«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЛОХВИЦКОЙ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Солнцем жизни моей мне любовь засветила твоя.

То, что имя «Мирра» имело для Лохвицкой некий мистический смысла, уже отмечалось выше. Примечателен исторический факт, который ей мог быть известен (принимая во внимание ее институтский высший балл по Закону Божию). Имя, созвучное названию благовония, носила единственная известная в истории женщина-гимнограф – константинопольская монахиня Кассия (рубеж VIII – IX вв.) Ср. Пс. 44, 9 – «Смирна и стакти и кассия от риз Твоих…»

Ты – любовью возвысивший сердце мое до себя! (IV,69) Гимнография стоит на стыке певческого и ораторского искусства. Колебание между двумя этими сферами как раз и является отличительной чертой поэзии Лохвицкой, хотя, конечно, далеко не все ее произведения – «гимны». Часть ее стихотворений тяготеет к жанру романса, часть – к жанру ораторской поэзии,206 – но такие особенности фиксируются не на содержательном, а на стилистическом уровне.

Что касается собственно «гимнов», то они специфичны и с точки зрения содержания.

Исходя из значения самого слова, «гимн» – торжественная, хвалебная песнь, как правило, сакрального содержания. Соответственно, чувства, которыми проникнуто такое произведение, должны быть чисты и возвышенны, приподняты над обыденностью. Именно такие, очищенные, культивируемые чувства Лохвицкая сознательно изображает в своих стихах. Порой ее упрекали в «книжности», «условности», «неестественности»207 изображаемой любви, но «гимн» – произведение по определению ориентированное на существующую книжную или литургическую традицию. Соотношение между «гимном» и обычным лирическим стихотворением приблизительно то же, что между житием и биографией, иконой и портретом.

Это не значит, что воспеваемые Лохвицкой чувства были вымышлены, – напротив, как уже неоднократно подчеркивалось, они имели реальную биографическую подоснову,208и нередко являли собой вполне импрессионистское запечатление сиюминутных чувств, но все же из общего комплекса переживаний в стихи поОбщая тенденция: от романса – к гимну и проповеди.

Ср.: «Форма поэзии г-жи Лохвицкой блестяща, но холодна, красива, но искусственна. От этого стихи ее, даже самые интимные сюжеты, только светят, порой чересчур ярко, но почти никогда не греют». (В. Буренин, Критические очерки – «Новое время», 1904 г. 9 января).

По степени «естественности» ее чувства сопоставимы с чувствами лирики Вл. Соловьева или «Стихов о Прекрасной Даме» Блока.

падало лишь то, что, по мнению поэтессы, соответствовало высоким критериям оценки.

На этом пути у нее, естественно, случались и неудачи – поскольку не всегда можно понять, подлежит ли то или иное чувство «сакрализации». Но в тех случаях, когда гармония чувства, интонации и лексических средств выдерживалась, задача ей удавалась.

Постепенный отход от темы любви и переход в русло религиознофилософской тематики был для Лохвицкой процессом совершенно естественным.

В этой связи примечательны некоторые личностные черты поэтессы, внутренне мотивировавшие специфические особенности ее поэзии. В ней было некое природное тяготение к абсолюту, которое часто ищет реализации в монашестве. Не случайно один из излюбленных ею образов лирической героини – монахиня. В одном из писем Волынскому она обнаруживает вполне монашеское жизненное настроение: «Я живу совсем особенной жизнью, живу так, как будто завтра я должна умереть: все земное, преходящее, меня не касается, – оно мне чуждо, оно раздражает меня»209. Хорошо знавший Лохвицкую И.

Ясинский писал, что она, видимо, не была создана для семейной жизни.

В одном из поздних стихотворений, «Святая Екатерина», Лохвицкая дает довольно нетипичную для мирского человека мотивировку выбора героиней пути безбрачия:

Героиня Лохвицкой – не неудачница, отвергнутая миром, а максималистка, отвергающая мир, чтобы не разменять и не обесценить сокровище своей души, достойным которого оказывается лишь Христос. К такому пониманию цельности чувства Лохвицкая шла всю жизнь.

Как отметил Е. Поселянин, «за образом возлюбленного ей сквозила вечность»210. В стихах последнего периода вечность почти полностью затмевает земного человека. Один из ярких тому примеров – стихотворение «Свет вечерний», в котором обращение к любимому сливается со словами известной молитвы священномученика Афиногена «Свете тихий»:

Неудивительно, что людям атеистических убеждений подобного рода стихотворения казались бессмысленной риторикой, а сам творческий метод поэтессы – свидетельством ущербности ее дарования.

Общая романтическая направленность творчества Лохвицкой заставляла ее обращаться к обычным лиро-эпическим жанрам, свойственным поэзии романтизма – формам баллады и сказки. В сборниках стихотворений они, как правило, выделялись в особые разделы (т. I – «Русские мотивы»; т. III – «Легенды и фантазии»; т. II – «Фантазии»; т. IV – «Сказки и жизнь»; т. V – «Баллады и фантазии»).

Основную часть этих произведений характеризует наличие более или менее выраженного сюжета, но во некоторых из них, - где сюжетная основа размыта, - принципиального отличия от прочих лирических произведений не наблюдается (например, в цикл II тома «Фантазии» почему-то вошло стихотворение «Вампир», в котором сюжета нет, есть лишь описание мучительного сновидения, - пожалуй, с гораздо большим основанием в этот раздел можно было бы включить стихотворение Е. Поселянин. Указ. соч.

«Марш», в котором описывается «роман в снах»). В то же время, некоторые произведения, не вошедшие в подобные циклы, могут быть названы «балладами»

(например, «Чародейка», «Титания», «Царица Савская», «Четыре всадника», «Джамиле», – I т., «Колдунья» – V т.).

В последние годы у Лохвицкой стали появляться краткие стихотворные переложения известных сказочных сюжетов:

Вьется грива, хвост клубится, блещет золото удил.

Ту, что мачеха-злодейка Сандрильоной прозвала, Ту, что в танцах потеряла свой хрустальный башмачок… Мчатся Принц и Сандрильона. Разгорается восток.

Это – сказка, только сказка; – в нашем мире нет чудес. («Сказки и жизнь» – IV, 93) Чувствуется, что само изложение сказки доставляет поэтессе удовольствие. Наброски подобных произведений сохранились в ее рабочих тетрадях:

Ниже будет подробнее сказано о «ролевых масках», за которыми скрывается лирическая героиня Лохвицкой, здесь же ограничимся предположением, что наименование «баллады» и «сказки» является способом дистанцирования лирической героини от автора.

К жанру поэмы Лохвицкая обращалась нечасто, но все же она отдала ему дань в своем творчестве. Все ее поэмы невелики по объему. Наиболее ранней является ее поэма «У моря» (1890 г.), благосклонно встреченная критикой. «Небольшая РО ИРЛИ, ф. 486, № 1, с. 46. См. также Приложение.

поэмка «У моря» и стихотворение «Эллада» дают основания полагать, что если бы г-жа Лохвицкая захотела развить в себе склонность к эпической поэзии, она могла бы и в этом роде создать произведения, не лишенные достоинства» – писал АА. Голенищев-Кутузов.212 Поэма «У моря» представляет собой обычный для поэзии 80 – 90-х гг. (Полонский, Апухтин и др.), и, можно сказать, единственный – для Лохвицкой случай обращения к современному сюжету.213 Поэма написана в форме дневника девушки. Емкое изложение и характеристика этого произведения содержится в критической статье В. Голикова:

«В поэме “У моря” это темное вечно-женственное выражено с большой поэтической силой и психологической правдой. Девушку, трепетно сопротивляющуюся, стремится покорить своему чувственному порыву очаровавший ее красавец. Но покорив, он покидает свою жертву, бросая ей жестокие слова: “Я не люблю тебя!.. И знай, что нет любви, // Есть только страсть и наслажденье”.

Девушка оскорблена и потрясена, но уже бороться с очарователем не может. В ту минуту, как он ее покинул, она в отчаянной муке манит к себе вновь обольстительный призрак. И когда она – тупо и бесчувственно – становится невестой другого, очарователь снова перед нею, и на первый его шепчущий призыв: ”Сегодня… в полночь… к дубу…”, – она, как в жуткую и сладкую бездну, бросается в его объятия. “Скорей туда, к блаженству упоенья! Он там. Он ждет меня… иду!” Вот это “блаженство упоенья” и было голосом поэтессы». Не будем вновь доказывать, что в более зрелом творчестве Лохвицкой этот вопрос выбора будет решаться совершенно иначе, но в этой ранней поэме он ставится уже достаточно серьезно.

Во II томе помещены две поэмы, по объему не превышающие первую: «Любовь и безумие» и «Праздник забвения». А.И. Урусов в письме Лохвицкой, высоко оценивая ее лирические стихи, пишет, что «поэмы менее оригинальны».215 С точки зрения формы они действительно более традиционны, в них нет игры различными стихотворными размерами, которая была в первой поэме «У моря», однако содерГоленищев-Кутузов А.А. Указ соч. // сб. ОРЯС, т. 66, с. 69.

Еще один пример – не включенное в Собрание сочинений стихотворение «Мгновение», опубликованное в журнале «Север» (1889, № 25, с. 490 – 491).

В. Голиков. Наши поэтессы. // Неделя. 1912, № 50, с. 742.

жательно они предвосхищают более поздний этап творчества поэтессы. В поэме «Любовь и безумие» разрабатывается тема мистики любви, а «Праздник забвения», уже упоминавшийся ранее, интересен хотя бы тем, что является одной из первых (если не первой) модернистских попыток, следуя по стопам Гете, и изобразить шабаш ведьм. Во всяком случае, аналогичные сцены у Мережковского (в романе «Леонардо да Винчи») и Брюсова (в «Огненном ангеле») написаны, несомненно, уже с учетом опыта Лохвицкой. Интересные параллели между этой поэмой и современной поэтессе действительностью приводит автор цитированных выше «Набросков без заглавия»:

«Поэзия Лохвицкой была “праздником забвения”. Если хотите, то и сказки Максима Горького были “праздником забвения”: мы, чинные господа и дамы, не выдержав уныния обывательщины, жадно сбежались на шабаш к сатане, любоваться его детьми – вором Челкашом и промысловою девицей Мальвою. Не прошло пяти лет, как весь свет увидел, что не прошли даром для нашего поколения уроки диавола и часы “забвения” о скверне мира сего».

В III томе есть раздел «Драматические поэмы», но собственно поэмой может быть названа только одна – «Она и он. (Два слова)», две другие скорее подходят под определение драмы. Поэма «Два слова» интересна уже тем, что отдельными элементами сюжета предвосхищает драму Блока «Роза и крест».

В IV томе содержится такая же небольшая по объему поэма «Лилит», о которой уже было сказано выше. Она является образцом зрелого стиля Лохвицкой. В поэме переплетаются древнесемитский миф о Лилит, первой жене Адама, средневековые легенды и личное мифотворчество поэтессы. Образ заколдованного сада Владимир Ж. Указ. соч.

Автограф этого четверостишия под заголовком «Песня миннезингера» – в альбоме пятниц К.К. Случевского (РНБ, ф. 703, № 2) Лилит близок к тому, что изображен в средневековом «Романе о Розе». Некоторыми чертами поэма Лохвицкой предвещает блоковский «Соловьиный сад».

Последнее произведение Лохвицкой, которое можно назвать поэмой – «Сон»

(V т.). Это произведение, полное тревожных предчувствий, и не вполне поддающееся истолкованию, уже всецело принадлежит стилистике XX века. Отдельными чертами оно предвосхищает фольклорные искания Бальмонта, общим духом – зрелые произведения Ахматовой («Поэма без героя», «Северные элегии»). О формальных особенностях его будет сказано ниже.

В зрелый период творчества Лохвицкая обратилась к жанру драмы. Причина обращения к новым жанровым формам представляется ясной: драма отражает определенные коллизии в отношениях людей, ограничение возможностей авторского выражения оставляет значительный простор для истолкования, в ней равноправно действует уже не один герой, а несколько. К этому времени поэтесса приобрела некий опыт, не вмещающийся в рамки лирических форм, и пыталась запечатлеть его в форме драмы. Нетрудно заметить (об этом еще пойдет речь ниже), что героини драм Лохвицкой очень близки основной ее лирической героине – изменчивой и постоянной. Следовательно, можно говорить о том, что ее произведения драматического жанра могут быть названы лирическими драмами.

