«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЛОХВИЦКОЙ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Возникновение у Лохвицкой интереса к русскому фольклору относится к началу 1890-х гг. Профессиональным с точки зрения фольклористики этот интерес назвать нельзя: скорее всего, он не выходил за рамки литературных источников, – Автограф – РО ИРЛИ, ф. 486, № 3, л. 12 об. – 13.

но был намного продолжительнее увлечения античностью. В I томе он отразился в цикле «Русские мотивы», сходный цикл «Под небом родины» входит в III том, в IV томе фольклорный по стилю характер носит «Сказка о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали прекрасной», в V томе – стихотворение «Небесный сад». Наброски неопубликованных стихотворений в фольклорном духе содержатся в рабочих тетрадях поэтессы Характерная особенность Лохвицкой: в русском фольклоре ее привлекает мистическая сторона: мотивы колдовства, чарования и в то же время – покаяния, преодоления зла, молитвы.

Интерес к народному колдовству, вероятно, был как-то мотивирован биографически: даже если автобиографические рассказы Тэффи в книге «Ведьма» – наполовину вымышленные истории с реальными героями. Понять, где кончается правда и начинается вымысел, практически невозможно, неоспоримо лишь одно: в детстве сестрам Лохвицким довелось близко познакомиться с народными поверьями из рассказов прислуги о необычном и таинственном.

Мирра Лохвицкая сознательно отталкивалась от народнического восприятия русской жизни, принципиально не желая обращаться к теме «страданий народа».

Рафинированное институтское воспитание наложило на нее свой отпечаток: в одном из рассказов Тэффи именно «сестра Маша» упрекает ее, Надю, за излишнюю «близость к народу»: «Она неправильно говорит, потому что все время общается с прислугой». В другом рассказе «сестра-институтка» и ее подруга шокированы грубыми манерами деревенского парня. Лохвицкая была далека от идеализации простонародья и искания нем нравственного идеала, которому должно подражать. Напротив, в простом народе ей виделось нечто темное, пугающее. Простонародные сцены ее драм, хотя и помещены во французское средневековье, явно списаны с русского быта. В слугах подчеркивается их двоедушие и двоеверие:

РО ИРЛИ, ф. 486, №№ 2, 3. См. Приложение.

Агнеса: (встает и садится в кресло) 1-й слуга: Коль ваша милость будет, госпожа, Дозвольте нынче, ради дня такого, Нам, вашим слугам преданным и верным, Собраться всем в каком-нибудь местечке – Чтоб господину нашему Господь Послал победу; чтоб от супостатов Он вам супруга вашего сберег… (IV, 116) За благочестивой фразеологией скрывается обман: прикрываясь надобностями молебна, слуги намереваются устроить языческий праздник, чтобы «тешить пляской черного козла». Впоследствии, попав на шабаш, главная героиня видит, что на нем присутствуют все ее слуги без исключения:

Агнеса: И Мьетта здесь. И эта тоже пляшет! (указывая на молоденькую девушку).

Ведьма: Все налицо, – как Мьетте-то не быть?

Агнеса: Но Мьетта, Мьетта – крошка, Что целый день за пяльцами сидит, А вечером перебирает четки, – Теперь, беснуясь… Ведьма: Все сюда придут! (IV, 148 – 149) Такое отношение к народу было, естественно, несовместимо с «идеалами русской демократической интеллигенции», хотя, как показало близкое будущее, которого Лохвицкая уже не застала, в ее оценке было немало справедливого и даже пророческого. Темная сторона народных поверий также не была выдумана поэтессой, – она запечатлелась в многочисленных профессиональных записях фольклора, не подвергшихся литературной обработке.

Впрочем, отношение Лохвицкой к народу не столь односторонне отрицательно, как может показаться на первый взгляд. Она чутко улавливает здоровую нравственную основу народной метафоричности: как и в русском фольклоре, природа в ее стихах предстает «доброй». Ее привлекают, прежде всего, стилистические приемы народной поэзии. В этом стиле ей удавалось создавать своеобразные повествования, языком и интонацией больше всего напоминающие волшебные сказки, в которых красочная фантазия сочетается с мягким юмором:

Красовался город басурманский, – Бирюзой и ценными коврами.

