противоречия между которыми пока что мыслились Хлебниковым как неразрешимые. Яркими примерами раз­ работки «славянской» тематики, на наш взгляд, являются драмы «Снежимочка» (1908) и «Аспарз^» (1911). Эти произведения обнару­ живают определенное сходство в пространственно-временной организациитекста: имеются в виду хронотопы «своего» и «чужого» мира, четкое обозначение «границы», мотив пересечения границы, наложе­ ние различных временных пластов. Эстетический идеал раннего Хлебникова находится в далеком историческом прошлом (по сути, в мифической эпохе «венчания и величия славян), и свою задачу поэтбудетлянин видел в «мессианской» проповеди язычесюк добродете­ лей, восстановлении прерванной «связи времен» между настоящим и • ' Одним из источников ранних пьес Хлебникова является, на наш взгляд, русский (или ышре; — восточнославянский) народный эпос, в его оригинальных записях (сказочный г сюжет «Девушка-снегурзш1ка», бьшинные сюжеты; «Глеб Володьевич», «Волх») или литературногц'дожественных интерпретациях («Снегурочка» Островского, «Тарас Бульба» Гоголя) как идеализированная версия славяно-русской исто­ Нами обнаружены следы воздействия традиций русского народного эпоса на новзоо жанровую форму «сверхповести», разработаниз^о Хлебниковым; На сегодняшний! день отсутствует научное определение этого «многожанра», сре­ ди специалистов нет единого мнения о структурных особенностях «сверхповес­ тей» (даже состав и последовательность опубликованных текстов вызывают сомнение, а обилие «темных мест» сильно затрудняет интерпретацию). Однако представляется возможным определить содержательные характеристики и формальные признают «сверхповестей» (на примере таких произведений, 1сак «Дети Выдры» и «Зангези»), «Универсальность» содержания, «космические» масштабы конфликтов, тем и образов позволяют отнести «сверхповесть» к категории онтологических жанров, тяготеющих к философско-экзистенциальной проблематике и широким обобщениям действительности (притча, житие, мистерия, религиознофилософская лирика, а также произведения карнавально-смехового характера).

Формальная структура «сверхповести» характеризуется наличием двух уров­ ней: 1) отдельные фрагменты различной родовой принадлежности, каждый из которых может восприниматься как отдельное произведение, обладающее.соб­ ственным значением и художественной спецификой; 2) совокупность всех фрагментов, воспринимаемых как единое целое (именно на данный, высший уровень восприятия изначально ориентирована «сверхповесть» как «зодчество из рассказов»). Данные особенности позволяют определить «сверхповесть» как разновидность художественного цикла с характерными признаками: общность темы, наличие единой сюжетной линии^ сквозные образы главных героев, сис­ тема взаимопересекаюищхся лейтмотивов, «цикличный» хронотоп. Целостi ность структуры обусловлена не «свободным нанизыванием мотивов» (P.O.

Якобсон), а монтажной композицией, при которой наибольшее значение при­ обретают внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между отдельными фрагментами. При этом в ансамбле различных родовых признаков главную роль играет эпический принцип. Это подтверждается не только «эпи­ ческим взглядом на действительность» (Р.В. Дуганов), но и наличием традиций русского народного эпоса в «сверхповести».

Концептуальной основой «сверхповести» «Дети Выдры» (1911 - 1913), ее идейно-тематическим ядром стал бьшинный сюжет о смерти Святогора, пере­ осмысленный автором в контексте его представлений о культурноисторической преемственности между русскими и древнилш народами материка. Образ Святогора и связанный с ним бьшинный мотив «передачи жизненной силы» бьши впервые использованы автором в программно-теоретических статьях «Курган Святогора» (1908) и «О расширении пределов русской словес­ ности» (1913) для обоснования и утверждения своих взглядов в теоретических построениях и полемике, а затем отражены непосредственно в тексте «сверхпо­ вести» (заключительный эпизод третьего «паруса»). Привлечение сравнитель­ ного материала русского героического эпоса дает возможность предложить новзоо интерпретацию произведения, при анализе которого исследователи ранее ориентировались на мифопоэтические традиции Древней Греции, Ирана, сибирского племени орочей. В дальнейшем сюжет о Святогоре и былинный мо­ тив «передачи жизненной силы» были реализованы в повести «Ка» (1916).

