«ТРАДИЦИИ ЭПИЧЕСКИХ ЖАНРОВ РУССКОГО ФОЛЬКЛОРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА ...»

из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Лупеев, Дмитрий Евгеньевич

1. Традиции эпический жанров русского фольклора в

творчестве Велимира Хлебникова

1.1. Российская государственная Библиотека

diss.rsl.ru

2005

Лупеев, Дмитрий Евгеньевич

Традиции эпический жанров русского

фольклора в творчестве Велимира Хлебникова

[Электронный ресурс]: Дис.... канд. филол

наук

: 10.01.01.-М.: РГЕ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки) Филологические науки — Художественная литература. Литературоведение — Российская Федерация — Русская литература — с 1917 г.

— Персоналия писателей — Хлебников Велимир Владимирович (1885-1922) - писатель — Поэзия. Филологические науки.

Художественная литература — Фольклор.

Фольклористика — Россия — Русский фольклор — Идейно—кудожественные особенности фольклора. История фольклора — Взаимосвязи фольклора с литературой и фольклором другик народов — Фольклор и литература. Русская литература Полный текст:

http://diss.rsl.ru/diss/05/0177/050177048.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, накодятцемуся в фонде РГБ:

Лупеев, Дмитрий Евгеньевич Традиции эпический жанров русского фольклора в творчестве Велимира Хлебникова Лстракань Российская государственная Библиотека, год (электронный текст).

60 0^- /0//Ъ 9S^

АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЛУПЕЕВ ДМИТРИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ

ТРАДИЦИИ ЭПИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

РУССКОГО ФОЛЬКЛОРА

В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА

Специальность 10.01.01 ~ русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель профессор, доктор филологических наук Глинин Г.Г.

Астрахань Оглавление Введение с. Глава I Историко-песенный фольклор как источник поэтики Хлебникова с. § 1. Приоритеты В. Хлебникова в с. § 2. Мотивы и образы русского творчестве В. Хлебникова Глава II Раннее творчество В. Хлебникова и § 1. Традиции русской волшебной сказки § 2. Композиционный принцип двоемирия Глава ill Былинные и сказочные традиции в § 1. Жанровй эксперимент Хлебникова и § 2. Былинный сюжет о Святогоре и «сверхповести» «Дети Выдры»

§ 3. Русская волшебная сказка как Личность Велимира Хлебникова (1885-1922), великого русского поэта, драматурга, прозаика, оригинального мыслителя, подвергалась различным оценкам современшгеов» Его называли «новым зрением» в литературе (Тыня­ нов), «поэтом будущего» (Асеев), «Колумбом новых поэтических материков»

(Маяковский) и даже «наибольшим мировым поэтом» XX столетия (Якобсон).

«У нас есть Хлебшпсов. Для нашего поколения он —то же, что Пушкин для на­ чала XIX века, то же, »гго Ломоносов для восемнадцатого», — объяснял Бенидикт Лившиц приехавшему в Россию основателю футуризма Маринетга-. В то время параллель Пушкин — Хлебников многим казалась вполне естественной и принималась безоговорочно.

Наука о Хлебникове зародилась еще при его жизни - первая работа о нем, монографическое исследование, была нахшсана выдающимся филологом P.O.

Якобсоном в 1919тоду^ — но развивалась неравномерно, с длительными перио­ дами забвения со стороны з^еных и неприятия со стороны официальной крити­ ки. К сожаленшо, его творчество приобрело устойчивую репутацию «стилисти­ ческого эксперимента», «зауми», «литератзфного штукарства», мало понятного и совсем не интересного массовому читателю. Разумеется, основанием для это­ го явились нетолько причиныидеологического толка, но и cain характер герме­ тической поэзии Хнебникова. Подлинным прорывом, ломкой сложившихся в науке стереотипов явился выход монографии В.П. Григорьева «Грамматрпса идиостиля: В. Хлебников» (1983). Начался любопытный процесс формирования новой отрасли междисциплинарного научного знания; получившей название «велгашроведеиие» (по определению В.П. Григорьева, этот термин служит обо­ значением всей области исследований творческого наследия Хлебникова и от­ вечает своей «внутренней формой» неологической сущности устремлешга по­ эта^).

Начиная с 1985 года, когда был отмечен столетний юбилей поэта и вышел в свет приуроченный к этому событию солидный том его избранных сочинеНИИ, велимироведение приобретает новое дыхание. Публикуются многочислен­ ные исследования, выходят тексты, в Астрахани регулярно проводятся Хлебниковские чтения и основан мз^ей поэта, творчество которого тесно связано с «городом предков». Однако, по справедливол1у замечанию В.П. Григорьева, все же до сих пор Будетлянин: (так именовал себя сам Хлебников) «культзфой не «измерен», не принят ею во весь его народный, национальный рост, самостоя­ нья как бы не удостоен, обществом ни к чему Высокому и Актуальному не причислен»"*. В то же время «интуитивно мы давно ощущаем глубину хлебниковского феномена, его возрастающую роль не только в литературе, но и во всей передовой 1^льтуре истекших десятилетий и в сегодняпшем мире».

Приходится признать, что на сегодняшний день всесторонняя и аргумен­ тированная концепция творчества Хлебникова отсутствует. Большинство науч­ ных работ посвящено рассмотрению отдельных аспектов его творчества и мировоззрешш. Однако «новизна и значение искусства и миропонимания будетлянина, очевидно, не могут быть достаточно полно выявлены, осознаны и разъ­ яснены, если пренебречь хотя бы одним из измерений^ его многоуровневого, многомерного творчества, хотя бы одной из занимавших поэта «осад», - от зву­ ка, числа и мельчайших «приращений смысла», - строевых элементов языка до слово- и образотворчества, до категории времени и судьбы, до целостной кар­ тины мира у Хлебникова и специфического для него типа художественного мышления»^.

Как известно, сложилось два принципиально различных подхода к интер­ претации произведений В. Хлебникова и определению его творчества, что свя­ зано с вопросом о семантической мотивированности хлебниковского текста:

1) Поэзия Хлебникова, за редкими исключениял1и, представляет собой чистую «заумь», не поддающуюся рациональному толкованию, несет на себе печать бессвязности, алогичности и даже личностной патологии автора. Данная точка зрения явилась реакцией академического литературоведения на творче­ ские эксперименты футуристов, впоследствии бьша «)шаследована» рядом кри­ тиков советского периода и нашла отражение в статьях А. Горнфельда^ К. Локca, И.А. Аксенова, К, Зелинского, М.В. Исаковского, В.Я. Анфимова, отчасти В.М. Жирмунского и Г.О. Винокура.

2) «Апологетическая» концепция, бер5Ш1ая начало в следующем высказы­ вании Ю.Н. Тынянова: «Те, кто говорят о «бессмыслице» Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая систе­ ма... Все поэты, даже частично менявшие семантт!еские системы, бывали объ­ являемы бессмысленными, а потом становились понятными — не сами по себе, а потому что читатели поднимались на их семантическую систему». В дальней­ шем, благодаря исследованиям Вяч. Вс. Иванова, Б. Леннквист, А. Парниса, X.

Барана (более напоминавших расшифровки поэтических ребусов) была дока­ зана сознательность, преднамеренность и мотивированность многих строк, об­ разов и тем поэта-будетлянина. Для прояснения семантики хлебниковских про­ изведений X. Бараном был предложен «метод широких контекстов», предпола­ гавший рассмотреш1е всех текстов Хлебникова (не только поэтических) в виде единого корпуса, «из которого вычленяются повторяющиеся лексические еди­ ницы, а также единицы более высоких уровней - мотивы, образы, эпизоды и т.д., — с тем чтобы установить значе1ше (значения) всех этих eдиниц»^. Однако, как впоследствии признал сам X. Баран, данный метод не позволяет делать ши­ рокие обобщения относительно творческих принципов Хлебникова и не учиты­ вает в должной мере эволюцию его поэтики'''.

Можно считать доказанным, что точка зрения, согласно которой произве­ дения Хлебникова по своей природе не доступны токованию, лишена основа­ ний. «Огромная поэтическая практика и программные установки поэтов конца XIX-XX века, и европейских, и русских... свидетельствуют о том, что в какойто момент поэзия отчетливо предпочла пути «передачи информации» путь «трансформации сознания» своего адресата, пути «оформления смысла» - путь «метаморфоз смысла», возникающего и развертьшающегося в ходе сложения самой стиховой ткани»^*. «Алогичность» Хлебникова при ближайшем рассмот­ рении оказывается чистейшей иллюзией, ибо его поэтическое слово «конкретно и не знает многозначной неопределенности»'^. В ряду поэтов-авангардистов он.

пожалуй, единственный, кто избегает (намеренно или инстинктивно) нарочитой непонятности, и главным препятствием в прояснении семантики его произве­ дений является скорее «непредсказуемая эрудиция» автора, чем навязчивое стремление к «поэтической темноте». Но, как заметил В. Турб1ш, «ни полеми­ ческая защита Хлебникова, ни его построчное комменттфование - проблемы Хлеб1шкова не решат. Полемика продолжается, комментарии множатся, но не можешь отделаться от ощущения: нечто главное, решающее, о поэте не сказанo»^^ с вопросом о семантической мотивированности связана проблема компо­ зиции, целостности и связности хлебниковского текста, здесь снова актуальным становится предположение о «немотивированности» связей, о своего рода «ок­ казионализме» построения. Наиболее четко это сформулировано в классиче­ ской работе P.O. Якобсона: «Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков «Черпш», та­ ковы, пожалуй, «Дети Выдры». (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого и логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства или кошраста; ср. Декамерон, где новеллы дня объеди­ нены тождественным сюжетным заданием). Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность - отсутствие оп­ равдательной проволоки»^"*. Н.Л. Степанов считал метод «свободного нанизыва1шя» основной конструктивной особенностью хлебниковского эпоса: «Боль­ шинство поэм Хлебникова «бессюжетно» (т.е. не имеет событийной канвы).

Поэтому «фабула» поэм у него движется путем ассоциативного нанизывания отдельных тематических звеньев, логически не мотивированных»^^. В. Марков еще более категоричен, характеризуя построение многих поэм Хлебникова как «простое присоединение строк и кусков текста др)т к другу»^^. Б. Успенский, комментируя в специальной статье многоголос)ао драматургию хлебниковского стиха, обнаруживает в ней «текст в тексте», сведение воедино отдельных тек­ стов как смысловой фокус композиции. По мнению исследователя, у Хлебни­ кова происходит нарочитое зшотребление необычных или специально созданных форм с целью, можно сказать, демотиващ1И. А. Панченко и И. Смирнов в своей совместной работе констатируют: «Хлебников по сравнению с Маяков­ ским более анарх1иен: цельность образного мотива кажется разрушенной при объяснении деталей, далеко отстоящих друг от друга в понятийном плане. Вос­ приятие затрудняется, потому что здесь нет того, что мы назвапи словамипереключателями. У Хлебникова мотив формируется скачками; строчки Хлебto шпсова «понятнее» строф, а строфы «понятнее» стихотворений». К сходным выводам приходит B.G. Баевсюш при сравнении поэтических систем Хлебни­ кова и Пастернака: «Переходя к уровню целого текста, \п>г наблюдаем у Хлеб­ никова систематические нарушения нормальных условий связности текста, в первую очередь за счет свободного употреблешш шифтеров. Одно и то же лицо или явление благодаря диналшке авторской позиции может обозначаться на протяжении короткого фрагмента разными местоимениями, тогда как разные лица или явления могут обозначаться одинаковыми местоимениями и их фор­ мами... Сходную функцшо выполняет смена глагольных форм лица (иногда и '•< рода и числа) и особенно времени...».