По стенам свивались плющ и розы Много жен держал в своем гареме, С цепкими листами винограда, Но любил лишь дочь свою, Джемали.

А на плоских кровлях в час вечерний От жары иль от другой причины Жители ходили в острых шапках, Что велит Джемали, – то и скажет, («Сказка о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной», IV, 35) Использование фольклорной стилистики в сочетании с неприятием темной стороны народной жизни и незнанием светлой придавало «русским мотивам» Лохвицкий специфический и несколько искусственный характер. Подчеркнуто романтическое содержание не всегда гармонировало с формой – или, по крайней мере, не соответствовало общепринятым представлениям о духе народной поэзии. Об этом, в частности, писал. А. Коринфский – приятель Лохвицкой и большой поклонник ее таланта. По его мнению, «в этих пиесах, при всей их красоте, не слышно внутреннего голоса народности».263 Религиозные взгляды Лохвицкой обусловили ее обращение к жанру русского духовного стиха. Примеры из стихотворений «Чары любви» и «Небесный сад» уже приводились выше.

Со временем Лохвицкая несколько переосмыслила свое демонстративное отторжение от темы «народных страданий». На ее творческую манеру это не повлияло, но, в стихотворении «Голоса зовущих» слышатся покаянные ноты:

Неведомых, но близких голосов, – Но громче, громче звали голоса.

Север, 1897, № 44, с. 1395.

И отравлял властительный их стон Он звал меня. – И я пошла на зов, Мою печаль, мой смех, мой день, мой сон. На скорбный зов безвестных голосов. (IV, 83) Основной темой ее позднего творчества стали страдания не социально обусловленные и социально ограниченные, но общечеловеческие. Что же касается формальных приемов русского народного творчества, то многие из них органично вошли в стиль Лохвицкой, безотносительно к содержанию. Особо следует отметить возрождение у поэтессы интереса к стилистике народного творчества в последние годы жизни – причем на новом, более высоком уровне. Такие стихотворения, как «Злые вихри» или «Сон» (как и цитированная «Сказка о принце Измаиле…») показывают виртуозное владение стилистическими приемами русского фольклора.

в) Восток – библейский, мусульманский, языческий.

Наиболее характерные, запоминающиеся образцы манеры Лохвицкой связаны, прежде всего, с ее восточной тематикой. При этом, пожалуй, самым главным, неисчерпаемым источником вдохновения была для нее библейская книга Песни Песней. Эта книга отвечала ее собственному характеру, совмещавшему религиозность и чувственность, жажду земной радости и устремленность за пределы земной жизни. Аллегорическое толкование Песни Песней как описания порыва души к Богу было ей не менее близко, чем буквальное понимание.

Обращение к восточной тематике относится ко времени 1894 – 1895 гг., когда начал определяться индивидуальный стиль Лохвицкой, и это, несомненно, была ее находка. В изображении Востока довольно мало конкретных исторических черт, поэтессу интересует главным образом сама экзотика. Тематически у нее можно выделить круг легенд, связанных с царем Соломоном: история царицы Савской, вариации на тему Песни Песней, причем чаще Лохвицкая разрабатывает мусульманские, а не христианские предания, связанные с персонажами Библии. Это стихотворения «Царица Савская», «Между лилий», драма «На пути к Востоку».

Отразились в ее творчестве и более ранние семитские предания: библейская история Агари, и древний миф о Лилит.

Другой круг восточных сюжетов – более нового времени, связан с темой гарема, психологии гаремных затворниц. Это стихотворения «Джамиле», «Энис-эльДжеллис», цикл «В лучах восточных звезд». Тематически к ним примыкает «Сказка о Принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной».

Есть и стихотворения неопределенно-восточного колорита: «Гимн возлюбленному», «Полуденные чары», «Песнь разлуки», «Восточные облака», «ДжанАгир», «В пустыне», «Союз магов». Этнографических черт в них немного, исторических примет нет вообще, но пейзаж изящно обрисован, использованы некоторые стилистические приемы, если не подлинно восточные, то традиционно приписываемые восточной поэзии, и над всем доминирует «восточная» сила чувства. При этом большинство таких стихотворений носит ярко выраженный автобиографический характер.