«Итоговое» произведение Велимира Хлебникова «Зангези» рассматрива­ ется нами в контексте эпических жанров русской народной смеховои культуры.

Герой-медиатор Зангези обнаруживает черты сходства с популярнейшим геро­ ем русских сказок - Иваном Дураком; это сходство обусловлено наличием об­ щих атрибутов, мотивов и сюжетных функций, а именно:

• парадоксальный стиль мышления и «заумный язык», непонятный ок­ • нарушение (преднамеренное либо случайное) правил прагматики, (•i обычаев данной культурной среды;

• осмеяние и поношение со стороны «слушающих»;

• способность к спонтанному поэтическому творчеству;

• загадывание и отгадывание «поэтических загадок»;

• связь с космологической символикой (мировая гора; мировое древо, соотносимое с «мысленным древом» или «деревом познания» в раз­ личных фольклорно-мифологических, религиозных и литературнохудожественных традициях; конь у мирового древа);

• мотив «живой воды», связанный с мифологемой мирового древа («да подле сосны стоят два колодца с живою водою и мертвою»), реализов»; ван в X «плоскости» «сверхповести», где Зангези ассоциируется с во­ • семантическая нагрузка имени персонажа.

Сюжет «сверхповести» развивается согласно сказочной схеме: от осмея­ ния «лесного дурака» и открытого глумления над ним - к последующей герои­ зации и «сакрализации».

Необходимо отметить, что анализ фольклорно-эпического компонента произведений В. Хлебникова помогает выявить основные этапы эволюции кулыурно-исторической концепции автора: 1) апология «языческого традицио­ нализма» и обнажение неразрешимых противоречий между культурами России и Запада в ранних пьесах («Внучка Малуши», «Снежимочка», «Аспарух»); 2) художественное освоение духовного наследия культур и народов Азии, выра­ зившееся в разработке сюжета о передаче «жизненной силы» («Дети Выдры»);

3) переход к позиции «поэта-международника», осзществляющего великий синтез различных культурных традиций и стремящегося к преодолению (хотя бы в рамках своего поэтического творчества) всякого антагонизма в человече­ стве («Зангези»).

Основной вывод формулируется нами следующим образом: традиции эпических жанров русского фольклора оказали влияние на формирование и развитие поэтической системы В. Хлебникова, во многом обусловив своеобра­ зие художественной структуры его произведений и концептуального содержа­ ния его теоретических статей.

Источники:

1. Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. Ред. и коммент. Н.

Харджиева, Проза Ред. и коммент. Г. Грица. М:: Гослитиздат, 1940:

2. Хлебников Велимир. Творения / Общая редакция и вступительная статья М.Я. Полякова. Составление, подготовка текста и комментарии В.П. Гри­ горьева и А.Е. Парниса. М.: Сов. писатель, 1986.

3. Хлебников В.В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Р.В. Дуганова. М.: Сов. Россия, 1986.

4. Хлебников Велимир. Собрание сочинений. В 3 Т. Т. 1: Стихотворения. Т. 2:

Поэмы и «сверхповести», драматичесюте произведения. Т. 3: Проза, статьи, декларации, заметки, автобиографические материалы, письма, дополнения;

СПб., 2001.

5. Гоголь Н.В. Ночь перед Рождеством //Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки. М., 1976. С. 97-138.

6J ГОГОЛЬ Н.В. Тарас Бульба // Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7-ми томах.

Под общ. ред. СИ. Машинского и М;Б. Храпченко. Т. 2. Миргород. Примеч.

СИ. Машинского. М.: «Художественная литератзфа», 1976. С. 30-143.

7. Гоголь Н.В. Тарас Бульба (редакция «Миргорода» 1835 г.) // Гоголь Н.В. Со­ брание сочинений. В 7-ми томах. Под общ. ред. СИ. Машинского и М.Б.

