«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЛОХВИЦКОЙ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Шестая строфа – кульминационная. Употребление сравнения, архаизм – «злато» – и при этом предельный лаконизм выражения не дают напряжению ослабнуть даже при повествовательной интонации.

В заключительной строфе восклицания играют второстепенную роль. Напряженность опять-таки держится за счет лаконизма:

Эта лаконическая напряженность, в которой нет существенных перепадов между повествованием и восклицанием – характерная черта зрелого стиля Лохвицкой, уже скорее риторического, чем напевного.

В ранних стихах порой чувствуется подражание романтическому приему использования вопросительной интонации:

Напряженная, иногда до болезненности, эмоциональность стихов Лохвицкой соответствовала ее внутреннему темпераменту, об особенностях которого уже было сказано выше и, вопреки утверждениям некоторых критиков, отнюдь не была «наигранной». Однако, по-видимому, именно это свойство для многих читателей делало ее стихи воспринимаемыми лишь в малых порциях – в большом количестве напряженность утомляла. Вероятно, эта же особенность была причиной того, что, хотя множество стихов Лохвицкой было положено на музыку, по-настоящему популярными они так и не стали.

III. ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

Метрическое богатство поэзии Лохвицкой было отмечено уже после выхода первого тома ее стихотворений. На него обращали внимание и поклонники ее творчества, и те, кто давал ему отрицательную оценку. «Излюбленного размера у нее нет: она без затруднения переходит из одного в другой. Все это придает ее поэзии несомненное разнообразие. Это все равно, что менять платье 12 раз во время одного спектакля – излюбленный прием провинциальных актрис-знаменитостей»308 Обновление стиха еще не начиналось, за вторую половину XIX века публика привыкла к метрической монотонности. Экспериментаторство Лохвицкой не выходило за рамки силлабо-тоники и в сравнении с последующими новациями русского стихосложения кажется весьма умеренным, но, составляя свои сборники, поэтесса подбирала стихотворения так, что один и тот же размер не повторялся в соседних стихотворениях, и это создавало впечатление большого разнообразия.

Скриба (Е.А. Соловьев). Литературная хроника. Новости и биржевая газета. 1898, № 29.

Таблица 1.309 Количественное соотношение размеров.

ми наращениями / усечениями дения Таблица 2. Процентное соотношение размеров.

зурными наращениями / усечениями дения В таблицах учитываются только данные лирики Лохвицкой – мелких стихотворений и небольших лирических поэм. Ее драмы написаны в основном белым стихом – пятистопным ямбом, небольшие лирические партии, входящие в состав драм, по выбору размеров не отличаются от мелких стихотворений.

Учитываются только стихотворения 1904 – 1905 гг.

Таблица 3. Соотношение разновидностей ямба.

ванные Вольные Таблица № 4. Количество стоп в стихотворениях, написанных хореем и трехсложными размерами.

5/ «Вальс» – полиметрическое стихотворение. 1-я и 3-я части написаны трехстопным ямбом, 2-я – 4-стопным анапестом.

В общей таблице размеров ямбический диметр отнесен к числу размеров с цезурными наращениями / усечениями.

Согласно данным М.Л. Гаспарова,313в 1890-е гг. около 50 % всех стихов писалось ямбом, 25 % – хореем, 25 % – трехсложными размерами. У Лохвицкой количество ямба в целом совпадает со среднестатистическим, количество хорея несколько меньше, а количество – трехсложных размеров – больше. Нетрадиционные размеры (дольник, акцентный стих и т.д.), которые начали широко распространяться начиная с 1890-х гг. и количество которых к 1925 г. уже составило 12, 5 % (за счет трехсложных), у нее не представлены вообще. Из трехсложников она предпочитает анапест, реже всего пользуется дактилем.

Как и другие уровни, метрика подтверждает мысль о сосуществовании и совмещении у Лохвицкой двух противоположных тенденций – песенной и риторической.

Первую представляют трехсложные размеры, вторую – двухсложные, особенно четырехстопный ямб, которым поэтесса пользовалась наиболее часто. Четырехстопным ямбом написаны 57 стихотворений – приблизительно шестая часть от всего количества и более трети всех ямбов. Количество ямба в целом особенно возрастает в IV – V томах и соответствует отходу от прежней любовной тематики и обращению к тематике религиозно-философской. Кроме того, насколько можно судить и по содержанию, ямб для Лохвицкой – защитная реакция от нарастающей депрессии. Хорей в целом соответствует ощущению беспокойства, тревоги – его количество резко возрастает во II томе в связи с постигшим поэтессу искушением недозволенной любви. Дактиль, который, напротив, в I томе четко ассоциируется с темой семейного счастья (ср. посвящение к I тому, стихотворения «Путь к счастью», «Мое небо»), начиная со II тома постепенно сокращается и в V томе, наиболее ясно передающем состояние душевной неуравновешенности, исчезает совершенно. В стихах последГаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М. 2000.

Хорей, в принципе, с равным успехом может передавать два настроения – лирическое спокойствию народной песни (тип: «Мой костер в тумане светит…») или взволнованную экспрессивность (тип: «Мчатся тучи, вьются тучи…»). У Лохвицкой определенно преобладает вторая теннего года жизни поэтессы он появляется вновь, являясь одним из многочисленных показателей того, что непосредственно перед смертью ею владело состояние примиренности. Характерный пример – стихотворение «Утренний гимн»:

Пристрастие к трехсложникам соответствует общему стремлению к музыкальности стиха. По-видимому, самым музыкальным Лохвицкая считала анапест. В стихотворении «Сопернице», перечисляя стихотворные размеры, которыми лирическая героиня – поэтесса-«царица» повелевает как «рабами», она называет его «беспокойным». Не поэтически, а терминологически точнее было бы назвать его «динамичным», и именно этим, – при общей склонности Лохвицкой к разнообразной динамике, объясняется распространенность анапеста в ее стихах. Амфибрахий, напротив, нередко оказывается почти в той же функции, что и ямб – в стихотворениях торжественно-риторических:

Не выходя за пределы традиционной силлабо-тоники, Лохвицкая использовала любую возможность, чтобы разнообразить ее, придавая привычным размерам непривычное звучание. Алгоритмы, используемые ею, были просты и, в сущности, однотипны, но позволяли создавать бесчисленное множество вариаций.

1. Излюбленным способом Лохвицкой было использование различных вариантов клаузул. Она пробует почти все возможные сочетания: традиционное чередование мужских и женских окончаний сплошные мужские и сплошные женские. В трехсложных размерах она регулярно применяет усечения / наращения клаузул.

Таким образом даже в стихах с одинаковым количеством стоп получается нескольденция, хотя «народный» хорей с дактилическими окончаниями господствует у нее в первый период (напр. стих. «Наговорная вода»: «У моей сестрицы Любушки / Ненаглядная краса…») ко десятков вариантов. Впоследствии этим же приемом нередко и очень успешно пользовалась Цветаева.

Размер клаузула кол-во Пример В этом и подобных стихотворениях с трехстопным хореем сплошная женская рифма все-таки перемежается мужской.

15. _ | _ 4 Сжалься, сжалься, добрый молодец, 1. амфи- _ | 3 Отравлена жаркими снами Нетрудно заметить, что из сплошных окончаний Лохвицкая предпочитает более энергичные мужские и использует далеко не все возможности женских. Почти все парадигмы мужских окончаний можно проиллюстрировать и другими многочисленными примерами, что же касается женских, то нередко приведенные образцы исчерпывают весь имеющийся арсенал.

2. Традиционным средством, широко распространенным в поэзии второй половины XIX в., было также употребление разностопных сочетаний.

Из разностопных урегулированных ямбов в ранний и зрелый периоды творчества наиболее популярны сочетания 6/5 стоп, в поздний – 4/3, но встречаются и другие разнообразные сочетания: 3/2; 5/2; 5/3; 5/3/2; 6/5/4; 4/5; 6/3; 4/4/3; 6/5/2. О разностопности других размеров можно судить по таблице № 4. В разностопных сочетаниях возможны были те варианты рифмовки, которые не встречаются в стихах с равным количеством стоп.

Наибольшее количество разностопных стихотворений относится к раннему периоду, со временем их число уменьшается, но используются более редкие и сложные варианты.

Сочетание разностопности с чередованием окончаний разных типов дает такие сложные случаи, как, например, стихотворение «Горные видения» (1902 г.) или «Пилигримы» (1904):

Порой предрассветною, Мы слышим неясно таинственный хор. || Поют небожители, Поют на вершинах, снегами блистающих, На склонах во мгле утопающих гор. (V, 37 ) Размер – амфибрахий. Двухстопные строки чередуются с четырехстопными, дактилические окончания – с мужскими.

