«ТРАДИЦИИ ЭПИЧЕСКИХ ЖАНРОВ РУССКОГО ФОЛЬКЛОРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА ...»

Отдельный вопрос, заслуживающий специального рассмотрения — компо­ зиция ранних хлебниковских пьес в свете наиболее характерного жанрового признака волшебной сказки - принципа двоемирия. Согласно хрестоматийному определению В.Я. Проппа, «композиция волшебной сказки определяется нали­ чием двух царств. Одно царство - то, с которого сказка начинается: «В некото­ ром царстве, в некотором государстве». Есть сказочники, которые прибавляют:

«... а именно в том, в котором мы живем». Этому царству противопоставляется другое, которое находится «за тридевять земель» и которое называется «триде­ сятое государство». Баба-яга - страж границы, она охраняет вход в тот далекий мир. Вход идет через ее избушку. За пределами ее - темный лес (избушка стоит на краю леса) и тридесятое царство». Двоемирие как особая организация ху­ дожественного пространства имеет место и в былинах. «€воемзо> пространству (основными характеристшсалга которого являются упорядоченность, красота, изобилие, сакральность) в эпосе неизменно противопоставлено пространство «чужое», враждебное.

Композиция (а точнее сказать, состав и последовательность) текстов Хлебникова провоцировала разные попытки найти ключ к их общему построению. Поскольку характер связности этих текстов слишком явно отличался от знакомого в Л1ггературе, поиски особого композиционного принципа, дейст­ вующего в них, вели к иным родам искусства. Для немотивированной смены точек зрения у Хлебшжова предлагались аналопш с ^кивописной композицией анашггического кубизма и с музыкальной полифонической композицией.

Актуальна и гипотеза, согласно которой статус (и связность) текста у Хлебни­ кова типологически близки «не авторской литературной традиции, но фолькло­ ру и средневековой словесности»^^.

Если развивать мысль о типологичесюос признаках «фольклорной традивдш» в текстах Хлебникова, то прежде всего необходимо выявить общие принЩ П построения текста, его пространственно-временной организацш!, расста­ новки персона^кей, выбора стилистических средств. На наш взгляд, есть осно­ вания предполагать, что при создании некоторых драматических произведений' Хлебников использовал русскую волшебн)^ю сказку (отчасти и бьшины) как модель определенной художественной реальности.

Двоемирие подразумевает антитезу «своего» и «чужого» пространства, а сюжетом волшебной сказки является прежде всего пересечение границы между миралш и преодоление связанных с этим преград и опасностей. Фактически все персонажи волшебной сказки выступают как сюжетные функции (по определе­ нию В.Я. Проппа), т.е. либо помогают, либо препятствуют пересечению этой границы^'.

Впервые на антитезу как принцип построения многих хлебниковских произведений обратил внимание X. Баран: «Для ранних произведений поэта, в целом, свойственна тенденция к тому, что можно было бы определ1ггь как «ан­ титетические построения», т.е. создание оппозитивных пар. В ряде ключевых текстов этого периода в основе сюжетного и тематического решения лежит столкновение противоборствующих и диаметрально противоположных сил, которым трудно (невозможно) сосуществовать друг с другом». Структура ран­ них произведений Хлебникова (в том числе и драматических), по мнению аме­ риканского исследователя, обусловлена глубинной структурой дуалистических мифов (в контексте структуралистской концепции мифа, представленной трудами К. Леви-Стросса и Ф. Боаса ). Однако антитеза (столкновение) «своего» и «»1ужого» и пересечеш1е границы между ними (медиация) является общей схе­ мой не только мифопоэтических построений, но и основой волшебной сказки (в известной степени - и героического эпоса различных народов). По крайней ме­ ре, такая антитеза моделирует художественное пространство (топос) волшеб­ ной сказки и фольклорного эпоса, определяет основные композиционные прин­ ципы этих жанров.

G точки зрения структурной поэтики, «являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса вы­ ступает в качестве языка для выражения других, непространственных отноше­ 'mi ний текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного про­ странства в тексте»^. В ранних драматических произведениях Хлебникова* («Снежимочка», «Девий бог», «Чертию>, «Аспарух») прослеживается четкая связь пространственно-временной организации текстов с политикокультурными взглядами автора. Это прежде всего проявляется в непримиримом противопоставлении славяно-русского мира Западу в различных аспектах: про­ странственно-географическом, темпоральном (прошлое-настоящее), культурноисторическом и т.д.

Славяно-русская тематика в ранних произведигаях Хлебникова (и его соратников-будетлян), его «довольно крикливый национализм» и позиция «воин­ ствующего футуриста» (до Первой мировой войны) долгое время оставались вне поля зрения «велимироведения». Общепринятой считалась точка зрения на Будетлянина как на «поэта-международника», но это з^же сравнительно позд­ ний этап эволюции Хлебникова и как поэта, и как мыслителя. Как справедливо отмечают Леонид Кацис и Михаил Одесский, «славянские идеи», явно присут­ ствующие в текстах футуристов, долгое время игнорировались по прищше их «несвоевременности» (то в официально-советском, то в цензурирующедоброжелательном понимании почитателей). За последние десятилетия ситуа­ ция изменилась, особенно в отношении Хлебникова, творчество которого воOf обще невозможно адекватно интерпретировать вне «славянского кода».

Яркими примерами разработки «славянской тематики», на наш взгляд, являются драмы «Снежимочка» (1908) и «Аспарух» (1911). Эти произведения обнаруживают определенное сходство в пространственно-временной организа­ ции текста: имеются в виду хронотопы «своего» и «чужого» мира, четкое обо­ значение «границы», мотив пересечения границы, наложение различных вре­ менных пластов.

«Снежимочка» создавалась с явной ориентащ1ей на пьесу А. Островского «Снегурочка» (1873) и одноименн)ао оперу И.А. Римского-Корсакова (1881).

Однако пьеса Хлебникова представляет собой новую интерпретацию русской народной сказки в драматургии, хотя есть определенное сходство и в компози­ ции, и в жанровых особенностях с указанными выше произведениями конца:

XIX века. Как известно, «Снегурочка» была задумана в модном для начала 70-х годов жанре праздничного представления, «феерии». Традицией этого жанра:

было использование разнородных стихий: фольклорных, мифологических мотивов, социальных интермедий и намеков на современность, элементов оперы и балета. Хлебников в общем придерживается тех же жанровых принципов: в его произведении содержатся аллюзии на соврел1енность, наряду с привлечением фольклорного материала, изобретением авторских неологизмов со славянскими корнями (в духе декларируемого Хлебниковым «очищения» русской словесно­ «i.

сти от иноземных влияний), значительную роль играет и «агитащюннопропагандистский» компонент. Придерживается Хлебников и традиционного членения драматического представления на действия (его неологизмы «деймо»

и «вводьмо» - не более чем прямые аналоги «действия» и «пролога»; «весенняя сказка» Островского состоит из четырех действий с прологом, «Рождественская сказка» Хлебникова укладывается в три «дейма», причем третье «деймо» пред­ варяет «вводьмо»). Прослеживается определенное соответствие образной структуры и ключевых эпизодов (Снегурочка - Снежимочка; славянские боже­ ства у Островского - «снезини» и «временичи» у Хлебникова; славянские праздники в качестве кульминационных эпизодов и т.д.). Различия проявляются как раз на уровне пространственно-временной организации текста и тех «не­ пространственных» (идейно-тематических) отношений, которые эта организа­ ция моделирует.

Хлебниковская «рождественская сказка» обнаруживает большее сходство с русской волшебной сказкой, чем «феерия» А.Островского. Нет оснований го­ ворить об ориентации на собственно фольклорный сюжет о девзопкеСнегрушуке, известный по сборникам И.А. Худякова (вып. 3, СПб, 1862) и Афанасьева (№ 34, запись из Калужской губернии), потому что и Островский^ и Хлебников отошли достаточно далеко от этой сюжетной основы. Речь идет скорее об ориентации Хлебникова на некоторые жанровые особенности рус­ ской волшебной сказки, и прежде всего - воспроизведении хронотопов, отме­ чающих и оформляющих сказочное двоемирие, В пьесе Островского время действия определяется как «доисторическое»

(«Действие происходит в стране берендеев в доисторическое время» ), Факти­ чески это время наделено существенными признаками времени мифологичеЯЛ ского («идеализированное земледельческое бытовое циклическое» ), узловыми моментами которого являются аграрные праздники (проводы Масленицы, встреча Весны, Ярилин день). Это время единое и постоянное, не знающее ко­ ренных переломов исторического процесса (у Островского нет явных историкополитических аллюзий; хор гусляров при дворе царя Берендея, исполняющий *^ песню в духе «Слова о полке Игореве», лишь создает необходимый эпический фон). У Хлебникова мы наблюдаем совмещение различных временных пластов:

мифологическое время «зимнего леса», историческое время «города» (совре­ менность) и легендарное прошлое, неож1щанно воскресающее в заключитель­ ном «дейме». Разрыв временных связей между настоящим и героическим про­ шлым воспринимается в контексте хлебниковской драмы трагически, как заб­ вение своих исторшюских традиций и обычаев («Мы забыли два слова: гайда­ мак и басурман - Запорожскую сечь»; в отличие от «сказки» Островского, пье­ са Хлебникова изобилует историческими и политическими аллюзиями). Мис­ сия Снежимо^пш (а ее приход в город имеет ярко выраженный мессианский ха­ рактер) заключается прежде всего в том, »ггобы восстановить прерваннз'Ю связь На первый взгляд, художественное пространство у Островского, как и в сказке, организовшшо по принципу двоемирия: миру язьшеских богов и мифо­ логических существ противопоставлен мир людей (берендеев). На самом деле граница между этими мирами достаточно зыбкая, легко проницаемая, не отме­ ченная характерными для сказки хронотопами (избушка бабы-яги, огненная ре­ ка и т.д.). Пересечение этой границы с точки зрешм сюжета не является собыeg тием, т.е. «нарушением некоторого запрета» ; встреча с лешим, например, вос­ принимается как часть обыденной жизни («Ах, чтоб тебя! Вот невидаль какая», - разочарованно восклицает Бобылиха). Встреча с потусторонними силами в «бытовом пространстве» более характерна не для сказки, а для жанров неска­ зочной прозы (былички и бывальщины).

У Хлебникова ?^дожественное пространство не только распадается на две части (мир волшебного леса, населенный фантастическими существами, заимствованными из мифологических жа1фов русского фольклора, но большей частью вымышленными самим автором, и мир города), но граница между «сво­ им» и «чужим» пространством четко маркирована. Это избушка Ховуна (хра­ нителя леса) — аналог избушки бабы-яги в русских сказках: «Ехали по долам, по горам, по зеленым лугам и приехали в дремучий лес; в том лесу стоит избушка на курячьих ножках, на бараньих рожках, когда надо - повертывается»^^. Путь Снежимочки из леса в город лежит через избушку Ховуна (как и путь сказочно­ го героя не может лежать в обход «избушки на курьих ножках»). Сколько времеш! занимает путешествие сказочного героя, в сказках обычно не указывается (временные интервалы заменяются традиционными формулами типа «долго ли, коротко ли..», «быстро сказка сказывается, да не скоро дело делается» и т.д.).

Снежимочка тоже попадает в М1ф людей, едва переступив порог избушки Хо­ Ховун выполняет роль не только хранителя леса, но и блюстителя древ­ них обьгааев, сожалеющего о прошедшей старине: «Нонче норовят все из нас ^ книги... Старых разбойников нет. Те, что свиснут в два пальца, и от1о^да ни возьмись сивка-бурка пышет ноздрями» {Творения, с.385). Имеется у хранителя и свой «*1удесный помощник» (образ которого тоже позаимствован из русской сказки) - «ворон-вещун», наделенный волшебным даром речи, нападающий на непрошеных гостей. В целом отношения людей и обитателей «зимнего леса»

далеки от той идшшш!, что представлена в «весенней сказке» Островского.