Храпченко. Т. 2. Миргород. Примеч. С И, Машинского. М.: «Художествен­ ная литература», 1976. С. 231-300.

8. Каменский В. Сарынь на vwivy II Б*усская поэзия конца ХЕХ — начала XX в.

Под ред. А.Г. Соколова. М., 1979. С. 349.

9. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.

Ю.Островский А.Н. Снегурочка // Островский А.Н. Сочинения. В 3-х т. Т. 3.

Пьесы. 1873-1883 / Сост. и коммент. В. Лакшина. М., 1987. С 5-106.

11.Толстой А.К. Поток-богатырь // Толстой А.К. Полное собрание стихотворе­ ний: В 2 Т. Л., 1984.

12.Архангельские былины и исторические песни, собранные А.Д. Григорьевым в 1899-1901 гг. Спб., 1910.

1 З.Афанасьев А.Н. Народные русские сказки А.Н, Афанасьева: В 3-х т, М., 1984.

14.Былины и исторические песни из Южной Сибири С.Н, Гуляева. Новоси­ бирск, 1939.

15.Варенцов В. Сборник русских духовных стихов. Спб., 1860.

16.Великорусские сказки в записях И.А. Худякова. М.; Л., 1964.

17.Гильфердинг А.Ф. Онежские былины. М.; Л., 1950.

18.Добрыня Никитич и Алеша Попович. М., 1974.

19.Древние российс1ше стихотворения, собранные ЬСиршею Даниловым. М.; Л,, 1958.

20.Исторические песни. Л., 1956.

21.Исторические песни XVIU века. Л., 1971.

22.Исторические песни XVin века. Л., 1971.

23.Исторические песни XIX века. М., 1973.

24.Народные баллады / Изд. подг. Д.М. Балашов. М.; Л., 1963.

25.0нч)^ОБ Н.Е. Северные сказки, Спб., 1908.

26.Песни, собранные П.Н, Рыбниковым. М., 1909.

27.Печорские былины / Зап. Н.Е. Ончуков. Спб., 1904.

28.Русские народные сказки, рассказанные А.Н, Корольковой, М., 1969.

29. Севернорусские сказки в записях АН. Никифорова. М.; Л., 1961, 30,Сказки Заонежья. Сост. И.Ф, Онегина. Петрозаводск, 1986.

31. Сказки Куприянихи / Записи сказок, статья и коммент. A.M. Новиковой и И.А. Оссовецкого. Воронеж, 1937.

Монографии, публикации в сборниках:

32.Азбелев С.Н. Историзм былин и специфика фольклора. Л., 1982.

331 Алексеев Н.Н. Былины и ранние догосударственные формы эпоса народов нашей страны. М., 1976.

34.Альфоносов В1А. «Чтобы слово смело пошло за живописью»: В. Хлебников;

и живопись // Литература и живопись. Л., 1982. С. 205-226.

ЗЗ.Аникин В.П! Русская народная сказка: М:, 1984.

Зб.АсеевН.Велимир Хлебников // Асеев Н. Зачем и кому нз^жна поэзия. М.:

Сов. писатель, 1961. С. 167-178.

37.Астафьева Л.А. Типология лейтмотивов и описаний в русских былинах // Типология народного эпоса. М., 1975:

38. Астахова А.Н. Народные сказю! о богатырях русского эпоса. М;;Л., 1962.

39.АфанасьевА.И. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1865.

40.Баевский B.C. Хлебников и Пастернак. Прелиминарии к теме. // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 391-404.

41.Баран Г. [Рец. на; кн.: Н. Степанов: "Велимир Хлебников"]! М., 1975, [preprint], 42.Баран X. Анализ стихотворения Хлебникова «Весеннего Корана...» // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер. с англ. / Предисл, Н.В. Котрелева и АЛ. Осповата. М., 1993. С. 77 - 96.

43.БаранХ. В творческой лаборатории Хлебникова: о "тетради 1908 г."//Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер. с англ. / Предисл. Н.В. Котрелева и А.Л. Осповата. М., 1993: С. 179 - 188.

