московский ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ и ИСКУССТВ

\ л \у /^ И^ правах рукописи

ГОЛОВКО АЛЕКСАНДР КИМОВИЧ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ

ИГРЕ НА ГАРМОНИКЕ-ХРОМкЕ В НАЧАЛЬНОМ ЗВЕНЕ

СИСТЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание учёной степени кандидата педагогических наук Научный руководитель:

доктор педагогических наук, профессор П.А.ЧЕРВАТЮК Москва -

ОГЛАВЛ Е Н И Е

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ГАРМОНИКИ

В РОССИИ 1.1. Исторический аспект развития гармоники 1.2. Становление методики обучения игре на гармонике

ГЛАВА II. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

РАЗВИВАЮЩЕГО ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ

НА ГАРМОНИКЕ - ХРОМКЕ ф 2.1. Характеристика педагогической модели развивающего обучения в классе гармоники-хромки 2.2. Опытно-экспериментальная проверка эффективности исследуемой модели обучения игре на гармонике-хромке ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Развитие российского общества на рубеже XX-XXI вв. характеризуется кризисным состоянием политической и экономической сфер, утверждением иных принципов организации жизни и деятельности людей, разрушением идеалов и традиций. В этих условиях проблема возрождения духовности и нравственного оздоровления нации становится приоритетной.

Осуществление успешного ее решения возможно только на основе обращения к непреходящим ценностям традиционной народной культуры источника и фундамента целостной культуры общества.

Наблюдаемое в последние годы резкое усиление интереса к национально-самобытным сферам культуры, осознанное стремление к сохранению исторического прошлого может оказаться важнейшей предпосылкой для формирования национального самосознания, воссоздания художественно-творческого духа, явиться мощным стимулом нравственноэстетического развития общества. Д.С. Лихачев видел главную задачу эстетического и нравственного воспитания в том, что массовой культуре, которая с завидной энергией вторгается в нашу жизнь, следует противопоставить высокую культуру, имеющую эмоциональную народную основу [133].

Музыкальное фольклорное творчество, как одна из граней художественной культуры народа, является особой формой эстетического отношения человека к окружающему миру. Системный характер фольклорной культуры создает в педагогическом процессе благоприятные условия для вовлечения детей в разнообразною художественную деятельность. Обучение ребенка музыкальным видам и жанрам народного искусства эффективно формирует его мышление, способствует всестороннему раскрытию резервно-творческого потенциала, интеллектуальному, нравственно-эстетическому и физическому развитию.

Закономерно, что обращение общества к своему музыкальному наследию с целью вовлечения его в учебно-воспитательный процесс не обошло вниманием такую важную составляющую народного творчества, как исполнительство на самобытных национальных инструментах. Особое место в системе музыкальных инструментов русской фольклорной традиции занимает гармоника.

Зародившись как фольклорный инструмент, гармоника в России прошла сложный путь становления и развития от примитивной «заморской игрушки» до современной модели концертного баяна, обладающего огромным музыкально-исполнительским потенциалом. В современных условиях состояние гармоники характеризуется, с одной стороны, высоким уровнем развития академических традиций ее хроматической модификации - баяна, а с другой - возрождением и развитием исполнительства, вхождением в образовательную систему её национальных видов.

В контексте данного исследования необходимо отметить, что первая попытка вовлечения диатонических гармоник в музыкальнопедагогический процесс, предпринятая по инициативе А.В. Луначарского в 20 - 30-е гг. XX в., завершилась вытеснением их инструментом более широких и перспективных возможностей - баяном.

Главным и основным направлением развития профессионального баянного исполнительства на протяжении последних 70 лет было освоение им все новых пространств музыкальной нотно-письменной культуры. В настоящее время развитие концертного многотембрового готово-выборного баяна характеризуется выходом его за рамки национальной культуры, поисками новых тембровых сочетаний и налаживанием связей с инструментами, входящими в лоно академической музыкальной культуры, созданием оригинального репертуара выдающимися российскими и зарубежными композиторами. Все это дает ему основание для получения статуса полноценного академического камерного инструмента.

В то же время оригинальная манера игры сельских гармонистов, со свойственными ей многовариантностью, импровизационностью, «нелинейностью» музыкального мышления, не получила развития в профессиональном баянном исполнительстве и в плоть до середины 80-х годов сохранялась исключительно в творчестве любителей-самоучек носителей традиций устно-фольклорного музицирования.

В последние годы в качестве альтернативы академическому типу обучения формируется новая педагогическая система, связанная с возрождением, сохранением и развитием традиционной народной культуры.

В 1991 г. в г. Краснодаре при Государственном академическом Кубанском казачьем хоре была открыта Краевая детская экспериментальная школа народного искусства (КДЭШНИ). Главная ее цель - воспитание гармонично развитой личности ребёнка средствами традиционной народной культуры. Ведущей задачей является приобщение детей к сфере народного творчества через практическое освоение ядра кубанской славянской традиции.

На отделении народных инструментов КДЭШНИ впервые в системе музыкального образования Краснодарского края был открыт специальный класс двухрядной диатонической гармоники-хромки. В соответствии с образовательной концепцией школы обучение игре на национальных инструментах было организовано с учетом механизма традиционной культурной преемственности. В связи с этим потребовалось создание педагогической технологии и системы организации учебно-воспитательного процесса в классе гармоники-хромки с использованием как общепринятых, так и нетрадиционных методов и форм обучения.