Знойным солнцем палимы, Поклониться гробнице священной. _ От очей просветленныx Веет радостью цели блаженной (ПЗ, 7) Размер – анапест. В строфе за двумя двухстопными следует одна трехстопная, клаузула во всех случаях усеченная.

3. Еще более редкий и более сложный случай – усечение или наращение стоп внутри строки, перед цезурой. Поэзия ХIХ в. знала этот прием, но широкого распространения он не получил. Лохвицкая применяла его с большой осторожностью.

Традиционно в русской поэзии употреблялись античные элегические дистихи (сочетания гекзаметра с пентаметром), представляющие собой обычный шестистопный дактиль в первой строке и тот же размер, с усечением перед цезурой, во второй. Трехсложные дактилические стопы могут периодически заменяться двухстопными хореическими. Клаузула в обоих случаях усеченная, в первой строке женская, во второй – мужская. В поэзии Фета и Майкова шестистопный дактиль нередко менялся на пятистопный, что несколько облегчало звучание.

У Лохвицкой такой вариант использован всего один раз, в стихотворении 1891г.:

Если смот|рю я на| звезды – в их| вечном си|янье _ Жизни бес|смертной и|ной || – вижу чу|десный за|лог. _ || _ (I? 53) В стихотворении 1893 г. «Чародейка» цезурное усечение присутствует в обеих строках:

Там, средь песчаных пустынь || зноем палимой Сахары. _ || _ Вижу волшебницу я. || Реют, воркуя над ней, Стаей воздушных, как дым, || – белых, как снег, голубей. _ || _ Ритм стихотворения все равно напоминает античный, – может быть, даже больше, чем традиционный шестистопный дактиль, потому что в греческой и латинской поэзии спондеические строки были распространены более широко, чем в русской, и размер звучал более динамично.

В стихотворении того же, 1893 г., года «Черный всадник» из цикла «Русские мотивы» Лохвицкая применяет цезурное усечение в дактиле с меньшим количеством стоп:

(I, 143) Основной размер – хорей с сочетанием четырехстопных и трехстопных строк.

Но в первых двух строках перед цезурой наращивается дополнительный слог, в результате чего хореическая стопа превращается в дактилическую.

Подобный прием использован в более позднем стихотворении «В час полуденный» (1899):

С неба тяжким зноем парило. || Приближалась буря… || _ (III, 68) Именно так оно напечатано в собрании сочинений, и, очевидно, такой вариант является авторским. Размер, таким образом – семистопный хорей с ярко выраженной цезурой после четвертой стопы, и именно перед этой цезурой наращивается дополнительный слог.

Подобный размер, правда, чуть более короткий – шестистопный хорей, с наращением после третьей стопы, использован в стихотворении «Злые вихри»:

Разо|йдутся | вольные || – и по|йдут за|бавы: _ || _ Солнце | в тучи | спрячется, || наземь | лягут | травы. _ || _ А по | степи | стон стоит, || волны | веют | в море!… _ || _ Сладко | ли, мо|гучие, || веять | на прос|торе? _ || _ (V, 44) В первой части строки имитируется традиционное «народное» сочетание хорея с дактилическим окончанием, что придает всему стихотворению соответствующий колорит.

Размер стихотворения «Взор твой безмолвен – и всюду мгла…» (IV, 66) уже близок к дольнику, в нем есть даже переменная анакруса.

Ты улыбнешься – и ярким днем Жизнь озарится во мраке ненастия, Радугой вспыхнет в сердце моем, Смехом блаженства, трепетом счастия!

В связи с употреблением Лохвицкой видоизмененных размеров и различных метрических редкостей неизбежно встает вопрос о соотношении ее опытов с бальмонтовскими. В письме к Коринфскому поэтесса доказывала, что именно она, независимо от Бальмонта, «ввела в моду» четырехстопный хорей со сплошными мужскими окончаниями. Действительно, стихотворение «Вихорь», на которое она ссылается, было написано не позднее 1894 г., т.е. еще до знакомства с Бальмонтом, и употребив тот же размер в стихотворении 1896 г. «Лионель», несколько более позднем «Дурман» и ряде других Лохвицкая следовала самой себе:

Тот же размер использован Бальмонтом в стихотворениях, прямо или косвенно связанных с Лохвицкой, – например, «Однодневка» и «Чары месяца». «Вместо всех объяснений мне было бы благоразумнее попросить Вас сличить два тома моих стихов с бальмонтовскими и наглядно убедить Вас, кто из нас прав, – продолжает возмущенная поэтесса. – …Упрекайте Бальмонта в недостатке фантазии, а у меня слишком много своего добра, чтобы заимствовать у других»316. Если говорить о данном размере, то правота Лохвицкой не вызывает сомнений, но что касается недостатка фантазии у Бальмонта, то эти слова явно сказаны в запальчивости:

у него «своего добра» было не меньше. Более того, в целом его эксперименты были более смелы и радикальны. Поэтому во многих подобных случаях вопрос, кто же первым употребил тот или иной метрический вариант, остается. Однако было бы неверно приписывать все новые размеры Бальмонту.

Особого внимания заслуживает один из самых «знаковых» размеров серебряного века, традиционно считающийся бальмонтовским: четырехстопный ямб с цезурным наращением или ямбический диметр, как называет его Брюсов в своей «Науке о стихе».

Эван, эвоэ! Что смолкли хоры?

У Бальмонта он впервые встречается в стихотворении, предположительно датированном апрелем 1896 г.: «Я вольный ветер, я вечно вею…» Сам по себе размер не нов, но ранее он употреблялся преимущественно как двухстопный ямб с женским окончанием и использовался в юмористических произведениях (Ср. у Некрасова «Современники»: «Да-с! Марья Львовна // За бедных в воду. // Мы Марье Львовне // Сложили оду…»). Стихотворение Бальмонта фактически – сдвоенный двухстопный ямб с женским окончанием.

У Лохвицкой вариация того же размера, даже более сложная, встречается раньше – в полиметрическом стихотворении «Титания» (не позже 1894 г.):

Хочу я слышать тот шепот странный, РГАЛИ, ф. 2571, оп. 1, № 211. См. Приложение.

(I, 106) «Вакхическую песню» Лохвицкая написала чуть позже бальмонтовского стихотворения «Я вольный ветер…». В ней уже определенно употреблен не сдвоенный двухстопный ямб, а ямбический диметр, женские окончания нечетных строк чередуются с мужскими в четных. Кроме того в «Вакхической песне» есть одна существенная особенность, которая и придает размеру специфическое звучание и значение: его ритмической единицей является сам вакхический возглас: «Эван, эвоэ!». Представляется, что именно этот факт был причиной «знаковости» размера.

Многие современники считали его «авторским клеймом» именно Лохвицкой. Не случайно в этом размере (правда, не до конца выдержанным) откликнулся на смерть Лохвицкой Фофанов317; им же неоднократно пользовался Северянин – опять-таки в стихотворениях, посвященных ее памяти. Для Бальмонта этот размер тоже был знаком переклички с поэтессой. В его скандально известном «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…» ясно видится отклик на «Вакхическую песню», тем более, что в сборнике «Будем как солнце» оно вошло в посвященный Лохвицкой цикл «Зачарованный грот».

Вообще, сравнивая размеры, которыми пользуются Лохвицкая и Бальмонт, по-видимому, нет смысла выяснять, кто первым ввел тот или иной метрический вариант. Важно то, что силы их были практически равны и дарование каждого вполне самостоятельно. Использование ими размеров друг друга было вызвано не дефицитом фантазии, а стремлением вести диалог друг с другом. В этой ситуации размер был менее заметным вариантом посвящения, от которого в определенной ситуации легко было отречься – как это делает Лохвицкая в цитированном письме к Коринфскому. Кроме того, можно сказать, что Лохвицкая была более разборчива в своих заимствованиях, она отбирала только то, что соответствовало ее собственной манере. Так, например, ее вариации общих размеров всегда более четко оформлены строфически, она никогда не подражает аморфному стилю бальмонтовских гимнов Солнцу, Огню, Воде и т.д. С другой стороны, само писание «гимнов» Бальмонтом «Ты отстрадала, ты оттерпела…» – РГАЛИ, ф. 525, оп. 1, № 135, л. 5.

можно считать подражанием Лохвицкой, поскольку для нее это было неизменное свойство, а для него – временное увлечение начала 1900-х гг.