44.Баран X. Загадка "Белого Китая" Велимира Хлебникова // Терентьевский сборник-1998.-М., 1998. С. 115-131.

45.Баран X. Заметки о Хлебникове (3 — 7) // Язык как творчество. Сборник ста­ тей к 70-летию В.П. Григорьева. М., 1996. С. 7 - 17.

46.Баран X. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер.

с англ. / Предисл. И. В. Котрелева и А. Л. Осповата. М., 1993. С. 191-210.

47.Баран X. Новый взгляд на стихотворение Хлебникова "О, черви земля­ ные...": контекст и источники // Баран X. Поэтика русской литературы нача­ ла XX века. Сборник: Автор, пер. с англ. / Предисл. Н. В. Котрелева и А. Л.

48.Баран X. О любовной лирике Хлебникова: анализ стихотворения «О, черви земляные...» // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века.

Сборник: Автор, пер. с англ./ Предисл, Н.В, Котрелева и А.Л. Осповата. М., 49.Баран X. Поэтическая логика и поэтический алогизм Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 550 - 567.

50,Баран X, Проблемы композиции в произведениях Велимира Хлебникова // Баран X, Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер.

с англ. Предисл. Н.В. Котрелева и А.Л. Осповата. М., 1993. С. 97 — 112. [то же самое -Лит, обозрение, 1991, № 8. С. 34 - 39] 51.Баран X. Пушкин в творчестве Хлебникова: некоторые тематические связи // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер.

с англ. / Предисл. Н.В. Котрелева и АЛ. Осповата, М,, 1993, С. 152 — 178;

52.Баран X. Стихотворение В. Хлебникова "Бех" // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер. с англ, / Предисл, Н.В.

Котрелева и А.Л. Осповата. М., 1993. С. 22 — 36.

53.Баран X, Фольклорные и этнографические источники поэтики Хлебникова // Баран X, Поэтика русской литературы начала XX века. Сборник: Автор, пер.

с англ. / Предисл. Н.В. Котрелева и АЛ. Осповата. М., 1993: С 113 — 151.

54.Баран X. Хлебников и «История» Геродота // Баран X. Поэтика русской ли­ тературы начала XX века. Сборник: Автор, пер, с англ, / Предисл, Н,В. Кот­ релева и А.Л, Осповата. М., 1993. С. 69 — 76.

55.Баран X. Хлебников и мифология орочей // Баран X. Поэтика русской литератзфы начала XX века. Сборник: Автор, пер. с англ. / Предисл. Н.В. Котрелеваи А.Л: Осповата. М., 1993. С. 1 5 - 2 1.

56.Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. 416 с.

57.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1990.

58.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М., 1986.

59.Башмакова Н. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлебнико­ ва. Хельсинки, 1987. 288 с.

бО.Башмакова Н. В. Журавль межи не знает. Об образном мышлении Велимира Хлебникова//Хлебниковскийсборник. Ювяскюля, 1987.

бЬБерковский Н. Велимир Хлебников // Берковский Н: Мир, создаваемый ли­ тературой. - М., 1989. С. 149 - 187.

62.Брик О. О Хлебникове / Публ. В.А. Катаняна // День поэзии. Mi, 1978.

63.Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос. Русский народный эпос. Воронеж, 1987.

64.Варавнин Д. О стихе В. Хлебникова//Московские мастера. М., 1916. С. 86ВеселовскийА.Н. Историческая поэтика / Вступ. ст. и примеч. В.М. Жир­ мунского. Л., 1940.

бб.Виноградов В, О литературной циклизации // Поэтика русской литературы.

М.,1976. С. 45-63.

б7.Винокур Г.О. Хлебников: [1945] // Винокур Г.О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М., 1990.

68:Владимирский Б.М. «Числа» в творчестве Хлебникова. Проблема автоколе­ бательных циклов в социальных системах // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000J С. 723-732.