В поисках решений педагогических проблем начального обучения исполнительству на гармонике-хромке нами были проанализированы учебные пособия, Школы и Самоучители, изучены труды А.А Банина, Г.И. Благодатова, К.А. Верткова, Е.В. Гиппиус, М.И. Имханицкого, Е.И. Максимова, A.M. Мирека, А.А. Новосельского, посвященные вопросам становления и развития гармоники. В результате было выявлено отсутствие научно-обоснованных теоретических и методических положений, разработанных с учетом специфики культурно-исторического развития диатонической гармони и ее функционирования в настоящее время.

Проведенный нами анализ Школ и Самоучителей для баяна показал, что все они ориентированы на академический тип обучения. Отдельные В.Н. Мотова, Г.И. Стативкина, Г.И, Шахова, в которых рассматриваются вопросы теории и методики игры по слуху на баяне, были использованы нами на занятиях в классе гармоники-хромки. Однако в виду существенного отличия конструктивного устройства хромки и баяна (разное строение звукорядов, диатонический и хроматический строй инструментов) положения данных работ не решали в полном объёме учебные задачи обучения на гармони.

Мы пришли к выводу, что теоретические положения и методические разработки баянной школы не могут быть в полной мере адаптированы к процессу начального обучения в классе гармоники-хромки.

Всё вышеизложенное выявило противоречие между, с одной стороны, возрождением и развитием исполнительских традиций на гармонике-хромке, созданием концертного репертуара, открытием специальных классов гармони в учреждениях музыкальной образовательной системы всех ступеней и, с другой стороны, отсутствием теоретических положений, методических рекомендаций, педагогических технологий, формирующих научнометодическую и практическую базу обучения игре на инструменте. Данное противоречие определило актуальность проблемы исследования.

которая заключается в необходимости создания теоретически разработанной и научно-обоснованной системы начального обучения игре на двухрядной диатонической гармонике-хромке.

Объект исследования - музыкальное обз^ение и воспитание детей в условиях учебно-творческого процесса в учреждениях начального звена системы музыкального образования.

Предмет исследования - процесс обучения учащихся игре на гармонике- хромке в детских школах народного искусства.

Цель исследования - создание теоретически разработанной и научноj обоснованной педагогической модели развивающего обучения игре на 1 гармонике-хромке в начальном звене системы музыкального образования.

] Задачи исследования:

исследовать культурно-исторический аспект становления гармоники в I России и выявить специфику развития гармоники-хромки на современном 1 этапе;

I - определить психолого-педагогические условия эффективного развития I общих и музыкальных способностей учащихся в классе гармоники-хромки;

разработать методику, основанную на синтезе передачи устной музыкальной народной традиции и академического инструментального обучения;

апробировать экспериментальную педагогическую модель обучения гармонистов в условиях учебно-воспитательного процесса в детской школе народного искусства.

Гипотеза исследования состоит в предположении, что учебновоспитательный процесс начального обучения на гармонике-хромке наиболее эффективен, если:

реализуется на синкретической основе, что предусматривает комплексное освоение учащимися дисциплин фольклорного цикла;

осуществляется по методике, основанной на синтезе передачи устной музыкальной народной традиции и академического обучения;

создаются психолого-педагогические условия для развития общих и музыкальных способностей личности (личностно-ориентированный и содержательно-деятельностный подходы; введение учащегося в активный учебно-творческий процесс; создание эмоциональной комфортной атмосферы).

Методологической основой исследования являются:

принципы диалектической философии, ее современные концептуальные положения, выявляющие закономерности общественно-исторического развития системы общего и музыкального образования и позволяющие рассмотреть процесс обучения музыке во всей сложности единства взаимопроникающих противоположных тенденций, связанных как с предметом обучения, так и с личностью учащегося;

современная философская концепция культурного образования, в центре которой находится развивающаяся личность обучаемого, и ее основное индивидуальности.

Теоретическую основу исследования составили:

труды М.М. Бахтина, В.А. Кан-Калика, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, в которых рассматриваются проблемы преемственности традиционного народного творчества, сущность традиций и их роль в жизни современного общества;

педагогического мышления, берущего начало в работах: Э.Б. Абдуллина, Б.Г. Ананьева, П.П. Блонского, В.В. Давыдова, Э.Д. Днепрова, А.В. Запорожца, В.П. Зинченко, Э.В. Шьенкова, Д.Б. Кабалевского, С.Д. Ладыжец, А.В. Петровского, В.А. Сухомлинского, СТ. Шацкого, Д.Б. Эльконина;

работы ученых, внесших значительный вклад в развитие педагогической теории воспитания: Ю.П. Азарова, В.Г. Афанасьева, Н.К. Баклановой, Д.Б. Кабалевского, А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинского, В.И. Черниченко, СТ. Шацкого;

труды В.А. Кан-Калика, А.А. Леонтьева, Н.Д. Никандрова, в которых авторы рассматривают педагогическую деятельность как творческий процесс;

Л.А. Баренбойма, Л.В. Гинзбурга, А.Б. Гольденвейзера, И. Гофмана, Г.М. Когана, ГГ. Нейгауза, Л.В. Николаева, СИ. Савшинского, СЕ. Фейнберга, А.П.Щапова;