Восточные мотивы Лохвицкой объединяет изображенное в них сильное и цельное чувство любви, чуждое рефлексии и сомнений. Именно с ним связывается поверхностное представление о творчестве Лохвицкой, именно к этой, сравнительно немногочисленной группе стихотворений нередко пытаются свести весь смысл ее творчества. Об этом писал А. Измайлов:

«То, что центрально, что наиболее характерно у Лохвицкой, – все это было одной бесконечной, женственно-грациозной вариацией известной майковской «Fortunata»:

Хотя именно эти особенности воспеваемого Лохвицкой чувства неоднократно осмеивались, в ее «восточных» стихотворениях, быть может, более всего чувствуется «что-то подкупающее» (выражение В. Маркова). Хотя в этих стихах нет понастоящему глубокого проникновения в конкретную историческую эпоху, поэтессе удалось правдоподобно передать в них мироощущение древних поэтов. «Роль» была сыграна Лохвицкой настолько убедительно, что критикам в ней самой почудилась «древняя душа, страстная и простая, не страдающая расколом духа и плоти». Измайлов А. Указ. соч.

Иванов Вяч. Указ. соч.

Немногочисленную, но весьма значительную по смыслу группу составляют стихотворения тиро-карфагенской тематики. В них наиболее ясно выразились религиозные убеждения Лохвицкой. Темные культы библейских языческих племен, где божества солнца и любви оказываются кровожадными идолами, требующими человеческих жертв, является наиболее грубым, но и наиболее правдивым выражением сути всякого язычества – древнего и нового. «Вси бози язык бесове суть» – языческая свобода оборачиваются вечной неволей. Эта мысль доминирует в стихотворении «В час полуденный», которое можно рассматривать как краткую духовную автобиографию поэтессы.

К первоисточникам Лохвицкая не обращалась: сведения черпались в основном из романа Флобера «Саламбо», однако образы осмыслялись с учетом собственного жизненного и духовного опыта. Определенно существует связь между ее стихотворениями, посвященными культам Молоха и Ваала и «культом Солнца» – у Бальмонта, мифами об Истар – у Брюсова.

К 1893 – 1895 гг. относятся стихотворения, в которых запечатлелся след поверхностного увлечения культурой Индии – это стихотворения «К Солнцу» и «Майя», в которых, скорее, отразился интерес к учению Блаватской, чем к подлинной культуре Индии.

Обозначен в ее поэзии также интерес к Египту, но он едва ли не ограничивается упоминанием Изиды в раннем сонете «В святилище богов прокравшийся как тать…», где Изида – не столько конкретное божество египетского пантеона, сколько опять-таки теософско-гностический символ тайного знания. Другое, касающееся Египта, стихотворение – «Родопис» (ок. 1898 г.), – все же не чисто египетской, а эллинистической тематики. Оно состоит из двух частей. В первой излагается хрестоматийная, известная от Страбона, легенда о пленнице-гречанке, ставшей женой фараона – античный вариант сказки о Золушке.

Во второй части действует уже не сама героиня эллинистической легенды, а ее призрак, в котором ясно угадывается ролевая маска:

Скучно женщине прекрасной, Спать в холодном саркофаге Общий смысл двух стихотворений сводится опять-таки к идее религиозной:

имя Родопис живет в легендах, но «душа ее мятется / Над пустынею безгласной», поскольку ни мечта, ни языческие системы верований не дают человеку бессмертия.

Из всех культурологических пристрастий Лохвицкой наиболее глубоким и продолжительным было увлечение средневековьем, почти исключительно – французским. В этой области ее познания были достаточно глубоки и почти профессиональны, ей были доступны источники на языке оригинала, вследствие чего она легко перенимала стилистические приемы подлинной средневековой поэзии и владела достаточно полной исторической информацией «из первых рук», без посредников.

Во всяком случае, даже краткий перечень источников, которые поэтесса приводит в предисловии к своей последней драме «In nomine Domini» выходит за рамки общеобразовательного чтения.266 Однако ее общее понимание средневековья соответствует взгляду Нового времени: это эпоха «ночная», таинственная, ирреальная.267 – что и привлекает Лохвицкую. С другой стороны, ей близко средневековое понимание мира в категориях добра и зла, всеохватная нравственная оценка.