Можно считать, что у Бальмонта Лохвицкая позаимствовала трехстопный ямб с мужским окончанием и сверхдлинные ямбы и хореи – в 7 – 8 стоп. Эти размеры появляются у нее позже, чем у Бальмонта и почти всегда встраиваются в ее диалог с ним.

Изредка встречаются у Лохвицкой случаи полиметрии – как в относительно крупных произведениях, так и в пределах небольшого лирического стихотворения:

Таким образом, можно сказать, что, хотя в сравнении с поисками некоторых ее сверстников и в особенности поэтов следующего поколения эксперименты Лохвицкой в области метрики весьма умеренны и осторожны, метрический репертуар ее достаточно широк. Опыт Лохвицкой показывает, что ресурсы традиционной системы стихосложения в этой области еще далеко не исчерпаны.

С точки зрения ритма трехсложные размеры считаются довольно стабильными и не допускающими существенных изменений, двухсложные дают больший простор для варьирования. На рубеже XIX – XX вв. Лохвицкую нередко сравнивали с Пушкиным. Поскольку Пушкина считают, прежде всего, «мастером четырехстопного ямба» (Б.М. Эйхенбаум), этот размер заслуживает особого внимания.

Четырехстопный ямб, таблица:

на:

Исследования М.Л. Гаспарова показывают, что в начале XX в. наметилась тенденция к архаизации четырехстопного ямба, выразившаяся в том, что повысилась ударность первой стопы, которая в XIX в. считалась слабой. Там, где у Державина стоит: «В серебряной своей порфире», поэт XIX в. написал бы «В своей серебряной порфире». В XX в. державинский вариант вновь вошел в употребление. Гаспаров связывает это с именем Брюсова, который в конце 90-х гг. серьезно занимался изучением поэзии XVIII в. и в стихах 1900 – 1901 гг. впервые применил на практике опыт дальних предшественников. Тем не менее представляется, что в данном открытии Лохвицкая опередила Брюсова. Архаичный ритм звучит уже в одном из первых ее стихотворений:

В этом стихотворении число строк типа «Извлила Елисавт» равно числу строк типа «Адмиралтйская игл», а в стихотворениях 1894 г. «Царица Савская» и «Quasi una fantasia» ударение на первой стопе встречается даже чаще, чем на второй.

К прошедшему возврата нет!» («Quasi una fantasia», I, 94) Если в XIX в. ударение на первой стопе при безударности второй использовалось в качестве своего рода «ритмического курсива», то Лохвицкая находит для тех же целей иной прием: несистемное ударение на первой стопе:

Иногда на первой стопе есть и системное, и несистемное ударения, вторая же стопа ударения не несет:

Все цитированные стихотворения написаны еще до брюсовского «открытия».

Весьма примечательно то, что в экземпляре I тома стихотворений Лохвицкой, принадлежавшем Брюсову, оба эти стихотворения – «Quasi una fantasia» и «Царица Савская» – особо отмечены владельцем.318 Но в отличие от Брюсова Лохвицкая мало заботилась об удержании первенства в этой области. Скорее всего, она даже не отдавала себе отчета в том, что ставит ударение не совсем обычным способом.

Как уже было сказано, стилизация под конец XVIII – начало XIX в. в ее ранних стихах ощущается и на идейно-образном, и на стилистическом уровне. Не удивительно, если ее чуткий музыкальный слух уловил и ритмическую особенность. О том, как рождаются ее стихи, Лохвицкая рассказывала в письме Волынскому: «Я всегда в минуты творчества слышу какой-нибудь музыкальный напев – и остаюсь верна ему» В дальнейшем она употребляла как архаизированный, так и послепушкинский четырехстопный ямб. В IV томе преобладает второй:

Ф. 386, кн. 1548. л. 49, 52. О том, насколько внимателен был Брюсов при чтении стихов, свидетельствует, в частности, отметка погрешности цезуры в Сонете IV: «Желанный час настал,|| но светлые мечты / Не озарили счасть||ем грудь мою больную» (л. 82 об). Погрешности отмечаются волнистой линией (их очень мало), то, что понравилось – прямой. Названные два стихотворения отмечены прямой чертой.

РГАЛИ, ф. 95, оп. 1, № 616, л. 3.

В V томе вновь возникает более напряженный и архаичный ритм:

«Кажется, никто из русских поэтов не приблизился до такой степени к Пушкину в смысле чистоты и ясности стиха, как эта женщина-поэт»320 – писал М.Е.

Гершензон. Как пример четверостишия, по фактуре стиха достойного Пушкина, Гершензон приводит начало стихотворения «Уходящая»:

Однако во втором четверостишии он видит уже «замутнение» пушкинской ясности. Не исключено, что погрешностью ему кажется именно употребление архаического ударения на первой стопе:

Тенденция к архаизации прослеживается и в употреблении хорея. Здесь хронологическая картина выглядит даже более четкой.

Вестник Европы, 1908, № 7.

Четырехстопный хорей, таблица:

на:

По мнению М.Л. Гаспарова в характеристике хорея, как и в случае ямба, наиболее важна разность в проценте ударности сильной второй и слабой первой стоп.

В ранних стихах Лохвицкой эта разность значительно выше средней даже для середины XIX в. – времени, когда ориентация на народную песенную традицию доминировала. Начиная со II тома эта разность начинает сокращаться и в последних стихах достигает 23 % – что соответствует результатам середины XVIII в. Тем не менее, хорей у Лохвицкой тоже звучит близко к пушкинскому. Как пример стихотворения, целиком выдержанного в пушкинской ясности, Гершензон приводит «Забытое заклятье». Действительно, и ритмически, и тематически стихотворение близко пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи»:

Если в использовании четырехстопных двусложников искания Лохвицкой в целом соответствовали тенденции эпохи. В пятистопных размерах общей тенденцией было понижение ударности, но это не соответствовало принципам Лохвицкой.

Для нее минимум ударений в строке – три.

В пятистопном ямбе есть и цезурная и бесцезурная разновидности. Вообще, как и в случае с четырехстопными размерами, в пятистопных присутствуют две разновидности: более напряженная, почти без пропусков ударений и ослабленная, с минимальным количеством ударных стоп. Пример первой – приведенное выше стихотворение «Две красоты»: «Лазурный день. На фоне бирюзовом…»

Но чаще цезура после второй стопы ослаблена или отсутствует хотя бы в одной строке четверостишия. Пример напряженного ритма – стихотворение «Ночи»:

Печальный взор на небо устремив, Захватывал он душу и терзал, Сжималась грудь. Загадочный призыв На грозный риф, к уступам диких скал Звучал и рос… Могучею волной Несет порой доверчивый челнок… (I, 29) Ударной константой является третья стопа, первая и вторая по ударности приблизительно равны и обычно чередуются.

Приблизительно та же картина наблюдается в пятистопном хорее, хотя здесь нет ярко выраженной разницы между «сильной» и «слабой» разновидностями. Третья стопа является ударной константой, первая и вторая чередуются, но в целом первая стопа слабее второй:

Знала я, что мир жесток и тесен, Здесь дышу без горечи и гнева, Знала я, что жизнь скучна и зла. Оградясь от зависти и лжи, И, плетя венки из майских песен, Я – одна, зато я – королева Выше туч свой замок вознесла. И мечты мне служат – как пажи… (V, 15) Шестистопные размеры в чистом виде встречаются довольно редко, чаще они сочетаются с пятистопными. Но и в чистых шестистопниках и в сверхдлинных – семи – восьмистопных двусложниках цезурный вариант, как более четкий, оказывается предпочтительным.

В целом можно сказать, что сравнение стиха Лохвицкой и пушкинским – это не преувеличенная похвала. Это существенная стилистическая особенность, ощущаемая многими интуитивно. Одно из множества противоречий, свойственных Лохвицкой: тенденция к ритмической четкости с одной стороны и легкости – с другой, – разрешалось наиболее гармонично. Ее стихи не производили впечатления «стопобойности» даже при очень высоком проценте ударности. Это связано с тем, что она мастерски умела в нужный момент разряжать напряжение альтернирующим ритмом.