музыкальных и творческих способностей личности: Ю.Б. Алиева, Л.Г. Арчажниковой, Н.А. Ветлугиной, Л.С. Выготского, А.А. Готсдинера, АЛ. Готсдинера, В.И. Загвязинского, И.Т. Назарова, Б.М. Теплова, М.Э. Фейгина, Г.М.Цыпина, Л.В.Шаминой;

исследования Н.А. Гарбузова, А.А. Готсдинера, В.В. Медушевского, ЕВ. Назайкинского, В.И. Петрушина, Б.М. Теплова в области музыкальной психологии;

труды, посвященные изучению культурно-исторического аспекта бытования национальных инструментов, сохранения и развития народной музыкальной инструментальной культуры, А.А. Банина, Г.И. Благодатова, К.А. Верткова, В.А. Вольфовича, М.И. Имханицкого, Е.И. Максимова, И.В. Мациевского, A.M. Мирека;

И.Н. Бойко, Н.И. Бондаря, Н.Н, Гаврюшенко, А.А. Слепова, Н.Р. Туравец;

работы видных российских музыкантов педагогов-баянистов:

Ю.Т.Акимова, ИД. Алексеева, В.В. Бесфамильнова, П.И. Говорушко, Б.М.Егорова, Ф.Р. Липса, В.Н. Мотова, М.Д. Обертюхина, А.Е. Онегина, Г.И. Шахова;

теоретико-методические основы системы подготовки учителей музыки, разработанные в трудах Э.Б. Абдуллина, О.А. Апраксиной, Л.Г. Арчажниковой, Б.В. Асафьева, Б.В. Афанасьева, Л.А. Рапацкой, Б.М. Целковникова, СП. Шацкого, Л.В. Школяр.

Концептуальное значение в определении теоретической позиции автора имеет использование основных положений теории развивающего обучения и психологической теории деятельности в организации художественнопедагогического процесса обучения детей игре на гармонике. Теоретическая концепция развивающего обучения, главные положения которой были сформулированы В.В. Давыдовым и Д.Б. Элькониным, базируется на культурно-исторической теории происхождения и формирования психики и сознания Л.С. Выготского.

Существенный вклад в разработку психолого-педагогической теории связи психического развития ребенка с его воспитанием и обучением внесли ученые Л.И. Божович, Л.С. Выготский, П.Я, Гальперин, ВВ. Давыдов, Л.В. Занков, А.В. Запорожец, НА. Менчинская, Д.Б. Эльконин.

Основополагающий тезис этой теории заключается в том, что психическое развитие ребенка опосредствовано его воспитанием и обучением. Психологопедагогическая теория деятельности разработана отечественными учеными А.Н. Леонтьевым и С.Л. Рубинштейном.

Немаловажное значение имеют исследования, посвященные проблеме изучения у младших школьников умения оценивать различные стороны Ш.А. Амонашвили, В.В. Давыдов.

Взгляд на оценку, как на психологический механизм формирования у учащихся умения учиться и активизации учебного процесса, нашел свое отражение в трудах В.В. Давыдова, Л.В. Занкова, Д.Б. Эльконина.

Для решения намеченных в диссертации задач использовался комплекс взаимосвязанных и взаимодополняющих научных методов, включающих:

изучение и анализ философской, психолого-педагогической, искусствоведческой, методической и специальной литературы;

структурно-содержательный анализ документов (концепций, учебных планов, типовых и авторских программ по обучению игре на музыкальных инструментах и др.);

целенаправленное педагогическое наблюдение;

беседы, анкетирование, интервьюирование;

обобцдение и изучение передового педагогического опыта;

анализ собственной преподавательской деятельности;

экспертные оценки, моделирование, тестирование, видео- и аудиозаписи;

опытно-экспериментальную работу;

количественный и качественный анализ экспериментальных данных.

Научная новизна исследования состоит в том, что нами:

1.На основе результатов анализа культурно-исторического становления и развития гармоники в России сформулированы цели, задачи, принципы начального обучения в классе гармоники-хромки, определены его методы и формы организации.

2. Разработаны и теоретически обоснованы:

методика обучения игре на гармонике-хромке, в основе которой лежит синтез приемов и методов обучения музыкально-слуховой и академической нотно-письменной традиции;

предметно-методический инструментарий, способствующий повышению эффективности учебно-воспитательного процесса, а также система музыкально-развивающих игр, творческих заданий и упражнений, активизирующих общие и музыкальные способности учащихся.

3. Определены психолого-педагогические условия развития индивидуально-личностных качеств и музыкальных способностей учащихся (личностно-ориентированный и содержательно-деятельностный подходы;

эмоциональной комфортной атмосферы).

Базами опытно-экспериментального исследования были Краевая детская экспериментальная школа народного искусства при Государственном академическом Кубанском казачьем хоре (учащиеся отделения народных инструментов и народного хора), средняя школа № 35 г. Краснодара (учащиеся классов с углубленным изучением музыки).

Этапы исследования. Исследование осуществлялось на протяжении 21 года (1981 - 2001 гг.) и проходило в 3 этапа:

На первом этапе (1981 - 1991 гг.) было выявлено современное состояние проблемы: изучалась философская, культурно-историческая, психолого-педагогическая, методическая и специальная литература по теме исследования; определялись теоретические и методологические основы диссертации; формулировались цель, задачи и гипотеза исследования;

теоретически разрабатывалась модель выпускника-гармониста ДШНИ;

анализировались различные подходы к разработке и созданию методики обучения игре на гармони;

На втором этапе (1992 - 1997 гг.) в ходе целенаправленного педагогического эксперимента была проверена гипотеза исследования.