Чужаки, попавшие в лес, не видят и не слышат, (как и живые, попавшие в «иное царство»):

Молодой рабочий {радостно, вдохновенно'). Так! И никаких, значит, леших нет. И все это нужно, чтобы затемнить ум необразованному человеку... Темному. {Творения, с. 382) Хлебников иронически обыгрывает значения слова «темный» (люлодой •* рабочий употребляет его в значении «необразованный», но в то же время он сам является «темным», то есть «слепым»). Людям города недоступны чудеса леса, посколы^ они отрицают саму возможность чуда (Яеят/мг^тас, после ухода чу­ жаков, провозглашает: «Отвергшие - отвергнуты!»). Мотив слепоты в волшебных сказках был исследован В.Я. Проппом в связи с проблемой двоемирия:

«Слеп человек не сам по себе, а по опюшению к чему-нибудь. Под «слепотой»

может быть вскрыто понятие некоторой обоюдности невидимости. По отноше­ нию к яге это могло бы привести к переносу отношения мира живых в мир мертвых: живые н е видят мертвых точно так же, как мертвые не видят живых»^^. «Чужаки» также нарушают определенный сказочный этикет, проявляя «невежество» в разговоре с «лесным истинолюбом», которому навязывают свою, книжную мудрость (ложную, с точки зрения автора).

Противопоставление временных пластов подчерЮ1уто многочисленными аллюзиями на современную Хлебникову политическую действительность, ко­ торые придают пьесе скандальный оттенок (впрочем, изначальная установка на скандал, эпатаяс, «взрывную» реакцию аудитории - характерная черта футури­ стической поэтики). Фольклоризм раннего Хлебникова (и в этом его сущест­ венное отличие от фольклоризма Островского) порой приобретает черты от­ кровенного национализма, даже черносотенства. Один из персонажей пьесы с восторгом отмечает, что у Снежимочки «черностоенные глаза», а Ховун не­ двусмысленно заявляет чужакам: «Мы, барин, темные люди черной сотни. Жи­ вем в лесу, а й в гостях у нас либо ворон, либо вор» (Творения, с. 385). Очевид­ ны смысловые переклички с «шуточной поэмой» «Внз'чка Малуши», содержа­ щей полемические выпады в адрес интеллигенщш, а также явно антисемитские настроения.

Перенося Людмилу из Киевской Руси в современный Петербург, а Снежимочку — из сказочного леса в город («из улиц каменных лишай»), автор со­ вмещает различные временные пласты с целью выявить абсурдность настояще­ го через восприятие человека легендарного прошлого (прием, явно заимство­ ванный у А. Толстого, выразившего скептическое отношение к «прогрессив­ 0tным» идеям народничества в балладе «Поток-богатырь», герой которой засы­ пает богатырским сном в IX веке, а просыпается в XIX). Хлебников полемизи­ рует с популярными в его время научными и социальными теориями (пришед­ шими в Россию с Запада), противопоставляя им суровые обычаи и простые нравы людей минувших героических эпох (в «Снежимочке» Ховун разрывает и бросает ворону социалистические листовки, а в «Детях Выдры» Ганнибал иро­ нически рассз'ждает об идеях Маркса и Дарвина).

Различна природа драматического конфликта и способы его разрешения у А. Островского и В. Хлебникова. В «Снегурочке» судьба главной героини обу­ словлена волей богов («Солнце знает. Кого карать и миловать» ). «Снегурочки печальная кончина» имеет характер жертвоприношения с целью з^илостивить гневного бога Ярилу («Пятнадцать лет она жила меж нами. Пятнадцать лет на нас сердилось солнце» ). Но. печать трагической вины лежит на всем н^оде берендеев, души которых остьши и потеряли способность любить с /таким жа­ ром, как в прежние времена:

В сердцах людей заметил я остуду Немалую; горячности любовной Не вижу я давно у берендеев.

Исчезло в них служенье красоте;

Не вижу я у молодежи взоров.

Увлажненных чарующею страстью;

Не вижу дев задумчивых, глубоко Вздыхающих На глазках с поволокой Возвышенной тоски любовной нет, А видятся совсем другие страсти:

Тщеславие, к чузким нарядам зависть И прочее... '^ По законам символического параллелизма, холод человеческих сердец вызывает гнев Ярилы (бога Солнца) и приводит к омертвлению природы:

...Наше лето Короткое, год от году короче Становится, а вёсны холодней Туманные, сырые, точно осень.

Печальные. До половины лета Снега лежат в оврагах и лядинах.

Из них ползут туманы по утрам, А к вечеру выходят злые сестры Трясз^ие и бледные кумохи, И шляются по деревням, ломая.

Знобя людей... '' Искупительная жертва Снегурочки призвана снять вину с берендеев и восстановить равновесие в природе, вернув людям милость языческих богов, любовь и благополучие (потому финал пьесы имеет не трагический, а торжест­ венно-патетический характер; последнее действие завершается праздничным шествием, пиром и явлением бога Ярилы на вершине горы).

Снежимочка приходит в город, чтобы сообщить «благую весть» людям, чьи души превратились в лед («люд стал лед»; ср. образ мертвого сердца в по­ эме Хлебникова «Зверинец»: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного pyccкoгo»^^) и тает, добровольно принося себя в жертву (не от любовного жара Ярилы, а в пламени «огненного заклятья», призванного расто­ пить сердце «современного русского»):

Л тело чистое несу И вам, о улицы, отдам.

Его безгрешным донесу И плахам города предам.

Л жертва чистая расколам, И, отдаваясь всем распятьям, Спасу вас огненным глаголом.

Завяну огненным заклятьем. (Гвореямя, с. 388) Мессианские мотивы подкрепляются явными перекличками с пушкин­ ским «Пророком» («Глаголом жги сердца людей») и с евангельским сюжетом вступления Христа в Иерусалим («Матери выносят детей и просят благосло­ вить», Снежимочку арестовывакэт за «нарушение пристойного» и «ведут в участою>, затем она «отдается всем распятьям»). После «таинственного исчезнове­ ния» Снежимочки, «место, где она бьша, покрыто весенними цветамго>, кото­ рые люди разносят по домам «как негасимые свечи», «как знаки таинственного чуда» (ср. мотив «неопалимой купины» в ветхозаветном предании и финал ро­ мантической легенды о герое Данко у М. Горького).

Пришествие Снежимочки перерождает город (Снежимочка - «душа ле­ са», т.е. древней Руси). Драматическое действо завершается празднованием «Чистого дня» (очищения славянской культуры от иноземных влияний), на ко­ тором присутствующие клянутся «ностъ только славянские одежды», «не употреблять иностранных слов», «утвердить и прославить русский обычай», «вернуть старым славянским богам их вотчины — верующие души славян». Ис­ тория поворачивается вспять, к эпохе «величия славян». Любопытно, что «будетлянин» Хлебников ищет свой этико-культзфный идеал не в будущем, а в ис­ торическом прошлом (как былинные сказители, напоминавшие слушателям о временах Киевской Руси и князя Владимира), его ощуще1ше времени соответ­ ствует определению «исторической инверсии»: «Сущность такой шшерсии сводится к тому, что мифологическое и художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека и общества и т.п. Мифы о рае, о Золотом ве­ ке, о героическом веке, о древней правде; более поздние представления о есте­ ственном состоянии, о естественных прирожденных правах и др. - являются выражениями этой исторической инверсии. Определяя ее несколько упрощен­ но, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отшодь не действительностью пpoшлoгo»^^ (М. Бахтин).

Таким образом, если у Островского разрабатывается тема любовноэротическая (драматургия с явным присутствием лирического начала), то Хлебников отдает явное предпочтение национально-героической тематике (драматургия с преобладанием эпического начала). «Двоемирие» художествен­ ного пространства обусловлено противопоставлением дв)гх начал: славяно­ русского и западного (иноземного). Подобно герою волшебной сказки, Снежи­ мочка пересекает границу между «царствами», чтобы «расколдовать» сердца жителей холодного и отчужденного от природы города, чтобы восстановить утраченную связь времен (снять оппозицию настоящее-прошлое) и воплотить утопию «величия и венчания славян». По-видимому, именно такую задачу ста­ вил для себя и сам Хлебников в ранний период своего творчества.

Тема утверждения национального достоинства и возрождения славянской культуры приобретает у Хлебникова «воинственный» оттенок. Заключительные строки «Снежимочки» с предчз'вствием грядущих «сеч» звз^ат пророчески для зрителей:

И цветень сменит сечень, И близки, близки сечи.

«Цветень» (т.е. месяц май по древнеславянскому языческому календарю) - символ грядущего расцвета русской культуры на новых, более здоровых на­ чалах (этот расцвет приходит на смену «ледниковому периоду» господства за­ падных идей в искусстве и литературе). «Сечи» — это и приближающаяся война с «германским миром», к которой автор призывал в своем «крикливом» «Воз­ звании к славянам студентам», и «словесные сечи будетлянские» (резкая и бес­ компромиссная полемгаса с литературными противниками), и возможно, намек на возрождение традаций Запорожской Сечи (которую автор считал «казацким государством», порождением «духа земли»; запорожских казаков Хлебников числил в своих пpeдкax^^). Позиция «воинствующего футуриста» становится для раннего Хлебникова не просто «нормой поведения» на публике, но выра­ жает, по-видимому, его понил^ание целей и задач поэта-будетлянина в контек­ сте современной ел1у эпохи.

Тема конфликта славянства и Запала (прошлого и настоящего) полз^ает дальнейшее развитие в «короткой и смертоносной, как меч главного героя», пьесе Хлебникова «Аспарух» (1911). Для нее характерны те же особенности построения художественного пространства, прием совмещения временных пла­ стов, но драматический конфликт приобретает несколько иной характер.

Исследователи до сих пор не пришли к единому мнению об исторической основе пьесы и ее тематическом контексте. X. Баран рассматривает драму «Аспарз^х» в контексте «скифской темы», которая в начале ХГХ столетия как бы «носилась в воздухе» и вдохновила не одного писателя и поэта: «Мотивы храброста И патриотизма, ассоциировавшиеся со скифами, не могли не привлечь Хлебникова, который находился в постоянном поиске образцов культуры более здоровой, нежели, как он считал, культура современной ему России»^^. Сюжет­ ная схема произведения (проникновение героя в пространство чужеродной культуры и его вероотступничество) действигельно напоминает историю о царе Скилле, рассказанную Геродотом. Но имя главного героя (Аспарух) почему-то заимствовано из совершенно другой исторической эпохи: так звали хана протоболгар, возглавившего их проникновение на Балканы. Подобная «хронологиче­ ская вольность» (впрочем, весьма характерная для Хлебникова) дает основание Ф.И. Гримбергу включить «Аспаруха» в контекст «болгарской» тематики в русской Л1ггературе нового времени (контуры этой темы впервые обозначены еще в пушкинском «Кирджали»)^*^. К тому же предание о Скилле, несмотря на очевидное сходство с сюжетом «Аспаруха», «далеко не единственный во всеМ1фной истории случай вероотступничества и справедливого возмездия. Тогда непонятно, почему Хлебников должен был выбрать именно геродотовский сю­ жет, и - что налшого важнее - это не помогает пониманию самой пьесы».

В спор об источниках и тематике хлебниковской драмы можно внести коррективы, если обратить внимание на славянскую архаику в «Аспарухе».