X. Баран посвящает отдельную статью хлебниковской композиции^, где утверждает, что в этой области исследования по доказательству «мотивирован­ ности» явно отстают от исследований семантического зфовня. Однако, «при тщательном анаггазе, принимающем в расчет и содержательную сторону, и жанровую специфюо^, по крайней мере в некоторых произведениях Хлебникова можно выявтъ хорошо разработанный композиционный рисунок». Это де­ монстрируется в работах Дуганова^, Вроона^ и самого Барана, полагающего, «что существует достаточно прочная основа для пересмотра издавна укоре­ нившегося мнения о немотивированности построения хлебниковских тек­ Поиски особого композиционного принципа, действующего в произведе­ ниях Хлебникова, привели некоторых исследователей к рассмотрению взаимо­ действий его поэзии с иными родами искусства. Так, М, Грыгар предлагает аналогии с живописной композицией аналитического кубизма, а Л. Гервер — с музыкальной полифонической композицией, Наконец, существует точка зре­ ния, что своеобразие архитекгоники произведений Хлебникова обусловлено особенностями творческого метода, внеположного литературной традшщи Но­ вого времени: «Разгадке» композиционного строя в каком-то из сочинений Хлебникова всегда грозит опасность быть опровергнутой следующей публика­ цией текста... и это не проблема неудовлетворительной практики публикащш Хлебникова, но его общего метода, в согласии с которым ни состав, ни после­ довательность, ни принадлежность отдельных фрагментов этому или дрз^'ому целому или их изолированное бытование не являются окончательно и одно­ значно решенными. Статус текста (и, собственно, связность текста) у Хлебни­ кова типологичесю! близки не авторской литературной традиции, но фольклору и средневековой словесности».

Как справедливо отмечает X. Баран, «давая оценку различным подходам к композиции у Хлебникова, необходимо принять во внимание роль жанра, ко­ торый в принципе может быть определяющим фактором как для композиции, так и для семантики текста»^. Уже при появлении Хлебникова на русской ли­ 'J)t тературной сцене за ним утвердилась репутация эпического поэта, о чем одно­ значно заявлял, например, Ю.Н. Тынянов: «Хлебников был новым зрением.

Новое зрение одновременно падает на разные предметы. Так не только «начи­ нают жить стихом», по замечательной формуле Пастернака, но и жить эпосом.

И Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века. Его лирические малые вещи - это тот же почерк бабочки, внезапные, «бесконечные», продолженные вдаль записи, наблюдения, которые войдут в эпос - или сами, или их родствен­ ники»^^. В современном велимироведении тезис об эпичности творчества Будетлянина стал практически «общим местом»: «Лирическая ипостась обычно проявляется у Будетлянина в причудливом сплаве с «эпической», независимо от формально-жанровой принадлежности текстов; Такую «лирику» он не вклю­ чал в круг своих главных «осад», очевидно, из-за убеждения в том, что высокая мысль о необходимости для творчества «сердца», «чувства», «вдохновения»

или «подсознания» общеизвестна: Но, к примеру, в «Свояси» особо подчеркнута их роль, так что тема осады Хлебниковым «лирического» пока не исследова­ на, пожалуй, только по недоразумению» ^.

Вопрос о соотношении и взаимодействии эпического, драматического и лирического элементов творчества Хлебникова бьш подробно рассмотрен Р.В.

Дугановым, развивавшим «мифопоэтичес1ото» тенденцию велимироведешш.

По его мнению, в хлебниковском мифопоэтическом пространстве происходагг размывание традиционных устоев композиции, а в мифе теряют смысл обще­ признанные жанровые различия: «В общей эстетике Хлебникова нз^жно гово­ рить не о раздельном эшиеском, драматическом или лирическом слове и не о их смешении, а о разных сторонах, разных состояниях единого слова,,. Эстети­ ка абсолютного слова неизбежно порождала относительность категории жанра.

Никаких строгих дефиниций, незыблемо определяющих тот или иной жанр, в произведеш1ях Хлебникова провести невозможно, наоборот, жанры свободно переходят путем непрерывного изменения один в другой во всех мыслимых сочета1гаях. Так, что любое произведение принципиально представляет собой ка­ кой-то обратимый, или амбивалентный, жанр, который в зависилюсти от тех или иных условий оказывается и лирикой, и дра\юй, и эпосом»"". Тем не менее, поэзия Хлебникова воспршшмается именно как эшгческая, поскольку «незави­ симо от того или иного жанрового оформления содержанием его поэзии всегда оказывается этиеское состояние мира, т.е. внеличная данность, чистая взаимосвязшшость и взаимоотнесенность смысла»^^. В тех случаях, когда «эпический принщш» находил соответствующее жанровое оформление, «это давало ис­ ключительного энергию выражения»^^.

Вопрос об использовании Хлебниковым исторически сложившихся жан­ ров исследователями практически не рассматривался (за исключением работы Маркова о поэмах ). «Отчасти это объясняется довольно скромной ролью, ко­ торую теория литературы отводит ныне проблеме жанра, отчасти же пренебре­ жение жанром коренится в том предвзятом взгляде, согласно которому творче­ ство Хлебникова воспринимается вне жанровых схем и поражает таким нова­ торством, что ни о какой предшествующей литературной традиции не может идти речи»^^. Новаторство Хлебникова в данной области также осталось без должного внимания (в частности, отсутствует определигае «сверхповести» принщтиально новой формы какого-то многожа1фа»^^, над которой поэтбудетлянин работал на протяжении всей жизни).

В исследованиях по словотворчеству Хлебникова просматриваются те же закономерности, что и во всем «велимироведении». Долгое время господство­ вала точка зрения, сформулированная P.O. Якобсоном еще при жизни поэта:

«На ряде примеров мы видели, как слово в поэзии Хлебникова утрачивает предметность, далее внутреннюю, наконец, даже внешнюю форму. В истории поэзии всех времен и народов мы неоднократно наблюдаем, что поэту, по вы­ ражению Тредиаковского, важен «токмо звон»'^^. От Якобсона идет традщдая рассматривать внутренние связи хлебниковского целого как на разных уровнях «немотив1фованные» (ранний Винокур, Гофман, Степанов и др.). Для салюго Якобсона это отбрасывание «эфемерных мотивировок» есть лишь второе на­ звание «обнажения приема». Шкловсюш, Якобсон, Гофман указывали также на рутинность канонического языка, разрушаемого «экспериментатором» - Хлеб­ Новый этап в изучении хлебниковского словотворчества открыли русские структуралисты (Вяч. Вс. Иванов). Б.А. Успенскому нарушение обычных грам­ матических, сшггаксических, композиционных связей позволяет рассматривать произведения поэта как «криптограммы». Не случайно исследования 70-80-х годов пошли именно по пути «дешифровки» Хлебникова (Р. Дуганов, Р. Вроон, Б. Ленквист). Наиболее подробно лингвопоэтические построения Будетлянина изучает В.П. Григорьев, обозна^шв их как «воображаемую филологшо»^^. От­ крывая новые пути к постижению поэтической системы Хлебникова, Григорьев указывает на связи лингвистики и эстетики: 1) «... любые образные структуры #:< у Хлебникова, как и во всем искусстве слова, — это структуры словеснообразные, а «смыслы» и «значения», которые должны быть найдены, — это об­ разные смыслы. Сущность словесного образа легко может ускользнуть от нас, если собственно языковые способы художественной выразительности и подчас очень тонкие «приращения» языкового смысла не попадут в светлое поле наше­ го сознания»; 2) «Столь же непосредственно связаны лингвистика и эстетика при оценке любого из произвольно выбранного множества хлебниковских не­ ологизмов»; 3)«Без лингвистики невозможно обойтись при обращении к цело­ стному анализу произведений Хлебникова»"*^. В настоящее время, благодаря работам В.П. Григорьева, словотворчество Хлебникова стало объектом изуче­ ния отдельной отрасли велимироведения и полз^ило признание специалистов как попытка реформы поэтического языка: «Хлебников обращался с языком бессознательно-полновластно. Он один принял на себя функцию целого народа, с той разницей, что народ формирует и преобразует язык медленно, постепен­ но, на протяжении веков и тысячелетий, а Хлебников все открытия и преобра­ зования совершал nic et nunc, в течение своей короткой творческой жизни»'*\ Составлен словарь неологазмов Хлебникова, изучаются механизмы и принци­ пы словотворчества, связь лингвистических изысканий поэта с поисками «ос­ новного закона времени»'*^.

Как отмечает Е.Р. Арензон, «современное хлебниковедение значительно продвинулось вперед, интерпретируя научный контекст идей Председателя земного шара»"*^. Многолетние усилия В. Хлебникова по разработке «матема­ тической философии истории» принято рассматривать как феномен «мифопоэтического мышления». Высказывались и мнения, что поиск «правил времени»

- просто чудачество, пограничное с психопатологией и лрпиенное рационально­ го элемента. «Однако подробное ознакомление с этой частью творческого на­ следия поэта показывает, что здесь мы сталкиваемся, скорее, с весьма серьез­ ной попыткой решения проблемы, которая до сих пор остается неисследован­ ной или даже ясно не сформулированной. Хлебников в этом своем увлечении предстает как интересный и глубокий мыслитель, не понятый не только в своем окружении при жизни, но и более поздними читателями и исследователями его творчества»^. Велимироведы говорят об этой стороне творческой работы Хлебникова достаточно осторожно, избегая окончательных выводов. Н.Л. Сте­ панов: «Жажда цельности мира, трагическое восприятие его раздробленности и хаотичности приводхши Хлебникова не к покорности перед «роком», не к «от­ чуждению» личности, а к созданию утопического представлеш1я, мифа о гар­ моническом единстве, о «Гамме Будетлянина»,«ладе мира», доспп-аемом через открытие «законов времени»"*^. В.П. Григорьев: основной закон времени Хлеб­ никова- «этапный опыт поиска онтологического Единства мира (если не сама находка), в развитие «положительного всеедашства» Вл. Соловьева, уже на но­ вом уровне, синтеза естественнонаучных и гуманитарных, философских и со­ циальных знаний и представлений первых десятилетий XX века»"^^. Как бы то ни было, следует признать, что «числа составляют существенную часть поэти­ ческого мира Хлебникова»'*'', поскольку поэт-футурист посвящал им стихи и трактаты в прозе.

Еще одной из наиболее важных составляющих поэтического М1фа Хлеб­ никова считается мифотворчество. Это вполне закономерно, если вспомнить, что «неомифологическое сознание — одно из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с симвохшзма и кончая постмодернизмом»'*^.

Практически все известные «велим1фоведы» так или иначе затронули данную проблему, но впервые наиболее четко она была сформулирована X. Бараном.

Осознав ограниченность своего «метода шгфоких контекстов», американский исследователь разработал новую концепщио, согласно которой «Хлебников был мифологизирующим (мифопоэтическим) художником слова»'*'. Характери­ зуя мифотворческий метод Хлебникова, X. Баран привлекает идеи К, ЛевиСтроса о бриколаже (решении проблемы путем подбора первых попавшихся под руку среддств) и Ф. Боаса о комбинавд1и как характернейшем прршщше создания текстов из гетерогенных элементов в мифе. X. Баран полагает, что мысль Боаса о мифологических мирах, которые «обречены распасться, едва роД1гошись, чтобы из их обломков родились новые вселенные»^^, могут быгь лучшим эпиграфом к обсуждению своеобразия Хлебникова.

Мифопоэтический подход к loj^erono творчества Будетлянина был под­ хвачен отечественными и зарубежными исследователями и на сегодняшний день является, безусловно, доминирующим; однако точка зрения X. Барана подвергается KpimiKe, дополняется и уточняется в соответствии с новейшими тенденциями в области мифопоэтических исследований.