В 1896 г., причисляя Лохвицкую к «школе Бальмонта», Брюсов писал, что всем поэтам этой «школы» свойственно «щеголяние рифмами». Между тем, именно этого свойство в высшей степени нехарактерно для Лохвицкой. Ее рифмы никогда не привлекают к себе особого внимания. Они всегда находятся в нужном месте, но не запоминаются. Поэтесса предпочитает точные рифмы, причем порой не гнушается ни самыми банальными: «розы / грезы», «любовь / кровь», «счастье / ненастье», ни простыми глагольными: «играл / вплетал», «молю / люблю». Впрочем, с годами таких сочетаний становится меньше, но взамен их появляются другие: «розы / березы», «счастье / участье», «лилий / крылий», «терние / вечерние» и т. п. Поэтесса явно ценила богатые рифмы: «хваления / опыление», «беспросветной / приветный», «метель / постель», «раскаленной / утомленной», «единый / лебединый», «научи/ лучи», «новоселье / веселье», «мучением / отречением», «новоселье / веселье», «отдаленье/ томленье / стремленье», «мгновения / забвение». Изысканно звучали довольно частые у нее дактилические рифмы: «налетающий / догорающий», «рожденный / непробужденный», «благоуханный / странной», «утомительно / медлительно», «окованный / заколдованный».

Найдя однажды удачный вариант, Лохвицкая впоследствии возвращалась к нему неоднократно, не считая, что рифмы изнашиваются от частого употребления.

Критики не всегда с этим соглашались.

Между тем, эпизодически у нее встречаются довольно необычные сочетания.

Можно встретить редкие рифмы на имена собственные или просто нечасто употребляемые слова: «трона / Ерихона», «саркофаге / саге», «печалей / вакханалий», «пар / нэнюфар», «дорог / дрок», «алоэ / злое», «позабыты / Таниты», «пустынь / аминь», «пустыне / Медине», «челом / Авессалом», «повил / Гавриил», «раны / нирваны», «раздолии / центифолии», «безделии / камелии», «Вельзевул / гул», «звон / Эти бальмонтовски звучащие сочетания впервые появились у нее в стихотворении 1889 г. «Сафо» – задолго до знакомства с Бальмонтом.

легион». Есть примеры неточной рифмы: «дождем / плащом»,322 «власти / счастье», «лучей / ничьей», «безмолвны / волны», «окном / моем», «волна / весна», «толпой / с собой», «лица / убийца» и т.д.. Есть и составные рифмы, простор для образования которых открыл описанный выше синтаксический прием постпозитивной постановки личного местоимения. Таким образом получаются многочисленные сочетания: «тысячелетья / жалеть я», «тая / оставить я», «моя / взмолилась я», «тревожно я / невозможная», «волны я / неполные», «безотрадная / жадно я», «наказуя / несу я», «не роптала я / усталая», «своея / ты и я», «не дремли ты / скрыты» и т. д. Другие модели составных рифм редки.

Но в целом подобных сочетаний у Лохвицкой намного меньше, чем у ее современников-символистов. Создается впечатление, что обычная рифма мало интересовала ее, воспринимаясь как неизбежная дань существующей традиции. Ее стихи держались не рифмой, а ритмом и звуковым оформлением – в чем видится еще одна грань обращения к выразительным средствам древней поэзии.

Лохвицкая не только не акцентирует рифму, но нередко старается ее скрыть.

Для нее обычны полурифмованные стихи. Например, в стихотворении «Молитва о гибнущих», основной эффект достигается использованием довольно редкого размера: двухстопного ямба с дактилическими окончаниями, имитирующего учащенный темп речи церковного чтеца, с четким делением на речевые такты:

Сплошные дактилические окончания воспроизводят впечатление затухания, следующего за речевым ударением – что реально распространено в практике церковного чтения, являясь, впрочем, не правилом, а скорее недостатком, поскольку проглатываются не только окончания, но и целые слова и часть речевого отрезка на Эта рифма отмечена В.Ф. Марковым, впрочем, при старомосковском произношении слова «дождь» она звучит почти точной.

слух не улавливается.323 Но деление речи на такты с логическим ударением на значимых словах – это правило, препятствующее проникновению в чтение ненужной аффектации.

Довольно рано появляются у Лохвицкой опыты безрифменного стиха. В начале это вариации античных размеров, фольклорные стилизации. Один из первых опытов традиционного белого стиха – стихотворение 1894 г. «Покинутая»:

Со временем интерес Лохвицкой к белому стиху только возрастает – возможно, это явилось результатом работы над драматическими произведениями. Из произведений позднего периода интересна небольшая поэма «Сон», в которой, в отличие от классического белого стиха, отсутствуют мужские окончания. Обычной регулярной рифмы нет, но в изобилии представлены эпизодически возникающие рифмы – как точные, так и приблизительные:

На меня приветливей смотрели. Страшных снов таинственный гадатель, Между ними был один старинный Черных дней зловещий прорицатель, На заклятом дереве портретик, – Он висел в моей опочивальне Черный, злой, горбатый человечек: Прямо, прямо против изголовья. (V,55) Частично рифмованны, частично нерифмованным пятистопным ямбом написано стихотворение того же периода «Союз магов». Начинается оно без рифмы, но постепенно рифма появляется, сначала как будто случайно, потом – регулярно:

Ср. «Бже Праведный и Хвальный, / Бже великий и крепкий, / Бже Превечный, / услыши грешного мужа молитву в чс сей, / обещавый услышати / во истине Тя призывющих…» Помеченные ударения фактически могут быть единственными в речевом такте.

Вместо рифмы может использоваться диссонанс (в данном случае точнее называть его консонансом):

Слетают к нам ангелы – вестники дня. («Горные видения»,V, 37) Из семи разностопных строк каждой строфы обычную точную рифму имеют только две. Так, «дня» рифмуется с «огня» в конце строфы. В остальных строках гармонию поддерживают разнообразные ассонансы и консонансы.

Нередки у Лохвицкой и рифмы в необычных местах строки. Они могут встречаться эпизодически в пределах одной строки, в соседних строках или через строку:

«Приблизь свое лицо, склонись ко мне на грудь, Я жажду утонуть в твоем прозрачном взоре, В твои глаза хочу я заглянуть…»

«Отгорел усталый день… Почернел, как уголь, лес…»

«Вихри, сомните махровые венчики роз, Бури, несите им громы сверкающих гроз!

Жгите их молнии, чистым небесным огнем…»

«Вьется грива, хвост клубится, блещет золото удил.

Поперек седла девицу королевич посадил…»

«Жизнь – упованье незнающих… Жизнь – испытанье страдающих…»

Эпизодически могут возникать цепные рифмы в соседних строках:

«Юный мой сад и цветущ и богат, / Розы струят в нем живой аромат…»

«Я стою у окна, / Я больна, я одна…»

Прекрасна я, как лилия долин, / как сельский крин, наряд богини прост…»

«Сны, таинственные мстители / И вершители судеб…»

«Ты поди к нему, поди, / Припади к его груди…»

Может создаваться устойчивый дополнительный ряд рифмовки внутри строки:

«Шмели в черемухе гудят о том, – что зноен день, И льет миндальный аромат нагретая сирень.

И ждет грозы жужжащий рой, прохлады ждут цветы.

Темно в саду перед грозой, темны мои мечты…» (IV, 79) «Свежей дыханье берез и роз / Вольней порханье вечерних грез…»

«Следят теченье ночных светил / И внемлют пенью небесных сил…»

Рифмоваться могут слова соседних строф:

а) 1.Слыхал ли ты, как плачет ветер Юга… 1. Видал ли ты, как вянут в полдень розы… 2. Знавал ли ты бесплодное страданье… б) 1.В моем незнанье – так много веры… 3. В моем молчанье – так много муки… В последней строфе рифмующиеся слова сводятся вместе:

Но щит мой крепкий в моем незнанье От страха смерти и бытия, В моем молчанье – мое призванье… Наконец, могут быть одновременно цепные и внутренние рифмы:

День Духа Святого блюдите, избранники, Суровые странники с бледным челом.

Живыми молитвами, всечасными битвами, Боритесь, боритесь с ликующим злом. (ПЗ, 40) Внутри строк могут возникать приблизительные рифмы и консонансы:

«Где купается розовый лотос в отраженной лазури небес, / Есть преданье о нежной Родопис, приходившей тревожить волну…»

«Вздымают горы к огням зари / Свои престолы и алтари…»

«Тоской тревожной, печалью нежной…»

«Словно колокольчики манит звон гитары, / В тонкие бубенчики манят злые чары…»

«Ни собачки, ни овечки / не уронит невзначай…»

Таким образом, сознательно или интуитивно Лохвицкая стремилась лишить рифму ее первенствующего формообразующего положения в поэзии и вернуться к тому, из чего, собственно, и произошла рифма – античному риторическому приему гомеотелевтон – «подобие окончаний».

Господствовавшая во второй половине XIX в. тенденция к уподоблению стиха прозе в целом привела к оскудению строфики. Основной строфической единицей стало четверостишие. В начале XX в. общее обновление русского стиха затронуло и строфику. Появились многочисленные новые сложные модели, начали возрождаться забытые твердые формы прошлого.