Прежде всего обращает на себя внимание лексический состав текста: автор яв­ но отдает предпочтение архаизмам и славянизмам («стан князей», «ясные очи подрзт», «ратное дело», «чистое поле», «парубки и девки», «смерд», «витязь», «отрок»), намеренно избегая использования заимствований, которые могли бы подчеркнуть скифскую или болгарскую «этничесь^то специфику». Так, главный герой пьесы постоянно величается тшулом «князь», хотя исторического АспаР)оса бьшо бы уместнее называть «ханом», а скифских вождей со времен Геро­ дота называют «царями». Кроме того, Хлебников, весьма начитанный в исто­ '4t рической литературе, не дает явных з^азаний на этничес1оао принадлежность самого Аспарзоса и его воинов. Таким указанием могли бы стать зарисовки быта и обычаев, имена богов, географические названия (имеющие отношение либо к скифам, либо к болгарам). Между тем имеются, на наш взгляд, косвенные указания на обычаи древних славян. Хлебников обыгрывает фоническое и смысло­ вое «созвучие» лексем «конь» и «кон» (т.е. жребий). Пьеса начинается с эпизо­ да «гадания», когда Аспарух садится на коня, чтобы брос1ггь вызов судьбе:

«Слзш1ай, вот я поскачу прочь от месяца; громадная тень бежит от меня по холмам. И если мой конь не догонит тени, когда я во всю быстроту поскачу по холмам, то грянется мертвый от этой р)пш мой конь и навеки будет лежать не­ движим» (Творения, с. 417). В финале воины Аспаруха садятся на коней, чтобы «военный жребий» разрешил их затянувшийся «спор» с греками («На седла, воины! Вперед. Пусть все решит военный жребий»; «Эллины дерутся отчаянно.

Но жребий вынут»). Об особой рош! коней в гадательных ритуалах древних славян raicaji еще Карамзин: «Жрецы гадали будущее посредством коней. В арконском храме держали белого, и суеверные думали, что Святовид ездит на нем всякую ночь, В случае важного намерения водили его через копья: если он ша­ гал сперва не левою, а правою ногою, то народ ожидал славы и богатства. В Штетине сей конь, порученный одному из четырех священников главного хра­ ма, был вороной и предвещал успех, когда совсем не касался ногами до копий»^°^. Сподвижник Аспаруха по имени Лют (от «лютый»? ср. бьшинную формулу: «будто лютый зверь») приносит своему воисдю головы непокорных князей; Х.Баран считает эту деталь повествования ссьшкой на упоминавшийся Геродотом обычай скифов^ °^, однако у Карамзина есть описание и сходного обычая славян: «Бапггийские славяне дарили идолам головы убиенных опастт неиших неприятелей». Не дают ли эти примеры основания рассматривать «Историю» Карамзина как возможный источник «Аспаруха», а саму пьесу включить в «славяно-русский» контекст?

Сюжетной основой драмы могло послужить и предание о смерти Вещего Олега «от коня своего», широко известное как в письменных («Повесть вре­ менных лет»), так и устных источниках'^. По крайней мере, отмечались точки соприкосновения «Аспаруха» с другими произведениями русской литературы, варьирующими эту тему или использующими символику «царственного всад­ ника», бросающего вызов судьбе. Року («Песнь о Вещем Олеге» и «Медный всад1шк» A.C. Пупиаша, «Варвары» и «Старый конкистадор» Н. Гумилева). Но учитывая ключевую для раннего Хлебникова тему противопоставления славя­ но-русского мира «иноземным влияниям» и связанный с этим принщ1п двоемирия, круг литературных и фольклорных источников можно несколько расши­ 'miТема проникновения в пространство чужой культуры и отступничества )^же разрабатывалась Н.В. Гоголем в повести «Тарас Бульба». Тот факт, что ряд произведеюш Хлебникова был создан с явной ориентацией на эпическое тйорчество Гоголя, уже неоднократно отмечался исследователями и сомнений не вызывает, особенно если учесть интерес Хлебникова к истории и традициям за­ порожских казаков, которые могли послужить не худшим примером храбрости, патриотизма и верности традициям предков, чем сю1фы Геродота.

Одним из ключевых эпизодов «запорожской» повести Гоголя является переход молодого казака Андрия, сына Тараса Бульбы, на сторону поляков и его гибель в бою от рз^ш отца. Сюжетная ситуация очень похожа на ту, что разрабатывает Хлебников в «Аспарухе»: Андрий тайно проникает в польский город, осажденный казаками, пересекая границу «своего»и «чужого» простран­ ства, что предопределяет моральный выбор героя и его дальнейшую судьбу.

У Хлебникова эта граница отл1ечена: «ров», через который реипггельно перепрыгивает Аспарух, убивая своего воина, пытающегося его удержать («жребий брошен» - Рубикон перейден). Проводником в осажденн5ТО Ольвию выступает грек, с которым Аспарух меняется одеждой. У Гоголя ту же функ­ цию хронотопа границы выполняет" «протою>, через который перебирается Ан­ дрий, следуя за своим проводником: «По небольшому бревну перебрались они через проток^ за которым возносился противоположный берег, казавшийся выше бывшего у них назади и выступавший совершенным обрывом. Казалось, в этом месте бьш 1фепкий и надежный сам собою пункт городской крепости; по крайней мере, ^еитяной ecw бьш тут ниже и не выглядывал из-за него гарни­ зон»'^. Андрий, проникнув в осажденный город, попадает в храм, где измож­ денные TQ^XOBHO и физически люди возносят молитвы о «ниспослании чуда и спасении»: «У одного из алтарей, уставленного высокими подсвечниками и свечами, стоял на коленях священник YL тико молился. Около него с обеих сто­ рон стояли также на коленях т^ молодые клирощанина в лиловых мантиях с белыми кружевными шемизетками сверх их и с кадилами в рз^ках. Он молился о ниспослании чуда: о спасении города, о подкреплении падающего духа, о ни­ спослании терпения, об удалении искусителя, нашептывающего ропот и.wa;joдушный, робкий плач на земные несчастия. Несколько ж^енщин, похожтх на привидения, стояли на: коленях, опершись и совершенно положив изнеможен­ ные головы на спинки стоявших перед ними стульев и темных деревянных ла­ вок; несколько мужчин, прислонясь у колонн и пилястр, на которых возлегали боковые своды, печально стояли толсе на коленях»^^. Аспар)ос тайно присут­ ствует на религиозном обряде, который совершается осажденными в Ольвии мирными жителями, в молитве которых также слышится «робкий плач на зем­ ные несчастия»:

Город. Праздник. Жрецы в венках белых немертвых цветов стоят безглагольно на уг­ лу площади. Шествие, будто из белых богов и богинь, возлагает венки на жертвенный ка­ мень. Заговор: «Сгинь! Сгинь! Улетайте, ходоки, в неба пламень!»

Молитва, которзпю наблюдает Андрий, сопровождается величественным (громовым) ревом органа и сиянием лучей утреннего солнца, озаряющего ал­ тарь (все это воспринимается Андрием как чудо и производит на него огромное впечатление): «Окно с цветными стеклами, бывшее над алтарем, озарилося ро­ зовым румянцем утра, и зшали от него на пол голубые, желтые и других цветов кружки света, осветившие внезапно темную церковь. Весь алтарь в своем да­ леком углублении показался вдруг в смянмм; кадильный дым остановился в воз­ духе радужно освещенным облаком. Андрий не без изумления глядел из своего темного угла на чудо, произведенное светом. В это время величественный рев органа наполнил вдруг всю церковь. Он становился гуще и гуще, разрастался, перешел в тяжелые рокоты грома и потом вдруг, обратившись в небеснзшэ му­ зыку, понесся высоко под сводами своими поющими звуками, напоминавшие тонкие девичьи голоса, и потом опять обратился он в тустоп рев и гром и затих.

И долго еще громовые рокоты носились, дрожа, под сводами, и дивился Анд­ рий с полуоткрытым ртом величественной музыке»'^^. Аспарух тоже наблюдает чудо: перед молящимися греками появляется бог (скорее всего Аполлон), при­ чем его появление сопровождается солнечным сиянием и громом; Аспарух по­ сле недолгих колебаний склоняется перед чужим богом:

Горе, горе, гнев и ужас.

Наземь ляпли, поклонитесь!

В солнце светлом обнаружась.

Лучезарный виден витязь.

Все сошлось в единый угол:

Горе, грезы, свет и гром.

И, лицом прекрасным смугол.

Бог блистает серебром.

Горе, горе, гнев и гнев!

Вознесите плачи душ.

На вас смотрит, загремев.

Лучезарный бледный муж!

Присутствующие падают на колени, молясь и коленопреклоненные.

{Творения, с. 418).

Причиной предательства Андрия становится его страсть к «прекрасной полячке», их союз скрепляется поцелуем: «Полный не на земле вкушаемых ч)^ств, Андрий поцеловал в сии благовонные уста, прильнувшие к щеке его, и небезответны были сии благовонные уста. Они отозвались тем же, и в сем обоюдослиянном поцелуе ощутилось TO, что один только раз в жизни дается чувствовать человеку.

И погиб казак! Пропал для всего казацкого рыцарства! Не видать ему больще ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви божьей! Украине не видать тоже храбрейшего из своих детей, взявшихся защищать ее»^^''.

У князя Аспаруха «отняла волю» молодая гречанка и покорила его поце­ Возможно, лексико-семантический мотив «не студеного» (т.е. «огненно­ го») поцелуя был позаимствован Хлебниковым из более ранней («миргород­ ской») редакции «Тараса Бульбы» (1835 г.):

«Он почувствовал, как электрически-пламенная щека ее коснулась его щеки, и лобза­ ние — у, какое лобзание! - ciivio уста их, прикипевшие друг к дрзггу.»"' Собственно, самой «девы падшей» у Хлебникова в драме нет (как персо­ нажа), только обозначены мотивы соблазна («отняла у князя волю»), поцелуя («губ прижатье»), пляски («пляска тайны с девой падшей») и чапш («золотое в золоченом вознесли мы чапш с влагой»).

В последней битве «эллины дерутся отчаянно», как и поляки в битве с за­ порожцами, а гибель Аспаруха от стрел собственных воинов ассоциируется с гибелью Андрия от руки своего отца. Андрий не пытается сопротивляться («стоял, утупивши в землю очи»); Аспарух принимает смерть с эпическим спо­ койствием («приговор мне ведом», «я закрываюсь плащом и жду»), и просит щ^ лишь об одном: «...мертвого же меня // Не бросайте, но отвезите к великим по­ рогам)}. Возможно, топос «великие пороги» - это аллюзия на днепровские по­ роги и Запорожскую Сечь. В «миргородской» редакции повести Тарас Бульба не бросает тело Андрия на поле, но хоронит его в «обгоревшем лесу», «в тьшу запорожских войсю>"^. Перед смертью Андрий лишается коня и поддержки поляков, которыми предводительствовал в бою; Аспар)^«беж1гг через пустырь» с криком: «Где мои войска? Где мой конь?».

Итак, образно-тематические параллели «Аспаруха» и «Тараса Бульбы»

дают основания говорить о влиянии гоголевского эпоса на драматургию ранне­ го Хлебникова. Гоголь, в свою очередь, использовал в качестве важнейшего ис­ точника украинский историко-героический эпос (исторические песни и думы):

«Гоголь черпал из украинской народной песни сюжетные мотивы, порой даже целые эпизоды. Народная песня оказала огромное влияние на язык повести и на всю ее художественно-изобразительную систему»^'^. Обращение к казацкому и украинскому фольклору (пусть даже опосредованное, через литературную тра­ дицию Гоголя) выглядит вполне закономерным в свете идеологии «славянской общности», пропагандируемой Хлебниковым и другими будетлянами в дово­ енный период. В таком случае, привлечение «скифского» и «болгарского» ма­ териала для анализа «Аспаруха» представляется избыточным.