Чисто хронологически обращение к новому жанру совпадает с началом стихотворной переклички Лохвицкой с Бальмонтом. «Бальмонтовская» тема легко прослеживается в каждом из драматических произведений поэтессы. Так, в первой ее драме, «На пути к Востоку» (1897 г.) Бальмонт совершенно ясно узнаваем в юноше Гиацинте, в которого, по наваждению злого духа Ивлиса влюбляется царица Балкис. 218 Она тем самым отступает от своей главной высокой цели – пути на встречу с царем Соломоном. После непродолжительного знакомства Гиацинт на некоторое время исчезает из поля зрения царицы, а затем появляется вновь – с неПоскольку драмы Лохвицкой практически неизвестны, представляется целесообразным дать краткое изложение сюжетов, чтобы понятно было, о чем идет речь.

вестой, фиванкой Комос. Гиацинт собирается жениться на Комос ради сиюминутной выгоды, и оскорбленная в своем чувстве царица Балкис охладевает к нему. Вне автобиографического контекста сюжет не совсем понятен и не совсем логичен. Автобиографизм достигает апогея в образе Комос, в которой, пожалуй, чересчур ясно узнается вторая жена Бальмонта – Е.А. Андреева. Это выясняется из небольшого диалога между Балкис и Комос.

Этот маленький, внешне безобидный, диалог на самом деле кипит желчью. Женское естество поэтессы заслоняет в нем все, уничтожая чувство меры и такта. Бальмонт неоднократно называл Андрееву «черноглазой ланью» – этот образ встречается в стихах и письмах (Ср., например, строки из письма Бальмонта матери от 21 июня 1896 г.: «Со мной моя черноглазая лань» (РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, № 127, с. 42). Эпитет «длинна как жердь» легко понимается при взгляде на фотографии, где супруги Бальмонт запечатлены вместе: Екатерина Алексеевна на полголовы выше мужа. Сама она в воспоминаниях признается, что этот момент ему не очень нравился. «Черной, как эфиопка» Андрееву, конечно, назвать нельзя, но она была довольно смуглой – что тоже легко опознается по фотографиям. Дочь богатого купца, она считалась одной из самых завидных московских невест. Все прочие определения – явно издевательского характера. Фиванцы в определенном контексте понимаются как нарицательное название глупцов. Искусства, которыми владеет Комос, – из числа тех, которые не требуют мощного интеллекта. К Андреевой это применяется с натяжкой: она была образованна (даже эмансипированна), училась на Бестужевских курсах, знала языки, обладала неплохим литературным слогом, занималась переводами. Но, конечно, на поэтический дар она никогда не претендовала, и в этом отношении Лохвицкая могла позволить себе высокомерный взгляд «любимицы богов». Приведенный пассаж красноречивее обширной переписки говорит о том, какие чувства испытывала поэтесса, и как тяжело переживала реальный жизненный факт женитьбы Бальмонта, хотя сама стать его женой не могла и не собиралась (логики здесь нет и быть не может, голос страсти заглушает любые доводы рассудка). Если и дальше довериться биографической линии драмы, то видно, что в браке Бальмонта Лохвицкая подозревала расчет, - и ошибалась. В письмах матери за 1895 г. поэт делится своей тайной любовью, объектом которой, несомненно, является Андреева. (РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, № 127, л. 28.) В дальнейшем он неоднократно называл ее своей «Беатриче». Но Лохвицкую можно понять. Во всяком случае, если не знать подробностей, сам факт женитьбы житейски неустроенного поэта на 28-летней богатой наследнице способен заронить сомнения в искренности его чувства. Хотя брак заключался против воли родителей, и Бальмонту было ясно сказано, что претендовать на наследство он не может, Андреевой было выделено весьма приличное содержание, что дало поэту возможность, по крайней мере, не думать о том, как прокормить семью. Впоследствии, в значительной мере родственные узы, связавшие Бальмонта с московским купечеством, привели в круг символистов С.А. Полякова и косвенно способствовали возникновению издательства «Скорпион». Страстное чувство к Лохвицкой разгорелось у Бальмонта позднее – и понятно, почему с ее стороны оно встретило отпор: в тот момент, когда она готова была пожертвовать всем, ей предпочли другую, как только она поборола в себе страсть, от нее захотели взаимности, - причем просто так: «не для любви, для вдохновенья». Естественно, она чувствовала себя оскорбленной.

Несмотря на свою несдержанность, Лохвицкая в данном случае вызывает скорее, сочувствие, чем справедливое негодование, поскольку в конечном итоге ничего, кроме минутного удовольствия поиронизировать над соперницей, она от своих выпадов не получила.

Полвека спустя Андреева изящнейшем образом отомстила ей, ни разу не упомянув ее в своих пространных воспоминаниях о муже. В этом молчании, несмотря на подчеркнуто благородный тон повествования, женского коварства, по-видимому, не меньше, чем в иронии «царицы Балкис». Той, к тому же, на момент создания драмы «На пути к Востоку», было 27 лет, – возраст, когда кипение страстей объяснимо и извинительно; Андреева писала свои мемуары в глубокой старости. Прежняя «царица» была уже давно низвергнута и забыта. Впрочем, в конце 40-х гг. она сама писала свои воспоминания «в стол» – они были опубликованы лишь в 90-е гг. Один раз она все же упоминает поэтессу, и в этом единственном упоминании угадывается реминисценция. Мемуаристка вспоминает, что дочь Бальмонта и Е. Цветковской была названа в честь покойной поэтессы Лохвицкой, которую поэт «очень любил». (Е.А. Андреева-Бальмонт. Воспоминания. М., 1997, с. 370). Смысл добавления слова «очень» высвечивается, если вспомнить эпизод из другой драмы Лохвицкой – «Бессмертная любовь»

Однако жизненная драматическая коллизия тем самым не была исчерпана. В следующей драме «Вандэлин» сюжет усложняется. Действие происходит в царстве магов, основные действующие лица – маг Сильвио и его приемная дочь Морэлла, которых связывают не только родственные отношения, но мучительная тайная страсть. Возможно, Сильвио имеет некий отдельный биографический прообраз, но с какой бы то ни было степенью уверенности соотнести его с каким-то реальным лицом не представляется возможным. Сильвио властвует над душой Морэллы и наслаждается этой властью. Он лишь делает вид, что хочет выдать приемную дочь замуж – на самом же деле намерен сберечь ее для себя, вылепив ее личность по собственному замыслу. Однако внимание девушки привлекает один из искателей ее руки – Принц Махровых роз. Такое колебание приводит Сильвио в гнев, и он хочет показать Морэлле, что ее чувства – в его власти. Он вызывает к жизни видение принца Вандэлина – говоря современным языком, «виртуальную реальность». И тут ситуация выходит из-под контроля: Морэлла влюбляется в видение сильнее, чем в живого человека. Попытка Сильвио развеять чары устранением Вандэлина терпит крах: Вандэлин уже живет в душе девушки совершенно самостоятельной жизнью. Чтобы соединиться с ним навеки, Морэлла кончает с собой – или, точнее, сама переходит в «виртуальную реальность».

(1900): «Скажи мне просто краткое «люблю». // Прибавка «очень» – очень мне противна. // Скажи «люблю» – и счастлив буду я…» (слова Эдгара). В ряде случаев молчание не менее значимо, чем слова. На первый взгляд, кажется немного странным, что старая женщина, в принципе, не склонная к ревности, поступает таким образом. Но, очевидно, она имеет на то очень веские причины. Молчание сильнее слов убеждает, что для Бальмонта Лохвицкая значила намного больше, чем принято думать, и что именно в ней, а не в ком другом, Андреева видела свою настоящую соперницу.

Сильвио, чувствуя, что Морэлла победила, в попытке догнать ее тоже бросается с башни.

Заслуживают внимания характеристики Вандэлина:

Там, где манит зыбь волны В холод влажной глубины, Колыхаются едва Голубые острова.

Стиль фрагмента совершенно ранне-бальмонтовский, очевидно, что и портретная характеристика соответствует внешности поэта. Драма «Вандэлин»

определенно отражает некий новый этап взаимоотношений двух поэтов.

Две первые драмы Лохвицкой были встречены критикой вполне благожелательно. «Настоящими перлами поэзии г-жи Лохвицкой, где всего громче и полнее звучат струны ее сердца, являются, по нашему мнению, две драматические фантазии довольно значительного объема – «На пути к Востоку» и «Вандэлин» – писал П.Ф. Якубович.220 Одобрительную оценку драме Вандэлин дал председатель Общества любителей российской словесности, Алексей Николаевич Веселовский (брат академика):

«Ваша пьеса произвела на всех нас очень приятное и оригинальное впечатление. Оно превозмогло первоначальное недоверие, как-то невольно проявившееся к сюжету, взятому из царства миражей и облаков; казалось, чт можно сделать из такого воздушного материала, разлетающегоЯкубович П.Ф. Указ соч. с. 354.

ся при первом прикосновении, как скрепить его в сколько-нибудь сценические формы? Вы это, однако, сумели сотворить, вышло что-то изящное, благозвучное». Пьеса предназначалась не только для чтения, для театра – в письме Веселовскому от 8 марта 1900 г. Лохвицкая спрашивала, не может ли он посоветовать, в какой театр ее отдать.222 Композитор В.Г. Врангель написал к этой драме музыку. При этом он рассчитывал на конкретных исполнителей. Так, роль Сильвио предназначалась Н.Н. Фигнеру, были кандидатуры и для других партий. Очевидно, при жизни Лохвицкой постановку осуществить не удалось, однако есть сведения о том, что в сезон 1909 – 1910 гг. она с успехом шла в театре З.В. Холмской. В дальнейшем Лохвицкая обратилась к средневековой тематике. Сделать это ей советовали.225 Но первый же серьезный опыт – драма «Бессмертная любовь» – вызвал резкую критику. О некоторых причинах такого отношения уже было сказано выше. Но по-видимому, драма просто не была понята современниками, и потому не получила должной оценки. Поэтессу упрекали в картинности образов и преувеличенности чувств. Но именно средневековый антураж давал ей возможность и право изображать шекспировские страсти. В этом была отчасти стилизация – оба последних крупных произведения, «Бессмертная любовь» и «In nomine Domini» построены в форме классической пятиактной драмы по образцу трагедий Шекспира. Они сопоставимы с драмами И. Анненского («Царь Иксион», «Меланиппа-философ» и др.), в которых также изображаются преувеличенные страсти. Поэтика модернизма допускает такие стилизации.

Драмы Лохвицкой принадлежали уже новому искусству.

Действие драмы «Бессмертная любовь» происходит в эпоху Крестовых походов. Граф Роберт де Лаваль отправляется на войну, оставляя дома молодую жену Агнесу. Агнеса, не мысля жизни в разлуке с любимым мужем, умоляет РГАЛИ, ф. 80, оп. 1, № 142.

Dictionary of Russian women writers. p. О чем сама она говорит, например, в письме А.С. Суворину (РГАЛИ, ф. 459, оп.1, № 2399) его не покидать ее, но – безуспешно. Роберт уезжает, а Агнеса остается в обществе двух своих сестер, Фаустины и Клары. Проходит время, но ее тоска не унимается. Кроткая Клара убеждает ее искать утешения в молитве, но молитва действует лишь отчасти. Агнеса попадает под влияние другой сестры – искусительницы Фаустины. Фаустина предлагает ей иное средство: «напиток забвения», который должен облегчить ее страдания. Агнеса не очень верит, но решает попробовать средство. Тут выясняется, что Фаустина лжет: на самом деле, она хочет подшутить над сестрой – ради собственной забавы. Она приводит в дом зловещую старуху Ведьму и подговаривает ее вместо «напитка забвения» дать Агнесе другой, привораживающий напиток. После того, как напиток выпит, начинают твориться неожиданные вещи. Внезапно в замок приезжает юноша Эдгар (в котором совершенно определенно узнается Бальмонт). Агнеса влюбляется в Эдгара, но поверхностно. Ее чувство к мужу продолжает жить и мучить ее. Отношения запутываются. В самый неподходящий момент домой возвращается граф Роберт. Фаустина, якобы для того, чтобы замести следы, убивает Эдгара. Но Роберт, обнаружив труп, обвиняет в убийстве Агнесу. Он видит только фактическую сторону: его жена была ему неверна и его брат убит, – а потому он не знает пощады. Роберт заключает Агнесу в тюрьму и, сам страдая, отводит душу в мести и пытке. Клара и Фаустина еще пытаются предложить сестре каждая свое средство к спасению, но она отказывается от всего. В конце концов Агнеса умирает под пытками, но умирая, понимает, что ее любовь к Роберту все же сильнее любых испытаний. После ее смерти Роберт вдруг осознает, чт сделал. Его зовущим возгласом: «Агнеса!» – драма заканчивается.