В поэзии Лохвицкой отразилось начало этого процесса. С первых шагов на поэтическом поприще она уже дает довольно разнообразные строфические образования, иногда копируя существующие формы – например, в стихотворении 1892 г.

«Астра» воспроизведена форма строф «Коринфской невесты» Гете в переводе А.К.

Толстого.

В дальнейшем поэтесса пользовалась шести-восьмистрочными строфами почти так же часто, как четверостишиями, встречаются у нее и более пространные образования. Однако характерно то, что твердые формы прошлого крайне редко воспроизводились ею в точности. В классическом виде у нее можно встретить только сонет и триолет – и то в очень небольшом количестве.

В 1890 –1891 Лохвицкая пишет упрощенные сонеты (с рифмовкой АБАБ+ВГВГ+ДДЕ+ЖЖЕ, ААББ+ВГГВ+ВГГД+ЕЕД и т п.), составившие отдельный цикл в I томе. После этого сонет надолго исчезает из ее репертуара и появляется лишь один раз в V томе. Сонет «Магический жезл» – французского типа, с рифмовкой АБАБ+АБАБ+ ВВГ+ДДГ.

Триолеты встречаются во II томе: «В моем аккорде три струны…» и стихотворение из двух триолетов «Она и он». А.И. Урусов в письме Лохвицкой отмечает похвалой «грациозно-наивные образцы этой милой формы, которую любят Фофанов и Бальмонт»324. Содержание обоих стихотворений (особенно второго) так или иначе связано с вошедшими в жизнь Лохвицкой отношениями с Бальмонтом, но видеть в этой форме подражание бальмонтовскому стилю было бы неправомерно.

В основе триолета лежит рефренный повтор – любимый прием Лохвицкой.

В дальнейшем эта форма более не появляется. Отсутствуют у Лохвицкой и другие формы романской поэзии, построенные на рефренах, широко распространившиеся в скором времени в поэзии серебряного века: рондель, рондо, вилланель и др.

Воспроизведение твердых форм восточной поэзии тем более ей не свойственно.

Однако в построении четверостиший стихотворения «Зимнее солнце свершило серебряный путь» из цикла «В лучах восточных звезд» можно увидеть попытку воспроизвести форму «персидских четверостиший» – рубаи – хотя для точности рифма должна быть ААБА, а не ААББ, как у Лохвицкой:

Нельзя не заметить, что форма рубаи в то время была еще фактически неРО ИРЛИ, ф. 486, № 61, л. 1 об. См. Приложение.

известна в русской поэзии.

Равнодушие к твердым формам при общем внимании к стилистическим приемам древней поэзии свидетельствует о том, что Лохвицкая ставила целью не столько правдоподобие стилизации, сколько умение выражать собственные чувства языком древней поэзии. Очевидно, твердая форма стесняла ее, казалась ей несколько искусственной и потому использовалась редко.

Звуковому оформлению своих стихотворений Лохвицкая придавала большое значение и эта сторона ее лирики всегда оценивалась положительно. И. Ясинский, вспоминая свою первою встречу с 19-летней поэтессой, говорит о впечатлении, которое произвели на него ее стихи: «Действительно, стихи сверкали, отшлифованные, как драгоценные камни и звонкие, как золотые колокольчики»325 Тонкий ценитель поэзии, А.И. Урусов, в цитированном выше письме восклицает: «Да! только у Вас и есть такие звуки». Эффект мелодичности достигался сочетанием разных средств. «Перезвон хрустальных созвучий», которым она восхищалась у раннего Бальмонта был изначально присущ ей самой, причем, пожалуй, в большей степени, чем ему, – не случайно он, в свою очередь, говорил в стихах о «певучей душе»

Лохвицкой. Характерно, что она никогда не пользовалась известным и несколько одиозным бальмонтовским приемом игры на одном согласном звуке.326 Ее аллитерации построены, как правило, на сонорных звуках, но не на одном, а на нескольких. В стихотворении чередуются звуки «л», «м», «н», «р», к ним могут присоединяться сочетания смычных и сонорных – «дн», «гр», «кл» и т.д., звонкие аффрикаты – например «в». Бывает, что в стихотворении повторяются звуки какого-то определенного слова или даже нескольких слов. Например, в стихотворении «Нереида»

«Роман моей жизни», с. 259.

Эпизодическое употребление Лохвицкой подобных сочетаний тоже может играть роль скрытого посвящения Бальмонту. Например, в стихотворении «Лесной сон» повторение нехарактерного для Лохвицкой звука «ч» в строках: «Не царевич он, поверь, / Черных чар на нем печать» – вызынаиболее часто повторяющиеся звуки – в порядке убывания: н, л, д/т, с/з, в, п/б, р. Из них складываются ключевые слова, с одной стороны – «нереида», «волна», «пена», «дно», с другой – «свобода», «плен», «воля», «власть», «страсть».

1. Ты – пленница жизни, подвластная, И песней моей истомленные До пояса – женщина страстная, Пловцы погибают влюбленные Желанья дразню недовольные, Ты – пленница жизни, подвластная В стихотворении определенно используется звукопись: сонорные создают ощущение текучести и прозрачности водной стихии, аффрикаты – шипение пены, впечатление усиливается плещущим ритмом трехстопного амфибрахия с дактилическими окончаниями, создающими ощущение ослабевания напора волны, всплеска и отлива.

Звукопись при помощи аллитераций была любимым приемом символистов. У Лохвицкой прямое звукоподражание редко. В целом можно предположить, что она ориентируется на фонетику романских языков – с этим связано предпочтение, оказываемое сонорным. В звуковом оформлении ее стихов, по-видимому, сказывается та же школа «итальянского пения», которую поэтесса проходила в отрочестве. Певческая традиция ощущается и в использовании ассонансов – приема, менее распространенного у символистов. Очень часто в соседних словах под ударением стоят одни и те же гласные – что создает впечатление длительной ноты. Иногда ассонанс поддерживают и безударные:

«Лилии, лилии чистые, / Звзды саронских полей. / Чаши раскрыли душистые, / Горного снега белей…»

«Цвела вечерняя заря. / Струи коралл и янтаря / В волнах рябил зефир.

«Но кто войдт в украшенный мой храм?

вает ассоциации с известной бальмонтовской строчкой: «Чуждый чарам черный челн», – и косвенно указывает на того, кто подразумевается под царевичем / чудовищем.

Иногда в тех случаях, когда ассонанс идет не в соседних словах, он поддерживается консонансом:

«Ты – мой свет вечерний, / Ты – мой свет прекрасный, / Тихое светило / Гаснущего дня…»

Роль ассонансов особенно повышается в стихах без рифмы:

«Так он стоял, – служителем добра, / Пред алтарм всерадостного Солнца, – / И светел был, и дивен лик его!..»

«А в карету входит незнакомка. / Круглыми как бусины глазами / Смотрит вверх, коротенькой рукою / Поцелуй кому-то посылает…»

Нередко один ассонанс образуют все ударные гласные одной строки – этот прием станет одним из главных в поэзии Ахматовой:

«Твои уста – два лепестка граната…»

«Скоро ль дрогнет тмный бор…»

«Все лилии душистые, / Все алые тюльпанчики / Да гиацинты синие…»

Где слышны гимны / Блаженных дев.

«В старой спальне старое убранство / Все с гербами, в тмных, строгих тонах…»

«Мы летим. Все шире, шире, / Разрастается луна…»

«Я зажгу восковую свечу…»

«Льтся с его лепестков. / Запах лимона и роз…»

Ассонанс может строиться по принципу хиазма:

«Госпожа, – лепечет мне служанка…»

«Неподвижная дева от века сидит…»

«Царит здесь надменная, белая лилия…»

«Неподвижная дева от века сидит…»

Сама Лохвицкая даже в стихах нередко употребляла слово «созвучия». В некоторых случаях ее приемы трудно назвать иначе – это могут быть сочетания ассонансов и аллитераций: гласный меняется, но согласный остается и получается, что сочетания звуков плавно перетекают из одного в другое:

«Звуковому оформлению стиха» в целом посвящено одно из ее неопубликованных стихотворений, написанное около 1902 г. (См. Приложение).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проведенного исследования художественного мира Лохвицкой, можно сделать некоторые выводы.