Славяно-русский контекст (и подтекст) «Аспаруха» может быть подтвер­ жден не только указанием на исторический источник некоторых мотивов (Ка­ рамзин) и параллелями с повестью Гоголя. «Двоем1фие»хлебниковской пьесы «Аспарз^», как и «Снежимочки», обусловлено противопоставлением «своего»

и «чужого» мира. Но если в «Снежимочке» основные хронотопы имеют явно «сказочные» корни (лес, избушка Ховуна), то хронотопы «Аспаруха», как нам представляется, характерны для repon^iecKoro эпоса («чисто поле» как «свое»

пространство, «город» как пространство враждебное, «ров» или «стены городо­ вые» как граница).

Так, в былине «Глеб Володьевич» обозначена та же сюжетная ситуация, что и в Аспарухе: князь отправляется под стены греческого города Корсуня с «малой дружиной», оставляет дрз^жину в «чистом поле» (ср. «голодая, холодая, стоит войско в чистом поле»), а сам отправляется в город один, на переговоры с властительницей города (Маринкой, дочерью Кайдаловной):

Как доехали они до города до Корсуня, Становил-то Глеб своего добра коня:

Соходите вы скоро ведь со добрых коней, Становите вы шатры полотняны, А да спите-тко, лежите во белых шатрах, А держите караулы крепкие и строгие... "'* Но Глеб Володьевич не пересекает границу между своим («чисто поле») и чужим пространством («стена городовая»), не расстается он и со своим конем, переговоры ведет через стену, не слезая с коня:

Подъезжает Глеб под стену ту.

Да под ту же башню наугольную.

Закричал-то он да зычным голосом...

Переговоры приобретают характер словесного поединка, загадывания и отгадывания загадок (мотив, типичный скорее для сказки). Последняя загадка подчеркивает единство, нераздельность богатыря и его коня («добрый конь»

выступает в качестве чудесного помощника, играя в развитии сюжета важную роль):

Не хитра твоя загадка хитромудрая, А твоей загадочки гдупе на свете нет:

Как мясна та гора - да мой ведь добрый конь.

Кипарис-дерево — мое седелышко, А как соловей сидит-то - я, удалый добрый молодец.

После того, как Глеб Володьевич успешно разгадывает все загадки. Ма­ ринка отпирает ворота крепости и заявляет о своем желании выйти замуж за ге­ роя («А сама-то я, красна девица, за тебя замуж иду»). Но конфликт, в отличие от волшебной сказки, завершается трагически:

Как поехала Маринка с той стены да белокаменной.

Приезжала к себе да на широкий двор.

Наливала чару зелена вина да в полтора ведра, А да насыпала в чару зелья лютого...

(Ср. мотив чаши в пьесе Хлебникова: «Золотое в золоченом вознесли мы чаши с влагой»).

Маринка напоминает других подобных ей героинь русского эпоса - ко­ варных женпщн-обольстительниц и отравительниц. Героя спасает от смерти его конь:

А как принимается-то Глеб да единой рукой.

Еще хочет он пить да зелена вина;

А споткнулся его конь на ножечку на правую, А сплескал-то чару зелена вина А да на тою да гриву лошадиную, Загорелась у коня да грива лошадиная.

А как тут да Глеб да испугался же, А бросал-то чару на сыру землю;

Еще как тут мать сыра земля да загорелася.

И женщина, и чаша вина отвергнуты. Глеб Володьевич пересекает грани­ цу чужого пространства лишь затем, чтобы расправиться с предательницей («А как скакал с прыги его добрый конь да через стену городовую»). Былина за­ вершается смертью Маринки, взятием города и торжеством героя. Аспарух, в отличие от былинного героя, остается без коня и не в силах противостоять ча­ рам «девы падшей», увлекающей его в дионисийские «пляски тайны».

Более сложное развитие сюжета о взятии иноземного города-крепости — герой проникает в чужое пространство, используя свою способность к оборотничеству (былина «Волх»):

Молодой Волх - он догадлив был:

Сам обернулся мурашиком И всех добрых молодцев мурашиками;

Прошли они через стену белокаменную, И стали молодцы уже на другой стороне — В славном царстве Индийском;

Всех обернул Волх добрыми молодцами.

Со своею стали сбруею да ратною...*^' Аспарз^ тоже в некотором роде оборотень (он проникает в Ольвию, пе­ реодевшись греком, изменив свой облик). Но цель его похода — явно не завое­ вательная («Если ты идешь на войну, то зачем тобою взято мало стрел?», спрашивает его отрок). Очевидно, осада города, проникновение за его стены это метафора: «Отношения с «далекими и близкими» русской и мировой поэз1Ш для Хлебникова всегда поединок, борьба, взятие крепости»"^. Возможно, Аспарух — «литературный двойник» Хлебникова, проникающий в запретное «эс­ тетическое» пространство античности, легшей в основу европейской культуры.

Сам Хлебников посещал «башню» Вяч. Иванова (который в шутку назвал Хлебникова в посвященном ему стихотворении «лазутчиком») и надеялся пе­ чататься в символистском журнале «Аполлон» (Аспарух поклоняется «лу»1езарному» греческому богу). Не является ли «короткая и смертоносная» пьеса (явно ориентированная на жанр «маленьких трагедий» Пушкина) поэтической шут­ кой, содержащей лшогочисленные намеки на литературный быт «серебряного века» (отношения футуристов-гилейцев с символистами как противостояние «враждуюпщх лагерей» и ученичество Хлебникова у символистов с последую­ щим разрывом и возвращением к «родным порогам»)?

Композищ1я ранних пьес Хлебникова («Снежимочка», «Аспарух») в зна­ чительной степени обусловлена принщ1пом двоемирия (реализованным прежде всего в крупных эпических жанрах — волшебной сказке, былине). Противопос­ тавление «своего» и «»1ужого» мира в пространстве художественного текста идеологически обусловлено столкновением разных типов культур и Щ1вилизаций (Россия и Запад), противоречия между которыми пока что мыслились Хлебниковым как неразрешимые. Эстетический идеал раннего Хлебникова на­ ходится в далеком историческом прошлом (по сути, в мифической эпохе «вен­ чания и величия славян»), и свою задачу поэт-будетлянин видел в «мессиан­ ской» проповеди языческих добродетелей, восстановлении прерванной «связи времен» между настоящим и прошлым. Одним из источников ранних пьес Хлебникова является, на наш взгляд, русский (или шире - восточнославянский) народный эпос, в его оригинальных записях или литературно-художественных интерпретшдаях, как идеализированная версия славяно-русской истории («ненаписанные главы русской Библии», по выражению самого автора).

В статье «О пользе изучения сказок» (1915) Велимир Хлебников отметил утопичность сказочных образов и прогностическую функцию сказочной фанта­ стики. Изучение сказок имело для него принципиальное значение, поскольку было напрямую связано с предсказанием будущего — «осадой времени», кото­ рую он вел на протяже1гаи всей жизни. Природа и 10'льтура представлялись Хлебникову в виде текста, где действовали те же законы модаганости, что и в сказке («что было сказано - будет сделано»). В ранних поэмах Велимира Хлеб­ никова, которые условно можно разделить на «язьиеские идиллии» и «техно­ кратические антиугопии», ясно прослеживаются две основные тенденции — об­ ращение к сказочной поэт1Псе и одновременно отталкивание от нее. Важным структурообразующим звеном его ранних поэм («Вн)Д1ка Малуши», «Жу­ равль», «Змей поезда») стала сказочная метаморфоза. Поэма «Внучка Малуши»

в целом довольно легко укладывается в рамки сказочной схемы, предложенной В.Я. Проппом, который считал постоянными, устойчивыми элементами сказки функции действующих лт(; в основе поэмы «Журавль» лежит сказочный мотив;

выкармливания «вещей птицы» для чудесного полета; в сюжете поэмы «Змей поезда» достаточно ясно «просвечивает» архетпшическая схема змееборчества.

Традиции русской волшебной сказки подвергаются у раннего Хлебникова па­ родийному переосмыслению, благодаря чему поэзия его приобретает «сказоч­ но-эпические и вместе с тем юмористические черты» (В. Иваницкий).

Содержание и ^о^дожественные особенности ранних пьес Хлебт1кова обусловлены 1о^льтурно-историческими взглядами автора (идеализация эпохи «венчания и величия славян», призывы к очищению русской культуры от ино­ земных влияний, к возрождению язычесю1Х добродетелей, попытки восстано­ вить прерванную «связь времен» между настоящим и прошлым). Наиболее полно «языческие» идеалы раннего Хлебникова, его склонность к мифотворче­ ству и своеобразной языковой, архаике, нашли воплощение в драмах «Снежимочка» (1908) и«Аспарух» (1911). Представляется возможным выявить интер­ текстуальные связи этих произведений с русским народным эпосом (как в оригинальных записях, так и в литературной обработке А.С. Пушкина, А.Н. Ост­ ровского, Н.В. Гоголя, А.К. Толстого). Сказочный принцип двоемирия повлиял на композицию ранних пьес Хлебникова и явился удобной схемой для выраже­ ния авторской идеи противопоставления двух принципиально чуждых 1о^льтур - России и Запада. «Снежимочка» и «Аспарух» обнаруживают определенное сходство в пространственно-временной организации текста: имеются в виду хронотопы «своего» и «чужого» мира, четкое обозначение границы, наложение различных временных пластов.

Глава III. Былинные и сказочные традиции в новой жанровой форме «сверхповести»

§ 1. Жанровый эксперимент Хлебникова и проблема циклизации.

Исследователями неоднократно поднимался вопрос о «жанровой неопре­ деленности» произведений Хлебникова, особенно его «сверхповестей». Что они собой представляют - драматические произведения или новый тип литератур­ ного эпоса? Или же это синтетический жанр, органично соединяющий родовые признаки драмы и эпоса? Каковы констрз^стивные особенности «сверхповес­ тей»? Как жанровые эксперименты Хлебникова соотносятся с тенденщшми в литературном процессе начагаа XX века? Тезис Р.В. Дуганова об «изначальной эпичности» художественного слова Хлебникова не снимает остроты поставлен­ ных вопросов и на сегодняшний день они остаются, по существу, без ответов.

«Композиционно-смысловой» метод особой циклизации своих произве­ дений Хлебников использовал с 1910-х годов, но само понятие «сверхповести»

ввел и обосновал в 1922 г. в предисловии к «Зангези». По общему мнению, этот метод впервые был наглядно реализован в «Детях Выдры» - произведении, опубликованном в 1914 году и представляющем собой «сплав» прозы и поэзии из 6-ти «парусов» (т.е. отдельных частей, различных в жанровом отношении).

А.Е. Парнис и В.П. Григорьев выделяют еще «сверхпоэмы» («Война в мыше­ ловке». Азы из Узы») как своеобразные разновидности «сверхповести»: в них, в отличие от «Детей Выдры» и «Зангези», нет прозаических частей'.