Помимо мистики любви, о которой уже было сказано, один из основных вопросов, поставленных в драме «Бессмертная любовь» – страшная цена нетерпения и неосторожности. Агнесе оставалось совсем немного потерпеть до возвращения мужа, – но она не выдержала испытания. Когда, поняв, что ее обманули, Агнеса обращается к Ведьме с упреками, та отвечает: «Ужель ждала ты правды от того, / кто сам есть Ложь и лжи отец…». В драме ясно звучит предостережение против любого контакта с темной силой – даже по недомыслию. Драма «Бессмертная любовь» во многом близка «пророческим» стихотворениям Лохвицкой. Хотя сюжет подчеркнуто-камерный, в контексте эпохи содержание легко расширяется – как в случае с поэмой «Праздник забвения».

«Напитком забвения» была революция. Ее последствия оказались совсем не те, какие ожидались. Ужасы, описанные в драме Лохвицкой, являются лишь бледной тенью того, что вершилось в русской истории XX века. Можно ли упрекать поэтессу в чрезмерности?

Последняя драма, «In nomine Domini» (1902), более исторична. Она написана по материалам подлинного инквизиционного процесса начала XVII века. В кратком предисловии Лохвицкая называет ряд источников, которыми пользовалась. Таким образом, в поэтессе раскрывается новая, неожиданная черта: в своем творчестве она совсем не праздная фантазерка, какой ее пытались представить, а вполне серьезный исследователь, способный работать с историческим материалом. В этой драме прослеживаются те же черты, что и в предыдущей: камерный сюжет, открывающий возможность широких историкофилософских параллелей.

Сюжет «In nomine Domini» наиболее замысловат.

В монастыре святой Урсулы в Эксе творятся странные вещи. Одна из насельниц, 19-летняя монахиня-аристократка Мадлен де ля Палюд, заявляет, что является супругой беса Вельзевула, и что, поскольку дух неосязаем, взамен ей дан в мужья некий «принц волхвов». Заинтригованные монахини пытаются выведать имя земного «заместителя», и Мадлен, наконец, кое-кому проговаривается, что им является марсельский священник Луи Гофриди, бывший ее духовником, когда она еще жила в семье. Он, якобы, совратил ее. Это известие шокирует всех: в народе Гофриди слывет праведником. В особое негодование приходит одна из насельниц монастыря – 29-летняя Луиза Капель. Луиза – странная особа. Ее родители были гугеноты, она осталась сиротой в младенчестве и была из милости воспитана в монастыре. Но никакой кротости и благодарности в ней нет. Напротив, она безумно завистлива и честолюбива, ее мечта – быть святой и пророчицей. К тому же, она тайно влюблена в Гофриди, которого никогда не видела. Ненавидя Мадлен и ревнуя к ней Гофриди, она решается погубить обоих. Для этого она тоже объявляет себя одержимой духом – Веррином, и начинает обличать Мадлен, пытаясь вынудить ее публично назвать имя «земного» супруга. Мадлен – противоречивая, взбалмошная, но все же еще – наивная девочка. По ходу выясняется, что основная часть ее рассказов – чистые выдумки, что на самом деле это она была безответно влюблена в Гофриди и выдумала всю историю только затем, чтобы отомстить ему за свое неразделенное чувство. Но некоторым магическим фокусам она действительно где-то научилась. Слухи о странностях, творящихся в обители, вынуждают настоятеля, о. Ромильона, честного и достойного пастыря, вопреки собственному желанию призвать на помощь суд инквизиции. В монастырь приезжает целый выездной суд во главе с инквизитором Михаэлисом. Инквизиторы – в основном интриганы и карьеристы в монашеских одеждах, чуждые сострадания. Мадлен начинают допрашивать. Несчастная девчонка, окончательно запутавшаяся в собственных чувствах, говорит то одно, то другое, противоречит сама себе, то терзаясь угрызениями совести, то повторяя свои прежние слова. Помимо всего прочего, Мадлен красива и в инквизиторах возбуждает совсем не монашеские желания. Слушатели процесса видят все это и жалеют ее. Зато Луиза во время процесса получает то, чего добивалась: внимательную аудиторию. Она пророчествует, поучает монахов, и ее слушают, хотя во всех она возбуждает только ненависть. Наконец Мадлен обманом вынуждают публично назвать имя «мага».

Гофриди приводят для очной ставки. Интриги Луизы приводят к тому, что его заранее решают счесть виновным. Поняв, что оправдываться бесполезно, он подписывает абсурдные обвинения в свой адрес и идет на казнь. Мадлен он любит только христианской любовью, и, даже понимая, какую роль она сыграла в его судьбе, не может проклясть ее. После осуждения Гофриди Мадлен какое-то время торжествует, что отомщена, но потом, видя, что человека, которого она все еще любит, возводят на костер, рвется к нему. Этим и заканчивается драма. Удалось ли Мадлен прорваться к гибнущему Гофриди и сгореть вместе с ним, или она просто сходит с ума от горя – неясно, но, в сущности, безразлично.

Уже простой пересказ показывает, что драма отражает какие-то запутанные психологические коллизии. На первый взгляд, в ней, в отличие от прочих, почти не видится автобиографических черт. Но если присмотреться, возникает подозрения, что образы андрогинны. Вопреки ожиданиям, наиболее автобиографичен образ Гофриди. Ниже об этом будет сказано подробнее. Позволим себе высказать предположение, что в этой драме Лохвицкая очень откровенно рассказывает о своих взаимоотношениях не только с Бальмонтом, но и с Брюсовым, и с некоторыми другими представителями литературных кругов. Отметим, кстати, что двойственность Вельзевула – земного принца магов сродни двойственности Мадиэля-Генриха в «Огненном ангеле». Описание суда над Гофриди звучит пророчески: кажется, что оно списано с процессов 30-х гг.

Обе последние драмы тоже предназначались к постановке. В них немало авторских ремарок, касающихся костюмов, жестов, оформления сцены. Судя по переписке, Лохвицкая надеялась, что они будут поставлены на сцене.

В своих воспоминаниях Е.А. Андреева-Бальмонт утверждает, что не знала ни одного романа своего мужа, который кончился бы хоть сколько-нибудь трагично. Материалы, которые представляет творчество Лохвицкой, – и драматические ее произведения в особенности, – противоречат этому утверждению.

Как было показано, во всех ее четырех драмах прослеживается бальмонтовская тема. Из четырех драм только одна – первая, не кончается смертью главной героини. За смертью героини вскоре последовала смерть самой поэтессы.

Как уже было сказано в предыдущей главе, особенностью поэтической манеры Лохвицкой было то, что ее стихи всегда производили впечатление произнесенных от первого лица. Эта черта не укрылась от глаз критиков. «Нескромный сюжет песнопений М.А. Лохвицкой требует известного одеяния М.А. Лохвицкая последовала примеру Л.А. Мея, облекшего свои эротические стихотворения в библейские одежды Песни Песней.226 Упоминание библейской книги не случайно и применимо не только к откровенным стилизациям Песни песней. Прием, используемый Лохвицкой типологически близок известному приему библейского повествования: излагать конкретное историческое событие в форме притчи или изображать одно историческое событие под видом другого. Вяч. Иванов, пользуясь схемой Ницше, относил Лохвицкую к типу «чистых лириков», которые всегда остаются собой во всех своих стихах. Подобное утверждение в принципе представляется верным, однако абсолютизация этого принципа все же приводит к искажению позиции поэтессы. Об этом уже было сказано в связи с заметкой Брюсова «Памяти колдуньи». О том же пишет сам Вячеслав Иванов: «Исступленная, она ощущает себя одною из колдуний, изведавших адское веселье шабаша и костра» Ближе к позиции Лохвицкой мысль, заключенная в одном из стихотворений Тэффи. Подражая сестре в поэзии, в жизни Тэффи во многом придерживалась тех же, привитых воспитанием, принципов: держать во всех ситуациях «тон петербургской дамы» и тщательно оберегать от посторонних глаз «тайну любви».

Пл. Краснов. Новые всходы. – «Книжки “Недели”», 1899, № 1, с. 184.

Так, например, история знакомства Лохвицкой с Бальмонтом вполне откровенно рассказана в стихотворении «Полуденные чары» под видом рассказа о молодой матери из восточного кочевого племени и всаднике, спешащем «в край солнца и роз». Несмотря на восточные декорации, предпосылки реальной душевной драмы, которую переживала поэтесса, названы своими именами:

«И слышалось будто сквозь облако грез: // “Умчимся, умчимся в край солнца и роз!”// Но острым кинжалом мне в сердце проник // Внезапно ребенка раздавшийся крик».

«Вопросы жизни», 1905, № 9, с 293. «Вопросы жизни», 1905, № 9, с 293.

Где я легка, тонка, смугла, Сама у ног твоих легла… (сб. «Passiflora») Вступая в «другую жизнь», героиня позволяет себе действовать по ее законам, возможным становится то, что недопустимо в реальной действительности. Поэтому, несмотря на правдивость отражения в стихах Лохвицкой ее подлинной биографии, описываемые откровенные выражения чувств весьма далеки от реальности. И если, к примеру, в герое стихотворения «Двойная любовь»

(II т.) легко узнается К. Бальмонт, то на основании слов: «Приблизь свое лицо, склонись ко мне на грудь», – никоим образом нельзя делать вывод об интимных отношениях, установившихся между двумя поэтами, поскольку из совокупности многочисленных стихов на ту же тему легко понять, что воспеваемые объятия и поцелуи существуют только в мечтах.

Ролевая игра в поэзии Лохвицкой многообразна, точек соприкосновения между «актрисой» и ролью может быть больше или меньше. Чаще всего роль выражает какую-то одну грань ее внешности, характера или обусловлена какими-то обстоятельствами ее жизни.

Главная лирическая героиня ранних произведений Лохвицкой – барышня – это тоже ролевая маска, хотя кажется, что она совсем неотличима от образа автора. Но большинство ранних произведений явно архаизировано, и их героиня – барышня не конца XIX века, а его начала, или даже предыдущего, XVIII в.

Ясно, что в стихотворении запечатлена не начинающая поэтесса Мирра Лохвицкая, и даже не ее современница, а кто-то вроде героини старинной песенки «Мне минуло пятнадцать лет». Но связь с этим образом понятна: проводя летние месяцы в Ораниенбаумской колонии под Петергофом и, несомненно, попав под обаяние дворцово-усадебной культуры XVIII в., юная поэтесса стилизует саму себя под подчеркнуто наивную «барышню» или даже «пастушку». Архаизация создается не только образными, но также лексическими и ритмическими средствами – о чем будет сказано ниже.

Роль Сафо, которая у Лохвицкой присутствует в единственной ипостаси – женщины, страдающей от неразделенной любви, – почти не нуждается в комментариях, и, к тому же, проливает свет на какое-то загадочное романтическое увлечение, которое сама поэтесса пережила в 1889 – 1890 гг.

О мотивировке роли монахини уже было сказано выше. Она появляется уже в самых ранних стихах, и этот образ явно навеян еще свежими институтскими воспоминаниями, а в поздней драме «In nomine Domini» монахиниурсулинки поведением и даже специфическими суевериями очень напоминают девчонок-институток:

Одна из монахинь:

Пойдемте. В щель посмотрим на прохожих. Маргарита: В полночь оживает Другая: Идемте, сестры. Раз, два, три, беги! И ржет, и мечет искры из ноздрей.