Выделяются различные причины интереса В. Хлебникова к мифу, про­ явившегося уже на раннем этапе творчества: близкое знакомство с традициями народов Астраханского региона и Поволжья (обусловленное фактами биофафии поэта^^); воздействие мировоззрения и культуры символизма, особенно идей Вячеслава Иванова о роли мифа ; национализм раннего Хлебникова, вы­ ступавшего за возрождение обычаев языческой старины^'; увлечение поисками «математических законов истории»^; установка на обновление поэтического языка^^ В последние годы стали появляться работы, в которых творчество Хлебникова вписывается в более широкий контекст мифологизма авангардист­ ских группировок; изучаются отдельные мифологемы, сюжеты, мотивы. Не­ смотря на трудности, связанные с выявлением конкретных источников, иссле­ дователи достаточно уверенно выделяют главные традиции, к которым наибо­ лее часто обращался поэт-будетлянин: 1) славянский языческий фольклор; 2) античная мифология; 3) комплекс религиозно-философских представлений ин­ дуизма и буддизма; 4) древний Египет, занимавший особое место в мифопоэти­ ческих построениях Хлебникова; 5) иранский мифологический эпос; 6) ритуалы и предания «малых народов» России, в частности - племени орочей. «Уже не­ мало сделано для того, чтобы определить характер работы поэта с мифологиче­ ским материалом как этих, центральных для его творчества, традиций, так и других, более периферийных»^*^.

Рассмотрение вопроса осложняется тем, что «исследовательская литера­ тура о «новом мифологизме» огромна, и не стоит уточнять, что она не сводится к сознательному использовшшю мифологического материала или вторшшой литературы о мифе. Мифопоэтические образы и структуры являются спонтан­ но, стоит обратиться к дологичным глубинам языковых значений и к «изменен­ ным» или «расширенным» состояниям сознания»^^. О. Седакова выделяет ми­ фотворчество Хлебникова как «совершенно особое явление» в мировой культу­ ре: «Это не эстетически преображенные тени, эхо мифов и архепшов, не «алогичная логика мифа», осознавшая, что она существует наряду с логикой поня­ тийного мышления - и действзтощая там, где их предметы не соприкасаются. В созданиях Хлебникова мифотворчество развертывается во всей архаичной силе и тотальности как единственно возможное осмысление мира, как логический (т.е: алогичный с точки зрения бытовой; и понятийной логики) и эстетический (т.е. внеэстетичный с точки зрения классической эстетики) метод»^^. Эстетиче­ ским следствием мифотворческого метода Хлебникова стала «его внеположность огромной традиции — не частной традиции академической или натурали­ стической школ, которую низвергали авангардные течения, а всему послеренессансному искусству с его задачами овеществления творчества в закончен­ ных произведениях, с законом «органического едошства» веищ...»^^. Р.В1 Дуганов полагает, что центральной мифологелюй всего творчества Будетлянина яв­ ляется его теория слова: «Слово есть выражение мира и поэтому оно не просто рассказывает о мире, но самой своей структурой изображает мир, оно изоморф­ но слову. Слово, собственно, и есть сам мир с точки зре1шя его осмысленного выражения. Но что такое этот бесконечный, разнообразный и единый мир, включающий в себя и живое, и не живое, и человека, и общество, и природу, содержащий в себе все, что было, и все, что будет, и все, что только можно во­ образить; что такое этот мир, понятый, осмысленный и выраженный в слове?

Очевидно, это и есть не что иное, как миф. И такое «чистое», «самовитое», аб­ солютное слово есть слово мифопоэтическое. Мифопоэтическое слово является выражением единства и полноты мира»^^.

Гораздо меньше внимания уделялось вопросу о роли стихии фольклора в становлении поэтики Хлебникова (хотя впервые этот вопрос был поднят в фун­ даментальной работе P.O. Якобсона«Новейшая русская поэзия»). А.В. Гарбуз и В.А. Зарецкий справедливо отмечают: «Процесс словотворчества и мифотворчества издревле запечатлевался в фольклоре. Быстро нарастающее сближение с фольклором — характерная черта развития русской литературы начала нашего века: книжное искусство слова овладевает многими из тех возможностей худо­ жественного освоения мира, которые давно уже ос5Щ1ествлялись в устном народном творчестве, но литературе оставались чуждыми. Участие Хлебникова в освоении фольклорного ?о^дожественного опыта весьма значительно, но иссле­ довано явно недостаточно»^\ Речь идет об отдельных публикациях; в обшир­ ном списке литературы о Хлебникове нет ни одной монографии, посвященной русским фольклорным традициям в поэзии и прозе Будетлянина. Н. Степанов в панорамном обзоре жизни и творчества Хлебникова ограничивается довольно общими и нередко спорными замечаниями: «Фольклорные образы, песенные ритмы и мелодии, фольклорные эпитеты и параллелизмы - входят в поэтиче­ скую систему Хлебникова. Самое восприятие действительности, ее мифологи­ ческое осознание, система поэтических образов, песенные ритмы, обилие диа­ лектизмов — все это сказывается на различных этапах творчества Хлебникова». Примеров подобной стилизации (использования характерных ритмов, С1гатаксических конструкций, эпитетов и т.д.) автор практически не приводит (на самом деле в поэзии Будетлянина их очень мало). Впрочем, Степанов скло­ няется к мысли, что Хлебникова следует выделить из ряда многочисленных «собирателей и интерпретаторов» народных сказаний: «Пользуясь структурны­ ми принципами фольклора, он создавал свои собственные мифологемы»^^. Не­ которые велимироведы рассматривают данный вопрос в контексте общей уста­ новки русского авангарда на «карнавальность»^ и возрождение элеме1ггов «примитивных культзФ»: «Художественная практика раннего русского аван­ гарда развивалась под знаком «воскрешения». Заново открывается лубок, ико­ на, храмовая архитектура, пластика африканских скульптур, словам и краскам возвращается их первозданная образность и самоценность. В динамике футури­ стического карнавала реализуется - в значительно трансформированном виде — и символистская мечта о всенародной мистерии. Здесь сомкнулись традищ1и народного театра, древнейшая мифология и напряженный эксперимент»^^.

Наиболее обстоятельно проблема влияния словесных жанров русского фольклора на поэтику Будетлянина рассматривается в статье X. Барана «Фольклорные и этнографические источники у Хлебникова»^. Американский исследователь выдвигает гипотезу о преобладающем воздействии малых жанров фольклора на произведения Хлебникова. В качестве доказательства проанализ1ф0ван ряд примеров обращения поэта к паремиям - от простого цитиро­ вания отдельной пословицы, поговорки или приметы до крайне сложшлх слу­ чаев, когда художественный текст в знач1ггельной мере насыщен паремиологическими единицами. Что же касается основных, или центральных, фольклор­ ных жанров (сказки, былины, плачи), то они, по мысли X. Барана, не имели для поэта большой значимости: «По-видимому, русские эпическая и сказочная тра­ диции казались Хлебникову слишком условными, слишком литературными и знакомыми, чтобы вписаться в его модель мира, ориентированную на целое множество культур»^^. В последующих публикациях на эту тему X. Баран про­ должает анализ воздействия паремиологических жанров на поэтику Хлебнико­ ва, а также рассматривает данную сторону творчества поэта в более широком литературном контексте, в том числе сопоставляя его приемы с художественной практикой писателей нового времени, Необходимо признать, что позиция X. Барана подкрепляется результата­ ми работ некоторых отечественных исследователей. М.Л. Гаспаров обнаружи­ вает следы присутствия в драматургии Хлебникова одного из малых жанров «детского фольклора». Пьеса «Боги», по его мнению, «есть не что иное, как исП0Л1ШСКИ разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра, относя­ щаяся к обычным содггалкам, как поэма к маленькому стихотворению»^^. В ра­ ботах Л.В. Евдокимовой говор1ггся о загадке (еще один паремиологический жанр) как археггипе творчества Хлебникова. Н.Н. Перцова и А.В. Рафаева от­ мечают ряд примеров использования сказочных мотивов в текстах поэта, тем самым «подвергая корректировке» гипотезу X. Барана. Однако обращение Велимира Хлебтжова ко всему комплексу эпических жанров русского фольк­ лора (былинам, волшебным сказкам, историческим песням) осталось в стороне '•t от основных направлений научного поиска: Это обстоятельство находится в яв­ ном противоречии с тенденцией рассматривать творчество Будетлянина как эпическое по своей природе и стремящееся к эпическому жанровому воплощеШЮ.

Таким образом, в современном велимироведении можно констатировать налпчи& проблемы, связанной с определением приоритетов Велимира Хлебни­ кова в области фольклора: основное внимание исследователей сосредоточено на выявлении многочисленных связей хлебниковских текстов с произведения­ ми малых жанров русского фольклора, а влияние крупных эпических жанров практически игнорируется.

Соответственно объектом исследования является совокупность художе­ ственных текстов и программно-теоретических статей Хлебникова, предметом — преемственность традиций эпических жанров русского фольклора в художе­ ственном творчестве Велимира Хлебникова;

Актуальность исследования определяется потребностью привлечения, материала эпических жанров русского фольклора для выявления источников поэтики Хлебникова, интерпретации его произведений, определения историкогенетических связей его творчества с русской фольклорно-мифологической традицией.

Цель работы cocrrowr в изучении влияния традиций эпических жанров русского фольклора на творчество и мировоззрение Велимира Хлебникова. В соответствии с основной целью исследования, в диссертации решаются сле­ дующие задачи:

• рассмотреть вопрос о приоритетах В: Хлебникова в области фольклора и оп­ ределить факторы, свидетельствующие о влиянии героического эпоса, исто­ рических песен, волшебных сказок на его творчество;

• выявить различные формы присутствия эпического материала в художест­ венных и программно-теоретических текстах Будетлянина;

• охарактеризовать роль эпических жанров русского фольклора (собственно материала и принципов текстообразования) в формировании и развитии по­ этической системы Хлебникова;

• раскрыть особенности художественной и ьо^льтурно-исторической интерпре­ тации эпического материала в произведениях Хлебникова;

• определить, по возможности, круг источников, которыми пользовался Хлеб­ ников: как фольклорных (сборники и публикации записей), так и литератур­ ных (различные интерпретации былин, сказок, исторических песен в произ­ ведениях русских классиков и писателей «серебряного века»).

Научная «овшка диссертационного исследования обусловлена:

• рассмотрением художественного и теоретико-публицистического наследия Велимира Хлебникова в контексте эпических жанров русского фольклора (на материале таких жанровых crpjociyp, как волшебная сказка, героические бьшины, исторические песни);

• выявлением генетических связей и типологических соответствий поэтиче­ ской системы Хлебникова с народно-эпической традицией;

• пересмотром традиционной точки зрения, теоретически обоснованной в ста­ тье американского велимироведа X. Барана «Фольклорные и этнографиче­ ские источники поэтики Хлебникова» (1986), согласно которой периферия фольклора (малые жанры) имела для Хлебникова большую значимость, чем центральные жанровые структуры (в частности, героический эпос и сказки);

• использованием фольклорно-эпического материала для прояснения «темных мест» и выявления общих принципов композиции в произведениях В: Хлеб­ никова;

• изучением воздействия традиций русских былин и сказок на нов)шэ жанро­ вую форму «сверхповести», разработанную Хлебниковым (на примере таких произведений, как «Дети Выдры» и «Зангези»);

• определением с)ацностных качеств и формальных свойств «сверхповести»

как разновидности художественного цикла.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что его теоретические обобщения могут бьггь востребованы при дальнейшем изучении поэтики литературы серебряного века, в частности - произведений В. Хлебни­ кова. Предложенные в диссертации способы и приемы ана1шза поэтического текста могут найти применение при исследовании проблемы «литература и фольклорная традиция», прежде всего при изучении воздействия фольклорномифологической традиции на творчество писателей Нового времени.