Возникновению интереса способствовало само происхождение и воспитание Лохвицкой. По свидетельству Тэффи, мать «увлекалась поэзией, хорошо знала русВ качестве основного источника своей драмы Лохвицкая называет издание записок инквизитора Михаэлиса: «Histoire admirable de la possesion et conversion d une pnitente sduite par un magicien», («Удивительная история одержимости и обращения кающейся, совращенной магом»), Lyon 1614. Попутно она упоминает Ж. Мишле, автора многотомной «Истории Франции» и несколько источников об оккультизме: известного теоретика и историка магии Элифаса Леви, естествоиспытателя и историка алхимии Л. Фигье, и двух других авторов книг об оккультизме – Бессака и Леканю.

Соответственно, этим определяются для нее хронологические рамки средневековья, в которое попадает и инквизиционный процесс Луи Гофриди, относящийся уже к рубежу XVI – XVII вв.

скую и особенно западноевропейскую литературу». Соответственно, в жизнь детей французская литература входила как родная. Муж Лохвицкой, Е.Э. Жибер, тоже был французом по происхождению, и в быту она обычно подписывалась фамилией мужа. Так что ощущение исконной причастности к французской культуре было для нее естественно.

Как изначальные воспоминания детства присутствуют в ее поэзии образы сказок – именно французского извода: Сандрильона, Жиль-де-Рэ, Спящая красавица.

«Французом» выглядит и принц ее детских грез:

Мне чудился замок высокий Стоит он и смотрит так нежно, И в розах ползучих балкон, Весь в бархат и шелк разодет, Там ждал меня принц черноокий На темные кудри небрежно Как в сказке хорош и влюблен. Широкий надвинут берет… Отголоски западноевропейской сказки слышатся во многих произведениях Лохвицкой.

Помимо чисто сказочных сюжетов Лохвицкую интересует средневековая мифология. Здесь несомненным является источник не французского, а английского происхождения: комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь». Образ феи в русской поэзии конца XIX в. встречается настолько часто, что должен бы восприниматься как дежурный и банальный. Однако что-то было в нем притягательное для всех, отчего его не избежали не только Фет, Фофанов или Бальмонт, но даже и чуждые сентиментальности Брюсов и Сологуб. В отличие от всех названных поэтов у Лохвицкой уникально то, что она примеряет маску феи на себя, и не без успеха. Как и многие другие, эта маска была ей «к лицу». Не случайно Немирович-Данченко по собственному почину, еще безотносительно к стихам, называл ее «маленькой сказочной феей». Определенно автобиографичен образ королевы фей Титании.

Фантазией на темы сказок и средневековых мифов звучит драматическая поэма «Вандэлин». Феи и эльфы преобладают в стихах до 1895 г., в дальнейшем же исчезают совершенно. На смену им являются более таинственные и мрачные персонажи средневековой мифологии: саламандры, ларвы, вампиры. Они знаменуют собой начало гибельного для Лохвицкой обращения к оккультной тематике. Общая мистическая настроенность в сочетании с прогрессирующим болезненным состоянием заставляла видеть что-то оккультное в собственных переживаниях. Реальные ночные кошмары сплетались с вычитанными у Леви описаниями шабаша и выливались в стихотворную форму. Даже безотносительно к «лирическим ролям»

Лохвицкую интересовала психология ведьм и одержимых, она пыталась нащупать ту грань, за которой невольный грех человека, попавшего под чье-то пагубное влияние, переходит в грех осознанный и вольный. Портретная галерея ее колдуний охватывает почти все возможные ступени. Одна группа – случайные жертвы обстоятельств: женщина, беспричинно страшащаяся, что ее обвинят в колдовстве («В вечном страхе»), и богобоязненная жена, желавшая хоть как-то разнообразить монотонное течение жизни и завлеченная подругой на шабаш («Праздник забвения»), и тоскующая Агнеса, по наущению сестры обратившаяся за помощью к старухеведьме («Бессмертная любовь»). Другая группа – те, кто сознательно избрал служение злу: здесь и юная девушка, почти ребенок, способная, однако, вызвать бурю («Колдунья»), – и красавица Мюргит, презирающая «рабов жалкого мира», – и сестра Агнесы, Фаустина, превращениями в волчицу реализующая свое стремление к свободе, – и властная узница темницы, призывающая на помощь сатану («Ночь перед пыткой»), наконец, зловещая старуха-ведьма с адскими присловьями: «Тьфу, в печку хвост! Пали свои рога!» – или «Тьфу, снизу вверх! Грызи свои копыта…» Где-то посредине между этими двумя группами стоит героиня драмы «In nomine Domini» Мадлен, более эпатирующая своей испорченностью, чем испорченная.