Наиболее яркой отличительной чертой характера поэтессы, была внутренняя противоречивость, сочетание несочетаемого, затруднявшая его понимание, несмотря на кажущуюся легкость. В ее личности уживались стремление к новизне и консерватизм, смелость и застенчивость, чувственность и религиозность, стремление к земному счастью и глубокая мистическая настроенность, здравый ум и болезненная душевная хрупкость. Эти исконные противоречия обусловили внутреннюю драму души, нашедшую художественное воплощение в творчестве поэтессы. В этом своеобразие ее поэзии, и воспринимать ее можно только в целостности, не пытаясь свести ее значение к десятку стихотворений на ту или иную тему, в зависимости от личных вкусов и убеждений того или иного исследователя или конъюнктуры момента.

Особенностью поэзии Лохвицкой, в первую очередь привлекшей внимание современников, было четко прослеживаемое утверждение самостоятельной ценности женщины как личности – безотносительно к новым веяниями эмансипации и феминизма. На каком-то этапе эта особенность способствовала росту популярности поэтессы, впоследствии, когда выяснились существенные расхождения между ее позицией и настроем общества в целом, ее заслуги стали преуменьшаться.

На мировоззренческом уровне у Лохвицкой несомненной значимой доминантой является религиозность, подчиняющая и преодолевающая как особенности личного темперамента, так и соблазн «тайного знания», выразившийся в повышенном интересе к различного рода мистическим и гностическим учениям. Любопытствующий интерес к мистике был характерен для эпохи, но доминирующая религиозность явно противоречила общему духу времени и казалась пережитком прошлого современникам поэтессы охваченным общим, хотя и по-разному проявляющимся, порывом к полному переустройству жизни на новых, чисто секулярных основаниях. На жанровом уровне это свойство выразилось у Лохвицкой в обращении к нехарактерной для эпохи в целом форме гимна, на стилистическом – в использовании приемов классической риторики наряду с приемами песенного творчества.

Среди поэтов Серебряного века Лохвицкая одной из первых предприняла попытку обновления поэтического стиля за счет использования универсальных приемов фольклора разных стран и поэзии древности. В то время, как родоначальники символизма направляли основное внимание на изучение приемов французского символизма и европейского романтизма, поэтесса обратилась к традиции средневековой европейской литературы, и еще более древним и экзотическим культурам, воспринимаемым, впрочем, сквозь призму европейского взгляда. Она намеренно ограничивала свой поэтический словарь, возвращая, таким образом, слово к смысловой наполненности, свойственной древним языкам. Ее стилю была присуща особая метафоричность в сочетании с использованием разнообразных сравнений, народно-песенных и древних литературных приемов мелодизации – разнообразных повторов, анафор, рефренов и т.п.

Вопреки общей тенденции эпохи к намеренному усложнению поэтического текста, Лохвицкая стремилось к простоте и ясности изложения. Ее синтаксис характеризуется повышенной значимостью глагола, предпочтением динамических признаков – статическим, четкостью смыслового деления периодов.

На стилистическом уровне традиции классической русской лирики XIX в. и поэзии древности сочетались у Лохвицкой с применением ряда новых приемов символизма. Интересуясь, как и символисты, «областью таинственного», она стремилась к познанию мира через символ, но ее символика была более традиционна, более тесно связана с христианским вероучением и славянским языческим символизмом (не отвергаемым русской национальной формой Православия).

На фоническом уровне Лохвицкая демонстрирует все возможности традиционной силлабо-тоники, достигая большого метрического разнообразия путем использования несложных по сути приемов. В области ритмики ей свойственна архаизация, возвращение к ритмическим особенностям раннепушкинского периода. Но несмотря на зримые признаки архаизации, ее стих не теряет легкости и мелодичности – что свидетельствует о высоком мастерстве поэтессы. Роль обычной рифмы в ее поэзии постепенно умаляется, зато со временем распространяются рифмы в непривычных местах строки, – причем нередко приблизительные, вошедшие в обиход уж в постсимволистскую эпоху. Заметный интерес проявляет Лохвицкая к белому стиху; искусно пользуется аллитерациями и ассонансами. В области строфики для нее характерны строфическая определенность, в сочетании со стремлением уйти от обязательности четверостишия, и при этом – нелюбовь к твердым формам, вольное строфическое творчество.

В целом стиль Лохвицкой не имеет выраженных признаков радикального новаторства, но, вместе с тем, он индивидуален и неповторим. Ее дарование было вполне самостоятельно и на протяжении всего творческого пути обнаруживало способность к саморазвитию и совершенствованию. Обвинения в подражании кому бы то ни было нельзя признать справедливыми, – лишь в редких случаях Лохвицкая заимствовала отдельные приемы тех или иных авторов, но лишь такие, которые не противоречили ее собственной творческой манере. Она шла путями, во многом общими для всей новой поэзии. Причины ее расхождения с модернистским лагерем лежат, во всяком случае, не в области поэтики – нового в ее творчестве ничуть не меньше, чем у каждого из ее современниковсимволистов – Бальмонта, Брюсова, Гиппиус, Сологуба, Вяч. Иванова и др.

(конечно, если ее индивидуальные достижения сравнивать с новациями всего модернистского лагеря в целом – «от символистов до обэриутов» – они могут показаться незначительными, но такое сравнение по определению невозможно).

Некоторые черты ее стиля предвосхищают будущие особенности постсимволистских течений модернизма.

Причина забвения, постигшего творчество поэтессы, лежит не в его недостатках, а скорее напротив – в достоинствах. Предреволюционная эпоха выбирала в творчестве каждого писателя нечто созвучное себе – у Лохвицкой такой созвучности оказалось достаточно для возникновения скорой и шумной славы, но недостаточно для упрочения этой славы. Общее же направление ее мировоззренческой эволюции было прямо противоположно устремлениям XX столетия – поэтому то, что в ее творчестве наиболее ценно: соединение утонченности и формальной новизны Серебряного века с незыблемостью духовных ценностей Золотого века русской литературы – осталось незамеченным и невостребованным.

Общий и главный вывод, к которому приводят результаты проведенного исследования: Мирра Лохвицкая – серьезный поэт, заслуживающий внимания и дальнейшего изучения. Ей по праву принадлежит достойное место в истории русской литературы – как родоначальнице русской женской поэзии XX века и как автору, чье творчество за столетие нисколько не утратило тематического интереса и эстетической ценности.

I. Прижизненные отзывы, рецензии.

1 Аврелий (Брюсов В.Я.) М.А. Лохвицкая: Стихотворения Т. IV. СПб. 1903 // Новый путь.

2 Андреевский С.А. Литературные очерки. СПб. 1913. С. 398.

3 Бальмонт К.Д. Горные вершины. Сб. ст. М. 1904. С. 73, 94.

4 Брюсов В.Я. Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову. М. 1927. С. 27; 178.

5 Брюсов. В.Я. Дневники. М., 1927. С. 30-31, 47, 65, 126.

6 Буренин В.П., Критические очерки. // Новое время. – 1898, 29 января.

7 Буренин В.П., Критические очерки. // Новое время. – т. 1904, 9 января.

8 В.Л. (псевд.) М.А. Лохвицкая-Жибер. Стихотворения. 1896 – 1898. // Кавказ. – 1898 - № 9 Волынский А.Л. Книга великого гнева. СПб. 1904. С. 214 – 215.

10 Волынский А.Л. М.А. Лохвицкая (Жибер) Стихотворения 1896 – 1898 гг. М., 1898 // Северный вестник. – 898. № 8 – 9. С. 237 – 242. (то же в кн.: Волынский, А. Л. Борьба за идеализм СПб., 1900. С. 402 – 405).

11 Годовые литературные обзоры К.Д. Бальмонта. Пер. с англ. и публикация С.П. Ильева:

Серебряный век русской литературы. М. 1996. С. 127).

12 Голенищев-Кутузов, А.А. М.А. Лохвицкая. // сб. ОРЯС АН. Двенадцатое присуждение Пушкинских премий. 1900, т. 66. № 3. С. 63 – 74.

13 Голенищев-Кутузов, А.А. М.А. Лохвицкая. // сб. ОРЯС АН. Пятнадцатое присуждение Пушкинских премий. 1905, т. 78, № 1. С. 121 – 126.

14 Гриневич (Якубович) П.Ф. М.А. Лохвицкая. в его кн. Очерки русской поэзии. 2-е изд., СПб., 1911. с. 352 – 358.

15 Д.Л. (псевд.) Собрание стихотворений М.А. Лохвицкой-Жибер. // Московские ведомости.

16 Д.Л. (псевд.) Чертовщина. V том стихотворений М.А. Лохвицкой-Жибер. // Московские ведомости. – 1904. - № 27.