Разработаны и апробированы программы обучения учащихся игре на гармонике-хромке в ДШНИ. Представлена на практике модель выпускникагармониста спецкласса ДШНИ, Подготовлен к печати оригинальный учебноконцертный репертуар для гармоники-хромки, выполненный диссертантом на основе регионального фольклора.

систематизация и обобщение результатов опытно-экспериментального исследования, проводилась корректировка теоретических и методических положений и выводов, полученных на первом и втором этапах работы, формировалась диссертация.

практическая значимость исследования определяется тем, что:

1) разработаны и апробированы:

в начальном звене системы музыкального образования;

упражнений, направленных на развитие общих умений, музыкальных способностей и резервно-творческого потенциала личности учащегося;

разработке учебных программ по специальным музыкальным дисциплинам:

«Специальный класс», «Класс ансамбля», «Оркестровый класс» в КДЭШНИ;

3) основные идеи, теоретические положения и методические рекомендации, разработанные в диссертации, обладают достаточно широкой амплитудой воздействия и могут быть использованы в других звеньях системы музыкального образования: школах, колледжах, вузах в процессе преподавания специальных дисциплин, а также в системе повышения квалификации кадров культуры и искусств, в подготовке материалов для научно-практических семинаров и конференций.

Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечиваются:

изучением большого количества трудов, работ, литературных источников по философии, педагогике, психологии, искусствоведению, истории народно-музыкального инструментария и исполнительства, методике обучения игре на различных инструментах;

применением комплекса методов, адекватных цели, объекту, задачам, логике исследования;

наличием устойчивых положительных результатов обучения, которые были подтверждены качественным анализом и математической обработкой данных, полученных в процессе опытно-экспериментальной работы.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись:

1. В процессе опытно-экспериментальной работы в КДЭШНИ.

(1994-2001 гг.).

3. В ходе выступлений диссертанта:

на международных научно-теоретических конференциях (Майкоп, Москва, Краснодар, Новороссийск);

на ежегодных научно-практических конференциях профессорскопреподавательского состава КГУКИ (1991-2001 гг.);

на семинарах руководителей отделений народных инструментов ДШНИ г. Краснодара, а также на семинарах руководителей фольклорных коллективов, состоявшихся на базе Краснодарского государственного научно-творческого учреждения «Кубанский казачий хор».

4. Через использование практических и теоретических наработок (программ обучения, репертуарных обработок для гармоники-хромки, выполненных диссертантом на материале регионального фольклора) в работе преподавателей ДМШ, КДЭШНИ г. Краснодара, ДШНИ г. Сочи, г. Темрюка, г. Горячего ключа, а также на факультете традиционной культуры (ФТК) КГУКИ.

На защиту выносятся следующие положения:

необходимость организации учебно-воспитательного процесса в классе гармоники-хромки по разработанной нами методике синтеза методов и приемов обучения слуховому музицированию и профессиональному исполнительству обусловлена специфическими особенностями культурноисторического развития гармоники, которое осуществлялось в двух основных сферах музыкально-исполнительского творчества: любительского (бесписьменного) и профессионального (нотно-письменного);

разработанная в исследовании педагогическая модель обучения игре на гармонике-хромке, основанная на специфических принципах, содержании, формах и методах является целесообразной и эффективной в решении задачи общего и музыкального развития личности ребенка.

Диссертация состоит из введения, двух глав (четырех параграфов), заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ГАРМОНИКИ

В РОССИИ

Культурно-исторический аспект процесса становлени[я и развития гармоники в нашем исследовании будет рассмотрен по следующим параметрам: зарождение инструмента, появление и распространение его в России, конструктивное совершенствование, исполнительство и репертуар, методика обучения.

1.1. Исторический аспект развития гармоники Каждый народ имеет свою неповторимую, веками складывающуюся традиционную культуру - фундамент целостной культуры нации. Своими корнями она питает духовность и национальное самосознание людей разных поколений. Русский народ имеет богатейшую традиционную культуру, в основе которой - высокие нравственные ценности. Неотъемлемой ее частью является исполнительство на национальных музыкальных инструментах.

Наиболее значимым, сравнительно молодым, но сыгравшим важную роль в культурной жизни народов России инструментом по праву является гармоника.

соразмерность) называются «все музыкальные инструменты (губные, ручные, ножные - А.Г.), звук в которых воспроизводится металлическим действием струи воздуха» [156. С И ]. В нашей работе термином «гармоника» будет обозначен класс ручных гармоник - все типы и разновидности гармони, баяны, аккордеоны, а также концертины, тембровые и оркестровые гармоники. Другие виды гармоник - губные и ножные - нами диатонической гармоники с одно- или двухрядной правой клавиатурой и небольшим набором басо-аккордового аккомпанемента должен именоваться так, как эти инструменты назывались в народе - «гармонь» (варианты гармошка», «гармошечка»). Соответственно «баян» - это хроматическая гармоника, имеющая трех-пятирядную правую клавиатуру и полный набор басов и готовых аккордов (хроматическую выборную систему) на левом полукорпусе. Аналогичный инструмент с клавишами на правой клавиатуре, сходными с фортепианными, называется «аккордеон» [104].