Лохвицкой удавалось живо передавать колорит изображаемой эпохи, хотя в ее произведениях почти нет ни исторических дат, ни упоминаний исторических лиц, ни перечней современной описываемым событиям литературы (прием, очень В романе Мережковского «Леонардо да Винчи» встречаются те же выражения, но у него они звучат специальными терминами, у Лохвицкой же – органично вписываются в грубоватое просторечие, на котором говорит ведьма. Поэтесса хорошо понимает смысл народных поверий. Ведьма у нее все время отплевывается – в то время, как плюнуть на землю в народе считалось грехом, – остатки этого табу сохранялись еще в середине XX века.

любимый Брюсовым), ни многочисленных варваризмов (таких, как «кубикул», «карпента», «лектика»), которыми изобилуют романы Брюсова и Мережковского.

Тем не менее она свободно обращается с богословскими и юридическими терминами, названиями монашеских орденов и т.д.

Как и в других случаях, проблемы, которые Лохвицкая ставит и решает в своих произведениях – скорее духовно-нравственного, чем историко-философского характера.

В целом понятие «Средние века» стало для Лохвицкой олицетворением того душевного нездоровья, которое она пыталась преодолеть. В этом смысле программным можно считать стихотворение «Во тьме кружится шар земной…», открывающее V том.

Стихотворений, посвященных детям у Лохвицкой немного, однако они составляют неотъемлемую и очень важную часть ее поэтического наследия. При жизни поэтессы были опубликованы всего четыре стихотворения: в I томе – «Колыбельная песня» (1893 г.) и «Мое небо» (1894), и в V томе – «Материнский завет» и «Плач Агари». Их отличает возвышенная серьезность и подлинная глубина мысли, цитаты из них уже приводились выше. Основная мысль их в том, что «чувство матери – из всех // высоких высшее утех». По словам К.Р., вторичным присуждением Пушкинской премии за V том Лохвицкая была обязана именно двум «материнским» стихотворениям.

В посмертный сборник «Перед закатом» вошли два стихотворения в том же духе, обращенные к младшему сыну. Интересно, что посвящения Лохвицкая всегда выдерживала в торжественном тоне: «Моему сыну Евгению», «Моему сыну Измаилу», «Моему сыну Валерию», – обращенные к маленьким детям, они явно рассчитаны «на вырост», на то, чтобы быть прочитанными и понятыми не сразу, а когда те повзрослеют. Поэтессу не покидало предчувствие, что сама она их взрослыми не увидит. Так, в рабочей тетради стихотворение «Материнский завет» сопровождается рисунком: могильный крест, увитый розами.269Мемуаристы свидетельствуют, что Лохвицкая «была нежнейшей матерью»270 Волынский пишет, что она «всегда при детях, всегда озабочена своим хозяйством», а также, что она, видимо, не без гордости показывает своих детей литературным знакомым. Бунин приводит в воспоминаниях шутливый обмен репликами: «А где ваша лира, тирс, тимпан? – Лира где-то там, не знаю, а тирс и тимпан куда-то затащили дети». «У меня болеет ребенок, и я по этой причине никуда не выхожу, – сообщала Лохвицкая Гриневской 24 декабря 1901 г.272 В другой записке она приглашала ее к себе: «У нас в 6 часов вечера зажигают елку» В более раннем письме Коринфскому она, давая одобрительную оценку некоторым его стихам, писала: «Детские песенки из книжки “На разъезжей дороге” заучиваются теперь моими детьми, которые до сих пор воспитывались исключительно на поэзии Пушкина». В рабочих тетрадях поэтессы наброски стихотворений перемежаются с записями о детском приданом и хозяйственных расходах, некоторые страницы зачерчены карандашными линиями и наряду с изящными зарисовками самой поэтессы содержат неумелые детские рисунки.