Практическая значимость выполненного исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в школьных и вз^овских курсах, спещсурсах и семинарах по русской литературе конца XIX — начала XX вв., фольклористике и истории литера-хуры.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования послужили, с одной стороны, работы известных велимироведов, как отечест­ венных (Ю.Н. Тынянов, P.O. Якобсон, Вяч. Вс. Иванов, Н: Харджиев, Р.В.

Дзтанов, В.П. Григорьев, А.Е. Парнис, Н.Л. Степанов, П.И. Тартаковский, А.

Гарбуз, М,Л. Гаспаров, Н. Башмакова, О. Седакова и многие другие), так и за­ рубежных (X. Баран, Р. Вроон, Б. Леннквист, Р. Кук, А. Флакер, А. Хан, Л. Силард).

С другой стороны, мы опираемся на исследования в области мифопоэтики, фольклористики, взаимосвязей литературы и фольклорной традиции, где важными для нас становятся фундаментальные сочинения А.Н. Афанасьева, А.Н. Веселовского, М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, В;Я. Проппа, Д.Н. Медриша, Б.Н. Путилова, СЮ. Неклюдова, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг, Е.С.

Новика и других.

При анализе произведений В. Хлебникова мы исходим из положения о мотивированности его текстов и наличии в них семантической сггруктуры. На наш взгляд, метод «широких контекстов», рассматривающий все творчество Велимира Хлебникова (?о^дожественное, философское, научное, публицистиче­ ское) в виде единого метатекста, пронизанного внутренними связями, не поте­ рял актуальности, более того — является наиболее перспективным (в сочетании с мифопоэтическим подходом).

Методика исследования определяется историко-типологическим подхо­ дом (в сочетании с элементами структурно-семиотического метода) к явлениям словесного искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Центральные жанровые структуры русского фольклора (сказки, были­ ны, исторические песни) оказали значительное влияние на формирование по­ этической системы Хлебникова, что подтверждается следующими фактами:

• наличие ряда теоретических и публищ1стических работ, в которых автор проявляет очевидный интерес к эпическим жанрам русского фольклора;

• явные следы присутствия русских былин, сказок, исторических песен в об­ разной системе хлебниковских произведений;

• салюотождествление автора с образом эпического героя (или «воином буду­ щего», «воином времени»);

• обращение Хлебникова на раннем этапе творчества к славянской мифоло­ гии, эпосу, истории.

2) Преемственность традищш русского историко-песенного фольклора в творчестве В. Хлебникова определила ряд особенностей поэтики его произве­ дений (использование ряда народно-эпических сюжетов, мотивов и образов).

3) Связи раннего творчества Хлебникова с русской волшебной сказкой проявляются на различных уровнях его поэтической системы (сюжетнокомпозиционном, идейно-тематическом, мировоззренческом).

4) Материал русских народных сказок и героических былин активно ис­ пользовался Хлебниковым при работе над новой жанровой формой «сверхпо­ вести»:

• концептуальной основой «сверхповести» «Дети Выдры» стал былинный сюжет о смерти Святогора;

• «итоговое» произведение В. Хлебникова «Зангези» создавалось под влияни­ ем эпических жанров русской народной смеховой культуры.

5) G точки зрения сущностных (содержательных) качеств «сверхповесть»

можно отнести к категории онтологических жанров, тяготеющих к философско-экзистенциальной проблематике и щироким обобщениям действительно­ сти; с точки зрения формальных (структурных) свойств «сверхповесть» пред­ ставляет собой разновидность ?о^дожестБенного цикла с характерными призна­ ками: обпщость темы, наличие единой сюжетной линии, сквозные образы главных героев, система взаимопересекающихся лейтмотивов, «цикличный»

хронотоп.

Апробация работы: фрагменты глав данного исследования представля­ лись в качестве докладов на научных конференциях в Астраханском государст­ венном университетге. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры рус­ ской литературы XX века АГУ. Основные положения диссертации отразились в публикациях:

1) Яуасев ДЕ. Формы присутствия русского napoznioro эпоса в «сверхпо­ вести» В. Хлебникова «Зангези» // Итоговая научная конференция АГПУ. Тези­ сы докладов. Астрахань, 2001, С. 22.

2) Лупеев Д.Е. Мотивы и образы русских народных исторических песен в творчестве В. Хлебникова // Итоговая научная конференция АГПУ. Тезисы докладов. Астрахань, 2002. С. 30.

3) Лупеев Д.Е. Художественная концепция «сверхповести» «Дети Вы­ дры» и былинный сюжет о Святогоре // Итоговая научная конференция АГУ.

Тезисы докладов. Астрахань, 2003. С. 25.

4) Лупеев Д.Е. «Поэтический» комплекс моря у Тредиаковского и Хлеб­ никова // В.К. Тредиаковский и русская литература ХУШ-ХХ вв.: Материалы Международной научной конференции 5-6 марта 2003 г. / Под ред. Г.Г. Исаева.

Астрахань: Изд-во Астраханского государственного ун-та, 2003. С. 118-121;

5) Лупеев Д.Е. «Сверхповесть» Велимира Хлебникова «Зангези» в кон­ тексте русской народной смеховой 1ошьтуры // Творчество Велимира Хлебни­ кова в контексте мировой культуры XX века: УШ Международные Хлебниковские чтения. 18-20 сентября 2003 г.: Наз^чные доклады и сообщения. Астрахань, 2003. Ч. I. С. 97-102.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, а также списка литературы, который насчитывает 411 наименований.

§ L Приоритеты В. Хлебникова в области фольклора.

'0i Проблема фольклоризма произведении Хлебникова, является частью балее- широкой- проблемы — «лигература-и. фодыслорная-традиция»^ Как известно, традиция в народной культуре - «... это система стереотипов, отразкающая структурно организованный опыт»\ К фольклорным стереотипам относятся: 1) устойчивые реневые^ произведения неодинаковога объема,и,характера.(форлоглы, устно-поэтические клише,- общие, места);- 2) традиционные компоненты, со­ держательной сферы народного творнества: как специфинеские. атрибуты, фольклорной- картины- мира: (утварь,- одежда,^ строения,, растения,, пространспвенные и космические реалии и т.дХ так и образы, мотивы, сюжеты, типовые ситуации. Система таких стереотмюв и составляет собственно лштермал, из которого строятся песенные, былинные, сказочные и иные тексты. Кроме того, к фольклорной традшщи относятся специфические механизмы^ текстообразования (закономерности и правила констрз^ирования иа названного материала, кошфетных текстов).

Взаимосвязи между литературой и фольклорной традицией, в области поЭ ИС многообразны и изз^аются^ в генетическом^ и типологическом аспектах.

Работа ведется в дв>тс натфавлениях.— «со стороны роли фольклора, в литерату­ ре и со стороны возникновения под влиянием литературы новых явлений в на­ родном творчестве», причем второе направление разработано гораздо меньше, *' Проблема творческого отражения тех или иных элементов фолыслорной поэтики связана с проблемой интертекстуальности, или взаимодействия «сво­ его» и «чужого» слова в литературном произведении. Так, Д.Н. Медриш рас­ сматривает взаимодействие «двух словесно-художественных систем — устной (фольклор) и письменной (литература) в рамках, одной метасистемы, (словесное искусство)>Л Делая схематагшый обзор истории литератзфно-фольклорных от­ ражений, он выделяет сле/^тощие аспекты проникновения и усвоения заимст­ вованного текста: 1) взаимосвязь на^ уровне, события (взаимодействие-сюжетов, точнее^- фабул); 2) взаимосвязь на-уровне.стиля (взаимодействие, средств, выг ражения); 3) непосредственные словесные вкрапления (взаимопроникновение текстов). Этим аспектам соответств)тот жанровые разновидности взаимодейст­ вующих текстов: 1) жанры, относимые к несказочной, прозе, в которых, по сравнению с друпши жанрами фольклора, информационная функция преобла­ дает над художественной (на первом плане — событие); 2) сказка, как фольк­ лорный жанр, в котором слово впервые открыто наделяется не утилитарноинформационной, а художественной функцией (на первом плане — модаль­ ность, степень соответствия слова событию); 3) жанры, отличающиеся наи­ большей словесной характерностью и устойчивостью, прежде всего паремиологичесюте жанры, а также сказочные формулы и т.д. (на первом плане - слово)^.

Проблема фольклоризма в творчестве Хлебникова находится как бы «в тени» более «популярной», хотя и очень близкой темы - лшфологизма его произведений. Возможно, мифологичесю1е элементы в текстах Хлебникова просто легче поддаются идентификации, чем собственно фольклорные, по­ скольку «мифы - это все-таки достаточно «осязаемый» материал; даже в тех случаях, когда заимствованный из мифологии сюжет не поддается непосредст­ венному распознанию, он тем не менее сохраняет свою изначальную структуру, ощущается как миф и может быть рассмотрен в свете различных мифологиче­ ских теорий. Что же касается фольклорных и эт1юграфических материалов,...

то для их идентификации нередко требуются значительные усилия»*^. Трудно­ сти в простых незамысловатых чувств, героика и патриотизм противопоставляются современной действитель­ ности, которая тракхуется с иронией или открьгго враждебно. Великое прошлое населено героями, которые, по замыслу поэта, воплощают врожденные добро­ детели славян (приверженность традициям предков и готовность умереть за их наследие)». Так, в сверхповести «Дети Выдры» (1911-1913) Разин появляется в окружении таких легендарных деятелей русской (точнее, славянской) исто­ рии, как Святослав, Пугачев, Самко, Ян Гус, Ломоносов, Коперник, Вольшский.

Все они внесли свой вклад в становление государственности славянских наро­ дов, были славянскими просветителями или пали жертвами борьбы с инозем­ ными (главным образом, западными) влияниями. В поэме «Хаджи-Тархан»

(1913), представляющей компиляцию исторических и мифических преданий о прошлом Астраханского края, темы ). Тем не менее, присутствие бунтарско-героического, волевого начала «разлито» в природе и остро ощущается субъектом лиро-эпического повество­ вания («Темные ноздри гор // Жадно втягивают // Запах Разина, // Ветер с мо­ ря»), который иногда полностью отождествляется с персонажем русской были­ ны:

Где развилок дорог поперечных, живою былиной Лег на самой середке дороги, по-богатырски руки раскинул.

Звезды смотрят в душу с черного неба.

Ружье и немного колосьев — подушка усталому {Творения, с. 357) В данном случае использован известный былинный мотив: ночлег героя.

К нему непосредственно примыкает мотив встречи с разбойниками:

... Проснулся, смотрю — кругом надо мною Курят, молчат, размышляют. «По-русски не знай».

Что-то думают. За плечами винтовки.

Покрьпые роскошью будущих выстрелов.

Груди в широкой броне из зарядов.

'•/ «Пойдем». Повели. Накормили, дали курить голодному рту.

И чудо — утром вернули рз^жье. Отпустили.

Жалко смотря на меня. (Творения, с. 358) В былине подобная ситуация завершается победой героя и уничтожением разбойников:

Не доехал добрый молодец до Индии до богатой И наехал добрый молодец на грязи на смоленские.

Где стоят ведь сорок тысяч разбойников И тех ли ночных татей подорожников!

Он прибил-прирубил всю силу неверную.

И не оставил разбойничков на семена!^'* Образ нищего пророка, носителя доброй воли, вечного странника и по­ средника между различными культурами, пользующегося расположением и по­ кровительством почти всех встречных, оказывается для автора более актуаль­ ным и предпочтительным, чем ранний образ «воинствующего футуриста», на­ поминавшего легендарных богатырей и «народных защитников». Этим смеще­ нием акцентов и обусловлена ироническая интерпретация былинных мотивов в «иранской поэме» В. Хлебникова.