Историческому аспекту зарождения гармоники, появления и распространения её в России, конструктивному усовершенствованию инструмента посвящены исследования А.А. Банина, А.Г. Благодатова, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого, Е.И. Максимова, A.M. Мирека, А.А. Новосельского, Принцип образования звука, возникающего в результате свободных колебаний язычков - металлических пластинок, закрепленных одним концом, использовался в музыкальных инструментах еще 4-5 тысяч лет назад. Сведения старинных китайских рукописей об уже не примитивном древнейшем инструменте семейства гармоник - шэне восходят к 2- тысячелетиям до н. э. Его корпус состоял из резонаторных бамбуковых трубок, по окружности вставленных в чашеобразный резервуар с патрубком для вдувания воздуха. Внизу каждой трубки крепилась металлическая пластинка - язычок. При вдувании через мундштук, звук возникал в тех трубках, в которых исполнитель зажимал отверстия. Китайский шэн и аналогичные ему старинные инструменты Юго-Восточной Азии - японский гонофуй, лаосский кэн и др. считаются родоначальниками гармоник [156].

Есть основания предполагать, что шэн попал из Азии в Европу через Россию в X - XIII веках в период татаро-монгольского гнета [156].

По предположениям A.M.Мирека, известный физик, медик, акустик Христиан Готлиб Кратценштейн (1723 - 1795) был знаком с Иоганном Вильде (1689 - 1762), владеющим игрой на шэне. Кратценштейн имел возможность для изучения устройства данного инструмента. Идея Кратценштейна использования принципа звукообразования шэна в новых музыкальных инструментах была воплощена в 70-годах мастеромремонтником Франтишеком Киршником (1741-1802) при изготовлении маленьких органов.

Эволюционное изобретение Киршником язычковых голосов в 80-е годы XVIII века активно использовалось в новых инструментах: оркестрионе органиста Георга Иозефа Фоглера (1749-1814), пагарманионе Мельцеля, усовершенствованием звучания колеблющихся язычков привели к созданию венским мастером Антоном Хеккелем в 1818 году первой модели фисгармонии. Модифицированная парижским мастером Дебеном, она в дальнейшем получила большое распространение в Европе и Америке.

В последнее десятилетие XVIII столетия усовершенствованные петербургскими мастерами в изготовлении «эоловых арф», музыкальных часов и ручных гармоник. В своих исследованиях A.M. Мирек приводит сведения о распространении гармоник Киршника и игры на них в Петербурге и Елизаветграде [156], Образцы язычковых планок попадали также и в другие города России, Известно, что тульские оружейные мастера братья Шкунаевы в 1808- годах изготавливали такие планки и использовали их вначале в игрушечных свирельках-свистульках, а затем и в гармониках. Примерно с 1820 года кустарное производство простейших ручных гармоник организовал тульский оружейник Тимофей Воронцов (1787-1854), В 1821 году немецкий музыкальный мастер Фридрих Бушман для облегчения настройки органов и фортепиано сделал приспособление из простых язычковых камертонов. Воздух в них подавался посредством вдувания его ртом. Поместив камертоны в изолированные ячейки металлического корпуса, изобретатель создал губную гармонику, названную им «аурой», Ее усовершенствованные потомки получили широчайшее распространение и по настоящее время производятся в разных странах.

Продолжая конструктивные поиски, в 1822 году Ф. Бушман модернизировал свое изобретение. Для нагнетания воздуха он присоединил к комплекту язычковых камертонов резервуар в виде складчатого меха, из которого воздушная струя непосредственно попадала к язычку. Это была первая модель ручной гармоники, на правой части которой располагался гриф с несколькими клапанами, на левой - ручка для разжима и сжима меха.

Общепринятое исчисление времени развития гармоники с 1821- годов, то есть времени создания Бушманом губной и ручной гармоники, неправомочно и несколько преувеличивает значение его изобретения. Мы согласны с профессором М.И. Имханицким, который в одной из своих последних работ пишет, что этому «противоречит время бытования шэна как первой губной гармоники (Древний Китай, 2700 лет до н. э.) и бибельгармоники - миниатюрного варианта бибельрейгалей XVIII века.

Роль Ф.Бушмана - в изменении (уже хорошо известного к тому времени А Г.) принципа звукообразования: горизонтальном движении меха, с прямым распределительной камер, свойственных органам-позитивам» [106. С. 11-12].

Бесспорным является то, что запатентованная Ф.Бушманом и производимая им с 1822 года примитивная пятиклапанная гармоника стала тем образцом, с тиражирования которого началось массовое ее производство в Европе.

В ранних исследованиях, посвященных историческому аспекту становления инструмента, русскими учеными выдвигалась версия европейского происхождения гармоники, откуда она в 30-50 годы XIX века попала в Россию. Так, например, К.А.Вертков считает, что «происхождение гармоники с Россией не связано, а имеет западноевропейские истоки» [51.

С.50].

Об этом же пишет А.А.Новосельский, утверждая, что ручная гармоника впервые была завезена из Европы в Тульскую губернию в середине прошлого столетия [179].

М.И. Имханицкого, дают нам основания для иной точки зрения на историю появления ручной гармоники.