Согласно Р.В. Дуганову, в жанровом отношении «Дети Выдры» пред­ ставляют собой «комбинацию жанровых форм» («драматическая поэма или же поэтическая драма»), с явным доминированием эпического начала^. Более кате­ горичен в определении жанра СВ. Сигов, полагающий, что «соединение сугубо театральных особенностей» в художественной структуре «Детей Выдры» дает своего рода «генотип драмы», «заставляющий осознать все произведение как драматическое»^. Даже прозаические фрагменты «сверхповести» предельно «театрализованы», и характер прозаических частей первого паруса таков, что «вызывает мысль о ремарке, пусть гиперболизированной, разросшейся, но всетаки ремарке»"*. Однако вряд ли можно считать «разросшейся ремаркой» про­ заический 4-й парус («Смерть Паливоды») - явную стилизацию под повесть Н.В: Гоголя «Тарас Бульба», с характерными ритмико-синтаксическими конст­ рукциями, отличными от «ремарочного» стиля ранней хлебниковской прозы^.

'#»

Затруднения велимироведов в определении жанровой специфики «сверх­ повести» частично объясняется той скромной ролью, которую современная теория литературы отводит проблеме жанра. Само понятие «литературный!

жанр» в XX в; неоднократно отвергалось, о чем свидетельствует знаменатель­ ное высказывание французского литературоведа П. ван Тигема: «Бесполезно интересоваться литературными жанрами, которым следовали великие писатели прошлого; они взяли самые древние формы — эпопею, трагедию, сонет, роман не все ли равно? Главное - то, что они преуспели. Стоит ли заниматься иссле­ дованием сапогов, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?»^. Но век­ тор развития отечествешюго литературоведения в значительной степени был задан работами М. Бахтина, судившего о жанрах как о «ведущих» героях лигературного процесса. С другой стороны, «пренебрежение жанром коренится в том предвзятом взгляде, согласно которому творчество Хлебникова восприни­ мается вне жанровых схем и поражает таким новаторством, что ни о какой предшествующей литературной традиции, служащей; ориентиром исследовате­ лю, не может идти речи»^.

Согласно общепринятому определению, литературные жанры — это груп­ пы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них об­ ладает определенным комплексом устойчивых свойств. Творения Хлебникова (и прежде всего «сверхповести») воспринимаются «вне жанровых схем» из-за того, что трудно идентифицировать их родовую принадлежность: «любое про­ изведение принципиально представляет собой какой-то обратимый, или амби­ валентный, жанр, который в зависимости от тех или иных условий оказывается и лирикой, и драмой, и эпосом». Разумеется, это проблема не только велимироведения. Произведения, безусловно и полностью принадлежащие к одному из литературных родов - скорее исключение, а норма — так называемые «двухродовые образования» (по выражению Б.О. Кормана'^), т.е. соединяющие в себе свойства каких-либо двух родовых форм. Применительно к драматургии: неод­ нократно отмечалось присутствие эпического начала в пьесах А. Островского и Б. Брехта, а за произведениями А. Блока и М: Метерлинка закреплися термин:

«лирические драмы». Более того - в литературе XX в. все большее значение на­ чинали приобретать внеродовые формы (не в полной мере обладающие свойст­ вами эпоса, лирики или драмы, а то и лишенные их вовсе): 1) очерки (где вни­ мание авторов сосредоточено на внешней реальности, однако событийные ряды и собственно повествование организующей роли-не играют: доминируют опи­ сания, нередко сопровождающиеся рассуждениями); 2) литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескон­ чаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи;

3) эссеистика - непринужденно-свободное соединение суммирующих сообще­ ний о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) раз­ мышлений о ней.

Очевидно, «сверхповести» Хлебникова можно отнести к «двз^родовым»

или даже «трехродовым» образованиям: если в «Детях Выдры» сочетаются эга1ческое начало с драматическим, то в «Зангези» явно выражен и лирический компонент (например, стихотворный фрагмент «Мне, бабочке, залетевшей;..», входящий в состав шестой «плоскости», вне контекста «сверхповести» может восприниматься как самостоятельное лирическое произведение). В контексте активного поиска новых жанровых форм и структур, характерного для русской (и не только русской) литературы начала XX века, метод Хлебникова воспри­ нимается как следование общей тенденции. В это же время создавались «лири­ ческие сцены» и «роман в стихах» А. Блока, «новая драматическая форма» Л.

Андреева, «короба» В. Розанова, «поэзы» И. Северянина, «симфонии» А. Бело­ го, изысканные образцы «словесной живописи» Е. Гуро...

Если оценивать «сверхповесть» с точки зрения сущностных, содержа­ тельных качеств, то данную жанровую форму, безусловно, следует отнести к категории онтологических жанров, в которых «человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космичесю1ми началами, универсальными зако­ нами миропорядка и высшими силами бьггия»" (типичные примеры онтологи­ ческих жанров - притча, Ж1т1е, мистерия, религиозно-философская лирика). И «Дети Выдры», и; «Зангези» суммируют итоги различных этапов эволюции Хлебникова не только как художника слова, но и как мыслителя, ученого, про­ рока (поскольку в этих произведениях развиваются ключевые для Будетлянина темы «математических законов истории», «всемирного языка», «гибели богов», героического вызова судьбе, победы над смертью и т.д. Откровенно ирониче­ ский и даже «карнавальный» характер отдельных фрагментов «сверхповестей»

не мешает отнести их к данной группе жанров. Как показал М. Бахтин, в произ­ ведениях карнавально-смехового характера герой и окружающая его реальность соотнесены с бытийными универсалиями (связь с народной см еховой культурой, на наш взгляд, наиболее очевидна в «Зангези»). А содержание «сверхповести» «Дети Выдры» соотносится с истоками онтологических жанров - мифологической; архаикой, и прежде всего — с мифами о сотворении мира (космологическими).

Кроме того, шггературные жанры (помимо содержательных качеств) об­ ладают структурными, формальными свойствалга, имеющими разную меру определешюсти. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организащм («твердые формы», как их именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. Ка­ ковы конструктивные особенности «сверхповести» как новаторского жанра?

Сохранились некоторые заметки и высказывания самого Хлебникова по этому поводу, которые, хотя и не проясняют картину полностью, все же позволяют сделать некоторые предварительные выводы. Так, в письме В. Каменскому от августа 1909 года Хлебников посвящает соратника-будетлянина в подробности своего нового творческого замысла: «Задумал сложное произведение «Поперек времен», где правила времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько раз пьяница прикладывается к рюмке. Каждая глава должна не походить на другую. При этом с щедростью нищего хочу бросить на палитру все свои краски и открыться, а они каждое властны только над одной главой...».

Хотя данный замысел так и остался невоплощенным, X. Баран не без оснований усмотрел в нем «прототип будущего жанра «сверхповести», в особенности пер­ вого их этого ряда произведений - «Дети Выдры»'^. Некоторые комопзиционные, а также идеологические особенности «сверхповести» «Дети Выдры» отме­ чены автором в его статье «Свояси» (1919): «Отдельные паруса создают слож­ ную постройку, рассказывают о Волге как о реке индоруссов и используют Персию как угол русской и македонской прямых. Сказания орочей, древнего амурского племени; поразили меня, и я задумал построить общеазийское соз­ нание в песнях» {Творения; с. 36). И наиболее четко основные каноны нового, синтетического жанра определены Хлебниковым в «Зангези»: «Повесть строит­ ся из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоя­ тельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым ус­ тавом. На московский вопрос: «Како веруеши?» - каждый отвечает независимо от соседа. Им предоставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, ка­ мень сверхповести, - повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из раз­ ноцветных глыб разной породы, тело - белого камня, плащ и одежда - голубо­ го, глаза - черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строе­ ния. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рас­ сказ есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть. Глы­ бой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка» (Творения, с. 473).

Во всех приведенных выще фрагментах четко определены два уровня ор­ ганизации «сверхповести»: 1) самостоятельные отрывки («рассказы первого порядка»), обладающие собствеьшым значением и художественной спецификой ф*' («каждая глава не должна походить на другую», «разноцветные глыбы, слова разного строения»); 2) общая сумма разнородных частей, воспринимаемых как единое целое («зодчество из «рассказов»; «сложная постройка»). Очевидно, каждый отрывок «сверхповести» может восприниматься как самостоятельное произведение, но все вместе они создают новый смысл.

Остается неясным тот композиционный принцип, на котором основано единство «сверхповести». Как уже отмечалось, наличие в произведениях Хлеб­ никова продуманных композиционных схем долгое время подвергалось сомне­ нию. Что касается «Детей Выдры», то P.O. Якобсон относил. эту вещь к числу произведений, написанных по методу «свободного нанизывания мотивов»

(«Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого, но сочетаются по принципу формального сходстватши контраста»^ ). Однако многочисленные ассоциации словесного творчества с зодчеством и скульптурой^ а самой «сверхповести» — с постройкой или изваянием, которые мы встречаем у Хлеб­ никова, указывают на стремление автора создавать свои творения, опираясь на некий рациональный конструктивный принцип (причем'достаточно строгий).

Об этом говорят и названия основных единиц «свехповести» («плоскость», «парус»). Понятие плоскости принадлеж1гг к числу основных понятий геомет­ рии (общеизвестно увлечение Хлебникова «кривыми i Лобачевского»). «Парус»

в «Детях Выдры» обычно понимается в основном значении слова, которое свя­ зывают с тематикой и образностью данного произведения: «Само членение всей вещи на «паруса» есть указание на корабль и путешествие на нем»'. Более вероятным представляется предположение X, Барана, что автор подразумевал иное значение слова: «Парус свода, каждая из косых плоскостей его, грани. Па­ руса в церкви расписываются» (Даль, Т. 3; с. 19)»'^. В «архитектурногеометрическом» контексте принцип объединения «разноцветных глыб слова»

в «сложную постройку» представляется более рациональным и-продуманным, чем «свободное нанизывание мотивов». Здесь мы скорее имеем дело с традици­ онным пониманием композиции как «дисциплинирующей силы и организато­ ра» произведения: «Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое... Ее цель — расподожить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи» (П.В.

Палиевский).

Способ распределения материала таким образом, чтобы он прочитывался как строго организованное целое и в то же время утверждал значимость от­ дельных составляющих его частей, больше всего напоминает цикл. Следова­ тельно, рассмотрение формальных свойств жанровой формы «сверхповести»

напрямую связано с проблемой циклизации в литературе.

•> Как отмечает М: Дарвин, «цикл в литературе кажется не «освященным веками» жанром, хотя уже на; ранних стадиях развития искусства возникают цикличес1сие «образования». Это связано с мифологическим ощущением вре­ мени и истории»^^. В рамках эстетической системы фольклора циклизация ха­ рактерна прежде всего для обрядово- календарной поэзии, ориентированной на естественный ритм природных явлений (смену времен года) и человеческой жизни (обряды возрастных инициации, свадьбы, похороны и т.д.). Довольно широкий спектр значений имеет слово «цикл» по отношению к народному ге­ роическому эпосу, о чем пишет В,Я. Пропп:

«1. Под циклом понимаются песни о героях, находящихся на службе у одного и того же государя. Сюжеты песен между собой не всегда связаны; каж­ «!• дая песня составляет нечто цельное и законченное; тем не менее, герои песен, объединенные одной службой, друг друга знают и др)т с другом встречаются.

В Западной Европе к таким циклам относятся кельтский цикл короля Артура, франкский цикл короля Карла. Некоторая часть наших бьшин объединяются в бьшины Владимирова или киевского цикла.

2. Под циклом иногда понимают также объединение первоначально раз­ розненных произведений в одно целое. В этом смысле можно говорить о песнях гомерова цикла. Такие циклы обычно создаются искусственно («Гесериада» и др.), на начатки такого объединения возможны и в самой народной поэзии.

3. В русской науке под циклом иногда понимают песни одной местности или одного района. Так, новгородские бьшины иногда называются бьшинами новгородского цикла.