Марта: И неужели каждой ночью? Маргарита: Я, точно, не видала.

Маргарита: Быть может, что и так. И в дырочку все высмотрели.

На стенке лошадь и потом – в трубу.

Близкая к роли монахини роль святой Екатерины также имеет совершенно четкое биографическое объяснение: память великомученицы Екатерины Александрийской празднуется 24 ноября (по старому стилю), через несколько дней после дня рождения самой Лохвицкой – 19 ноября. При перенесении действия в античный мир, аналог монахини – весталка.

В соответствии с древнерусской традицией ее и должны были бы назвать Екатериной, а не Марией. Кроме того, св. Екатерину особенно почитали в женских учебных заведениях – и как покровительницу наук, и за заслуги тезоименитой ей Екатерины II, положившей начало женскому образованию в России.

Один из любимых образов – героиня французского средневековья, королева или рыцарская жена, затворница замка, – мотивирован французской кровью в жилах самой поэтессы, и еще более чистым французским происхождением ее мужа.

Практически неизменная портретная характеристика героини Лохвицкой – каштановые волосы. – ср. известное «программное» стихотворение, открывающее том: «В кудрях каштановых моих / Есть много прядей золотистых».

Совершенно понятна мотивировка «переодевания» в восточную красавицу. Соответствующая наружность самой поэтессы делала это преображение естественным.230 Восточная принцесса Джамиле или Джемали, рабыня Энис-эльДжеллис, царица Балкис Савская и рабыня Агарь – все это роли, играя которые, Лохвицкая выражает свои собственные чувства откровенно и безнаказанно, потому что это и она, и не она. Роль Агари была обусловлена реальным жизненным фактом: четвертый ребенок Лохвицкой, унаследовавший южную внешность матери, был назван Измаилом. Правда, в стихотворении «Плач Агари»

Лохвицкая все же отделяет себя от библейской героини: во второй части стихотворения она говорит уже от своего лица:

Ты возжаждешь, сын мой милый, – Мы одни в пустыне жизни, Очень интересна и своеобразна у Лохвицкой роль нереиды. Она произвольно отождествляет нереиду с русалкой, и само строение «полудевыполурыбы» наводит на мысль о свободе от плотских похотей:

Ср. строки из письма Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Разве я могу в Севилье, в Андалузии, не вспомнить о Вас? Я здесь так часто вижу Ваши глаза и Ваш цвет лица! И Вашего мурильевского мальчика» (РО ИРЛИ, ф. 486, № 66, л. 7).

Черты автопортрета очевидны в главной героине драмы «Бессмертная любовь». Агнеса – естественное продолжение уже встречавшихся у Лохвицкой ролей, о которых шла речь выше: рыцарская жена, тоскующая в разлуке с мужем, со все той же неизменной портретной характеристикой – каштановыми волосами. Характеры двух сестер Агнесы, – Фаустины и Клары, – подчеркнуто схематичны, каждая выражает лишь одну идею: Клара – святая, молитвенница, Фаустина, исходя из семантики имени, – «Блаженная» (ср. тему «блаженства» у Лохвицкой), но она же – «Фауст в юбке», готовый продать душу дьяволу. Значение имен Клары и Агнесы тоже прозрачно – соответственно: «светлая» и «агница», т.е. жертва.

«Ведьмы» Лохвицкой снискали ей самой довольно своеобразную и неприятную репутацию. Однако, как мы уже старались показать в предыдущих главах, само наличие таких образов скорее свидетельствует о душевной чистоте в сочетании с болезненно обостренным восприятием зла в самой себе и гипертрофированной способностью к самоанализу.231 Человек, действительно практикующий магию, уже не видит в ней зла. Лохвицкая это зло видела. Очевидна и преемственность ее лирической героини от «инфернальниц» Достоевского.

Но причиной их создания было не только самокопание и самоедство, и уж никак не «бесцельное проковыривание дырок в занавесе, отделяющем потусторонний мир» (выражение Н. Петровской).

Психическое здоровье человека тесно связано с его духовным состоянием, однако эта связь не так примитивна, как иногда пытаются ее представить современные православные авторы из неофитов, руководствуясь принципом: всякий психически больной – нераскаянный грешник, и основные средства лечения болезни – исповедь и причастие. Хотя эти меры во многих случаях оказываются действенны, существуют психо-соматические состояния, которые ими не устраняются.

О том, прибегала ли Лохвицкая к традиционным духовным средствам исцеления, сведений не имеется, но в ее случае наиболее вероятен вариант, что они не действовали, и это заставляло поэтессу выискивать более глубокие причины недуга в самой себе.

Биографические данные дают основание считать, что поэтесса руководствовалась побуждениями по-человечески вполне понятными и даже благородными, хотя и абсолютно неразумными с духовной точки зрения: таким способом она пыталась «спасти гибнущих».

Роль колдуньи – это абсолютизация той «злой силы», которая «в каждом дремлет». Мысль о том, насколько может разрастись злая сила, и как она может заслонить собой все в человеке, по-видимому, пугала саму поэтессу – отсюда то чувство ужаса, которым проникнуты ее «колдовские» стихотворения, и который она умеет передать читателю.

Хотя Лохвицкой в принципе не была свойственна манера говорить от лица лирического героя-мужчины, в нескольких ее стихотворениях, такая роль есть. Это, прежде всего, стихотворение «Заклинание XIII века», обыгрывающее апокрифические сказания о сошествии Христа во ад. Оно отчасти объясняет мотивацию «инфернальной» тематики:

Дерзновенная мысль о спасении демонов не была для поэтессы чем-то отвлеченным и далеким. Биографически роль «демона» играл Бальмонт,232 и она пыталась в чем-то убедить его, говоря на том языке, который был ему в то время наиболее интересен. Роль лирического героя-мужчины в данном стихотворении более соответствует ответственности предпринимаемой миссии.

Ср. набросок стихотворения из рабочей тетради 1896 – 1897 гг., где почти все стихотворения связаны с Бальмонтом: «Он мне предстал в мерцанье звезд неверном…». (РО ИРЛИ, ф. 486, № 3, л. 63 об.) – См. Приложение.

Желание спасти кого-то от вечной погибели прослеживается и в «Молитве о гибнущих»:

Видимо, это стремление и было главной причиной обращения к табуированной теме, но, судя по всему, тема оказалась для Лохвицкой «непосильна», – правда, не в творческом отношении, как считал Волынский, а в самом прямом смысле: ее некрепкая душевная организация не выдержала работы с таким материалом. Понятно, что вследствие инстинктивной для религиозного человека боязни реальной встречи с темной силой, мучившие поэтессу ночные кошмары могли лишь участиться, а общее состояние – только ухудшиться.

В поэзии Лохвицкой образ героя-возлюбленного почти так же важен, как и героини. Отличительные его особенности в свое время неплохо сформулировал В. Голиков:

Этот красавец черноокий, явившийся девушке, порхающей с цветами и стрекозами, стал отныне Аполлоном ее музы, ее богом и вдохновителем. Это был даже не Аполлон, а какой-то другой неведомый бог или полубог, которого поэтесса постоянно называла в стихах – «Единственный».

Хотя Единственный, как видно из одного посвящения, воплотился для поэтессы в одном лице, но, в сущности, был он для нее воплощением и синтезом того Вечно-мужественного, что так влекло к себе бурно волновавшееся в ней Вечно-женственное – я разумею не гетевское светлое Вечноженственное, а другое начало вечно-женственного; темное, земное, может быть, корень еще не оплодотворенного материнства, – страстное чувственное влечение».

Здесь также намечается соотношение между биографическим прообразом и его литературным воплощением, и тонко подмечена их неоднозначность.

Посвящение, которое имел в виду Голиков, – четверостишие, которым открывается I том: «Мужу моему Евгению Эрнестовичу Жибер»:

Голиков В. Наши поэтессы. // «Неделя», 1912, Т 50, с. 771.

На роль «черноокого красавца, он, вероятно, подходил по портретным признакам – ср. в посвященном ему стихотворении:

В дальнейшем, по аналогии, любая ипостась «черноокого красавца» проецировалась на то же лицо. Лохвицкая, вероятно, того и добивалась: тот факт, что любовные стихи адресованы только мужу, сохраняет доброе имя женщины. Правда, этот момент тоже не обошелся без издевательств. На самом деле, образ «черноокого красавца» намного сложнее. Это была не только роль, маска, но и ширма. В жизни Лохвицкую с мужем связывали скорее чувства долга и дружеской привязанности, нежели страстная любовь. В.И. Немирович-Данченко вспоминал свой разговор с поэтессой незадолго до ее замужества:

«”Вы любите?” – “Нет. Впрочем, не знаю. Он хороший. Разумеется, люблю”»235.

Внешне жизнь супругов протекала спокойно, и семья имела все основания считаться счастливой. Но мирные и несколько монотонные будни семейной жизни никак не мотивируют ту «внутреннюю драму души» (выражение Брюсова), которая ясно прочитывается в поэзии Лохвицкой. То, что разламывало изнутри ее саму, разламывало и ее брак. Брак устоял, но ее жизненные силы были исчерпаны.

«Черноокий красавец» ранних стихов Лохвицкой заключает в себе, по крайней мере, два реальных лица, если не считать вымышленного «черноокого принца»

см., например: «Из заглавного посвящения видно, что вдохновителем г-жи Лохвицкой является ее уважаемый супруг, Е.Э. Жибер, обращаясь к которому, она и говорит Любовь к мужу, – дело почтенное, но ее мало». (Скриба. Литературная хроника – «Новости и биржевая газета», 1898, № 29) детских грез. Из двух же один, – это тот, с кем в дальнейшем связала поэтессу судьба. Другой – загадочный «роковой искуситель».

Вдруг.. страстные мой стан обвили руки – I И кто-то прошептал: «ты наша… ты моя!…» Минула ночь… На берегу крутом И все смешалось в сумраке ночном… Очнулась я; тоска меня давила.

Но как сквозь сон чарующий, могу я Возможно ль жить!.. А после… а потом?..

Припомнить жар и трепет поцелуя Не лучше ли холодная могила?..

Что здесь от «роли», что от реальной жизни, разобрать невозможно, поэтому делать на основании этого стихотворения и нескольких ему подобных какие бы то ни было биографические выводы не представляется возможным. Но в совокупности подобные стихотворения указывают на следы какой-то личной драмы.

В период 1894 – 1895 гг. «черноокий герой» преображается то в средневекового рыцаря, то в царя Соломона. И в том и в другом случае героиня находится в разлуке с ним. Несколько раньше появляется еще одна маска, очень специфичная для Лохвицкой: «крылатый возлюбленный», то ли ангел, то ли демон.

И донесся из мира видений и грез Лишь венец серебристый из лунных лучей Тихий шелест таинственных крылий… Освещал его образ приветный… В этом образе, возможно, сказываются впечатления лермонтовского «Демона», но возможно и апулеевской сказки об Амуре и Психее. Героиня вспоминает о мимолетной встрече с ним и ждет новой – в будущей жизни. Возлюбленный должен явиться к ней как «Азраил, печальный ангел смерти». Вероятно в нем сконценНемирович-Данченко В.И. Указ. соч., с. 126.

трировались воспоминания о «коварном искусителе», с которым судьба так и не свела. Мысль о роковом искушении вызывает в сознании образ библейского змия.

Таким образом в поэзии Лохвицкой появляется еще один «герой»-мучитель – предвестник будущих кошмаров: «кольчатый змей». Впервые образ возникает в стихотворении «Змей Горыныч», датированным 22 января 1891 г., вошедшем в цикл «Русские мотивы» I тома. Другое, так и названное – «Кольчатый змей», написано, очевидно, около 1895 г.237 Тем не менее оно уже явно несет печать болезненности.

Отчасти этот образ можно понимать как следствие разочарования в жизни. Традиционно мечты о ранней смерти – удел женщин не очень счастливых в браке, но считающих невозможным его расторжение. О таких чувствах говорится в средневековом романе «Фламенка». Ср. также повесть Бальзака «Тридцатилетняя женщина».