Одним из наиболее важных аспектов проблемы «творчество Хлебникова и фольклорная традиция» является определение приоритетов автора в области фольклора. Еще при жизни Велимира Хлебникова за ним закреплиась репута­ ция «эпического поэта» (что давало возможность противопоставить его само­ бытную поэзию «лирической стихии» символизма). Наиболее полно взгляд на хлебниковское творчество как эпическое по своей природе обоснован в работах известного велимироведа Р.В. Дуганова. Все это дает основание предположить, что среди фольклорных источников поэтики и поэзии Хлебникова^ наиболее важное место должен занимать народный эпос. Однако в современном велимироведении преобладает тенденция к выявлению многочисленных связей тек­ стов поэта-будетлянина с произведениял1и «малых жанров» русского фольклора (поговорки, пословицы, приметы, загадки, считалки). Точка зрения, согласно которой «периферия фольклора» (в частности, паремиологические жанры) име­ ла для Хлебникова большую значимость, чем центральные жанровые структу­ ры (эпос), теоретически обоснована в статьях слависта X. Барана. Он утвержда­ ет, что поэт дистанцировался от народного эпоса, поскольку «русские эпичес­ кая и сказочная традиции казались Хлебникову слишком условными, слишком литературными и знакомыми, чтобы вписаться в его модель мира, ориентиро­ ванную на целое множество культур». На наш взгляд, данная точка зрения яв­ ляется слишком кагегоричной, особенно если учесть условность таких понятий, как «центр» и «периферия» фольклора. Еще А.Н. Афанасьев и Ф.И. Буслаев от­ мечали неопределенность границ между «большими» и «малыми» жанрами фольклора, которые зачастую переходят друг в друга.

Тезис об эпической природе хлебниковского творчества подкрепляется многочисленными фактами, свидетельствующими о явном интересе поэта к историко-эпическим жанрам русского фольклора (бьшинам, историческим пес­ ням, балладам). Выделен ряд эпических сюжетов ХУЕ-ХУШ вв., использован­ ных поэтом-будетлянином («Гибель полонянки», «Разин и персидская княжна», «Князь Роман жену терял», «Иван Грозный и Домна», «Гнев Ивана Грозного на сына») и ряд мотивов, заимствованных из русских исторических песен и былин (бунта, пира, похвальбы, осмеяния противника, дележа добычи, вещего сна, ге­ роического вызова судьбе, ночлега героя, встречи с разбойниками). Поэма «Ночной обысю> (1921) интерпретируется как «антибылина», в структуре кото­ рой цепочка былинных мотивов использована в травестированном виде, посто­ янно напомршая о фольклорном идеале и в то же время обнарз^живая глубокую пропасть между реальностью революционных событий и народными представ­ лениями о должном.

Следы присутствия историко-песенного фольклора обнаруживаются в образно-метафорической системе хлебниковских произведений (так, образ Сте­ пана Разина является одним из центральных в творчестве Хлебникова и подвер­ гается различным культурно-историческим и психологическим интерпретаци­ ям, приобретая статус мифологического персонажа, «отрицательного двойни­ ка» самого поэта). Безусловно, Хлебникова можно считать создателем само­ бытного исторического эпоса, где прошлое переплетается с настоящим и буду­ щим, а события подчиняются жесткому ритму «законов времени».

Глава II. Раннее творчество В. Хлебникова § 1. Традиции русской волшебной сказки врапиих поэмах Хлебиикова.

Есть основания предполагать, что исключительное воздействие на форм1фование творческого метода В. Хлебникова оказала русская волшебная сказ­ ка. Еще Ю.Н. Тынянов отмечал, что «языческая сказка - первый эпос Хлебни­ кова», поскольку «в самые ответственные моменты эпоса - эпос возникает из сказки», и проводил аналоги между ранними поэмами Хлебникова и произве­ дениями ХГХ века, созданными под влиянием сказочной поэтики («Руслан и Людмила» Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова)'. Согласно уту верждению EL Степанова, «для поэзии Хлебникова характерна сказочность».

Правда, исследователь не уточняет, какие именно жагфовые или стилистиче­ ские признаки сказки оказали влияние на поэзию Хлебникова, но лишь указы­ вает на связь сказки с мифологией: «Сказка связана с мифами в сюжетном от­ ношении, но в ней уже забыт первоначальный мифологический смысл самого сюжета. В своем бытовании она пользуется этими сюжетными формами вне их мифологического и культового значения. У Хлебгонсова сказочная фантастшса и мифология также утеряли свой мистический и культовый характер, стали свое­ образной формой поэтического мышления»^. Вряд ли можно считать фанта­ стику единственным признаком сказочности: «Хотя распространенное мнение о том, что волшебная сказка среди других сказочных жанров наиболее фанта­ стична, вполне справедливо, оно далеко еще не выражает спещ1фики необык­ новенного в этом жанре: спещ1фика эта требует не столько количественной, сколько качественной характеристики»'*.

Прежде чем приступить к непосредственному поиску следов сказочной поэтики в текстах Будетлянина, необходимо уточнить, что сам Хлебников по­ нимал под сказкой (в чем видел наиболее существенные признаки этого жанра) и как понимает специфику волшебной сказки современное литературоведение.

Как уже отмечалось, сейчас трудно с достаточной уверенностью опреде­ лить, на какую традицию в из)гчении фольклора опирался Велимир Хлебников.

Однако можно обратиться к его статье «О пользе изз^ения сказою>, написан­ ной, по мнению Н.Л. Степанова, в 1914 или 1915 году. На первый взгляд, по объему и глубине освещения вопроса эта статья представляет собой скорее фрагментарную заметку и не идет ни в какое сравнение, скажем, с работой А.

Блока «Поэзия заговоров и заклинаний». Однако содержание статьи наводит на мысль, что изз^ение сказок имело для Хлебникова принципиальное значение, поскольку было напрямую связано с предсказанием будущего — «осадой време­ ни», которую он вел па протяжении всей Ж11зни: «Тысячелетие, десятки столе­ тий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним днем жизни.

Провидение сказок походит на посох, на который опирается слепец человечест­ ва» (Творения, с. 594). Сказочные образы являются, по мысли автора, ничем иным, как интуитивным прозрением юного человечества о своем будущем:

«Так в Сивке-Бурке-вещей-каурке он предсказал железные дороги, а ковромсамолетом - реющего в небе Фармпна» (Творения, с. 594). Генетическая связь волшебной сказки с наз^ной фантастикой у современных исследователей со­ мнения не вызывает, и все же «сближать, а тем более отождествлять сказочные чудеса с научным предвидишем не следует. Угадывание каких-либо конкрет­ ных научных открытий будущего не входогг в прямые функции сказки, это ре­ зультат непредвиденный и непроизвольный»^ (Д-Н, Медриш). Кроме пропюстической функции сказочной фантастики, Хлебников отметил и ее утопич­ ность (ср. вывод Д.Н. Медриша: «Сказка - веками выработанная форма, идеально приспособленная для выражения утопических представлений о жизни» ).

Утошршость сказочных образов подчеркнута их сопоставлением с учением «о едином роде людей, слиянии всех государств в общину земного шара» (еще од­ на из ключевых идей Хлебникова). Единое человечество олицетворяют эсхато­ логические образы «Масиха аль Деджаля, Сака-Вати-Галагалайама или Анти­ христа», заимствованные из различных релипюзных и мифологических систем и приобретающие у Хлебникова неожиданно положительную семантику (ср.

повесть «Ка», где образы великих искусителей человечества - Масиха аль Деджаля и Антихриста- снова сближаются^).

О том, что выраженные в данной статье идеи продолжали оказывать влияние на автора и в более поздние периоды его творчества, свидетельствует стихотворение «Иранская песня» (1921), где воспроизведены и сказочные мо­ тивы, и основная мысль статьи, облеченная в афористическую форму:

Ходит в небе самолет Братвой облаку удалой.

Где же скартерь-самобранка, Самолетова жена?

Иль случайно запоздала.

Иль в острог погружена?

Верю сказкам наперед:

Прежде сказки - станут былью... {Творения, с. 141) Две последние строки поразительно напоминают известную сказочную формулу «что было сказано - будет сделано» и заставляют вспомнить о том, что природа и культура представлялись Хлебникову в виде текста, где действо­ вали те же законы модальности, что и в сказке: «Одно из центральных в миро­ восприятии Хлебникова представлений о мире как книге, возможно, связано с пррфавниванием познания к чтению, когда «название» вещей рассматривается одновременно и как акт творения, переименование же - как перевоплощение и перерождение»^. Разумеется, безусловная вера автора сказочному слову, перво­ начально подкрепленная поразительными метаморфозами революционной дей­ ствительности, постепенно переходила в горькую иронию. Уже в «Иранской песне» эта вера сталкивается с мыслью о недостижимости идеала в ближайшем будзшхем («Или все свои права // Брошу будзшхему в печку?»), а в поэме«Ноч­ ной обысю> народный идеал «жирного царства» (Садись, братва, за пьянку! За скатерть-самобранку») явно дискредитирован. «Естественно, когда литература обращается к социальной утопии, она оказывается в той или иной мере «ска­ зочной», и, напротив, развенчание утопических иллюзий сопровождается отталкиванием от сказки и, в силу этого, обращением к поэтике, которая в какихто своих с)Ащесгве1Шых чертах противоположна сказочной».

Эти две основные тенденции (обращение к сказочной поэтике и одновре­ менно отталкивание от нее) ясно прослеживаются уже в ранних поэмах Велимира Хлебникова, которые условно можно разделить на «языческие идиллии» и «технократические антиутопии». К первым, безусловно, относится поэма «Внучка Малуши» (предположительно, 1908), родившаяся из планов: и набро­ сков ненаписанного романа, который должен был охватить мир скифов и Вла­ димира Красное Солнышко, «народные верыни», славянство и «жизнь нашего времени». Не совладав с замыслом, автор использовал его «самопародически» в веселой фантастике «шуточной поэмы»^*. Очень напоминает «Внучку Малуши»

один из первоначальных набросков к «сверхповести» «Дети Выдры»: «... сво­ бода от времени, от пространства, сосуществование волимого и волящего.

Жизнь нашего времени, связанного в одно с порой Владимира Красное Сол­ нышко (Дочь Владимира, женатая на реке Дунае), какой она мн1ггся сказителям былин, их слушателям. Отдельные главы написаны будут (будут?) живой, дру­ гие мерной, одни драматические произведения (драматические диф­ ференциально-аналитические), другие повествовательные. И все объединено единством времени и сваяно в один протекания В одном И том же времеI^COK ни»^^. Фактически здесь перечислены все характерные признаки шггересующей нас поэмы: пересечение временных пластов, сочетание глав с эпическим пове­ ствованием и драматическими диалогами, обращение к былинной эпохе креще­ ния Руси, образ дочери князя Владимира.

Сам жанр «шуточной поэмы» восходит к ирои-комичесю1м поэмам XVIII века, но наиболее очевидно сходство со сказочной поэмой Пушкина «Руслан и Людмила» (ш)ггочно-иронический тон повествования и «простодушная inrronaция», размер и ритм стиха, сказочные персонажи и превращения, имя главной героини и т.д.*"^). Отмечалось -также пересечение с повестью Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством». Одним из источников поэмы «Внучка Малуши», на наш взгляд, является также баллада А.К. Толстого «Поток-богатырь» (1871), фантастический сюжет которой (герой чудесным образом переносится из былинного прошлого в современный город) открывает возможности для исторических па­ раллелей и «остраненно»-иронического изображения реалий настоящего через восприятие человека прошедшей эпохи. Один из эпизодов баллады (Поток по­ сещает женское училище), явно привлек внимание Хлебникова:

В третий входит он дом, и объял его страх:

Видит, в длинной палате вонючей.