4. Неоднократно можно встретить слово «цикл» в применении к песням об одном герое. В этом смысле можно говорить, например, о песнях разинского В литературе явление цикла можно встретить во всех жанрах и родах, но внимание ученых оно привлекло сравнительно поздно. М. Дарвин полагает, что понятие цикла вошло в обиход начиная с работ А.Н: Веселовского, т.е. на ру­ беже XIX - XX веков, и в двадцатом веке разрабатывалось в основном в двух направлениях: 1) путь свободного приложения понятия цикла к различным яв­ лениям литературного творчества (цикл как синоним любого единства); 2) путь применения понятия «цикл» к одному объекту: группе взаимосвязанных между собой произведений одного поэта \ G точки зрения И. Фоменко, предметом внимания литературоведения понятие цикла становится несколько десятилетий спустя после начала XX века, а в начале века оно лишь входит в литературный обиход, т.к. это было время «самопознания» жанра, и авторы объясняли себя читателю и друг другу (в предисловиях и рецензиях)^^.

В современном литературоведении встречаются различные определения циклов: «в широком смысле - ряд произведений, объединяемых в художест­ венное единство общностью содержательных элементов (темы, идеи, образов) или сходством композиционных форм»^^; «группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или обпцюстъю персонажей»^'*; «группа самостоятельных произведений, объеди­ ненных в единый комплекс автором или объективно тяготеющих к такому объ­ единению». Большинство исследователей характеризуют цикл как сверхжан­ ровое единство: «Думается, лирический цикл точнее считать не столько жан­ ром, сколько сверхжанровым единством, lum такой художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя свою целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра го'дожественный эффект». Понятия цикл и циклизация разделяются:

циклизация — объективный процесс, порождающий различные типы художест­ венных единств, главным из которых является собственно цикл. Иногда отмечается тяготение циклов к большим жанровым формам, которые они стремятся заменить (поэмы, романы): «Можно сказать, лирические циклы - это спутники больших поэтических жанров, которые позволяют поэтам, как бы мш1уя эти поэтические жанры, создавать некое обобщенное и целостное представление о мире и о себе»^^; «Циклы в прозе... строятся обычно на основе объединения ряда отдельных произведений (очерков, рассказов) в некое художественное це­ лое. При этом образующие цикл отдельные произведения, не теряя своей салюстоятельности, стремятся выйти за пределы «частных» историй, единичных ха­ рактеров и тем самым вызвать в читателе глубокое чувство коренного единства бытия»^*.

Исследователи создагш ряд классификаций циклических единств (в ос­ новном на материале лирической поэзии): М. Дарвин выделяет первичный и вторичный циклы (первичный с самого начала создается автором как ?^дожестве1пюе целое, вторичный — возникает на основе объединения различных сти­ хотворений, написанных поэтом чаще всего в разное время и по разному новоду) ; И. Фоменко различает авторский и читательский циклы (в авторском цикле, обладающем системой обязательных признаков, стихотворения объеди­ нены общностью замысла; читательский, или редакторский цикл, лишен объе­ диняющей силы авторского замысла)^^, Е. Хаев рассматривает такие разновид­ ности циклов, как связанные и свободные (связанный цикл изначально задан автором: и ключевые, и периферийные тексты одинаково насыщены инвариан­ тами; на первом плане - не радиальные связи, а линеарные, обусловленные за­ данной последовательностью текстов; свободный цикл не выстроен автором, имеет концентрическую композицию - несколько ключевых текстов образуют семантический центр структуры и соотносятся с текстами периферийными).

«Любой цикл обладает след>тощими свойствами: наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями;

«вторичная целостность структуры»; монтажная композиция, при которой; су­ ществует ассоциативная связь между текстами; концептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему М1фу; некий сюжет (развитие центрально­ го мотива); общность некоторых системных элементов цикла (жанровых, сти­ листических, ритмических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых)»^^.

Принято считать, что наибольшее распространение цикл получил в лири­ ческой поэзии, достигнув наивысшего расцвета в начале XX в, (лирические циклы А. Блока; В. Брюсова, А. Белого, А. Ахматовой, М, Цветаевой и мн. др.;

возникновение нового вида художественного единства — «книги стихов»). Про­ цессы циклизации в малых и больших драматических жанрах, драматзфгии изучены значительно меньше. М. Дарвин объясняет это жанровыми особенно­ стями драмы и эпоса: «Художественный мир повести или, скажем, драмы, как правило, заключен в прочные границы сюжета, героев, труднопроницаемые для других художественных миров родственных жанров. И только сохранение еди­ ного авторского лица, рассказчика, персонажа либо каких-нибудь сходных сюжетно-композиционных решений еще может обеспечить надежную связь меж­ ду отдельными произведениями»^^. В. Руднев, выделяя 10 принципов «новатор­ ской прозы модернизма» XX века (неомифологизм, игра на границе между вы­ мыслом и реальностью, иерархия текстов в тексте, приоритет стиля над сюже­ том, уничтожение фабулы, обновление языка за счет работы над синтаксиче­ скими констрз^кциями, приоритет прагматики над семантикой, присутствие на­ блюдателя-рассказчика, нарушение принципов связности текста, аутистизм), не включает циклизацию в их число^^. Очевидно, феномен циклизации в прозе еще не осмыслен, не получил должного признания.

Однако именно в начале XX в. тенденция к циклизации в больших и ма­ лых прозаических жанрах проявилась наиболее отчетливо, как попытка «найти 1 В Й тип художественного единства, соответствующего запросам времени и воплощающего в себе поиски целостности при неизбежной фрагментарности и хаосности художественного мира»^^. Если становление лирического цикла шло параллельно с разрушением жанра романтической поэмы, то прозаические цик­ лы создавались как новая форма организации художественного материала, призванная заменить собой роман. Расцвет «малой формы» в прозе 20-х годов И.

Шайтанов связывает с распространением анекдота, выразившего определенный склад мышления эпохи: «Анекдот противоположен эпосу по своей историче­ ской точке зрения. Он противоположен ему и по повествовательному принци­ пу. Эпический сюжет предполагает развертывание, длительность, а значит, время. Если перспектива неясна, если за каждым данным моментом — неопре­ деленность следующего шага, то сюжет либо приобретает авантюрное ускоре­ ние, устремленный в неизвестность, либо распадается. Наступает пора малой формы. После революции 1917 года исторический взрыв смешал все жизнен­ ные карты, вложил неожиданные слова вуста самых неподходящих людей и вовсе анекдотически спутал все обстоятельства»^^.

Стремление придать своим стихотворным и прозаическим творениям форму цикла характерно для представителей самых различных литературных направлений и стилей первой четверти двадцатого столетия ? (кроме перечис­ ленных выше, к ним относятся Д. Мережковский, 3. Гиппиус, М. Кузмин, В.

Розанов, И. Бабель, Ю: Олеша, В; Шкловский, Вс. Иванов, В. Инбер, И: Бунин, М. Горький, М. Зощенко, Б. Пастернак, О. Мандельштам, Д. Хармс, А. Введен­ ский, М. Шолохов и многие другие). Не обошли своим вниманием структуру цикла и футуристы. В^ Хлебников и А. Крз^еных вместе подготовили сборник произведений «Путешествие вокр)т света», где размыты грани между стихом и прозой, а ритмичность в традиционном понимании нарушена. Е. Гуро пишет в 1909 году «Шармашо^> - описания картин природы, отрывки сюжетов и сцен, с трудом соотносимых дрз^ с другом. Объединяющим началом, доминантой тек­ стовой композиции здесь служит образ сына, сквозной образ многих произве­ дений Гуро — сына, которого, как известно, у нее не было. Последняя; наиболее совершенная книга Гуро «Небесные верблюжата» (1914) состоит из новелл, в v»t которых чередуются прозаические, стихотворные (рифмованные и нерифмо­ ванные), драматические отрывки, а сюжет в общепринятом смысле отсутствует.

«В этих лирико-импрессионистических повествованиях постоянно смешивают­ ся прошлое, настоящее и будущее, действительность и мечта о ней, предметы и ассоциации, которые они вызывают. Все эти разнородные элементы участвуют в создании художественной «действительности» на равных правах». Сущест­ вует мнение, «что именно творчество Хлебникова и Гуро дало импульс, поло­ жило начало новому типу прозаического повествования, что именно сти­ хи Хлебникова, очерки и стихотворения в прозе Гуро, будучи экспериментами.«»

в плане краткости, в плане взаимодействия частей текста в его цельности вы­ светили новизну отношений между автором и читателем в русской послечеховскои прозе».

В принципе, весь корпус текстов В. Хлебникова некоторыми исследова­ телями воспринимается как единый цикл, пронизанный многочисленными ас­ социациями и смысловыми связями: «Мифологический» характер поэзии Хлебникова проявляется, например, в том, что и стихи, и проза, и статьи Хлеб­ никова образуют, подобно корпусу мифов, единое смысловое пространство, из одной точки которого в другую можно свободно перейти. Как в «Мифологич­ ных» Леви-Стросса каждый миф можно рассматривать как смысловую транс­ формацию других, так и у Хлебникова каждое стихотворение связано со всеми другими множеством нитей»^^. И в жанровой форме «сверхповести» наиболее отчетливо воплотилась эта черта хлебниковского творчества. Так, в художест­ венной структуре самой первой «сверхповести» («Дети Выдры») уже можно выделить типичные признаки циклизации:

1) Наличие единой сюжетной линии (развитие центрального мотива). В первом «парусе» Сын Выдры в роли культурного героя становится участником космогонического мифа (вступает в единоборство с тремя солнцами, сбивает два из них, делая землю ирш-одной для обитания). Это сцену следует рассмат­ ривать в контексте «солнцеборческого мифа» - одного из ключевых в русском авангарде вообще и творчестве Хлебникова в частности'^. Дети Выдры факти­ '«i чески наделены чертами мифологических героев-первопредков (демиургов, близнецов): «По небу пролетают два духа в белых плащах, но с косыми мон­ гольскими глазами» {Творения, с. 431.). Как установил X. Баран, источником данного эпизода послужило предание небольшого амурского племени орочей'*^ «Как и в обычном космогоническом повествовании, которое в архаических традищюнных обществах наделяется особой значимостью. Вследствие своей пер­ вичности и места в сакральном времени, а также вследствие того, что оно на­ кладывает свой отпечаток на все, возникающее позднее, здесь конфликт между Сыном Выдры и небесными телами служит парадигмой, повторяющейся в дей­ ствиях многих персонажей, встречающихся на протяжении текста»'*^. Пятый «парус» «сверхповести» завершается картиной кораблекр5Щ1ения «во льдах», которое ассоциируется с гибелью «Титаника» и приобретает эсхатологические черты всеобщей гибели: Таким образом, сюжет «сверхповести» развивается строго последовательно - от сотворения мира к его гибели и, возможно, к по­ следующему возрождению (об этом речь пойдет ниже), а каждый «парус» мож­ но рассматривать как изображение очередного этапа циклического развития мироздания и человеческой истории (ср. концепцию «пяти веков» у Гесиода).

2) Сквозные образы главных персонажей. Различные в тематическом и жанровом отношении части «сверхповести» объединяются в единое целое бла­ годаря наличию двух главных персонажей - Сына Выдры и Дочери Выдры, ко­ торые проходят через все произведение (Сын Выдры в 5-ом «парусе» прямо отождествлен с Велимиром Хлебниковым; зд1итывая инцестуальную тематику использованного автором сказания орочей, можно предположить, что прототи­ пом Дочери Выдры стала двоюродная сестра поэта Мария Рябчевская: тема iix неудачной любви своеобразно преломилась в ряде стихотворений и рассказов Хлебникова"* ). Эта пара присутствует почти в каждом «парусе» «сверхповес­ ти», задаваю общ>то схему появления в тексте похожих персонажей и ситуаций.