69.Волков А., Соловей Э. Две славянские трагедии об Атлантиде // Чехословацко-русские литературные связи в типологическом освещении. М., 1971.

70.Выходцев n.G. Новаторство. Традиции; Мастерство. Л.: Сов. писатель, 1973.

71.Гарбз^ А.В. Велимир Хлебников: Мифопоэтическая основа творчества: дщс канд. филол. на)^ / Башкирский гос. з^-т. Уфа, 1983. 212 с.

72.Гарбуз А.В., Зарецкий В.А. К этнолингвистической концепции мифовторчеi ства Хлебникова. // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. G. 333-347.

73.Распаров МЛ. Стих поэмы В. Хлебникова «Берег невольников» //Язык как творчество. М., 1996. С. 18-32.

74.Гаспаров МЛ- Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова «Боги» // Мир Вели­ мира Хлебникова. М:, 2000. С. 279-293:

75.Гервер Л. Л. «А небо синее, моцарть!»: Моцарт и Хлебников // Моцарт —XX век. Сб. статей. Ростов-на -Дону, 1993, 76.Гервер Л. Л. «Инструменты игры» Блока, Хлебникова и Маяковского // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М., 1996. С. 77.Гервер Л. Л; Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). Автореф. дне....д-ра филол. наук М., 1998.

78.Гервер Л. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов // Прими­ тив в искусстве. Грани проблемы. Mi, 1992.

79.Гинзб)фг Л.Я.Николай Олейников и хлебниковская традиция // Мир Вели­ мира Хлебникова. М:, 2000. С. 428-447.

80.Гофман В. Язык и литература. Л., 1936.

81.Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

82.Григорьев В.П. Ономастика Велимира;Хлебникова (индивидуальная поэти­ ческая норма) // Ономастика и норма. М:, 1976.

83.Григорьев В:П. Поэтика слова. М., 1979:

84.Григорьев В.П; Воображаемая филология Велимира Хлебникова // Стили­ стика художественной речи. Калинин, 1982.

85;Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.:

86.Григорьев В.П. Собственные имена и связанные с ними апелляции в слово­ творчестве Хлебникова // Ономастика и грамматика. М.: Наука, 1981. - с.

87.Григорьев В.П. Скорнение // Актуальные проблемы русского словообразо­ вания. Сб. науч. ст. / Самарканд, пед. ин-т. Ташкент: Укитувчи, 1982. С. 48mt 88.Григорьев В.П. «Где время цветет, как черемуха...» // Логический анализ языка. Язык и время. М., 1997.

89.Григорьев B.I1 Два идиостиля: Хлебников и Мандельштам. Подступы к те­ ме. I. // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т. Г. Винокур. М., 90.Григорьев В.П. Два идиостиля: Хлебников и Мандельштам. Подступы к те­ ме. П. // Филологический сб. (к 100-летию со дня рождения акад. В. В. Вино­ 91.Григорьев В.П. Два идиостиля: Хлебников и Мандельштам. Подстзшы к те­ ме. Ш. // Облик слова. Сб. статей. М., 1997. С. 214 - 225.

92.Григорьев В.П! Записки стыдесной земли. Значение и смысл слова.

Художественная речь, публицистика. М., 1987.

93.Григорьев В.П Заумец и Главздравсмысел // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991.

94.Григорьев В.П. Будетлянин. М., 95.Гримберг Ф.И. «Аспарух»: болгарский контекст и подтекст // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 606-618.

96.Гуни Г. Родное и •• вселенское. Рерих и Хлебников. Очарованная Русь. М., 97.Данилевский А.А. Велимир Хлебников в «Крестовых сестрах» А.М. Ремизо­ ва //Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 385-390.

98.Дарвин М.Н. К проблеме цикла в типологическом изучении лирики // Типо­ логический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982.

99. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.

100. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории.

Красноярск, 1988.

101. Дравич А. Хлебников - mundi constractor. // Мир Велимира Хлебникова.

М., 2000. С. 40-52.

102. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

103. Дуганов Р.В, «Завтра пишу себя в прозе:..» // Хлебников В; Утес из будущего: Проза, статьи. Элиста, 1988. С. 35-37.