Все острижены вкруг, в сюртуках и в очках, Собралися красавицы кучей.

Про какие-то женские споря права.

Совершают они, засуча рукава.

Пресловутое общее дело:

Потрошат чье-то мертвое тело.

Ужаснулся Поток, от красавиц бежит, А они восклицают ехидно:

«Ах, какой он пошляк! ах, как он неразвит.

Современности вовсе не видно!»

Но Поток говорит, очутясь на дворе:

«То ж бывало у нас и на Лысой Горе, Только ведьмы хоть голы и босы.

Но, по крайности, есть у них косы!»'"* Gp. прибытие Людмилы в «дом женского всеучбшца» и многочисленные иронические реплики по поводу женского образования в пьесе «Чертию>:

«...здесь толпы съехавшихся с разных концов русской земли девзшхек истреб­ ляют свои права быть нашим небом и справляют те, которые способны обра­ тить ведьм в бегство» (Гворенмя, с. 391).

Очевидно, литературные источники поэмы так или иначе связаны с эпи­ ческими жанрами фольклора (сказка, бьшина). При ближайшем рассмотрении обнаруживаются не только опосредованные, но и прямые связи «шуточной по­ эмы» с волшебной сказкой.

Сюжет «Внучки Малуши» строится на противопоставлении славянской языческой старины холодному современному Петербургу. Дочь Князя Влади­ мира переносится из языческих времен в Петербург верхом на волхве-оборотне, попеременно превращающемся в гнед-буй тура, рысь, медведя. Двоемирие по­ эмы явно имеет фольклорные корни: «Сказочная композиция в значительной степени построена на наличии двух миров: одного - реального, здешнего, дру­ гого - волшебного, сказочного, т.е. нереального мира, в котором сняты все зем­ ные и царят иные законы»^^ (с. 191). Только у Хлебникова чертами реального мира наделен мир языческой Руси, а современный Петербург представлен как «иное царство», куда попадает сказочный герой.

Сказочная метаморфоза стала важным структурообразующим звеном в поэме. Р.В. Дзтанов говорит об использованном здесь приеме «овеществленно­ го слова», прямом превращении слова в действзоощее лицо и событие. «Это не просто игра слов, это игровое слово, бесконечно изменяющееся и превращаю­ щееся слово-оборотень. Поэтическая логика таких превращений в каждой дра­ ме иная, но принцип драматический игры на грани между словом и делом оста­ ется неизменным». Возможно, персонификация слова в лица и положения по­ эмы, когда оно становится событием и действ)аощим лицом, напрямз^ю восхо­ дит к сказочному закону «единства слова и дела». А.В. Гарбз^, вступая в поле­ мику с Р.В. Дугановым, видит в попеременном превращении (волхв-волк, гнедбуй-тур, рысь, медведь) воспроизведение «цепочки фольклорной метаморфозы» :

Втапоры поучился Волх премудростям:

Обвертоваться ясным соколом;

Ко другой-то мудрости учился он, Волх, Ко третьей-то мудрости учился Волх Обвертоватызя гнедым туром — золотые рога.'* Поэма в целом довольно легко укладывается в рамки сказочной схемы, предложенной В.Я. Проппом, который считал постоянными, устойчивыми элементами сказки фунщии действующ1лхлиц,«иозакастло оттого, кем и как они выполняются»^. Некоторые фзшкции, образующие составные части волшебной сказки, можно выделить и в поэме «Внучка Малуши».

Отлучка (один из членов семьи отлучается из дома). В сказке отлучиться может лицо старшего поколения (усиленная форма — смерть родителей) или младшего поколения (они идут \ша едут в гости, ловить рыбу, гулять, за ягода­ ми и т.д.). В поэме формой отлз^ки является бегство Людмилы и ее подруг на лоно природы:

В Ирпень, друзья, студеный Купаться, нежные, бежим!

Отдайтесь воле волн дружин^°.

Недостача. (Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо). Наиболее распространенной формой этой сказочной функции является недостача невесты (жениха) или друга, вообще человека. «Герой хо­ лост и отправляется искать невесту — этим дается начало ходу действия»^^ Мотивацией отлучки Людмилы являются поиски жениха (друга). Она об­ ращается к духам природы (водяному и лешему) с одной и той же просьбой найти, «кто мог бы стать «мой друг». Водяной отправляет Людмилу к лешему, леший — к волхву, который переносит героиню в Петербург. Эта цепочка вос­ производит типичную сказочную схему поиска жениха (невесты), когда герой переходит от одного вероятного помощника к другому, расспрашивая каждого о предмете своих поисков: «Долго ли, коротко ли - другая пара башмаков из­ ношена; ДР5Т0Й посох изломан, еще каменная просвира изглодана; наконец прикатился клубочек к избушке. Он постучалась: «Добрые хозяева! Укройте от темной ночи красну девицу!» - «Милости просим! — отвечает старушка. — Куда идешь, красная девица?» — «Ищу, бабушка, Финиста — ясна сокола». — «Далеко ж тебе искать будет!». Утром дает ей старушка серебряное блюдо и золотое 5 Ч О и посьшает к своей старшей сестре: она-де знает, где найти Финиста — ясна сокола». В более развернутом виде эта же схема воспроизведена в мисте­ рии Хлебникова «Скуфья скифа» (1916), герой которой ищет «короля государства времени» Числобога, обращаясь за помощью к различным божествам сла­ вянского пантеона {Творения, с. 540), Встреча с дарителем. «В сказку вступает новое лицо, которое может быть названо дарителем (снабдителем). Обычно оно случайно встречено в лесу, на дороге и т.д. От него герой... получает некоторое средство (обычно волшеб­ ное), которое позволяет впоследствии ликвидировать беду. Но прежде, чем происходит получение волшебного средства, герой подвергается некоторым очень различным действиям, которые, однако все ведуг ктому, что в руки героя попадает вохппебное средство»^^.

В поэме дарителем является Леший, который приветствует и выспраши­ вает героиню (ослабленная форма испытания):

Скажи, любезная Людмила, Промолвил важно леший: — Правда ли, что тебя земная явь томила?

Правда ли, что ты узнать хотела вещи?^ После встречи с дарителем в распоряжение сказочного то^оя попадает волшебное средство, В поэме таким средством является чудесный помощникоборотень-волхв, который затем превращается в буй-тура, чтобы унести Люд­ милу в Петербург:

Здесь есть приятель мой, волхв, Христом изгнан из стран Владимира, Он проскакал здесь недавно, как серый волк.

Он бы помог тебе, родимая.^^ Изволь, представлю: гнед-буй тур.

Он будет радостный слуга.

Устами белый балагур.

Несет в высокие луга.^* Нарушение запрета. Принимая помощь нечистой силы, Людмила нару­ шает запрет религиозного характера и обеспокоена возможными последствия­ ми:

Скажи, однако, не опасно Повздорить с молодым?

Ему заметно отдают Богов родимых имена.

Ему покорны племена.

«Молодой» бог — это Христос, чья вера еще только утверждается на Руси (ср. также образ Христа-юноши в поздних поэмах и стихотворениях Хлебнико­ ва). Старые языческие божества и духи составляют как бы оппозицию (Белз^, Водяной, Леший, Табити, Стрибог, волхв-оборотень). Перед оправкой в Петер­ бург скифская богиня Табити предзшреждает Людмилу и волхва о приближе­ нии Христа:

Их провожает старая Табити Прошамкать: «Берегитесь!

Здесь бродит около Христос».^^ Людмила, безусловно, принадлежит к «языческому» лагерю и олицетво­ ряет собой бессмертную душу языческой Руси.

Переправа. Герой переносится, доставляется или приводится к месту на­ хождения предмета поисков: «Переправа в иное царство есть как бы ось сказки и вместе с тем - середина ее. Достаточно мотивировать переправу поисками не­ весты, диковинки, жар-птицы и т. д. или торговой поездкой и придать сказке соответствующий финал (невеста найдена и пр.), чтобы получить самый общий, еще пока бледный, несложный, но все же ощутимый каркас, на основе которого слагаются различные сюжеты. Переправа есть подчеркнзггый, выпуклый, чрезвычаино яркий момент пространственного передвижения героя».

Объеьсг поисков, как правило, находится в «ином царстве», которое «мо­ жет лежать очень далеко по горизонтали, или очень высокого или глубоко по вертикали»^^. К пространственным координатам («за тридевять земель») Хлеб­ ников добавляет еще одну — временную (Людмила переносится не только из Киева в Петербург, но также из прошлого — в настоящее).

Самая распространенная форма сказочной переправы - по воздуху: «...

герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху. Такова первая функция помощника, resp. Волшебного средства. Они переносят героя через огромные расстояния по воздуху»^^. Описание фантастического полета Людми­ лы верхом на оборотне (чудесном помощнике) одновременно напоминает ска­ зочную формулу, и отличается от нее:

Пронзая с свистом тихим выси.

Касаясь головой златистой тучки.

Летит, сидя на хребте рыси, внучка Малуши, мать Владимира, Старинных не стирая черт.

Сквозь зорю шевелился черт.

Он ей умильно строил рожи.

Чернявых не скрывая рожек.

И с отвращением в речи звонко За хвостик вышвырнула гаденка.

В сказке перемещение героя в «иное царство», где исполняются желания, происходит почти мгновенно и подробно не описывается. Путешествие Люд­ милы в Петербург скорее напоминает полет кузнеца Вакулы верхом на черте («Ночь перед Рождеством»):

«Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно, и даже можно было заметить, как вихрем пронесся мимо их, сидя в горшке, кол­ дун; как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки; как клубился в стороне облаком целый рой духов; как плясавший при месяце черт снял шапку, увидавши кузнеца, скачущего вер­ хом; как летела возвращающаяся назад метла, на которой, видно, только что съездила куда нужно ведьма... много еще дряни встречали они. Всё, видя кузнеца, на минуту останавлива­ лось поглядеть на него и потом снова неслось далее и продолжало свое; iq^sHen все летел; и вдруг заблестел перед ним Петребург весь в огне»''.

Современный Хлебникову Петербург наделен атрибутами «иного царст­ ва», потустороннего мира, пространства смерти. В последней части поэмы реа­ лизована актуальная для Хлебникова оппозиция природа (сисизнъ) — цивгтизация fcw^/Mbj. Книжной мысли, покрытой гробовой пылью, противопоставлена ес­ тественная мудрость природы, а «преподаватели глухие» представлены порож­ дениями нечистой силы:

Их лысины сияют.

Как бурей сломленные древа, А из-под слов о красоте зияют За деньги нанятые чрева.

В зубах блистают зерна злата.

Сердце налила жидким ртуть.

Они над ужасом заплата.

Они смехз^ей смерти суть.

Вапно покрыло лавки, стол.

На славу вапнен желтый гроб, Я вас спасти от смерти сол''*.

Полемические выпады против современной интеллигенции сочетаются с прославлением языческих традиций поклонения «дионисийским» силам приро­ ды и с призывами вернуться к «естественному состоянию»:

Она права! Она права! В ее словах есть рокот бури.

К венцу зеленые права.

Бежим, где зелены поля.

Себя свободными узнав.

Свои учебники паля.

Мы учителей дрожим: в них Нав'.