«Среди многочисленных героев «Детей Выдры» есть некая доминантная (в смысле частотности и роли в тексте) группа, поведение которой аналогично по­ ведению Сына Выдры. Некоторые действующие лица из этой группы на самом деле являются воплощением главного героя. Каждый из них учаслвует в ситуа­ ции героического конфликта, в которой он (они) бросает вызов какому-то чрез­ вычайно могущественному противнику (Ахилл - судьбе, Кинтал - Искандеру, и т.д.). Все эпизоды, где описываются действия этих персонажей, составляют основную массу текста»'*^. Таким образом, все основные герои и персонажи, ор­ ганизующие композиции отдельных частей «сверхповести», есть реализации одного инварианта.

3) Авторское стремление к созданию циклической целостности доказыва­ ется примерами тесной связи лейтмотивов на протяжении текста. На наш.«I взгляд, в «Детях Выдры» центральным, узловым лейтмотивом, организующим повествование и служащим главной мотивировкой действий различных персо­ нажей, является лейтмотив игры, причем в каждом значимом фрагменте текста проявляется одна из граней полисемантического понятия «игра»:

Первобытный ритуал (\-ипщ)ус, описание орочонского «праздника мед­ ведя»): «Большой черный медведь сидит на цепи. Листвени Севера. Вокруг не­ го, потрясая копьями, сначала пляшут и молятся ему, а потом с звуком бубен и плясками съедают его» (Творения, с. 431).

Театральное представление (в третьем фрагменте первого «паруса» Дети Выдры посещают футуристический театр - «зерцог Будетлянин», - на подмост­ ках которого представляют «охоту на мамонта»): «Золотые березы осени; вен­ чают холм. Осины. Ели. Толпа старцев и малые внуки стоят, подымая руки к небу. Бивни, желтые, исчерченные трещинами, эти каменные молнии, взвились кверху. Как меткая смерть, носится хобот в облаках пыли. В маленьких очах, с волосатыми ресницами, высокомерие. Художник в дикой^ вольно наброшенной шкуре вырезает на кости видимое и сурово морщит лоб. Камни засыпают лов­ чую яму, где двигается только одни хобот и глаза» (Творения, с. 432). В данном фрагменте нашла отражение авторская концепция мира как театра, а истории как спектакля, далеко не новая сама по себе, но имеющая, вероятно, большое значение для формирования «сверхповести» как художественного целого.

Игра в мяч. Сцена игры в мяч (с загадочной репликой Игрока) вмонтиро­ вана во 2-й «парус», наиболее трудный для понимания:

«Горит свеча именем разум в подсвечнике из черепа; за ней шар, бросающий на все шар черной тени. Ученый и ученики.

Ученый. Точка, как учил Боскович.

РовесникЛомоносова. Что? (Срывается со стороны игра в мяч. Мяч куда-то улетает.) Бурные игроки!

В интерпретации А.Т. Никитаева, второй «парус» как часть единого ис­ '•l торического спектакля соотносится с разрушением старой натурфилософии и появлением нового физического мировоззрения. «Шар, бросающий тень «на все», есть атом, элемент микромира. Мяч, выбиваемый «за облака» первым иг­ роком - элемент космоса, макромира. Их связь подчеркнута параллелизмом строк монолога игрока (сила- слабость, летит - глядит, за облака — за свечкой).

За постижением законов макромира (т. е., вероятно, появлением теории тяготе­ ния Ньютона, 1687 г.) следует, в представлении Хлебникова, постижение ис­ тинных законов микромира и «единого закона» для вселенной»'*^. В этом кон­ тексте закономерным видится появление имени Босковича (ученого славянско­ го происхождения, развивавшего концепцию атомистического строения мира).

В то же время тема игры в мяч могла отражать распространение в России фут­ бола, или возникнуть под влиянием статей, очерков и стихов К. Бальмонта о доколумбовых культурах Центральной Америки («как известно, игра в мяч у индейцев Мезоамерики представляла собой религиозный ритуал с сакральнокосмическим сюжетом»"*^).

Игра в шахлшты (вторая часть 5-го «паруса»): «Дети Выдры играют на пароходе в шахматы. Плош;адь — поле шахматной доски; действующие лица:

Пешки, Ферязь, Конь и другие. Видны руки Детей Выдры и огромные спички»

{Творения, с. 444). В этом фрагменте нашли выражение претензии будетлян на управление событиями мировой истории с помощью постигнутых ими «урав­ нений рока» (о чем они неоднократно заявляли в своих декларациях). «Огром­ ные С И К О ассоциирз^ются с образом «спичек судьбы» в одном из поздних стихотворений Хлебникова ( а та1сже в его «сверхповести» «Зангези»):

Спички судьбы.

Безопасные спички судьбы!

Буду судьбу зажигать.

Разум в судьбу обмакнув. (Творения, с. 132) Языковая игра (третий фрагмент 5-го «паруса» под названием «Игра на пароходе»), где приводятся слова русского, украинского и белорусского языков как модель или залог будущего языкового единства всего человечества:

Мне скучно, и нужно нам игру придумать.

Сколько скуки в скоке скалки!

О, день, и динь, и дзень!

О, ночь, нуочь и ничь!

Морской прибой всеобщего единства. (Творения, с. 446-447) Кроме приведенных выще, в «сверхповести» можно выделить еще ряд лейтмотивов, организующих повествование: «мотив лодки», предвещающий смерть героя (вьвделенныйСВ, Сиговым'*^); мотив «огня разума» («свеча име­ нем разум» — «спички судьбы» - Прометей); мотив богоборчества (Ахилл — Прометей - «О, человек, забудь смирение!») и т.д.

А) Монтажная композиция^ при которой существует. ассощ1ативная связь между текстами. Монтаж традиционно связывается с эстетикой авангар­ дизма, и его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, ин­ теллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментизация» мира и разрущение естественных связей между предметами. У Хлебникова мы, веро­ ятно, имеем дело с более щрфоким понимание монтажной композиции как спо­ соба построения произведения,^ при котором «внутренние, эмоциональносмысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами,^ деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, про­ странственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения)».

На формирование принщшов монтажной композиции оказала влияние не только эстетика кинематографа, но и «музыкальная мифология» в творчестве модернистов и авангардистов (источником которой явилась работа Ф. Нищие «Рождение трагедии из духа музыки»). «Музыка» понималась в качестве все­ общего принципа единства, например, А. Блоком: «Я привык сопоставлять •.»

факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время,^ и уве­ рен, что все. они вместе создают единый музыкальный напор»^. Создатель классического образца монтажной композиции в литературе XX века, романа «Волшебная гора», Т. Манн рекомендовал читать свое произведение дважды.

Мотивировался этот совет тем, что композиция книги подобна музыкальной.

Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать автор­ ские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман продолжен и завершен! («Ведь и музыкой можно наслаж­ даться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»^^). Очевидно, «сверхповести»

Хлебникова требуют такого же читательского восприятия. Характерно, что в статье «Свояси» Хлебников объединил несколько своих разножанровых произ­ ведений по принципу культурно-исторической «полифонии»: «Если определять землями, то в «Ка» серебряный звук, в «Девьем боге» золотой звук, В1«Детях Выдры» — железно-медный.

Азийский голос «Детей Выдры», Африканский «Ка» (Teopemtn,c. 36).

5) Особенности: хронотопа: В художественной структуре цикла мир предстает как «ряд фрагментов в хронотопе, подобных друг другу и доказы­ вающих тем самым циклическую природу времени; пространства и хода жизни в целом»^^. Как уже отмечалось, действие «сверхповести» «Дети Выдры» раз­ вивается от героического акта сотворения мира из огненного хаоса к его посте­ пенной деградации и гибели в морской пучине. Тем не менее, Хлебников ориентируется скорее на циклическую природу времени, а не на христианскую эс­ хатологию, своеобразие которой заключается в утверждении линейного, необ­ ратимого времени, в историческом финализме, В 6-ом «парусе», после «круше­ ния во льдах» (которое в контексте «сверхповести» понимается как всемирная катастрофа), души умерших героев собираются на «острове Хлебников»:

Вопль духов На острове вы. Зовется он Хлебников.

Среди разъяренных учебников Стоит, как остров храбрый Хлебников — Остров высокого звездного духа.

Только на поприще острова сухо — Он омывается морем ничтожества. (Творения, с. 453) Ключ к пониманию 6-го «паруса» содержится. в письме поэта Вяч. Ива­ нову (датируется предположительно 1912 г.): «Мне иногда казалось, что если бы души великих усопших были обречены, как возможности, скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были избирать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней.

Таким образом душа одного человека может казаться целым собранием вели­ ких теней»^^. Упоминание зрения о перевоплощении дзш1 отсылает к комплексу индуистских и буддистских представлений о вселенной как цепи возникающих и исчезающих миров, как смену «ночи Брахмы» и «дня Брахмы», как цепи кос­ мических периодов. Циклическая структура художественного произведения изоморфна структуре мира (как она представляется автору).

Известно, что концепция циклического времени характерна не только для мифологического сознания, но и для философско-мистических доктрин Восто­ ка и Запада, а в начале XX века была подхвачена и развита рядом оккультных течений. Как замечает X. Баран, «есть все основания провести широкое сопос­ тавление текстов Хлебникова с корпусом оккультной литературы, сравнить его утопические и теоретические построения с рядом мистичесюк и оккультистских доктрин, а также попытаться выявить контакты поэта с оккультистскими кругами Петербурга и Москвы»^^. Определенные шаги в этом направлении уже сделаны, но из отдельных наблюдений пока еще не складывается единая карти­ на. В данном контексте нас прежде всего интересует возможность влияния не­ которых элементов мистищ1зма на мировоззрение Хлебникова и, следователь­ но, на структуру его произведений. Наиболее полно данная проблема рассмот­ «»»

рена в работе венгерской 11ССледовательнищ>1 Л. Силард «Карты между игрой и гаданьем. «Зангези» Хлебникова и Большие Арканы Таро». Здесь символика гадательных карт Таро (пользовавшихся большой популярность в оккультных кругах) рассмотрена в качестве структурообразующего элемента нарращш, ор­ ганизующего отдельные «плоскости» «сверхповести» в единое целое. «Кто хотя бы отчасти знаком с интерпретащ1ями символики Больших Арканов Таро, тому не составит труда обнаружить, что в «Зангези» Хлебников придерживается этой символики с поразительной для него последовательностью. Сам способ пре­ поднесения плоскостей (каждая со своим «уставом», своей доминантной звукобуквой и доминирующим принципом комбинаторики), акцентированный перJ выми тремя и последними двумя плоскостями, обыгрывает метод П.Д. Успен­ ского..., дающего сначала описание Аркана как ситуации и лишь затем ком­ ментарий - как движение в глубь смысла Аркана. Но если в интонации П.Д.

Успенского доминирует «приличествующая теме» патетика, то установку Хлебникова отличает принцип карнавального снижения»^^. В целом Л. Силард рассматривает «Зангези» как. художественную структуру, организованную по принципу колоды гадательных карт (фактически, это еще один вид циклизации) и воспроизводящую «таьсую модель универсума, где детерминация (детериминированное число составных элементов: 21 + 1) оставляет место случаю (по­ скольку карты выпадают и располагаются случайно) и даже возлюжности вы­ числить вероятность этого слз^ая». Нетрудно заметить, что не только принi ципы построения, но и образно-тематические ряды «Детей Выдры» и «Зангези»

во многом совпадают, что дает основание говорить о наличии некоторых ус­ тойчивых признаков новой жанровой формы «сверхповести».