104; Дуганов Р.В: Эпос, лирика, драма в творчестве В.В. Хлебникова: Дне....

канд. филол. на)^ / Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М., 1988. 197 с.

105: Дуганов Р.В. Эстетика русского футуризма // Россия. Франция. Проблемы культуры первых десятилетий двадцатого века. М:, 1988. G. 6-31.

106. Ерымовский К. Легенда о лотосе. Элиста: Калм. кн. изд-во, 1969.

107. Жаккар Ж. Ф. Велимир Хлебников: Двойная жизнь слова // Жаккар Ж. Ф.

Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

108. Жирмзшский В.М: Народный героический эпос. Сравнительноисторические очерки. М., 1962.

109. Жирмунский В.М: Эпическое творчество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса. М., 1958.

110; Захариева Н: Художественный синтез в русской прозе XX века. София, 1994.

111. Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и про­ зе: Межвузовский сборник на)дшых трудов. Кемерово, 1992.

112. Зубкова Н.А. Из ранней прозы В.В. Хлебникова: (По материалам фонда Отдела рукописей Публичной библиотеки) // Исследования памятников письменной хо^льтуры в собраниях и архивах Отдела рукописей и редких книг. Л, 1988. С. 151-178.

113. Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых» // Русская словесность. Антология. М., 1997. С. 245-258.

114. Иванов Вяч. Вс. Категория времени в иид^сстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974.

115. Калугин В.И. Герои русского эпоса: Очерки о русском фольклоре. М.:

Современник, 1983.

116. Каменсюш В.В. Путь энтузиаста: Автобиограф, юшга. Пермь, 1968. 240 с.

117. Камэяма И; Возрожденный Хлебников. Токио. 1989.

118. Кедров К. Вселенная Велимира Хлебникова // Поэтический космос. М.:

Советский писатель, 1989. С. 164 - 202.

119. Кедров К. «Сеятель очей»: Образно-понятийный космос Велимира Хлебникова // Красная книга культуры. М., 1989. С. 157 - 168.

120. Киселев А.Л. Хлебников и традиции русской поэзии // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Волгоград, 1990. С. 38 - 46.

121. Кожевникова Н.А. О соотношении прямого и метафорического слово­ употребления в стихах В. Хлебникова // Язык как творчество. М., 1996. С.

43-49.

122. Кон Ю.Г. Стравинский и Хлебников: некоторые принципы подхода к проблеме ритма // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 707-718i 123. К^гзьменко В.П. «Основной закон времени» Хлебникова в свете совре­ менных теорий коэволюции природы и общества // Мир Велимира Хлебни­ кова. М., 2000. С. 733-756.

124. Ланцова С.А. Мифологизм В. Хлебникова: некоторые аспекты проблемы.

Астрахань: Изд-во Астраханского педагог, ин-та, 1993; 163 с.

125. Ларцев В.Г. Мифотъорчество или фантастика-предвидение, // Мир Вели­ мира Хлебникова. М, 2000. С. 503-521.

126. Левинтон Г.А. Об одном ударении у Хлебникова. // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 355-358.

127. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989.

128. Липец Р.Х. Эпос и Древняя Русь. М;, 1969.

129. Лихачев Д.С, Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

130. Мандельштам О.Э. // Мандельштам О. О природе слова.

Харьков. 1922. С. 4-6.

131. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики.

Саратов, 1980.

132. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М., 1958.

133. Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М., 1963.

134. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, 135. Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора. М., 1977.

136. Мелетинский Е,М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

137. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М,, 1994.

138. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М.: Язы­ ки русской культуры, 2000. 880 с.

139. Мирский Д. Литературно-критические статьи, М., 1978.

140. Неёлов Е.М, Волшебно-сказочные корни научной фантастики, Л1: Изд-во ЛГУ, 1986.

141. Неёлов Е.М. Натурфилософия русской волшебной сказки, Петрозаводск, 1989.

142. Неклюдов СЮ. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве // Ранние формы nciQ/^ccTBa. М., 1972.