Так, в своей докторской диссертации «История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1941 года» A.M. Мирек пишет, что в 1802г. в Петербурге, ранее, чем на Западе, уже была известна гармоника. Идея создания инструментов с проскакивающими язычками из Петербурга дошла до Варшавы, а затем вернулась в Тулу, которая стала центром организации массового отечественного производства игральных планок (1800 -1820гг.) и гармоник (1830г) [159]. М.И. Имханицкий отмечает: «...известный историк литературы академик В.Н. Веселовский в своей монографии о поэте Жуковском писал об исполнении в России на гармонике русских народных песен еще в 1802 году. Этим сведениям можно вполне доверять, если учесть, что основной принцип русской гармоники - звукообразование с помощью проскакивающего в особой рамке металлического язычка и нагнетания воздуха меховой складчатой камерой («мехом») - использовался в русских органах-портативах еще в XVIII столетии»[104.С.38]. Данные исследований двух ведущих ученых позволяют нам сделать вывод, что именно в России были изготовлены первые образцы ручных гармоник, принцип устройства которых в дальнейшем был использован европейскими мастерами в моделях инструментов первой четверти XIX века, послуживших образцами для последующего массового их производства.

Почти все исследователи проблемы становления и развития гармоники сходятся на том, что толчком к массовому производству ее в России послужила удачная покупка тульским оружейником Иваном Сизовым «диковинной заморской игрушки» на Нижегородской ярмарке. В то же время вопросы, когда это произошло, и какая это была гармоника - губная или ручная, освещаются авторами исследований по-разному. Так, А.А. Новосельский пишет, что купленная Сизовым в 1830 году гармоника имела вид «двух дощечек, между которыми заключена игральная планка:

звуки получались посредством вдувания и выдувания воздуха» [179. С.19].

Эти же данные приводит в одной из своих ранних работ А М. Мирек [157].

Оба автора ведут речь о первых губных гармониках, производство которых, по данным Новосельского, было налажено в Туле между 1830 и 1835 годами.

Нет точных ответов на эти вопросы и в работе А.Г. Благодатова, который свидетельствует, что «в 30-х годах в Тульской губернии производились гармоники», но «к сожалению, нельзя выяснить, о каких гармониках идет речь - о губных или ручных» [51. С.11].

Что касается времени, то по сведениям А.А.Новосельского, ручная гармоника попала в Тулу «...примерно в 50-х годах прошлого столетия. Тот же Сизов вместе с мастером Щелоковым привезли с собой с Нижегородской ярмарки первую семиклапанную гармонику» [179. С.20]. В последнем своем фундаментальном исследовании A.M.Мирек утверждает, «что определенным толчком в этом процессе (организации массового производства гармоники в России - А.Г.) явилось приобретение оружейником Иваном Сизовым на Нижегородской ярмарке в 1830 году удачно сделанной ручной гармоники»

[156. С.50]. Отсутствие документальных подтверждений не позволяет нам точно ответить на поставленные вопросы. Однако ряд обстоятельств, связанных с налаживанием в Европе к концу 20-х годов стационарного производства ручных гармоник Ф. Бушмана, К. Демиана и других мастеров, а также обнаруженные нами в одной из работ В.И. Ленина сведения о стремительном развитии гармонного промысла в Тульской губернии в 30 годы [124], позволяет нам принять точку зрения А.М.Мирека, изложенную в его последних трудах. Мы считаем, что оружейному мастеру Ивану Сизову в 30-е годы XIX века в Чулковой Слободе, что на окраине Тулы, довелось усовершенствованной им ручной гармоники западного образца.

стимулировал интенсивное развитие их производства. В 40-50 годы на базе наиболее преуспевающих домашних мастерских организовывались первые гармонные фабрики. На них производилась сборка инструментов из деталей, изготовленных кустарями на дому. Если в 1866 году в Туле и окрестных деревнях тираж гармоник достигал уровня более пятидесяти тысяч экземпляров в год, то всего через 8 лет, в 1874 году их выпускалось не менее семисот тысяч [158].

В 60-е годы гармонный промысел получил большое развитие в Вятской, Саратовской, Новгородской губерниях (в Череповце), а в 80-е годы и во многих других: Рязанской, Московской, Вологодской, Нижегородской, Симбирской, Орловской, Костромской, Тверской, Ярославской губерниях, в Петербурге и Казани.

Основным потребителем первых пяти- и семиклапанок кустарного производства были широкие массы городского и сельского населения, тесно связанного с фольклорной средой. Поэтому процесс формирования музыкально-исполнительских и конструктивных особенностей нового инструмента первоначально осуществлялся, главным образом, в рамках песенно-инструментальной традиции фольклорной культуры.

Приспосабливая гармонь к региональным музыкальным стилевым особенностям, местные мастера-кустари технически совершенствовали, видоизменяли и трансформировали гармонику, что привело к созданию нескольких десятков ее типов и разновидностей. Так появились «елецкие», «касимовские», «череповецкие», «саратовские», «ливенские», «невские».

«вятские», «бологоевские», «татарские», «кабардинские», «сибирские» и другие гармоники..

Возникновение не одной, а целого ряда фольклорных разновидностей гармоники является существенной особенностью становления и развития её в России. Конструкции гармоник западного образца, несмотря на их разнообразие, мало чем отличались друг от друга. Это позволяло играть на них народную музыку разных стран (на немецких, австрийских гармониках могли исполняться французские, чешские, итальянские мелодии и наоборот).