На основании всего вышеизложенного, мы приходим к выводу, что «сверхповесть» представляет собой циклическое единство, построенное на принципе объединения фрагментов различной жанровой природы («парусов», «плоскостей») в единое целое, на основе единой сюжетной линии, сквозных образов главных персонажей, тесной связи лейтмотивов и внутритекстовых ас­ социаций, монтажной композиции, особенностей хронотопа. Поскольку от­ дельные фрагменты «сверхповести» являются носителями различных родовых признаков (драмы, эпоса, лирики), то закономерно возникает вопрос: какой ро­ довой принцип является преобладающим? Очевидно, чтобы ответить на него, необходимо ориентироваться не столько на формальные признаки эпоса, драмы и лирики «сверхповести», сколько на содержательные, сущностные характери­ стики хлебниковского «многожанра». Мы полностью согласны с тезисом Р. Дуганова о преобладании эпического начала в творчестве Хлебникова. Это под­ тверждается, в частности, влиянием традиций русского народного эпоса на «сверхповести» Будетлянина, о чем и пойдет речь в следующих разделах.

§ 2. Бъишпиый сюлсет о Святогоре и худоэюественная коицещия «сверх­ повести» «Дети Выдры».

Обращение к новой жанровой форме было обусловлено прежде всего масштабом поставленной автором перед собой задачи («постройка общеазийского сознания в песнях»), реализованной в «сверхповести» «Дети Выдры». Ис­ точником вдохновения для Хлебникова, по его собственному признанию, по­ служили предания сибирского племени орочей: «В «Детях Выдры» я взял стру­ ны Азии, ее смуглое чугунное крыло и, давая разные судьбы двоих на протяже­ нии веков, я, опираясь на древнейшие в мире предания орочей об огненном со­ стоянии земли, заставил Сына Выдры с копьем броситься на солнце и уничто­ жить два из трех солнц — красное и черное» {Творения, с. 36). X. Баран полагает, что в своей обработке мифологических мотивов орочей Хлебников основывал­ ся на монографии В.П. Маргаритова «Об орочах императорской гавани», где собраны уникальные сведения о культуре и традициях «амурского племени».

Миф об уничтожении двух солнц, образы Выдры - «Матери Мира», ее сына и дочери (прародителей человечества), явно заимствованы из космогонических преданий, приводимых в монографии Маргаритова. Круг научных и художест­ венных источников, «вмонтированных» в текст «сверхповести», по-видимому, достаточно широк. В «Детях Выдры» использован материал иранской эпичесCQ К Й поэзии (Низами), греческой; мифологии; содержатся аллюзии на поэму Пушкина «Кавказский пленник», повесть Гоголя «Тарас Бульба» и т.д. Но кон­ цептуальной основой произведения, на наш взгляд, является известный бьшинный сюжет о смерти богатыря Святогора, переосмысленный Bi Хлебниковым.

Это становится очевидным при обращении к программно-теоретическим стать­ ям поэта, предшествовавшим написаншо «сверхповести».

В статье «Курган Святогора» (конец 1908) Хлебников впервые использу­ ет мотив из былины о смерти в каменном (или дубовом) гробу богатыря Свято­ гора, передавшего свою силу младшему «названному брату» Илье Муромцу.

Непосредственно в тексте статьи этот мотив переплетается с фактом геологической истории — отступлением северного моря (ледника) с европейской части России, которая; впоследствии бьша заселена народами-предками восточных славян:

«Отхлынувшее море не продышало ли некоего таинственного, не подслушанного ни­ кем третьим, завета народу, восприявшему в последний час, сквозь щель времового гроба, восток живого духа, распятого железной порой воителя? Народу, заполнившему людскими хлябями его покинутое, остывающее от жара тела первого во1ггеля ложе, осиротелый женст­ венно мореем?» {Творения, с. 579).

Хлебников создает собственный миф, отождествляя отступившее море с титаническим образом «северного воителя», а морское дно, или северную рав­ нину - с его Вдовой или Женой (аналог л/йг/ие/7м-сы/7ом jaiwM в русском фольк­ лоре). Русские унаследовали жену и ложе исчезнувшего богатыря, а также его облик: «Своими ласками передала нам Вдова лик первого и милого супруга:

Щедро расточаемыми ласками создала кумир целящий. Так мы насельники и.

наследники уступившего нам свое ложе северного моря» {Творения^ с. 579).

Однако с течением времени живая связь народа и матери-земли наруши­ лась, и наследники «северного воителя» попали под влияние «чужих голосов», т.е. культурного влияния Запада: их уста молчат, «зачарованные злой волей со­ седних островов» или вторят «крику заморских птиц». Для Хлебникова аюуально противопоставление «материкового» (т.е. русского) и «островного» (ев­ ропейского) сознания: «Должно ли нам! нести свой закон под власть воспри­ нявших заветы древних островов?». Современная русская литература («славоба») находится под властью «злых, но сладких чар» еще со времен «великого Пушкина», которому автор бросает упрек в измене «звучащим числам бытия народа». Хлебников предчувствует, заклинает и приветствует появление того, кто разорвет эти «злые чары» («злые чары» и «крики заморских птиц» - явные аллюзии на поэтические сборники К.Д. Бальмонта, представляющие собой по­ пытки стилизации под русский фoльклop^^).

Статья-проповедь завершается призывом вернуть русскую культуру к из­ начальному состоянию, когда она, по мнению Хлебникова, была свободна от ч)океродных влияний и проникнута подлинно народным духом:

«О, станем же BqjHbi морскому супругу Жены, нашему прообразу, совооруженному с нами латами - море, конем - тысячелетний ропот, щитом - водянистость существа. Он же вдохнул в нас дыхание иной поры, поры иных могачей, богачественной иной мощью. Вдова ваяет в нас лик: пред ее волей мы должны преклониться». {Творения, с. 582) Здесь образ Святогора и связанный с ьшм былинный мотив использованы автором «для утверждения собственной позиции в теоретических построениях и в полемике» (Х.Баран). «Курган Святогора» воспринимается в контексте не­ ославянофильских идей автора, который накануне первой мировой войны при­ ходит к мысли о болезненном состоянии современной ему русской культуры и в ряде произведений развивает идеи возрождения древних, языческих традиций (драмы «Снежимочка» и «Аспарух», шуточная поэма «Внучка Малуши», рас­ сказ «Велик-день» и др.) В дальнейшем мотив передачи эюизненного дыхания, эюизненной силы лег в основу новой культурно-исторической концепции Хлеб­ никова, несколько раздвинувшей рамки его «языческого традиционализма».

В программной статье «О расширении пределов русской словесности»

(1913 г.) Хлебников сетует на «искусственную узость» русской литературы, со­ ставляя перечень областей, «которых она мало или совсем не касалась». Сюда входят малоизвестные области русской истории («В промежутках между Рюри­ ком и Владимиром или Иоанном Грозным и Петром Великим»), полузабытые вожди и герои («Само, первый вождь славян, современник Магомета», «Управ­ да как славянин или русский (почему нет?) на престоле второго Рима»), куль­ турные традиции южно- и? западно-славянских народов («Удивительный быт Дубровника..., с его расцветом», «Рюген, с его грозными божествами, и зага­ дочные поморяне, и полабские славяне»), наконец, географические просторы западнее Австрии и восточнее Урала. Но главное, что знаменует переход Хлеб­ никова от «славянского традиционализма» к позиции «поэта-международника»

- это пробудившийся интерес к реалиям быта и культурным традициям народов, не относящихся к славянскому ареалу: «Она не знает персидских и мон­ гольских веяний, хотя монголо-финны предшествовали русским в обладании землей. Индия для нее какая-то заповедная роща», «плохо известно ей и суще­ ствование евреев». Восток (пока еще только азиатский) начинает властно при­ тягивать внимание поэта-будетлянина, для которого все более акгуальным ста­ новится вопрос о включенности славяно-русской культуры в контекст азиат­ ской, и все более отчетливо проявляются связи преемственности между руссютми и народами, населявшими материк задолго до легендарных времен Рю­ рика.

Отсюда вытекает закономерный вывод, главная мысль статьи: «Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он бьш материко­ вым». «Материковым» — значит, паназиатским. Отныне художественная мысль Хлебникова выходит за пределы «таинственного круга», очерченного славян­ ской культурной традицией, и обращается к тысячелетнему опыту народов ази­ атского материка. Но чтобы освоить этот многогранный опыт, необходимо соз­ дать произведение, «которое выразило бы дух материка и душу побежденных туземцев, подобного «Гайавате» Лонгфелло. Такое творение как бы передает дыхание жизни побежденных победителю. Святогор и Илья Муромец» (7во/7гмя, с. 593).

Несомненно, таким творением стала сверхповесть «Дети Выдры», в кото­ рой находят художественное разрешение теоретические задачи, поставленные автором в статье «О расш1фении пределов русской словесности». Тематическое разнообразие «Детей Выдры» Hocirr явно декларативный характер, что подчер­ кивается многочисленными интертекстуальными связями с упомянутой выше статьей:

автор обращается к индоиранскому материалу, создавая третий «парус»

по мотивам поэмы Низами «Искандер-Наме» (ср. текст статьи, где обозначены тематические лакуны русской литературы: «она не знает персидских... вея­ ний», «Индия для нее какая-то заповедная роща»);

четвертый «парус» («Смерть Паливоды») представляет собой прославле­ ние Запорожской Сечи в духе гоголевского эпоса (ср.: «казацкие государства остались в стороне от ее русла. Она не замечает в казаках низшей степени дво­ рянства, напоминающей японских самураев»);

в шестом «парусе» появляется персонаж по имени Самко (вероятно, это и есть упоминаемый в статье «Само, первый вождь славян, современник Магоме­ та и, может быть, северный блеск одной-и той же зарницы,,,», хотя у коммента­ торов Творений на этот счет совсем иное мнение*^^);

в четвертом парусе упоминаются торговые пути арабов через Волгу и Булгар (ср.: «...она забыла про государство на Волге - старый Булгар, Казань, древние пути в Индию, сношения с арабами»^^);

наконец, Хлебников активно использует мифологию амурских «орочо­ нов» (согласно статье, «самые древние предания о прошлом людей»), отдавая тем самым дань «монгольским веяниям», ибо «монголо-финньт предшествовали русским в обладании землей».

Следовательно, при создании «сверхповести» «Дети Выдры» Хлебников ориентировался на упоминаемую в статье поэму американского поэтаромантика Генри Лонгфелло «Песнь о Гзйавате» (1855), известную русскому читателю в великолепном переводе И, Бунина, отмеченномв 1903 г. Пушкин­ ской премией Академии наук, «Индейская Эдда», как сам Лонгфелло называл свою поэму, была написана «на основании легенд, господствующих среди севе­ роамериканских индейцев»^^, а творение Хлебникова - на основании сказаний и ритуалов орочей (параллели ирокезы-орочщ Америка-Сибирь очевидны). По замыслу Хлебникова, «сверхповесть», подобно поэме Лонгфелло, должна была выразить «дух материка и душу побежденных туземцев».

Концептуальной основой «сверхповести», ее идейно-тематическим ядром стал сюжет о смерти Святогора, вновь переосмысленный автором, теперь уже в контексте его представлений о культурно-исторической преемственности меж­ ду русскими и «монголо-финнами», которые «предшествовали русским в обла­ дании землей»: «Такое творение как бы передает дыхание жизни побежденньтх победителю, Святогор и Илья Муромец», Художественное освоение сибирской мифологии и стало для Хлебникова символическим актом приобщения к «вос­ току живого духа».