Ср. соответствующий эпизод из пьесы «Чертию>, где образование названо «черные службы Наву» (Творения^ с. 392). Как известно. Навь — «в славянской мифологии воплощение смерти»^^. У славянских народов к представлению о Нави восходят целые классы мифологических существ, связанных со смертью, в т.ч. украинские навки, мавки. Образ Мавы впоследствии стал одним из клю­ чевых у Хлебникова: «Амбивалентный образ «мавы галицийской», варьируе­ мый в текстах Хлебникова, восходит к маве из украинской мифологии — обо­ ротню, злому духу, нечистой силе, которая символизирует зло, коварство, вой­ ну и смерть и предстает в виде женщины-соблазнительницы с красивым лицом, но с безобразной спиной без кожи и с открытыми внутренностями: «Галицийская Русь создала страшный образ мавки: спереди это прекрасная женщина или дева, лишенная одежды, сзади - это собрание (витых) кишок» (НП, 448). Кравец истолковывает ее как мифический персонаж, являющийся демоном Мирового Зла, а в поздних произведениях Хлебникова превратившийся в формулы «Война-Смерть» и «Вещь-Труп»^^.

В финале поэмы логика развития сказочного сюжега нарушается (Люд­ мила не находит жениха), но вступает в свои права стихия народного карнава­ ла. «Училицы младые» превращаются в некое подобие языческих ведьм и при­ нимают участие в веселом обряде, предавая старый мир очистительному огню (в духе провод Масленицы или сожжения чучела Костромы):

Слагайте черных трупов прелесть, В глазницах черный круглый череп, И сгнившую учебно челюсть, И образцы черев, И мяч зеленых древле мерзость, И давних трупов навину...^^ В целом поэму можно охарактеризовать как «языческую утопию» и со­ гласиться с выводом Н. Степанова: «Для раннего Хлебникова язычество и сла­ вянство не только архаика, но и знамя протеста против измельчания, дробно­ сти, разброда современного общества. Хлебников погружен в мир прошлого — мир языческой Руси, с ее верой в магические свойства природы, в сферу народ­ ной демонологии. Этот мир представляется ему цельным, красочным, героиче­ ским. Миром, в котором человек и природа сливались в единстве, где господ­ ствовало коллективное, «роевое» начало, время, когда рождались мифы»^^.

«Журавль» (1909) и «Змей поезда» (1910)- поэмы-антиутопии раннего периода хлебниковского творчества, объединенные сквозной темой «восстания вещей», где автор выразил «неясное ему самому чувство близящейся катастро­ фы»"*^. Сам жанр антиутопии, как уже отмечалось, предполагает обращение к поэтике, в каких-то существенных чертах противоположной: сказочной. Но от­ талкивание от сказки все же предполагает использование известных сказочных образов,, мотивов, приемов, хотя и подвергающихся траверсии, «выворачива­ нию наизнанку», ироническому переосмыслению. Здесь мы имеем дело с «ан­ тисказкой» (термин Д.Н. Медриша), в которой «сказочны все начала, завязки, надежды, антисказочны — концы, развязки, решения»^\ Сама концепция переворота лежит в основе «Журавля», проявляясь как на уровне языковой игры («В сущности, вверх ногами переворачивается слово огонь/нога, а не птица, посколыо'^ птица же и слово, то перевернутый образ птицы показывается улетающим вверх ногами»"*^), так и на зфовне сюжета:

Свершился переворот. Жизнь уступила власть Необходимо отметить наличие семантических связей между поэмой «Журавль» и рассказом «Николай» (1913). Мифическая фигура Николая, кото­ рого «иначе нельзя представить, как Птичьего Перуна, жестокого, но верного своим подданным и уловившего в них какую-то красоту» (Творения, с. 519), подчеркивает языческие ассоциации. Можно сказать, что образы Журавля и Николая являются зеркально противоположными. Охотник Николай - божество птичьего мира (ассоциируется с Перуном), Журавль — божество в облике чудо­ вищной птицы, которому, «напрягая дуги жил», молятся люди (ассоциируется с Молохом и тем же Перуном). Николай «щадил гнезда и молодых». Журавлю • приносят в жертву младенцев. И в рассказе, и в поэме возникает образ челна Плывет наперекор волне железно-стройный плот.

И обнажились, выпав, зерна. (Творения, с. 190) «Когда они оглашали стонами пустынный • берег, не. слышалось ли в. их рыданиях, что челн Птичьей Смерти снова пристал к берегу?» (Творения, с.

Очевидно, основным стрз^ктурооборазующим принципом поэмы можно •• назвать инверсию - обращение, выворачивание наизнанку, зеркальное отраже­ ние, что вообще-то характерно для смеховой культуры или пародийных произ­ ведений. Смеховой элемент, безусловно, присутствует в «Журавле». Правда, хлебниковский юмор — «из области переходных ритуалов, где одно сменяется другим>И^; это карнавальный смех «перевернутого» мира, приобретающий: по­ рой «оттенок безумия»:

Какие выкидывает в пляске журавель коленца!

Но здесь смех приобретал оттенок безз^мия.

Когда видели исчезающим в клюве младенца. {Творения, с. 192).0ь Сказка присутствует в поэме как на образном, так и на сюжетном уров­ нях. Известный сказочный образ в контексте основной темы «восстания вещей»

воспринимается как закономерность:

Чем будет, может быть, восстание вещей.

Зачем же вещи мы балуем? (Творения, с. 190) Гораздо больший интерес вызывает образ Журавля, который имеет, на наш взгляд, фольклорные истоки. Как правило, в волшебной сказке птица форма зооморфного помощника, более того— древнейшая форма, восходящая к религиозной трагщции («Полагали, что душа человека превращается после смерти в птицу или улетает на птице»"*^). Главная функция помощника — пере­ нести героя в «тридесятое царство». Кроме орла или какой-нибудь фантастиче­ ской птицы, иногда таким помощником выступает и журавль: «Шел, шел ста­ роста, думает: «Как подняться на небо?» Видит— журавли летят. Сел он на жу­ равля и полетел на небо»'*^. Герой, выращивает и выкармливает «вещую птицу»

для такого полета — это устойчивый сказочный мотив, встречающийся в раз­ личных сюжетах. Во время полета, чтобы добраться до цели, сказочный герой должен подкармливать птицу собственным телом:

«Сел на Моголь-птицу — в ту ж минуту она поднялась и полетела. Летит, а сама огля­ дывается: как оглянется, Иван-царевич тотчас подает ей на копье кус говядины. Вот летела, летела немало времени, царевич две бочки скормил, за третью принялся и говорит: «Эй, пти­ ца Моголь! Пади на сыру землю, мало пропитанья стало». - «Что ты, Иван-царевич! Здесь леса дремучие, грязи вязучие — нам с тобой по конец века не выбраться». Иван-царевич всю • говядину скормил и бочки спихал, а Моголь-птица летит — оборачивается. «Что делать?» — думает царевич, вырезал из своих ног икры и дал птице; она проглотила, вылетела на луга зеленые, травы шелковые, цветы лазоревые и пала наземь. Иван-царевич встал, идет по лугу - разминается, на обе ноги прихрамывает. «Что ты, царевич, али хромаешь?» - «Хромаю, Моголь-птица! Давеча из ног твоих икры вырезал да тебе скормил». Моголь-птица выхарк­ нула икры, приложил к ногам Ивана-царевича, дунула-плюнула, икры приросли - и пошел царевич и крепко и бодро»"**^.

Особое внимание уделил этому мотиву Е.Н. Трубецкой: «Заметим, что •i мы имеем здесь один из любимых образов русской сказки. Повесть о выращи­ вании и выкармливании вещей птицы для полета повторяется в ней великое множество раз: то это орел, то это сокол, то кол-птица^ то моголь-птица. Сказа­ ния об этом полете весьма разнообразны, но основная интуиция в них всегда;

одна и та же: всегда этот взлет над действительностью приобретается велики­ ми, тяжкими жертвами и всегда он оправдывает эти жертвы, ибо он )шосит че­ ловека в синюю лазурь от суеты, от бедности и скудности жизншП^. В фило­ софской интерпретации Е.Н. Трубецкого, полет на чудесной птице служит «образом одухотворения», а подъема в небеса - не человеческое мясо, а че­ ловеческая эюертва. Пока эта жертва не принесена, птица всякий раз грозится опуститься, не долетев до цели, на землю, а иногда в леса или в непроходимые болота>П^.

Примечательно, что Н: Башмакова в предложенном ею анализе поэмы «Журавль», дает возможность понять тему «восстания вещей» не только как бунт предметов, но и как «подъятие земного на дыбы», как «вовлечение Земли в бег Млечного Пути, вовлечение земных реалий, в пространство интенциональное, пространство протяженного метвморфирования и осмысление з^дожником слепой? стихии, с установкой на прозревание, одухотворение, воскреше­ ние неудовлетворенного»'*^. Таким образом, и - сказочный мотив, и; тема «вос­ стания вещей», реализуемая в сюжете поэмы, восходят к единой смысловой па­ радигме — «подъятие земного на дыбы», одухотворение земной реальности ценою человеческой жертвы. Сказочный мотив выкармливания «вещей птицы»

для чудесного полета трансформируется в мотив жертвоприношения (в этой связи уместно вспомнить замечание С.А. Ланцовой, что «в мифопоэтической традиции город часто организуется как ритуальный центр, храм, место жертвоПриношения, алтарь», и «анализ «Журавля» с позиций этих структур мог бы добавить к известным интерпретациям еще одну»^^:

Матери выводили Черноволосых и блокурых ребят И, 5?мирая во взоре, ждали.

Одни от счастия лицо и концы уст зыбяг.

Другие, упав на руки, рыдали.

Старосты отбирали по жеребьевке детей — Так важно рассудили старшины И, набросав их, как золотистые плоды, в глубь сетей, К журавлю подымали в вышины. {Творения, с. 192) Наконец, фольклорный образ вещей птицы (журавль) и тема «восстания вещей» переплетаются в характерной для Хлебникова языковой игре (еще одна специфическая черта его юмора): «вещи и вем^мй выступают не всегда вместе, но они подразумевают почти всегда в поэтической системе Хлебникова скры­ тое присутствие отсутствующего члена бинома»^'.

Сказочная метаморфоза легла и в основу сюжета поэмы «Змей поезда».

Метафора, вынесенная в заглавие, возможно, бьша заимствована автором из манифеста Томазо Маринетти: «Мы воспоем толпы, движимые работой, удо­ вольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей:..». Известно, что утопический оптимизм Маринетти (и многих других футуристов) в отношении технического прогресса не разделялся Хлебниковым.

Н. Степанов трактует центральный образ поэмы как символ «враждебной чело­ веку механической техники»^^. Но, возможно, дашюе толкование слишком по­ верхностно и упрощенно.

Образ змея архетипичен, если следовать тому определению архетипов, которое дает Е.М. Мелетинский («первичные схемы образов и сюжетов, составивпше некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом ши­ роком смысле»^'*). Одним из существенных признаков мифологического архетипа является его способность к трансформации, проявлению себя в новых формах на новых исторических этапах при сохранении своего значения и функции: «Миф, героический эпос, легенда.и волшебная сказка чрезвычайно богаты археппшческим содержанием. Некоторые архетипы в сказке и эпосе трансформируются, например, «чудовища» заменяются иноверцами, тотемическая «чудесная жена» заменяется заколдованной принцессой, а затем даже ок­ леветанной женой, делающей карьеру в травестированном виде, в мужском на­ ряде и т.д. Однако в слз^ае трансформаций первичный архетип достаточно яс­ но просвечивает. Он как бы лежит на глубинном уровне повествования»^^.

Трансисторизм архетипа и его способность проявлять себя в соответствующих времени образах подчеркивал и К. Юнг, писавший; что в наше время «вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом железнодорожная катастрофа... вместо хтонической матери — толстая торговка овощами»^^.

В сюжете поэмы достаточно яс1ю «просвечивает» первичная схема змееборчества:

Я вспомнил драку с змеем воина.

Шел. И воздух гада запахом, а поле кровию напоены Были, когда у ног, как труп безжизненный, чудовище легло.