В России же яркое своеобразие музыкального фольклора обусловило настолько сильные конструктивные различия местных видов гармоник, что на инструменте одной области зачастую невозможно было исполнить репертуар гармонистов других, иногда даже соседних регионов.

Обосновывая эту особенность, исследователь традиционного народного творчества А.А. Банин отмечает: «Процесс зарождения гармошки в качестве национально-русского инструмента позволяет характеризовать ее как явление типично фольклорное, потребность в котором улавливалась сразу многими и которое многим же подсказывало, какие ее особенности и как могут быть введены в существующую традицию» [30.С. 145].

Каковы же причины стремительного распространения гармони и ее прочного закрепления в национальной музыкальной культуре России?

взаимодополняющие друг друга точки зрения ученых на эту проблему [104.

С.24-35], [51. С.157-161], [30. С.145-146], [150. С.14-16], [156. С.50-56].

Обобщим основные положения этих исследований.

Важнейшим событием, в значительной мере предопределившим будущую популярность инструмента не только в России, но и за рубежом, стало изобретение венским мастером Кириллом Демианом в 1829 году на левом полукорпусе гармоники басо-аккордовой системы. Возможность воспроизведения на инструменте мелодии в сопровождении метрически пульсирующего аккомпанемента способствовало превращению гармони в незаменимое средство музыкального оформления досуговых мероприятий, возникновению характерной музыки для отдыха и развлечения. По мнению М.И. Имханицкого, развитие народных инструментов, связанных с организацией досуга, динамика их распространения как в социальном, так и в географическом аспекте, во многом определяется его способностью выявления метрической пульсации [104].

Танцевальное действие, связанное с внутренней потребностью эстетического самовыражения человека в сфере физического движения, изначально требовало от музыкального сопровождения дробной расчлененности наигрыша, подчеркивания опорных долей, создания определенной периодичности акцентов. Чем сильнее способность инструмента выявления метрической пульсации, тем активнее, эмоционально насыщеннее, ритмически организованнее были движения человека. Это явление мускульной иннервации отмечено психологами, «Большинство лиц чувствует, что непреодолимая сила побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующие ритмам. Если им удается подавить эти движения в каком-либо одном мускуле, они появляются в другом» [217.

С. 189]. Потребность в музыкальных инструментах, способных сопроводить упорядоченность ощущалось повсеместно. До появления гармони для музыкального оформления семейных торжеств, народных гуляний, свадеб применялись различные сочетания старинных народных инструментов, таких как гусли, волынки, гудки, рожки, балалайки. Перед всеми этими инструментами гармонь имела существенные преимущества. Главное заключалось в полифункциональном свойстве, то есть возможности одновременного воспроизведения на ней мелодии и басо-аккордового аккомпанемента. Тем самым один гармонист мог заменить традиционный ансамбль. Предпочтение гармони отдавалось также за полноту фактуры.

«голосистость», звонкость тембра, а также отсутствие необходимости в частой настройке и стойкости к температурным перепадам.

На стремительное вхождение гармоники в народный музыкальный быт и прочное закрепление в нем в решающей мере оказали влияние новые тенденции, характерные для развития русской народной песни в конце XVIII и XIX веков. Ранее основным фольклорным жанром считалась крестьянская песня. В плачах, причетах, протяжных напевах, выражающих скорбь, грусть, горе, подключения музыкальных инструментов не требовалось, так как выразительных средств человеческого голоса для выражения широкого спектра тончайших оттенков душевных волнений, страданий и переживаний было вполне достаточно.

В XIX веке в России утверждается новый тип песенности - городская песня. В отличие от крестьянской, она обладала иным интонационномелодическим складом и четко выраженной гомофонно-гармонической основой. Использование в городской песне авторского текста с его метроритмической организацией ударных и безударных слогов, строгой упорядоченностью акцентов (ямб, хорей и др.) обозначило важнейшую роль музыкального сопровождения. Если в старинной протяжной песне внутрислоговой распев текста заключал в себе импровизационность, а, следовательно, многовариантность его исполнения в разных куплетах, то музыкальный материал городской песни по самой своей сущности был более стабилен и менее инвариантен. Упорядоченное распределение ударений в авторском тексте новой песни предполагало периодическое подчеркивание ударных слогов с помощью акцентов музыкально-ритмического сопровоиедения. Четкая основа аккомпанемента в свою очередь требовала организованной периодичной пульсации чередования гармонических функций (T-S-D), благодаря чему песня становилась более запоминающейся.

Для аккомпанемента городской песне необходим был инструмент, приспособленный к игре аккордовой фактуры и передаче метрического пульса музыкальной темы и стиха, портативный, недорогой, применяемый в любых условиях организации досуговых мероприятий.

До 30-х годов XIX столетия в России таким инструментом была семиструнная гитара. Если в конце XVIII века она имела распространение в основном в аристократических кругах, то в первой половине XIX века инструмент активно функционировал в демократической среде мелких служащих, торговцев, интеллигенции. С появлением гармоники, конструктивным усовершенствованием и интенсивным её распространением, гитара постепенно теряла свою популярность. Неимущий класс - крестьяне, рабочие, ремесленники, мелкие чиновники быстро оценили достоинства нового инструмента и стали его поклонниками.