Есть у Лохвицкой и образцы чисто детских стихотворений, не «на вырост». Одно из них – «Бяшкин сон» (1902 г.), вошло в сборник «Перед закатом»

Ю. Загуляева. Петербургские письма.

Бунин И.А. Указ. соч.

РГАЛИ, ф. 125, оп. 1, № 295, л. 2.

РГАЛИ, ф. 2571, оп. 1, № 211, л. 4.

Как явствует из текста и посвящения, «Бяшкой» Лохвицкая называла смуглого и кудрявого Измаила. Подобное стихотворение для детей записано в рабочей тетради:275 Детские стихотворения Лохвицкой лишены слащавости и сентиментальности и по стилю предвосхищают детскую поэзию Саши Черного.

Интересно и другое стихотворение (ок. 1900 г.), шутливое, но содержащее тонкие психологические портреты каждого из четверых детей поэтессы, старшему из которых не больше семи-восьми лет, младший – еще грудной младенец. Тэффи в автобиографии вспоминала о собственном воспитании: «Воспитывали нас по старинному: всех вместе на один лад. С индивидуальностью не справлялись и ничего особенного от нас не ожидали».277 Мирра Лохвицкая явно придерживалась иных педагогических взглядов. Из упомянутого стихотворения видно, что дети для нее отнюдь не «на одно лицо». Понятно становится и то, почему не ко всем пятерым она обращалась со стихотворными посланиями. По духу ей ближе всех каРО ИРЛИ, ф. 486, № 1, л. 45. См. Приложение.

РО ИРЛИ, ф. 486, № 1, л. 18. См. Приложение.

Определение «на один лад» можно понимать только в смысле равной строгости и отсутствия привилегий для кого бы то ни было – в остальном воспитание получилось как раз неодинаковым:

старшие дочери (последней из которых была Мирра) обучались в институтах, младшие – Надежда и Елена – воспитывались дома и учились в гимназии (вероятно, это было как-то связано со смертью отца). Брат окончил 3-й Московский кадетский корпус и 2-е Константиновское военное училище в Петербурге.

зался второй сын, Евгений. Четвертый, Измаил, вдохновлял ее своей южной внешностью.278 Пятый ребенок, Валерий, родился в 1904 г. – на момент смерти матери ему был всего год. Почти весь этот год Лохвицкая была тяжело больна. Стихотворные посвящения с заветом следовать путем христианина – это единственное, что она могла дать своему младшему сыну.

II. СТИЛИСТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

Стилистически поэзия Лохвицкой еще тесно связана с традицией русской классической поэзии XIX в. Т.Ю. Шевцова, рассматривая этот вопрос, называет в качестве ее предшественников Пушкина, Лермонтова,279 Фета, Майкова и Случевского. Уже в этом перечислении ощущается в целом свойственная Лохвицкой противоречивость, т.к. названные поэты во многом противоположны друг другу как с точки зрения мировоззрения, так и с точки зрения стилистики. Список предшественников можно пополнить именами Батюшкова, Жуковского, Баратынского, Вяземского, Тютчева, Владимира Соловьева. Выше уже было сказано о влиянии на поэтессу Достоевского. В числе авторов XIX в., на которых Лохвицкая ориентировалась, следует указать и французского поэта романтика Альфреда де Мюссе. Столь обильный перечень свидетельствует о том, что поэтесса была вполне самостоятельна, – в ее творчестве, естественно, преломлялись различные традиции, но Лохвицкая была уверена, что поэтом станет Евгений. Однако пробовал силы на поэтическом поприще не он, а Измаил, подписывавшийся, как и мать, двойной фамилией: Лохвицкий-Жибер.

Впрочем, успешной его поэтическая карьера не была. В РГАЛИ сохранился автограф одного из его стихотворений, написанном в стиле, совершенно не похожем на стиль Мирры Лохвицкой.

Стихотворение довольно претенциозно по форме, но не убеждает в наличии у автора таланта.