Кипела кровию на шее трупа черная пробоина. {Творения, с. 68) Однако данная схема присутствует как возмогкность, не перешедшая в действительность («Но сердце применить пример старинный не могло»). Герой поэмы слишком далек от образа мифического или сказочного змееборца. Этот контраст тем более разителен, что в тексте присутствуют многочисленные ал­ люзии на соответствующие мотивы и ситуации волшебной сказки.

Сказочный змей — охранитель границ. Все действие поэмы разворачива­ ется на границе двух семантических систем, противоположных и в то же время переходящих друг в др>та: «Уже само заглавие становится носителем амбива­ лентности; нового смысла, оно обозначает «границу», «переход», «след». Это сочетание становится своего рода «мифологемой», приобретая особое, специфическихлебниковское значение... Собственно, идет перекличка смыслов из двух рядов — «природы» и «культуры», причем один из них переходит в другой, то есть возникает постоянное обращение означаемого и означающего».

Змей связан с миром мертвых, и потому одна из его главных фунгащй — похищение и поглощение живых:

Он повернулся к нам — я в страхе умирал! Соседа сонного схватил и, щелкая, его съедал.

Змей стряпчего младого пожирал! (Творения^ с. 68) Примечательно, что жертвами змея в поэме становятся сонные «соседи»

героя, который избегает общей з^асти, поскольку видит опасность. Мотив смертельно опасного сна многократно повторяется:

И одурь сонная сошла на сонных кукол.

В лад бега железного скользкой змеи. (Творения^ с. 65) Повсюду храп и скука разговора.

Все покорялось спячке и беседе. (Творения^ с. 68) «Проснитесь! - я воскликнул. — Проснитесь! Горе! Гибнет он!» Но каждый не слыхал, храпел с сноровкой.

Дремотой унесен. {Творения, с. 69) Сказочного героя при встрече со змеем также подстерегает опасность сна, засыпания. Этот сон - наваждение. «Царевич стал по мосту похаживать, тро­ сточкой постукивать, выскочил кувшинчик и начал перед ним плясать; он на него засмотрелся и заснул крепким сном». Ложный герой засыпает, истинный герой - никогда: «Отправился Иван-царевич на дозор, залез в кусты и крепко заснул. Иван Быкович на него не понадеялся; как пошло время за полночь — он тотчас готов был, взял с собой щит и меч, вышел и стал под калиновый мост»^*.

Змей в поэме ассоциируется с конем («Сгибали тело чудовища преемст­ венные мига, // То прядая кольцами, то телом коня, что встал, как свеча. // Касалися земли нескромные вериги», «Наместник главы, зияла раскрытая книга, // Как челка лба на скакуне»), его сопровождает ворон («Власам подобную читая книгу, попутчик // Сидел на гаде, черный вран, // Усаженный в концах шипал1и и сотнями ^О/чею)), Ср. типическое описание змея в сказке: «Вдруг на реке во­ ды взволновалися, на дубах орлы раскричалися - выезжает чудо-юдо девятиглавое; под ним конь споткнулся, черный ворон на плече встрепенулся, позади хорт ощетинился».

Атрибуты змееборца в сказке и эпосе — конь и меч. Герой поэмы этих ат­ рибутов лишен, однако меч упоминается при описании змея («И пасть разинута была, точно для встречи меча»), а в эпиграфе возникает образ конного богаты­ ря: «Посвящается oxoTHHiQ' за лосями, павдинцу Попову; конный, он напоми­ нал Добрыню. Псы бежали за ним, как ручные волки. Шаг его — два шага про­ стых людей». Кроме того, в поэме действует еще один персонаж — «товарищ», спутник «змееборца», прототипом которого обычно считают брата В. Хлебни­ кова, с которым была совершена поездка в Павду в 1905 году^ (ср. Алешу По­ повича и Екима Парубка в былине «Тугарин Змеевич»).

Традиционный змееборческий сюжет включает в себя два элемента: 1) бой со змеем; 2) погоня змеихи и попытка проглотить героя, убийцу ее зятя или сына. У Хлебникова первый элемент присутствует только как нереализованная возможность, схема, но реализован второй элемент - «бегство». Создается впе­ чатление, что автор возвращается к истокам мотива змееборчества, поскольку «мотив змееборства возник из мотива поглощения и наслоился на него»^\ Змей-поглотитель первоначально мыслился как благой змей, податель магиче­ ских способностей, а обряд «поглощения» входил в систему инициации. Мыс­ лительная основа этого обряда заключается в том, что «еда дает единосущие со съедаемым. Чтобы приобщиться к тотемному животному, стать им и тем самым вступить в тотемный род, нужно быть съеденным этим животным».

Исследователи отмечали неопределенность пространственного сосредо­ точения происходящего в поэме (герои видят змея со стороны и в то же время находятся внутри него). Это позволяет предположить, что поэма в целом вос­ производит струкгуру обряда инициации, лежащего в основе сказки: герой по­ глощается, затем в желудке поглотителя переносится в дрз^ую страну и там выхаркивается шш вырезывает себя («Тогда, доволен сказки остановкой, // Я выпрыгнул из поезда прочь»). Но в таком случае традиционная схема змееборчества сознательно отвергается автором, который обращается к более глубокой мифологической основе.

Как известно, змей имеет связь не только со смертью, но и с рождением:

«Змей здесь представляет материальное начало, чрево. Не забудем, что при об­ ряде выход из чрева змеи представлялся вторым рожде1шем; собственно рож­ дением героя»^^. Если же змей фигурирует как отец или предок, то символика материнского чрева заменяется фаллической символикой. В любом случае, ге­ рой сказки изначально является сыном змея и его двойником: «Змееборец ис­ конно - сын змея. Именно потому он одаш способен змея одолеть»^.

Есть ли в тексте поэмы прямые или косвенные указания на «двойничество» героя и змея? По мнению С. А. Ланцовой, в текст поэмы вкраплены намеки на «единосущие героя и чудовища». Одним из наиболее убедительных доказа­ тельств этого «единосупщя» является прямое соотнесение змея с конем: «На мифологическом уровне подобная метаморфоза восходит к одному и тому же фонду народных зооморфных представлений громовой стихии быком (lypOAi), конем и огненным змеем»^. В то же время с образом коня, который «представ­ ляется едва ли не самой «невралгической» точкой мира поэмы», связан пучок др)тих, не менее значимых, ассоциаций: 1) конь соотнесен с глубинной сзшдаостью героя, покоящимся в нем богатырством (ср. эпиграф); 2) конь символизи­ рует в каком-то смысле Логос, слово как таковое и в культурной традиции (Пе­ гас - аллегория поэзии), и в контексте поэмы («раскрытая книга» сравнивается с «челкой лба на скакуне»); 3) конь идентифицируется с самим поэтом^.

Итак, герой через замкнутую цепочку ассоциаций соотносится непосред­ ственно со змеем, являясь как бы его отражением, «двойником», и к тому же выходит на свет из змеиного чрева, что можно рассматривать как метафору ро­ ждения. Но, как отмечает В.Я. Пропп, русская сказка не сохранила мотива рож­ дения от змея или поглощения змеем как блага. Зато она «сохранила другую форму: рождение от рыбы. И, действительно, можно заметить, что именно ро­ жденный от рыбы чаще всего есть змееборец»^'^. Возможно, этим обстоятельст­ вом можно объяснить наличие «рыбьих» черт, которыми наделены змей и его «попутчик» в поэме: «Почудилось, что жабры // Блестят за стеклами в тени», «Разнообразные людские моры// Как знаки жили в чешуе», «...попутчик // Си­ дел на гаде, черный вран, // Усаженный в концах шипами и сотнями жучею>.

С мотивом рождения тесно связан и мотрш ужаса: «Выход во внешнее ра­ зомкнутое пространство как целенаправленное движение, восходящее к рожде­ нию, связан с ч)тством страха. При переходе к новому пространству человек оказывается лишенным прежней неосознаваемой опоры в виде старого про­ странства с его свойствами, поэтому столь явен мотив з^жаса в поэме (ужаса че­ ловека, усомнившегося в формах познания и существования явлений)»^^. В данном контексте змей может пониматься как символ старых форм языка и культуры («Наместник главы, зияла раскрытая тст/гог»), к М1фу которых герой (поэт, творец) одновременно и принадлежит, и стремится преодолеть их влия­ ние, перейти в пространство свободного творческого эксперимента, приоб­ щиться к природной энергии «самовитого» слова. В этой связи необходимо от­ метить присутствие мифологемы мирового древа, которое в русской сказочноэпической традиции приобретает черты л/ысле//на древа или древа поэзии («Нас скрыла ель - при солнце ночь», «И мы, в деревья скрывшись, как в пещеру...»).

Впрочем, как и «Журавле», в «Змее поезда» ужасное лишено патетиче­ ской напряженности и переплетается с комическим. В тексте поэмы содержатся намеки, что сюжет носит «шуточный», пародийный характер:

Как ужас или как творец неясной шутки Он принял вид и облик подземных существ? {Творения, с. 65) Комический элемент в сказке возникает в процессе разрушения первона­ чальной мифологической матрицы: «неподвижное превращается в подвижное, страшное - в авантюрное и даже комическое, нужное - в бесполезное и вредное»*^^. Хлебниковский смех носит явно ритуальный характер (вспомним хотя бы его знаменитое заклинание «О, засмейтесь!»), а потому далеко не всегда по­ нятен читателю, обрекая автора на «одинокое лицедейство»: «Хлебников шутит - никто не смеется. Хлебников делает изяпщые намеки - никто не понимает»

(О. Мандельштам). Как отмечает В. Иваницкий, ирония была для автора луч­ шим способом совместить «далековатые» культурные и временные пласты.

«Вторым таким способом является мифология, третьим — фантастика. Все трем этим способам изображения Велемир Хлебников придал новую жизнь своим творчеством. Никто до него не вдвигал их в поэзию в таком объеме — вместе, сразу, и она приобретала сказочно-эпические и вместе с тем юмористические чepты»^^ §2. Колтозициониьш принцип двоелшрия в ранних пьесах В. Хлебникова.

Велимир Хлебников вошел в историю русской литератзфы как создатель экспериментального авангардистского театра (наряду с Маяковским, Крученых и Ларионовым). Вопрос об источниках своеобразной поэтики хлебниковской драматургии остается, по существу, открытым. Благодаря новым исследовани­ ям, круг интертекстуальных параллелей постоянно расширяется, включая все новые имена, произведения, культурные традиции: В. Шекспир и Карло Гоцци, А. Пушкин и А. Грибоедов, Мольер и Аристофан, Островский и Метерлинк, ритуальные действа сибирских орочей и стихия русского балагана... Но если M05KH0 более или менее четко определить источники цитат, реминисценций, проследить эволющио отдельных мотивов и образов, то остается загадкой творческий метод автора, который вводит в свои произведения столь разнородный материал (по мнению одних, суть этого метода - «мифотворчество», по мнению др)тих - «техника аппликации» различных культзфных кодов ). Нако­ нец, не так просто определить жанровую принадлежность некоторых текстов:

драматический элемент вторгается в произведения вроде бы эпические по своей природе, а эпос (как литературный, так и фольклорный) присутствует в драме (Хлебников пытался создать новый жанр - «сверхповесть»).

Исследователи отмечали связь футуристического театра с традициями русской народной культуры: прежде всего балагана, праздников карнавального типа, лубочной эстетики^"*. Однако дралштургия Хлебникова, так же, как и его лирика, обнаруживает прямые или косвенные связи с эпическими жанрами рус­ ского фольклора: речь идет, прежде всего, о волшебной сказке и былине. Здесь Хлебников следовал уже сложившейся традиции: русской культуре «золотого века» бьши известны блестяище интерпретации народного эпоса на театраль­ ных подмостках и оперной сцене.