17 Дон (Бальмонт К.Д.). – рецензия. – Весы, 1904, № 2. С. 59.

18 Константин Константинович, вел. кн. // ОРЯС АН. Шестнадцатое присуждение Пушкинских премий, 1906, 81. Приложения. С. 20 – 54.

19 Коринфский. А. Юные побеги русской поэзии. // Север, 1897, № 44, С. 1388 – 1406.

20 Краснов Пл. Женская поэзия. М.А. Лохвицкая. // Книжки «Недели». 1900, № 10.

21 Краснов Пл. Новые всходы. // Книжки «Недели» 1899. № 1. С. 184 – 186.

22 Краснов Пл. Русская Сафо. // Новый мир. 1903. № 20. С. 151 – 154.

23 Краснов Пл. Тоска по людям. // Книжки «Недели». 1897. № 12.

24 Литературное наследство, т. 98. В.Я. Брюсов и его корреспонденты. М. 1991. ч. I. С. 8, 58, 99, 100, 128, 168, 229, 400, 511, 517, 789 – 791. ч. 2. С. 26, 33.

25 Лохвицкая М. Письма в редакцию. // Новое время. 1903. № 9896. 22 сентября.

26 Лохвицкая-Жибер М. Письма в редакцию. // Новое время. 1901. № 9222. 6 ноября.

27 М. К-н. Поэзия М. А Лохвицкой. // Русское обозрение. 1896. № 12.

28 Маковский Ф. Поэты-декаденты. // Знамя. 1899, № 6, с. 16 – 28.

29 Маковский Ф. Что такое русское декадентство? Образование, 1905, № 9. С. 125 – 142.

30 Мартов Н. Галерея русских писателей и художников (с пушкинской эпохи до наших дней). – СПб. 1901. С. 94 – 95.

31 Михайлов Д.А. М.А. Лохвицкая. В его кн.: Очерки русской поэзии XIX в. Тифлис, 1904.

32 Письма в редакцию. // Новое время. 1903, 5 ноября. № 9903.

33 Плагиат. (заметка). // Новости дня, 1905, 29 июля.

34 Рецензия. // Литературное приложение «Нивы». № 10. С. 459.

35 Рецензия на 2-е изд. Стихотворений М.А. Лохвицкой. // Россия. 1900. № 454.

36 Рецензия. // Русское богатство. 1986. № 7. С. 59 – 60.

37 Скриба. Литературная хроника. // Новости и биржевая газета. 1898, II. Некрологи М. Лохвицкой:

1. Аргус, 1905, № 8. С. 10.

2. Биржевые ведомости, 1905, 30 августа. Утренний выпуск. (А. Измайлов) 3. Биржевые ведомости. 1905. № 9004. Похороны М.А. Лохвицкой.

4. Вопросы жизни, 1905. № 9. С. 292 – 293. (Вяч. Иванов).

5. Голос жизни, 1905, № 6. С. 38 – 49. (Гранитов).

6. Елисаветградские новости. 1905. № 585. 1 сентября.

7. Исторический вестник. 1905. № 10. С. 358 – 359.

8. Московские ведомости. 1905. № 237. 30 августа.

9. Наука и жизнь, 1905, № 9. С. 292 – 298. (Арский ).

10. Наша жизнь, 30 августа 1905 г. № 238.

11. Нива, 1905, № 39. С. 771.

12. Новое время. 1905. 31 августа. (Н. М-ский ).

13. Новости дня. 1905. № 7987. (А. Кур-ский ).

14. Север. 1905. № 36. С. 286.

15. Слово. 1905. № 239. (Кент ).

16. Слово. 1905. № 240. Похороны М.А. Лохвицкой.

17. Сын Отечества. 1905. № 167, 169.

18. Театр и искусство, 1905, № 37 (Леонид Галич ) 19. Финляндская газета. 1905, № 20. Южное обозрение. – 1905. - № 2913. – 2 сентября. С. 3. (О.М. Блиц) III. Суждения современников об итогах творческого пути М. Лохвицкой, мемуары.

1 Абрамович Н.Я. В осенних садах. Литература сегодняшнего дня. М. 1909. С. 150 – 160.

2 Абрамович Н.Я. История русской поэзии: в 2-х тт. т. 2. М. 1915. С. 298 – 302.

3 Абрамович Н.Я. Эстетизм и эротика. В кн. Литературно-критические очерки. СПб. 1909.

4 Амфитеатров А. Человек, которого жаль // Русское слово. – 1914. № 111 – 15 мая. С. 3-4.

5 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С. 527.

6 Апостолов Н. Литературные очерки. – Киев. 1907. – С. 54-56.

7 Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001. С. 544, 573.

8 Бенуа, А. Н. Мои воспоминания. М.1993. т. 1. С. 554.

9 Брюсов В.Я. Далекие и близкие. М.. 1911. С. 148.

10 Бунин И.А. Из записей. Собр. Соч. в 9-ти тт. т. 9. С. 289 – 290.

11 Васильева Е. Автобиография. // Новый мир. – 1988 - № 12. С. 139-140.

12 Волынский А.Л. Русские женщины. // Минувшее, т. 17, М. – СПб, 1994. С. 237 - 238, 275.

13 – рецензия на сб. «Перед закатом» – Вестник Европы, 1908, № 14 Голиков. В. Наши поэтессы. Неделя, 1912, № 5. С. 771 – 773.

15 Гриневская И. Памяти М.А. Лохвицкой. // Слово. 1905. № 252.

16 Ж. Владимир. (псевд.) Наброски без заглавия. // Русь. – 1905 - № 221.

17 Загуляева Ю. Петербургские письма. // Московские ведомости, 1905, 7 сентября. № 245.

18 Измайлов А. Литературный Олимп. – М. 1911. С. 464 – 465.

19 Константин Константинович, вел. кн. Предисловие к изданию: Лохвицкая М.А. Перед закатом. СПб. 1908.

20 Липкин С. Беседы с Ахматовой // Взгляд: Сборник. Критика. Политика. Публикации.

вып. 3. М. 1991. С. 383 – 384. (То же в кн.: Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном. Калининград. 1995. С. 60).

21 Муромцева-Бунина, В.Н. Жизнь Бунина. М. 1989. С. 153.

22 Немирович-Данченко, В.И. Погасшая звезда. В кн. На кладбищах..М., 2001. С. 117 – 128.

23 Никольский В.А. Памяти М.А. Лохвицкой. // Север. 1905. № 37.

24 Отчет о шестнадцатом присуждении Пушкинских премий 1905 г. СПб., Сб. ОРЯС, т. 81.

25 Перцов П.П. Литературные воспоминания. М.- Л. 1933. С. 163, 259.

26 Поселянин Е. Отзвеневшие струны. // Московские ведомости. 1905, 15 сентября. № 253.

27 Поярков Н. Поэты наших дней. М. 1907. С. 84 – 86.

28 Северянин И. Моя поэзия // Синий журнал. 1913. № 41, С.5.

29 Тэффи Н.А. Игорь Северянин. // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ в. М., 1991, с. 343.

30 Тэффи Н.А. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. Спб. 1999. с. 409.

31 Ясинский, И. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М., 1926. С. С. 258 – 260.

IV. Справочные и библиографические издания.

1 Брагинский. Лохвицкая. // Большая энциклопедия (под ред. С.Н. Южакова. т. 12. СПб.

2 В. Б. (псевд.) Лохвицкая // Литературная энциклопедия. Т. 6. М. 1932. стлб. 594.

3 Венгеров С.Я. М. Лохвицкая. // Новый энциклопедический словарь. Т. 24. – Пг. 1915. С.

4 Владиславлев И.В. Библиографический указатель новейшей русской беллетристики ( – 1911) – б.д. стлб. 657.

5 Владиславлев И.В. Опыт библиографического пособия по русской литературе XIX – XX ст. Изд. 4-е. М.-Л. 1924. С. 382.

6 Иванов Г.К. Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года). Справочник. Вып. 1.

7 Иванова Е.В. Лохвицкая. // Русские писатели. Библиографический словарь (А-Л). Т 1.

М.1990. С. 423 – 424.

8 История русской литературы конца XIX – начала XX века. Библиографический указатель./ Под ред. К.Д. Муратовой. М.-Л. 1963. С. 483.

9 Казак В. Лексикон русской литературы XX в. М. 1996. С. 238.

10 Кумпан К.А. М.А. Лохвицкая. // Русские писатели 1800 – 1917. Биографический словарь.

11 Львов-Рогачевский В.Л. Лохвицкая М.А. // Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. 2 изд. Т. 27. С. 406.