Сама Лохвицкая отрицала следование лермонтовской традиции. «”Северный вестник “ упрекнул меня в подражании Лермонтову. Бедный Лермонтов! Между нашими музами такое же сходство, как между утесом и цветком, растущем на нем» (Ф. 95, оп. 1, № 616, л.7).

Единственное переводное произведение Лохвицкой – «Вечерняя звезда» с пометкой «из Мюссэ». В ее тетради есть переписанное стихотворение Мюссе «J’ai vu le temps, o ma jeunesse…» (РО ИРЛИ, ф. 486, № 3, л.1).

говорить о ее подражании кому бы то ни было, о принадлежности к какой-то «школе» – неправомерно.

Но, пожалуй, важнее другое. На стилистическом уровне у Лохвицкой наиболее ясно чувствуется стремление к обновлению поэтики за счет использования выразительных средств древней поэзии и фольклора.281 Это свойство уже роднит ее с поэтами последующей эпохи. Собственно, и из арсенала классической русской поэзии она выбирает те приемы, которые восходят глубокой древности. Стилистический анализ показывает, что она свободно употребляет многие фигуры античной риторики, предвосхищая Брюсова и Вячеслава Иванова. Риторичность и некоторая архаичность стиля Лохвицкой, которая нередко ставилась ей в вину, на самом деле обнаруживает тончайшее чутье, не только поэтическое, но и филологическое, тем более удивительное, что поэтесса не имела специального образования в этой области, наличие которого порой слишком явно чувствуется в творчестве ее современников. За внешней легкостью стиля Лохвицкой стоит напряженная подготовительная работа282 – и ощущение легкости тем более заслуживает похвалы.

Поэтический словарь Лохвицкой нередко называли «шаблонным». На первый взгляд, против этого трудно что-либо возразить, однако внимательное рассмотрение творчества поэтессы в целом убеждает воздерживаться от негативно-оценочных характеристик.

Прежде всего, свести ее поэтический словарь воедино не получается, потому что принципиально различны лексические пласты, используемые ею в лирических стихотворениях с одной стороны и в драмах – с другой. Язык драматических произвеПоскольку фольклорные приемы разных культур во многом универсальны, и любая литература на ранних этапах развития питается, прежде всего, соками народной поэзии, а Лохвицкая в своем творчестве ориентировалась именно на эти исконные приемы, в дальнейшем, имея дело с такими универсалиями, для удобства мы будем употреблять термин «первичная поэзия».

Ознакомиться с приемами риторики поэтесса могла разве что в порядке самообразования:

ее отец, адвокат, прекрасно владевший ораторским искусством, несомненно, имел в личной библиотеке пособия по риторике.

дений никак не подходит под определение поэтически-шаблонного. Это обычный разговорный язык классической русской прозы и близкой к прозе поэзии второй половины XIX в.. По речевым характеристикам ее персонажи – особенно второстепенные – порой напоминают героев юмористических рассказов Тэффи. Для примера приведемречь старухи-ключницы из драмы «Бессмертная любовь»:

Ключница: Что распустили глотки? А разве мне за вами доглядеть?

«Га-га-га-га». И горя мало вам. Я спрашиваю, можно ли за вами Того гляди с охоты возвратятся, Упрыгать мне на старых-то ногах?

А ужин подан? Стол у вас накрыт? Бездельни- То там, то здесь – «га-га!» – а дело стало, ки! Вам нужды нет, не спросят, А мне за вас, за всех, ответ держать.

Кто виноват? – Да кто же, как не я. Эх-эх! Грехи! Вовеки не отмолишь!

Старухин грех, – давай сюда старуху. Да с вами тут святая согрешит. (IV, 166) В простонародных сценах и лексика, и интонация максимально приближены к просторечию. Но и основное повествование идет в стиле, близком к разговорному:

Да, да, ведь если б только воспретить Но жаль мне было девушек тиранить.

Монахиням общенье с внешним миром, Жалел я их. Хотел я их спасти Как водится в обителях других, От горечи полуденных мечтаний, Не допускать свидания с родными, От безотрадности вечерних грез.

Тесней замкнуть наш маленький мирок – Казалось мне, целительное средство И не было б простора пересудам, Я им нашел в обыденных трудах, И было бы все скрыто под замком. В занятиях с детьми и в рукодельях, В глухих стенах обителей других, Я дозволял им много, слишком много.