Становление гармоники, развитие исполнительских традиций, завоевание новых географических пространств бытования в больщой степени связаны с утверждением во второй половине XIX и особенно в XX столетиях нового жанра русского музыкального фольклора - частушки.

Слово «частушка» первоначально было одним из многочисленных названий коротких, «частых» (в отличие от «протяжных», «долгих») песен. В различных регионах они назывались по-разному: «коротушки», «припевки», «причудки», «прибаски», «сибирушки» и т.д. Но со временем, название «частушка» стало приобретать значение общего термина для обозначения коротких (преимущественно четырехстрочных) народных песен вне зависимости от того, часто или протяжно они поются.

Опорными явлениями при построении частушки, как и других новых песен, были: симметричный ритм, четкая рифмовка, ориентация на мажороминорную систему.

На протяжении практически всего своего процесса развития гармонь выступала и продолжает выступать спутницей частушки. Начав с примитивного гармонического аккомпанемента, искусство инструментального сопровождения в дальнейшем двигалось по пути развития самостоятельных вариационных наигрышей. Тем самым гармонисты продолжали традиции импровизационного обыгрывания песен на жалейке или флейте-свирели.

В частушечных гармошечных наигрышах и отыгрышах заключалась музыкальная сторона частушки. Искусство варьированных «переборов»

гармонистов достигало в частушечном сопровождении тех высот, которые характеризовали уровень виртуозности музыканта, исполнительских возможностей инструмента. Именно в процессе исполнения частушек на более позднем этапе развития гармони сформировалась особая неповторимая манера игры гармонистов, которая проявлялась в «нелинейности» их мышления, умении импровизировать и свободно присочинять самостоятельную мелодию, не связанную с частушечным напевом. Это придавало музицированию гармонистов-самоучек необычный характер и своеобразный колорит. Развивающаяся традиция исполнения частушек на гармонике была той музыкальной лабораторией, в которой стихийно рождались новые приемы игры, оттачивалась техника, раскрывались новые грани возможностей инструмента.

В работах исследователей отмечается, что стремительному вхождению гармоники в народный быт способствовали также такие её качества, как портативность, транспортабельность, доступная для небогатых слоев населения цена инструмента, возможность музицирования на нем сидя, стоя и на ходу.

Таким образом, обладая широким спектром уникальных свойств, а главное, перспективой неограниченного развития музыкально-игровых возможностей, гармонь и ее наигрыши за короткий срок стали неотъемлемой составляющей системы русской фольклорной традиции, функционировавшей на протяжении всего XIX и начала XX вв.

Первые модели гармоник, с выпуска которых возникло массовое кустарное производство их в России, были так называемые «тулки». Они имели пять-семь кнопок на однорядной правой клавиатуре и две кнопки басо-аккордовой сетки на левой.

Ее одно-двухголосный мелодический звукоряд натурального мажора с различным звучанием на разжим и сжим меха стал основным для всех последующих видов русских гармоник.

С 60-х годов XIX века в Саратове на основе тульской семиклапанки формировалась гармонь оригинальной конструкции, получившая название «саратовской». Она приспосабливалась к игре в основном саратовских частушек и песен нижневолжья. Звуки, меняющиеся на разжим и сжим, настраивались в разных тональностях мажорного лада с небольшим розливом.

Многоголосие язычковых планок на правой клавиатуре (количество их доходило до пяти) делало гармонь ярко звучащей. Конструкция резонатора, послужившая прообразом современной ломаной деки, давала возможность получения необычной тембровой краски. На левой клавиатуре, аналогичной тульской, к басо-аккордам были добавлены гудки (пискуны), а также крепились колокольчики, служившие характерным украшением аккомпанемента.

производство гармоник, получивших название «череповка», «черепанка».

Поначалу они делались двух, а затем трех- и четырехголосными. Звуки на разжим и сжим меха - разные. Изготовлялись они различных габаритов, самые маленькие - размером со спичечный коробок. Эти так называемые «черепашки» в 80-90 гг. XIX века получили большое распространение и пользовались особой популярностью у эстрадных и цирковых гармонистов.

На таких «игрушечных», но очень звучных инструментах играли многие выдающиеся исполнители - В. Варшавский, П. Невский, П. Панов, Ф. Туишев, Н. Чеботарев.

Обыкновенная черепашка имела клавиатуру только на правой стороне.

Как правило, звукоряд инструмента состоял из пяти клавиш, но были гармошки четырех-, трех - и даже двухклавишные. Получение большего числа звуков, по сравнению с количеством клавиш, было возможным благодаря разнице звучания каждой ноты на разжим и сжим меха.

В 90-е годы XIX века по заказу гармониста-виртуоза Петра Невского были изготовлены черепашки с расширенным диапазоном, имеющим полную хроматическую гамму. На правой клавиатуре располагалось от пяти до десяти клавиш, на левой - от трех до восьми. Эти гармошки получили название «черепашки Невского». На сцене на них играли как соло, так и в сопровождении фортепиано, баяна или оркестра.

В черепашках, усовершенствованных гармонистом В. Варшавским, хроматические звуки были вынесены во второй ряд правой клавиатуры, а на левом полукорпусе размещались шесть кнопок басов и готовых аккордов.

Вятский кустарный промысел, второй по величине после тульского, возник в середине XIX века. Эволюционный путь конструктивного усовершенствования, пройденный вятской гармонью, позволяет