12 Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. в 4-х тт. М. 1957 – 1960. Т. 2. С. 26; Т. 3. С. 194; Т. 4 С. 185, 287.

13 Морозов А.Л. Лохвицкая М.А. // Краткая литературная энциклопедия. Т.IV. М. 1967.

14 Словарь членов общества любителей Российской словесности при Московском Университете. М. 1911. С. 172 – 173.

15 Groberg K. Lokhvitskaya M.A. // Dictionary of Russian women writers. London, 1994. p. 381 – 16 Kasack W. Lexicon der russishen Literatur des XX Jahrhunderts: vom Beginn des Jahrhunderts bis zum Erde Sowjet aera. – Mnchen, 1994. S. 696 – 697.

V. Литературоведческие исследования, посвященные творчеству М.А. Лохвицкой, общие обзорные работы по истории русской литературы рубежа XIX – XX вв., в которых она упоминается (или не упоминается).

1 Банников Н.В. Русские поэтессы XIX в. М. 1979. С. 11, 181–201 (Та же заметка о Лохвицкой практически без изменений был перепечатана позднее в журнале «Русская речь» – 2 Бургин Д. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. СПб. 1999. С. 227, 228, 431.

3 Гайденков Н.М. М.А. Лохвицкая // Русские поэты XIX в. Хрестоматия. М. 1958. С. 838.

4 Гаспаров М.Л.. Русский стих начала века в комментариях. М., 2001, с. 278.

5 Еремина В.И. Поэзия 1880 – 1890-х годов. // Русская литература и фольклор (конец XIX в.) Л. 1987. С. 334 – 360.

6 История русской литературной критики (Под ред. В.В. Прозорова). М. 2002.

7 История всемирной литературы. Т. 8. М. 1994. С. 78, 93.

8 История русской литературы в 4-х тт. Л. 1983. Т. 4. С. 113 – 114.

9 История русской литературы XIX в. 70-е – 90-е гг. (под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой, В.Б. Катаева). М. 2001.

10 Колобаева Л.А. Русский символизм. М. 2000.

11 Куприяновский П.В. Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001. С. 52, 79, 239.

12 Лахути Г. Предисловие к изданию: Лохвицкая, М. Тайных струн сверкающее пенье. М., 1994 (То же под загл. Время и поэзия Мирры Лохвицкой // Журнал Московской Патриархии. 1994, № 7-8. С. 126 – 141).

13 Макашина В.Г. Мирра Лохвицкая и Игорь Северянин. К проблеме преемственности поэтических культур.

Автореферат диссертации. Новгород, 1999.

14 Макашина В.Г. Предисловие к изданию: Лохвицкая, М. Стихотворения. СПб. 1997.

15 Марков. А.Ф. Лохвицкую называли «Русской Сафо. // Русская словесность, 1993, № 5.

16 Марков В. Свобода в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. СПб. 1994. С. 278 – 284.

17 Поэты 1880 – 1890-х гг. Малая серия. Л. 1964. С. 83 – 89.

18 Поэты 1880 – 1890-х гг. Большая серия. Л., 1972. (Вступительная статья Г.А. Бялого, биогр. справка и комментарии Л.А. Николаевой). - с. 59 – 62; 601 – 604.

19 Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). М., 2001, кн. 1, с. 697.

20 Русская поэзия серебряного века. 1890 – 1917. (под ред. М.Л. Гаспарова и И.В. Корецкой). М. 1993. С. 82.

21 Русский сонет XVIII – нач. XX в. (Послесловие и примечания В.С. Совалина). М., 1983.

С. 207 – 211, 526.

22 Саянов В. Очерки по истории русской поэзии ХХ века. Л. 1929. с. 28 – 29.

23 Свиясов Е.В.. Сафо в восприятии русских поэтов 1880 – 1890-х гг». // На рубеже XIX и XX вв. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. C. 253 – 276.

24 Серебряный век русской литературы. М. 1996.

25 Тарасенков А.Н. Русские поэты XX в. 1905 – 1955. М., 1966. С. 217.

26 Тартаковский П.И. Русская поэзия и Восток: 1800 – 1950. Опыт библиографии. М., 1975.

27 Ученова В.В. Вы вспомните меня. // Царицы муз: русские поэтессы XIX – нач. XX вв. М.

1989. С. 3 – 4, 427.

28 Ханзен-Лве А. Русский символизм. (Система поэтических мотивов. Ранний символизм).

СПб. 1995.

29 Шаповалов М. Король поэтов. Страницы жизни и творчества Игоря Северянина (1887 – 1941) М. 1997, С. 12 – 13.

30 Шевцова Т.Ю. Поэтическое мироощущение М. Лохвицкой и К. Бальмонта. // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX в. вып. 4. Иваново, 1999. С. 31 Шевцова Т.Ю. «Творчество Мирры Лохвицкой. Традиции русской литературной классики, связь с поэтами-современниками». Канд. диссертация. М., 1998.

32 Cioran S. The Russian Sappho: Mirra Lokhvitskaya. // Russian Literature Triquaterly. 1974, № 9, pp. 317 – 335.

33 Greedan R.C. Mirra Lokhvitskaya’s “Duality” as a Romantic Cjnflict and it’s reflection in her poetry. Ph. Diss. University of Pittsburg. 1982.

34 Heldt B. Terrible perfection. Women and Russian literature. Bloomington and Indianopolis, 1987, p. 117.

35 Klelin E. Fet and poetik tradition: anapestic tetrameter in the work of Polonsky, GolenishevKutusov and Lokhvitskaya // Readings in Russian Modernism. To honor Vladimir Fedorovich Markov. – M. 1993. P. 187.

36 Geshichte der russishen Literatur. – Leipzig, 1924. – S 410.

37 Markov. V. Russian crepuscolary: Minskij, Merezhkovskij, Loxvickaya. // Russian literature and history. Jerusalem, 1989, p.80.

38 Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Balmont. 1890 – 1909, Kln – Wien, 1988, S.

39 Norkeliunas C. Mirra Lokhvitskaya: A Russian Symbolist Poet of Decadence (1869 – 1905) // The Russian Web at Marist College, Hudson Valley. 1997. P. 1 – 4.

40 Women-writers in Russian Modernism. An Anthology. Translated and edited by Temira Pachmuss. Urbana – Chicago – London, 1978, p 91 – 92.

41 Taubman J. Women Poets of the Silver Age // Women writers in Russian literature. London, 1994, p. 173 – 174.

42 Tomei C. Lokhvitskaya // Russian women writers. NY. 1997. T. 1, P. 450 – 462.

Общие работы по поэтике.

1 Аверинцев С.А. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1997.

2 Античные риторики. М. 1978.

3 Брюсов В.Я. Наука о стихе. М. 1919.

4 Веселовский А.Н. Из поэтики розы. // сб. Привет! СПб. 1898. с. 1-5.

5 Волков А.А. Курс русской риторики. М., 2001.

6 Гальбиатти Э. Пьяцца А. Трудные страницы Библии. М. 1995.

7 Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб. 2001.

8 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М. 1989.

9 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М. 2000.

10 Гаспаров М.Л., Аверинцев С.А. Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

11 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996.

12 Шишмарев В.Ф. Лирика и лирики Средневековья. СПб. 1911. – Записки историкофилологического факультета Санкт-Петербургского университета. ч. CII.

13 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Пб. 1923.

14 Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб. 1922.

15 Якобсон Р. Работы по поэтике. М. 1987.

16 Charpentreau. J. Trsor de la posie franaise. Paris. 1993.

М.А. Лохвицкая. Неизданные стихотворения и наброски из рабочих тетрадей.

Аттестат об окончании Московского Александровского училища; метрическое свидетельство, свидетельство о присвоении звания домашней учительницы.

Письмо кн. А.И. Урусова М.А. Лохвицкой [1898] К.Н. Льдов, стихотворение, посвященное М.А. Лохвицкой.

Переписка М.А. Лохвицкой с А.А. Коринфским [1892 – 1899].

Ф.К. Сологуб. Мирре Лохвицкой (шуточное стихотворение).

Письма К.К. Случевского М.А. Лохвицкой [1899 – 1900].

Переписка М.А. Лохвицкой с Т.Л. Щепкиной-Куперник.

Письма М.А. Лохвицкой А.Е. Зарину.

И.А. Гриневская. Воспоминания о М.А. Лохвицкой с приложением ее писем.

Краткая автобиография М.А. Лохвицкой (ответы на анкету).

В.Я. Брюсов. Памяти колдуньи.

С приложением можно ознакомиться в Отделе диссертаций РГБ