Стихотворение сохранилось в рукописи поэта А.А. Голенищева-Кутузова, в его тетради, начатой в феврале 1895 г. (РГАЛИ, ф. 143, оп. 1, № 165, сс. 55 об. – 56).

Это стихотворение Лохвицкая посылала Волынскому, но он ответил, что не может его напечатать, т. к. оно ему непонятно. По этой причине, или из-за его чрезмерной эротической смелости, поэтесса и сама сочла его непригодным для печати, но в литературных кругах оно было хорошо известно, о чем свидетельствует И. Ясинский.238 Отголоски его будут неоднократно всплывать у Бальмонта и Брюсова239, возможно, также и у Бунина (ср. стих. «Искушение» 1952 г.).

: «Мирра Лохвицкая писала смелые эротические стихи, среди которых особенно славился «Кольчатый змей». Там же другое любопытное замечание: «На ее красивом лице лежала печать или, вернее, тень какого-то томного целомудрия, и даже «Кольчатый змей», когда она декламироС 1895 г. появляется еще один герой, на этот раз совершенно узнаваемый, прообразом которого является К. Бальмонт, и с этого времени биографическая информативность поэзии Лохвицкой значительно возрастает. Второй сборник тоже имеет посвящение – многозначительное и загадочное, по-латыни: amori et dolori sacrum.240 У нового героя «кудри цвета спелой ржи» и «глаза, зеленовато-синие, как море». Отношения с ним заведомо не могут иметь продолжения, – героиня это знает:

вала его где-нибудь в литературном обществе казался ангельски чистым и целомудренным пресмыкающимся». (См. И. Ясинский. Роман моей жизни. М., 1926, с. 260).

А. Ханзен-Леве выделяет мотив «объятий со злом» в качестве отдельного общесимволистского мотива. (см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.

СПб., 1999, с. 327) Стихотворение Лохвицкой, по-видимому, было первым в ряду подобных опытов.

Любви и страданию посвящается.

И песок, и нива, и васильки найдут отклик в поэзии Бальмонта. В опубликованных стихах 1896 – 1897 гг. Лохвицкая довольно часто старается показать, что ее чувство к новому герою не слишком сильно, что это легкое увлечение, с которым она быстро справится. Взамен любви она предлагает дружбу, отношения «сестры» и «брата». Прежний черноокий герой по-прежнему не выходит из поля зрения. Эротические стихи обращены то к одному, то к другому, каждый именуется «Единственным», и постороннему взгляду трудно понять, есть ли у героя ее стихов хоть один реальный прототип.

В неопубликованных стихах того же времени акценты расставлены яснее. То, что Лохвицкая пользуется одним из имен бальмонтовского лирического героя, заимствованным у Шелли – Лионель, было замечено давно. Но помимо известного стихотворения «Лионель», вошедшего во II том стихотворений Лохвицкой, существовало другое, похожее по названию – «Мой Лионель».242 Оно появилось в печати почти через десять лет после смерти Лохвицкой – в иллюстрированном приложении к газете «Новое время» (1914, 19 июля), – и, как любая газетная публикация, внимания на себя почти не обратило. Между тем в нем с абсолютной ясностью выражено то, о чем сказать в печати поэтесса не решалась.

В поэме «Два слова», о которой уже было сказано, обрисован любовный треугольник. Тот же треугольник присутствует в драме «Бессмертная любовь»: граф Роберт («черноокий герой»), его жена, графиня Агнеса, и юноша Эдгар, младший брат Роберта. Имя Эдгар, вызывающее ассоциации с Эдгаром По, указывает на Бальмонта не менее определенно, чем статус «юноши», в которого поверхностно влюбилась героиня. Однако совершенно очевидно и то, что Эдгар – двойник Роберта. В этой связи интересна трактовка самого Бальмонта, содержащаяся в его прозаической драме «Три расцвета». Героиня драмы, Елена, вспоминает:

Ср. стихотворения Бальмонта «На разных языках» (сб. «Будем как солнце») и «Сны» (сб.

«Марево»).

Автограф стихотворения – в записной книжке Лохвицкой 1896 – 1897 гг. (РО ИРЛИ, ф. 486, № 3, л. 89 об. – 90). – см. Приложение.

«Близко-близко от меня было чье-то лицо, я помню золотистые волосы и светлые глаза, которые менялись. Они были совсем как морская волна, голубовато-зеленые. Но когда лицо приближалось ко мне, они темнели. И они казались совсем черными, когда лицо наклонялось ко мне». У Лохвицкой сознание невозможности быть вместе в земной жизни усилило акцент на мистической стороне любви. Счастье откроется лишь за гробом, героине остается только ждать пробуждения от жизненного сна. В позднем творчестве образ возлюбленного постепенно размывается. Светлый образ «Единственного» лишается каких бы то ни было портретных признаков.

«Черноокий герой» превращается в чудовище, зверя, постоянно акцентируется тема любви-пытки.

Как современникам, так и последующим историком литературы, чувства, отображенные в позднем творчестве Лохвицкой, казались надуманными, однако биографический материал свидетельствует о том, что это были вполне естественные чувства. Неестественной и ненормальной была жизненная ситуация, в которой оказалась поэтесса.

в) Андрогинные образы Устойчивые приемы характеристики при внимательном чтении позволяют довольно легко идентифицировать лирические маски Лохвицкой. Однако поэтесса не желала полной узнаваемости. Напротив, она всячески старалась дистанцироваться от содержания своих стихов, соглашаясь скорее поддерживать легенду о том, что все ее чувства – вымышлены, чем открыть их во всей полноте.

Так в письме к Коринфскому Лохвицкая дает чисто литературную мотивировку бальмонтовских посвящений себе:

«Когда Бальмонт в Москве читал свое стихотворение:

Я живу своей мечтой В дымке нежно-золотой – Бальмонт К.Д. Три рассвета // Северные цветы Ассирийские. М.,1905 г., с. 3.

Ср. также у Бальмонта слова героини в драме «Три расцвета»: «И ты знаешь, я только с тобой не чувствую себя мертвой» (Там же, с. 6 ).

его все упрекали за явное подражание мне и потому-то (выделено автором – Т.А.) он и посвятил его Вашей покорной слуге». Письмо относится к периоду, когда отношения между нею и Бальмонтом уже стали портиться. Лохвицкая пишет, что «оскорблена и взбешена» обвинениями в подражании Бальмонту. За год до того, когда отношения были еще вполне идиллическими и Коринфский, безусловно, знал, что они не сводятся к чисто литературному сотрудничеству, а питаются глубоким внутренним чувством, Лохвицкая тем не менее подчеркивает дистанцию между жизнью и поэзией, говоря о Бальмонте: «Он любит мою музу». Одним из способов сделать героиню и героя неузнаваемыми была своего рода «переодевание»: в лирической героине подразумевается мужчина, в герое, соответственно, женщина. Так, женщина может быть наделена устойчивым портретным признаком вышеописанного героя-юноши: золотыми кудрями или зелеными глазами. Самый яркий пример такого превращения – главная героиня драмы «In nomine Domini», Мадлен. Ей приданы некоторые откровенно бальмонтовские черты характера: склонность к задиристой позе,247 резкие колебания настроения, безудержность в гневе, и в то же время – детская душевная простота и незлобивость. В то же время в образе Мадлен присутствует элемент автопародии. То, как рассказывает о поведении одержимой бесом Мадлен настоятель монастыря, очень напоминает распространенное среди читателей представление о самой Лохвицкой:

С другой стороны, священник Луи Гофриди, несправедливо обвиненный в колдовстве, некоторыми чертами напоминает саму Лохвицкую – ярко выраженной РГАЛИ, ф. 2571, оп. 1 № 211, л. 18.

Например: « Я – Вельзевул! Я – принц воздушных сил! / А ты – простой ничтожный дьяволенок./ Тебе ль со ной тягаться?» (V, 122). Ср. цитированное выше стихотворение «Я ненавижу всех святых»: «безумный демон снов лирических».

южной внешностью, доброй славой, завоеванным безупречным целомудрием.

Задействована даже такая биографическая деталь: в качестве причины обращения Гофриди к колдовству выдвигается то, что ему достались оккультные книги от дяди-чернокнижника – явная параллель с прадедом Лохвицкой, мистиком и масоном.

В некоторых случаях понять, где герой, где героиня, бывает довольно трудно.

Так, в «Сказке о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной» черты автопортрета (и автопародии) ясно видны в образе Джемали:

В то же время дальнейшие поступки Джемали скорее напоминают линию поведения Бальмонта. Как уже было сказано выше, Измаил – имя сына Лохвицкой, и то, что она называет этим именем своего героя, как-то особенно приближает его к ней.

Вероятно, Лохвицкая, стараясь прочувствовать мысль об «андрогинах» – конечно, не в том грубо-натуралистическом виде, в каком этот образ нарисован у Платона, а в смысле душевно-духовной близости любящих, претворяющей их в некое единое, нераздельное существо – считала естественным совмещать их черты в одном герое или героине.

Ср. в воспоминаниях Бунина о Лохвицкой: «она большая домоседка, по-восточному ленива, часто даже гостей принимает лежа на софе в капоте» (И. А. Бунин. Указ соч. с. 289).

Основные мотивы поэзии Лохвицкой уже так или иначе были упомянуты.

В данной главе, которая не случайно по названию совпадает с подзаголовком книги А. Ханзена-Леве «Русский символизм», мы постараемся сопоставить их с мотивами раннего символизма. Эти мотивы мы перечислим, в целом стараясь придерживаться той же последовательности, в какой приводит их Ханзен-Леве, указывая, однако, и отличительные особенности, свойственные именно Лохвицкой.

Одним из главных раннесимволистских мотивов Ханзен-Леве называет мотив дуализма. У Лохвицкой он выразился в раздвоенности между мраком и светом. Этот мотив намечен уже в одном из первых стихотворений с характерным названием «Мрак и свет» (1889 г.), и в другом, возможно, чуть более позднем: «Чары любви», тоже вошедшим в I том. Далее тот же мотив продолжается в стихотворении «В кудрях каштановых моих»: «Слилось во мне сиянье дня со мраком ночи беспросветной» (II, 1). Особенно ясно раздвоенность выразилась в V томе, где целые циклы противопоставлены друг другу по принципу «мрака»

и «света». Отличительная особенность Лохвицкой, на наш взгляд, в том, что она не любуется своей противоречивостью с пассивным самодовольством, но старается преодолеть ее.

Мотив замкнутости, изолированности, одиночества для раннего творчества Лохвицкой нехарактерен. Он начинается во II томе, стихотворением «Мы, сплотясь с тобою», причем уже в этот период выражается как мотив «одиночества вдвоем»: «Мы одни в разлуке, мы одни – вдвоем». В том же томе этот мотив продолжается стихотворением «Я жажду наслаждений знойных».

Еще более ясно то же настроение проявляется в III томе (1898 – 1900 гг.): стихотворения «В белую ночь», «Власти грез отдана…», «Я хочу быть любимой тобой» и др. В IV томе особо акцентируется мотив одинокого противостояния избранника/избранницы косному окружению и его/ее неколебимого стояния в истине: стихотворения «На высоте», «Я верю, я верю в загробные тайны…», «На смерть Грандье», «Мученик наших дней», «Мой Ангел-утешитель…». Та же тема продолжается в V томе во вступительном цикле «Песни возрождения».. Лохвицкая наследует традиционный для поэзии «чистого искусства» мотив избранничества поэта, его пророческого служения («Моим собратьям»

(II т.), «Вы ликуете шумной толпой», «Не для скорбных и блаженных» (IV т.), «Материнский завет» (V т.) и др.). Но понимание избранничества лишь отчасти является христианским. В большей мере оно связано с мотивом посвященности, тайного знания («Нет, мне не надо ни солнца, ни ясной лазури…», «Чародейка» (I т.), «Повсюду, странница усталая…» (IV т.), «Я верю, я верю в загробные тайны…» (V т.) «Я – жрица тайных откровений…» (ПЗ). В III томе появляется образ замка, отделяющего избранницу от мира (стихотворения «Мой замок», «Настурции»), тот же образ ретроспективно вспоминается в стихотворении «Крылья» (V т.). С темой замкнутости связан образ заколдованного сада («Светлое царство бессмертной идиллии…», «Цветы бессмертия» (III т.); «Лилит» (IV т.), «В саду над бездной» (V т.), «Остров счастья» (ПЗ).

Следующая группа мотивов: пути, безысходности, кружения и падения у Лохвицкой представлена лишь частично и преломляется по-своему – в духе христианской веры. Для нее сквозной является тема пути к небесному Отечеству, представленная во множестве стихотворений. В I томе это «Душе очарованной снятся лазурные дали…», «Вечерняя звезда», «Если смотрю я на звезды…», «Под впечатлением сонаты Бетховена ”Quasi una fantasia”», «Окованные крылья», «Quasi una fantasia» и др. Во II томе: «Спящий лебедь», «Триолет», «Ты жжешь меня, Молох…» Из более поздних можно назвать стихотворения «Пробужденный лебедь», «Элегия» (III т.), «Брачный венок» (IV т.), «Крылья», «Небесные огни» (V т.), «Пилигримы», «Врата вечности», «Остров счастья».

Для этой темы характерен образ души-птицы. С темой пути к небесному Отчеству связан также евангельский мотив брачного чертога (начало этой теме положило раннее стихотворение «Спаситель, вижу Твой чертог…»249, не включенное поэтессой в сборники, далее тема продолжается в стихотворениях «Брачный венок» (IV т.), «Небесные огни» (V т); «Песнь о небе», «У брачного чертога (ПЗ).

Тема безысходности заменена у Лохвицкой мотивом невозможности земного счастья («Вечер в горах» (II т.), «Есть райские видения», «Море и небо, небо и море…» (IV т.), «В стране иной» (ПЗ). Но эта невозможность счастья воспринимается поэтессой с покорностью судьбе: «Счастье – далеко, но счастья – не жаль» («Море и небо…», IV,77). Соответственно, счастье и единение с возлюбленным ожидается в иной жизни («В саркофаге» (III т.), драма «Бессмертная любовь» (IV т.), «Любовь совершенная» (V т.) «В скорби моей никого не виню», «Восковая свеча» (ПЗ). Мотив падения прослеживается в раннем творчестве («Первая гроза», поэма «У моря»). Падение для Лохвицкой – явление всегда временное. Для нее более характерен уже неоднократно упоминавшийся мотив рокового искушения («Миг блаженства» (I т.), «Полуденные чары», «Разбитая амфора», «Вампир» (II т.), «Ангел ночи», «В час полуденный»

(III т.), «Смейся!», «Отрава мира», «Искуситель» (V т ) и др.).

Весьма богато представлен мотив страсти / бесстрастия. Теме страсти посвящены многие стихотворения уже I тома (например, цикл «Сонеты») и в особенности II тома (циклы «Осенние мелодии», «Молох» и отдельные стихотворения), в III томе цикл «В лучах восточных звезд». С мотивом страсти неразрывно связаны мотивы забвения и мгновения («Пустой, случайный разговор», «Что ищем мы в бальном сиянии?», «Миг блаженства» (I т.), цикл «Осенние мелодии» (II т.) и др.). Со страстью, естественно, связан мотив ревности («Ревность», «Сопернице», «В любви, как в ревности, не ведая предела» (II т.) В раннем творчестве Лохвицкой страсть понимается как высшее счастье Опубликовано в журнале «Север» (1892, № 13, с. 659). Совершенно очевидна связь этого стихотворения Лохвицкой с аналогичным стихотворением П.А. Вяземского («Чертог Твой вижу, Спасе мой…») («Гимн возлюбленному», «Кто – счастья ждет, кто – просит славы…», «Посмотри, блестя крылами…», (II т.) и др.). Вообще любовь в раннем творчестве поэтессы ассоциируется с красотой и радостью – отсюда специфический мотив любви среди цветов («Призыв», «Среди цветов», «Среди лилий и роз», «Весенний сон» (I т.), «Между лилий», «В полевых цветах», «Ветка туберозы»

(II т.). При этом довольно рано возникает и все более усиливается в поздний период мотив любви-страдания («Покинутая» (I т.), «Небесный цветок» (II т.), «Гимн разлученным», «Метель», цикл «В лучах восточных звезд» (III т.), цикл «Любовь» (V т.). В позднем творчестве появляется также мотив любвипоединка («О божество мое с восточными очами», «Шмель» (III т.), «Есть для тебя в душе моей…», «Волшебное кольцо» (V т.), «Великое проклятье», «Под крестом» (ПЗ). Мотив любви за гробом упоминался уже неоднократно.

Тема бесстрастия появляется довольно рано, впоследствии усиливается и развивается («Мертвая роза», «Вампир» (II т.) цикл «Голоса» (IV т.). В зрелом творчестве появляется мотив борьбы со страстями («Вампир», «Ты жжешь меня, Молох!…» (II т.), «Нереида» (III т.), «Отрава мира» (V т.).

Мотив усталости для раннего этапа творчества Лохвицкой нехарактерен, но появляется уже во II томе («Мы, сплотясь с тобою…» и др.), в дальнейшем занимает все большее место («Ляг, усни, забудь о счастии…», «Осенний закат», «Я хочу быть любимой тобой» (III т.); «Ты изменил мне, мой светлый гений…»

(IV т.), «Осенняя буря» (V т), «Перед закатом» (ПЗ).

В связи с мотивом скуки Ханзен-Леве упоминает Лохвицкую, говоря, что «в раннем символизме этот мотив приобрел тривиально-поэтический характер»,250 – в чем сказывается обще-негативное отношение исследователя к творчеству поэтессы. Он цитирует стихотворение «В наши дни» (II т.). Собственно «скуку» Лохвицкая считала темой не поэтической, это то, чего она всячески старалась избежать в своем творчестве, и о чем писала скорее как о свойстве современной ей эпохи. Жалобы на скуку обыденной жизни действительно явХанзен-Леве А. Указ. соч. с. 151.

ляются общим местом в литературе рубежа XIX – XX вв. Но у Лохвицкой есть совершенно особый и никоим образом не «тривиальный» поворот этой темы, о котором уже было сказано в предыдущих главах: мотив подвига скучных будней (поэма «Праздник забвения» (II т.), стихотворение «Черный ангел»

(IV т.) и др.) Характерный для поэтики символизма мотив ограниченности возможностей человеческой речи у Лохвицкой тоже проявился, причем достаточно рано («Поймут ли страстный лепет мой?», «Пустой, случайный разговор» (I т.), «Бывают дни, когда в пустые разговоры…» (II т.), «Белая нимфа под вербой печальной…» (III т.). Характерно название цикла «Песни без слов» (IV т.). Тот же подзаголовок имеет стихотворение «Настурции» (III т.).

Широко представлена тема лунного мира («Ночи» (I т.), «Как будто из лунных лучей сотканы» (I т.), «Лионель», «Моя душа как лотос чистый» (II т.), «Дурман» (III т.), «Лесной сон», «Sonnambula» (IV т.), «Союз магов» (V т.) Образ лунного мира у Лохвицкой находит явные соответствия в поэзии Бальмонта, у которого этот мотив разрабатывается еще более активно.

Мотив тени и отблеска – представлен не столько отдельными стихотворениями, которых не так уж много («Месяц серебряный смотрится в волны морские…», «Из царства пурпура и злата…», «Сумерки» (I т.), «Грезит миром чудес…» (IV т.), «Горные видения» (V т. ) и некоторые другие), сколько общим принципом понимания земной красоты как отблеска мира горнего (о чем будет сказано ниже в главе о специфике пейзажа).

Один из наиболее характерных для Лохвицкой мотивов, представленных на протяжении всего ее творчества – мотив сна и мечты. Притом, что он является сквозным, легко проследить эволюцию, приблизительно соответствующую той, которая наблюдается в теме любви: от радостных видений юности до мучительных кошмаров позднего периода («Вы снова вернулись, весенние грезы», «Фея счастья», «Царица снов», «Да, это был лишь сон…», «Сон весталки», «Во сне», «К Солнцу!», «Четыре всадника» (I т.), «Вампир» (II т.), «Утренний сон», «Сон-трава» (III т.), «Невеста Ваала», «Серебряный сон», «Лесной сон» (IV т.), «Спящая», «Злые вихри», «Сон» (V т.). Особую группу составляют стихотворения, посвященные теме любви во сне («Марш», (II т.), «Горячий день не в силах изнемочь…», «Нет, не совсем несчастна я, – о, нет!…», «Когда средь шепотов ночных», драма «Вандэлин» (III т.). Из последних стихов очень значительно упоминавшееся уже стихотворение «Злая сила» (ПЗ), в котором царство мечты развенчивается. В то же время понимание сна как способа познания истины остается до конца («Я спала и томилась во сне…» (IV т.), «Крылья» (V т.), «Остров счастья» (ПЗ).

С темой сна связана тема безумия и болезни, о которой уже было сказано. Она представлена в драматических произведениях (особенно в драме «Бессмертная любовь» и в стихотворениях («Метель», «Сон-трава», «Дурман» (III т.), «Виолончель», «На дне океана» (IV т.), цикл «Наваждения» (V т.).

Тема зла, о которой также уже говорилось выше, всегда дается в аспекте нравственной оценки и никогда не имеет самодовлеющего значения. С ней связан мотив колдовства, появляющийся уже в ранних стихах, но получивший развитие только в позднем творчестве («Незванные гости», «Чародейка», «Наговорная вода» (I т.), «Мюргит» (IV т.), циклы «Средние века» и «Наваждения»

(V т.), «Забытое заклятье» (ПЗ), драматические произведения).

Символистскому мотиву объятий со злом, который упоминает ХанзенЛеве, у Лохвицкой отчасти соответствует, отчасти противостоит мотив любви или любви-ненависти, связывающий героиню с существом иного мира («Змей Горыныч», «Азраил» (I т.), «Кольчатый змей»; «Грезы бессмертия» (II т.), «Лесной сон» (IV т.) и др.). Соответственно, и героиня может представать как неземное существо («Ни речи живые ни огненный взгляд…», «Титания» (I т.), «Забытое заклятье» (ПЗ).

В связи с мотивом «танато-влечения» вновь процитируем работу Ханзена-Леве: «Раннесимволистское “танато-влечение” резюмировано в банальных строчках М. Лохвицкой: “Я умереть хочу весной…”».251 Уточним, что это «реХанзен-Леве А. Указ. соч., с. 364.

зюме», написанное в 1893 г., было одним из первых в «новой поэзии» опытов, посвященных данной теме. В дальнейшем Лохвицкая возвращалась к этой теме неоднократно («Quasi una fantasia», «Азраил» (I т.), «Я хочу умереть молодой» (III т.) и др.) Не количественно, но качественно важен мотив сошествия во ад, в полной мере представленный только одним стихотворением («Заклинание XIII в. – III т.).

В заключении еще раз укажем мотив призвания сил небесных и исповедания христианской веры («Искание Христа»,252 «Предчувствие грозы» (II т.), «Ангел ночи» (III т.), «Молитва о гибнущих» (IV т.), «Святое пламя», цикл «Небеса» (V т.), «Каменная швея», «День Духа Святого» (ПЗ).

Ниже еще будут отдельно рассмотрены стихи, посвященные теме материнства и стихи, написанные для детей.

Приведенный перечень, конечно, не исчерпывает всех тем поэзии Лохвицкой, но дает представление, с одной стороны, о близости ее системы поэтических мотивов поэтике символизма, с другой показывает существенное отличие, выразившееся в специфике постановки проблем. Совершенно очевидно, что поэтесса никого не перепевает и ничего не «тривиализует» – она по-своему подходит к решению вопросов, волновавших ее поколение.

Символисты не считали Лохвицкую «своей», хотя внешнему взгляду порой казалось, что ее манера ничем не отличается от манеры Брюсова, Бальмонта, Гиппиус. Символика в ее поэзии, бесспорно, присутствует, но ее понимание символа существенно отличается от того, которое в теории и на практике провозглашали ее современники.

Само греческое слово symbolon исконно обозначает предмет, разломленный надвое – своего рода талисман, знак вечной дружбы и память о гостеприимстве. Сложенные через много лет после разделения, эти знаки неоспоримо В сборники не входило. Опубликовано в журнале «Север» (1892, № 13, с. 490).

свидетельствовали о бывшем некогда единстве. В соответствии со своей этимологией символ, в отличие от аллегории, не может претендовать на то, чтобы быть целым, но лишь указывает на другую, несомненную, реальность, хотя на практике символы и аллегории часто смешиваются. Символизм – принцип всякого религиозного искусства, в особенности развившийся в христианском средневековье. Как народный языческий, так и христианский символизм объединяет одна общая черта: он носит объективный характер; «вторая половинка» символа известна, это такая же несомненная реальность, как та «первая», которая зрима. Запутаться в символике можно, только не зная обусловившего ее культа. Так, например, в православной символике цветов золотой цвет облачений обозначает царственность Бога, властвующего миром, что является неизменным признаком, и отчего этот цвет является самым обычным, повседневным; зеленый цвет – животворящую силу Святого Духа, сообщаемую подвижникам, – отчего этот цвет используется в дни памяти преподобных; голубой – чистоту Пресвятой Девы Богородицы, – и этот цвет употребляется в богородичные праздники и т.д. Символ может быть и неоднозначным: так, красный цвет – это символ власти, могущества, царственности (багряница – одежда царей), и в то же время – цвет мученической крови. Разница значений может подчеркиваться оттенками: ярко-красный, светящийся – это цвет «пасхальной радости», высшего воплощения царственной власти и могущества воскресшего Христа; темно-красный – это цвет пролившейся крови. Чем больше человек изучает культ, чем больше проникается религиозным миросозерцанием, тем понятнее ему символика, он сам начинает угадывать символы в явлениях окружающей природы.

Именно такого типа символизм мы встречаем в поэзии Лохвицкой: он обусловлен ее собственным религиозно-мистическим взглядом на мир и внимательным изучением существующих религиозных систем. Несмотря на свой интерес к нехристианской мистике, она, как правило, не выходила за пределы христианства и христианизированного славянского язычества. Несомненно, поэтесса серьезно интересовалась толкованиями сна. Образы, на первый взгляд случайные, на самом деле мотивированны глубоким знанием народной волики. Например, образный ряд ряд стихотворения «Quasi una fantasia»:

символики. Например, образный стихотворения «Quasi una fantasia»:

Сонник конца XIX в. дает толкование «бала» как болезни. Еще более интересны «сани», – древнерусский символ смерти, упоминаемый, в частности, в поучении Владимира Мономаха.

Характерная черта народного символизма – это то, что он базируется на здоровом, неизвращенном нравственном чувстве. В сознании жителя северных широт, немыслим, к примеру, сологубовский символ солнца как источника зла, притом, что для обитателя пустыни теоретически такое толкование возможно, хотя тоже не безоговорочно.253 Характерно и то, что понимание символа устойчиво и традиционно: например, христианин не может увидеть в цвете пасхальных облачений символ пытки, если напоминание о цвете крови в них и присутствует, то только в смысле преодоления страданий на пути к радости.

Символика представителей символизма конца XIX в. была порождена кризисом религиозного сознания. Религиозно-философские искания конца века направлены не на усвоение существующих истин, уже полученных в традиционных религиях, а на выработку принципиально новой веры, приемлемой для человека с дефицитом религиозного чувства.

Так, например, жестокость культа Молоха, сопровождавшегося человеческими жертвами, косвенно указывает на то, что солнце понималось как существо довольно агрессивное и кровожадное, – но, вероятно, все же не «злое» в понимании человека нового время.

Устойчивые системы мировоззрения считаются распавшимися, и в символизме предпринимается попытка выстроить некое целое из обломков, вне какой-то определенной традиции. Символистам также свойственен интерес к символике разных культур, но толкование того или иного символа может быть произвольным, – более того, произвольному толкованию отдается предпочтение. Общедоступного ключа к пониманию символики нет, и сама общепонятность воспринимается как признак банальности. Нравственное чувство может быть извращенным и нередко именно извращенное чувство предпочтительно.

Поэтому понимание символики значительно усложнено и образ мира у каждого автора свой. Только погружаясь в индивидуальный микрокосм поэта, идя его путем познания, читатель может стать сопричастным его образу видения. Путь этот, на первый взгляд заманчивый и плодотворный в смысле индивидуальных достижений, в качестве направления оказался тупиковым. Именно поэтому, притом, что и христианский, и народный языческий символизм существовал на протяжении столетий, символизм как литературное течение изжил себя менее, чем за двадцать лет. Констатируемое акмеистами ощущение, что все вещи «выпотрошены» и лишены своего первоначального смысла подтверждает ложность избранного символистами пути: непредвзятый взгляд видел в их построениях лишь гору обломков, к каждому из которых так и не «приросла» искомая «вторая половинка».

Представляется, что именно традиционность и относительная прозрачность символики у Лохвицкой отделяла ее от современников. С другой стороны, в 1910-е гг. символ как таковой вызывал отторжение и потому ее поэзия осталась невостребованной.

Поэтический мир, окружающий героиню Лохвицкой, весьма специфичен. Ей нередко ставили в вину условность, экзотичность, излишнюю яркость красок. Однако поэтесса оставалась верна себе. «Она жила не идеями, эта темная и причудливая душа, вся ушедшая в эмоциональные трепеты. – писал в некрологе Л. Галич, – Ей была чужда современность, до такой степени, что она ее не видела и ей случалось – без малейшей рисовки – задавать вопросы, вроде такого: “Кто теперь король в Шотландии?”»254 О том же писала сама Лохвицкая в письме А. Волынскому:

«Все земное, преходящее меня не касается, – оно мне чуждо, оно раздражает меня». Действительно в поэзии Лохвицкой практически отсутствуют скольконибудь значимые признаки ее эпохи. И это выражало ее принципиальную позицию.

Интересно, что элементы современности еще различимы в ранних произведениях, например, поэме «У моря» (1889):

Еще более явные приметы современности наблюдаются в стихотворении «Мгновение», напечатанном в журнале «Север»,256но не включенном в сборники:

Свой быстрый ход умерил паровоз; Мы на платформу вышли… Мысль одна Мы к станции последней подъезжали. Терзала нас… Он молча жал мне руки… Кусты сирени гроздьями качали Откуда-то неслися вальса звуки… Театр и искусство, 1905, № 37, 11 сентября.

РГАЛИ, ф.95, оп. 1, № 616, л. 6.

«Север», 1889, № 25, с. 490 – 491.

В дальнейшем подобные зарисовки эпохи исчезают из ее поэзии полностью. Несколько реальных панорамных пейзажей – описанных во время пребывания в Крыму и Швейцарии еще встретится:

Но в целом чистый пейзаж для Лохвицкой нехарактерен, если он и встречается, то как правило, представляет собой метафору чувства – о чем будет сказано ниже. Обычно в ее стихотворениях пейзаж обрисовывается несколькими штрихами. Поэтический мир Лохвицкой – это, как правило, либо «царство сказки» со всеми возможными экзотическими атрибутами, либо намеренно суженный круг пространства, замкнутый в пределах дома или сада, уголка леса или парка.

На все, что непосредственно перед глазами, Лохвицкая смотрит как будто несфокусированным взглядом. Предпочтение она оказывает южному пейзажу, но и среднерусский у нее мало чем отличается, а специфических черт почти не имеет.

Она замечает деревья: березы, клены, липы, ели, ивы, кусты сирени и черемухи.

Цветы – чаще яркие или пахучие: розы, лилии, маки, нарциссы, ландыши, фиалки, дрок, нимфеи. Список можно продолжать, он далеко не исчерпывается приведенным перечислением, но в описании цветов не чувствуется наблюдений над природой,257 сами по себе эти цветы нередко производят немного искусственное впечатление, это более символы, чем живые растения. «Майские розы» – скорее дань поэзии древности, чем реалия средней полосы (иначе естественнее было бы называть их шиповником). Частотно библейское сочетание розы и лилии.

Нередко акцентируются запахи – особенно густые, волнующие, одурманивающие:

«Как жарко дышат лилии в саду! Дыханьем их весь воздух напоен…»

«Юный мой сад и цветущ и богат, / Розы струят в нем живой аромат»

В поэме «У моря», написанной в форме дневника, первое упоминание о ландышах стоит 9 июня, т.е. 23 июня по новому стилю, что, пожалуй, поздновато даже для окрестностей Петербурга, где происходит действие.

«Опьяняющий роз аромат»

«Сильней благоухайте, розы, / И заглушите сердца стон!..»

«И льет миндальный аромат нагретая сирень».

«Отравлена жаркими снами / аллея, где дышат жасмины».

«Слышишь – повеяло музыкой дальной, / Это – фиалки цветут».

Впрочем, встречаются и более «дикие», природные запахи:

«Смолою воздух напоен / И острым запахом земли»

«Пахнет мохом и травой»

«Ароматной прохладой весны / Потянуло в окно отпертое».

Иногда у нее пахнут совсем не пахучие цветы:

«Чуть слышно, тонким ароматом / Благоухали васильки».

О пионе: «Льется с его лепестков / Запах лимона и роз».

Звуки – с одной стороны, общепоэтические: пение и щебет птиц, из которых выделяется только соловей, хотя есть и более тонкие: «Слышен взмах осторожный крыла / От дремоты очнувшейся птицы». Но наиболее специфичен акцент на гудении и жужжании пчел и шмелей, которое является излюбленным символом258.

«Шмели в черемухе гудят о том, – что зноен день».

«Где пчелы, виясь над цветами, / гудят, как струна мандолины».

«Гудят, как нежный арфы звон, / Лесные пчелы и шмели».

Несмотря на любовь к ярким краскам, Лохвицкая довольно часто изображает полутона, переливы – особенно в воде:

«И море приняло оттенок новый – / Опаловой прозрачной глубины».

«В струях голубых отражает вода / Прозрачные формы теней…»

«Уж солнце склонялось к жемчужной волне, / Повеяло ветром и сном».

Но наиболее охотно и разнообразно Лохвицкая описывает небо, светила, световые явления, причем все источники света у нее на порядок ярче, чем у большинства поэтов. Для описания дневного солнца у нее, как правило, не находится эпитетов, солнце – понятие не столько физическое, сколько оценочное: это мерило высшего блага: «Я музыку люблю, как солнце, как цветы» – говорит героиня, употребляя сравнение, чтобы выразить предельность своего чувства. Солнечный см. ниже, в этой же главе.

свет обычно изображается отраженно. «Ровная синева» неба (как, например, у Бунина) для нее неприемлема, дневное небо у нее всегда «сияет»:

«Сияло небо яркой синевой»;

«Ярко вспыхнуло небо лазурное».

Почти таким же светоносным оказывается ночное небо:

«Где ночи сияния полны…»

«Друг мой! Ночами лазурными / Как нам отрадно вдвоем!»

Характерно описание восхода:

«Алой музыкой восхода / Гимн лазурный побежден».

«Мчится на розовых крыльях рассвет».

«С высот неразгаданных / Небес заповеданных / Слетают к нам ангелы – вестники дня. / Одеждами белыми / И белыми крыльями / Сверкают в туманах лазурного месяца, / В холодных волнах голубого огня.

Но больше всего Лохвицкая любит описывать вечернее небо, закат во всех его стадиях:

«Как вечер ясен! Как чист эфир! / Потопом света залит весь мир».

«Цвела вечерняя заря. / Струи коралл и янтаря / В волнах рябил зефир».

«Тобой цветятся поля эфира, / Где пышут маки небесных кущей».

«Все огни, цвета, уборы / Жаркого заката / В мощные сливались хоры / Пурпура и злата».

«Свод небесный, весь в сиянии, ярким пурпуром залит».

«Золотисто-румяный закат».

«Тускнеет солнца яркий щит»

«За горами темно-синими /Гаснет радужный закат»

«Полоска золотая / Еще горела в розовой дали».

«Надо мною все нежней / Пурпур гаснущих огней».

«Полупрозрачной легкой тенью / Ложится сумрак голубой».

«Зимнее солнце свершило серебряный путь».

Яркой оказывается у нее и луна:

«Восходит месяц златорогий – / И свет холодный, но живой, / Скользит над пыльною дорогой, / Над побелевшею листвой».

«И тучи прорезав гигантским и ярким серпом, / Раскинулся месяц, сияя во мраке ночном…»

«И при огненной луне…»

«И сияет луна огневая…»

«Будь луна и бела и светла»

« Но меркнет сияние / Лазурного месяца…»

Довольно ярки звезды:

«Чистое сиянье / Льют они на землю из лазурной дали».

«Очами звезд усыпан неба свод: / Их трепетный, зеленоватый свет / Чуть серебрит поверхность сонных вод, – / Они глядят… и шлют земле привет…»

«Мы мчались все выше к большим лучезарным звездам…»

Свет – солнечный, лунный, звездный – часто описывается отраженным.

«Горят» облака и вершины гор, свет отражается морской гладью и волной, каплей росы и кристаллами льда.

«Розоватым пламенем зари / Засветился серебристый вал».

«В ширь раздался небосвод, / Заалела пена вод»

«Месяц серебряный смотрится в волны морские, / Отблеск сиянья ложится на них полосою»

«Еще не всплыл на небо лунный щит, / Еще за лесом облако горит»

«Горят вершины в огне заката»

«И, снегом венчанные, / Осыпались розами./ Не отблеском мертвым – но златом и пурпуром / Зажглись недоступные их алтари».

«Над нами гаснут уступы гор».

«Как изумруд, горит наряд ветвей».

«Звезды по снегу рассыпали свет голубой».

«Поля, закатом позлащенные, / Уходят в розовую даль».

«Мы летим. Все шире, шире, / Разрастается луна. / Блещут горы в лунном мире, / Степь хрустальная видна».

О шмеле: «Он надо мной, сверкая как рубин, / Висел недвижно в солнечной пыли».

«На каждой травке горит слеза. / В дождинке каждой играет луч, / Прорвавший полог свинцовых туч».

«Я спешу к тебе, залитая / Блеском розовых лучей».

Любое непредвиденное убывание света вызывает чувство тревоги:

«В красной дымке солнце плавало огненной луною».

«Как могучий, черный щит, / По краям – из злата, / Туча грозная летит / Пламенем объята».

«По долам густеет тень./ Почернел, как уголь, лес, / Ждет полуночных чудес. / Месяц вздул кровавый рог».

Порой источником света оказываются цветы:

«Лилии, лилии чистые, / звезды саронских полей»

«Вещим светом осиян, распускается дурман. / Он как ландыш над водой / Белой светится звездой»

«Где горят цветы, зажженные, догорающим лучом».

Таковы в общих чертах основные атрибуты того «маленького эстетизированного мирка», узость которого обычно ставится Лохвицкой в упрек. Однако, как видно из приведенных примеров, она отнюдь не была лишена наблюдательности и тонкого чутья в том, что касалось красоты земного мира. Эта узость, как и упомянутая «несфокусированность взгляда» объяснялись своего рода «поэтической дальнозоркостью»: внимание поэтессы было по преимуществу устремлено в запредельную высь божественного мира или в глубину собственных чувств. Красота земного мира мыслилась ею, прежде всего, как отражение мира горнего – отсюда повышенное внимание к световым явлениям.

Лохвицкая предпринимала попытки проникнуть взглядом за грань земного мира, в гармонию космоса:

Я спала и томилась во сне, Но душе усыпления нет, И летала она в вышине Между алых и синих планет или:

«Свободы!» запели лазурные луны, На алых планетах зажегся румянец.

От солнц потянулись звенящие струны И тихо понесся торжественный танец.

Пыталась она и вообразить картины рая, прибегая к условному языку русских сказок и духовных стихов, но несколько приукрашивая их в своем вкусе:

Но это были уже фантазии, а Царство небесное было для поэтессы объективной реальностью. Поэтому наиболее удачными и наиболее правдивыми остались те изображения, где она останавливается на грани видимого и невидимого, не дерзая проникнуть глубже. Символическим изображением этой устремленности в мир божественный остались белые крылья – в дневной лазури, в лучах восходящего или заходящего солнца:

«Широко расправит могучие белые крылья / И узрит чудесное в море блаженства и света…»

«Тайных струн сверкающее пенье, Взмахи крылий, царственный рассвет…»

«Крылья, / сплетенные в вечерних небесах…»

Еще одна существенная особенность поэтического мировосприятия Лохвицкой может быть выражена словами Тютчева: «все во мне и я во всем». Природа у нее никогда не существует отдельно от чувств лирической героини. С одной стороны, она до предела одушевляется, наделяется человеческими чувствами, как в народной поэзии.

С другой – человеческие чувства описываются как природные явления.

В особенности это касается тех чувств и ощущений, которые приличие не позволяет называть своими именами. Очень часто такие стихотворения на первый взгляд производят впечатление чисто пейзажных:

Аллея, где дышат жасмины, Сгибаясь под гнетом пчелиным, Там пчелы, виясь над цветами, И млеют, и льют ароматы, Гудят, как струна мандолины. И внемлют лесным мандолинам. (III, 31) Между тем, зная устойчивую символику, используемую Лохвицкой, можно с уверенностью утверждать, что в данном стихотворении описано чувство, в исповедальной практике называемое «услаждением блудными помыслами и медлением в них».259 Его же поэтесса называет «полуденными чарами». За этим состоянием томления следует «гроза», «буря». Описание предгрозового пейзажа и грозы – одна из любимых тем лирики Лохвицкой периода 1896 – 1898 гг. Позднее акценты сместятся: у нее начнет появляться послегрозовой пейзаж, участятся картины зимОтсюда оценочность: «отравлена».

ней природы.

Вообще зимний и осенний пейзаж у Лохвицкой появляется нечасто. Он может подчеркивать контраст между мертвостью природы и накалом чувств лирической героини:

С другой стороны, застывшие кристаллы льда и снега яснее отражают отблеск земного солнца и косвенно – отблеск «славы иного мира»:

«Затрепетала искрой алой / Оледенелая листва».

«Грезит миром чудес, / В хрусталях и в огне, / Очарованный лес / На замерзшем окне»

Наконец, как уже было сказано, в поздних стихах зимний или горный пейзаж символизирует бесстрастие.

В творчестве Лохвицкой ясно ощущается пристрастие к нескольким культурам. Это античность, русский фольклор, культура Востока – библейского и мусульманского, французское средневековье. Одни ее увлечения сильнее локализованы во времени (например, античность), другие продолжаются у нее на протяжении всей творческой жизни, ослабевая или нарастая. Для манеры Лохвицкой в целом характерно то, что в ней ощущается достаточно широкая эрудиция, но при этом взгляд дилетанта, а не специалиста – в отличие, к примеру, от Вячеслава Иванова или Брюсова. Древние культуры воспринимаются ею опосредованно, сквозь призму нового европейского взгляда. В большинстве случаев она довольствуется общеизвестными сведениями, дополняя их поэтическими домыслами, черпаемыми из источника собственной фантазии. Мифы в ее изложении граничат со сказками, с другой стороны, сказки привязаны к той или иной культуре. Очень часто историческая эпоха играет лишь роль декорации, на фоне которой ведет свою роль лирическая героиня. У Лохвицкой нет стремления понять смысл конкретного исторического периода – исторический колорит лишь оттеняет чувства, которые зависят от субъективного состояния самой поэтессы. Поэтому с точки зрения познавательной ее историко-мифологические стихотворения не очень интересны. Однако в них серьезно ставятся общие духовно-нравственные вопросы и совершенно особый интерес представляет использование Лохвицкой универсальных стилистических приемов фольклора и древней поэзии для создания своего, индивидуального и неповторимого стиля. Но этот вопрос будет рассмотрен подробнее на стилистическом уровне.

Увлечение античностью проявилось у Лохвицкой наиболее рано, и было довольно непродолжительным. Оно нашло воплощение, прежде всего, в отдельном цикле I тома «Под небом Эллады». В. Марков говорит, что античность Лохвицкой – «в духе Семирадского».260 Это верно в том смысле, что эта эпоха воспринимается ею как некий условный, эстетичный, блаженный мир, Элизиум, абсолютно чуждый будничной действительности, в котором можно сосредоточиться на внутренних переживаниях.

Безоблачным сводом раскинулось небо Эллады, Лазурного моря прозрачны спокойные волны, Средь рощ апельсинных белеют дворцов колоннады, Создания смертных слились с совершенством природы.

О, тут ли не жизнь, в этой чудной стране вдохновенья, Где все лишь послушно любви обольстительной власти?

Но здесь, как и всюду, таятся и скорбь, и мученья, Где волны морские – там бури, где люди – там страсти. («Сафо в гостях у Эрота» I, 182) Сближение с Семирадским возможно и на том основании, что этот художник не скрывал своих христианских убеждений и во всех, даже античных, произведениях сохранял взгляд благочестивого католика. Однако Лохвицкая стилизует свою античность скорее не в манере академического реализма конца XIX в., как Семирадский в живописи или Майков в поэзии, а в духе позднего Возрождения и франMarkov V. Kommentar zu den dichtungen von K.D. Balmont, 1890 – 1909. Kln, Wien, 1988. S. цузского классицизма XVIII в. Такие стихотворения, как «Пастушка и Эрот» к подлинной античности имеют мало отношения: в них звучат отголоски не Феокрита и Вергилия, но Парни и Шенье, а зрительно рисуются картины, напоминающие полотна Пуссена, Ватто, Буше. Из русской поэзии вспоминаются, прежде всего, стихотворения Батюшкова.

В одежде воздушной, подобная чистой лилее, Ребенок-красавица ниткой опуталась длинной, На нитке привязанный, горнего снега белее, Блистающий голубь вился над головкой невинной.

Эрот увидал… загорелись лукавые глазки… «Дай птичку погладить!» – звучит голосок его нежный.

Незлобное сердце склонилось на просьбы и ласки, И в ручки Эрота попал голубок белоснежный… («Пастушка и Эрот», I, 180) Несомненно, существенное влияние на поэтессу оказали впечатления «петербургской античности», скульптуры Летнего сада и Петергофа, росписи Зимнего дворца и дворца Ораниенбаума.

Тем не менее Лохвицкая достаточно хорошо знает античную мифологию, легко и свободно оперируя фактами и именами. Ее любимые героини – мифическая Афродита и историческая Сафо. Однако знакомства с творчеством реальной Сафо почти не чувствуется, хотя Лохвицкая, вероятно, знала ее «Гимн Афродите» и самое знаменитое «Богу равным кажется мне по счастью…». Сафо для Лохвицкой более лирическая роль, чем реальное лицо, а сюжет, используемый ею – известная позднеантичная легенда о несчастной любви знаменитой поэтессы к безвестному красавцу Фаону.

Сам характер восприятия античности у Лохвицкой обусловил ее быстрое охлаждение к этой эпохе. Античность ассоциировалась у нее с «дневной», рационалистической эпохой Просвещения. В дальнейшем ее привлекали «ночные» эпохи, с более развитым иррациональным началом. Из древности – Тир, Карфаген, Египет.

Вопреки утверждениям некоторых исследователей о том, что у Лохвицкой отразился «экстатический и дионисийский облик Эллады» в противовес «аполлоновскому» облику классической русской поэзии, оснований для таких выводов нет:

все они основываются на единственном, хотя и этапном в творчестве Лохвицкой стихотворении «Вакхическая песня». Время его написания – осень 1896 г.261 Скорее всего, написано оно под впечатлением статьи Волынского «Аполлон и Дионис».

Однако «вакхическая» тема развивалась у Лохвицкой на материале французского средневековья: поэтесса не могла отрешиться от проблемы нравственного выбора.

О том, что аналог греческих вакханалий – средневековый шабаш ведьм, писал и Ницше. Делать вид, что эта аналогия ее не пугает, Лохвицкая не могла. Эллада в ее представлении оставалась светлой. Последний раз облик Эллады появляется у Лохвицкой как «Белый сон» в драме «Бессмертная любовь»:

Но здесь античная картинка имеет не самодовлеющее значение. Лохвицкая уже подходит к мысли о греховности всякой мечты: в контексте драмы светлый «Белый сон» является таким же плодом колдовских чар Ведьмы, как и откровенная дьявольщина предшествующего ему «Красного сна».