Только в наиболее ответственных монологах главных героев, а также в песнях, включенных в текст драмы, язык напоминает тот, который свойствен лирике Лохвицкой:

Он говорит: «Любовь моя, приди! Сияет солнце, минули дожди, Цветет весна, повсюду ликованье, Смоковницы нам шлют благоуханье… О, цвет долин!.. О, яблони дыханье!.. Возлюбленный пасет меж лилий в поле Не сердце ли поет в моей груди? Свои стада. Он мне принадлежит, И пенье птиц, и горлиц воркованье А я – ему. Приди, приди, доколе Зовут тебя: «Прекрасная, приди!» Прохладна тень и солнце не палит!» (V, 195) Разговорный язык временами вкрапляется в лирические произведения балладного характера:

Взбесился ослик и сбежал, – не знаю, где найти.

Дай мне накинуть что-нибудь, прикрой и приюти.

Тут, видно, дело не спроста. Рассмотрят на суду.

Чтоб мне души не погубить, – к префекту я пойду. («Мюргит», IV,99) Приведенные примеры показывают абсолютно свободное владение довольно обширным слоем литературного языка. Однако Лохвицкая, в противоположность веяниям своего времени, побуждающим смешивать высокое и низкое, держалась архаического деления на стили. Привычка разводить прозу жизни и поэзию души приводила к своеобразной диглоссии, к тому, что два стиля развивались у нее, почти не соприкасаясь, каждый в своей сфере и по своим законам. В дальнейшем, говоря о языке Лохвицкой, мы будем рассматривать язык ее лирических стихотворений.

Традиционное представление о лексическом арсенале Лохвицкой строится на стихотворениях типа цитированного выше стихотворения «Весенний сон», разбирая которое, Брюсов как раз говорит о расхожем «поэтическом словаре» современной поэзии.

Словарный запас этого и других подобных стихотворений, действительно, иначе как шаблонным назвать трудно. Но оно принадлежит начальному этапу творчества Лохвицкой. По аналогии с большинством поэтов можно было бы ожидать, что со временем словарный состав лирических стихотворений будет расширяться за счет конкретной бытовой лексики. Между тем, этого не происходит, хотя мастерство Лохвицкой, несомненно, развивается и крепнет. Очевидно, поэтесса идет по другому пути. И в этой связи ее специфический словарь точнее будет называть не «шаблонным», а «рафинированным»283. Для своих серьезных лирических стихотворений она отбирает лексику исключительно высокого стиля. Ее словарь обогащается в сновном за счет архаизмов. Архаизмы в ее языке не столь вопиющи, как у Вячеслава Иванова,284 но достаточно ощутимы. Эту особенность заметил В. Марков. Правда, такие слова, как «теревинф», «сикер» или «киннамон»

встречаются у нее лишь разово, и, естественно, в стихотворениях на восточные темы, но и в обычных, не «восточных» стихах свободно употребляются разнообразные славянизмы: существительные «вежды», «волчцы и терние», «врата», «всеблагой», «елей», «запястье» (в значении «браслет»), «исчадия», «крин», «кумирня», «кущи», «ланиты», «лествица», «ложница», «любострастие», «праотцы», «рамена», «сладостный», «услада», «хваление», «чело», «червонный»; прилагательные «алчный», «горний», «бренный», «златотканный», «тленный»; глаголы «вздыматься», «взреять», «возвеселить», «возжаждать», «возжечь», «исторгнуть», «низринуть», «пресытить», «свеять», «смежить», архаичные личные глагольные формы «блещет», «обрящешь», «отверзи» и т.д.285 Встречается у нее союз «затем, что» – тот самый, который впоследствии станет приметой стиля Ахматовой:

…В моей душе – лишь вопли и проклятья, / Затем, что я во власти Духа Зла!

…И призовешь одну меня, / Затем, что я непобедима.

Функция архаизмов у Лохвицкой обычная: повышение стилевой высоты.

Именно так определяет его Темира Пахмусс (Women Writers in Russian Modernism. p.87).

Многие кажущиеся архаизмы Вячеслава Иванова являются, на самом деле, неологизмами – так, слова типа «чарый» или «утомный» в словарях церковнославянского языка не зафиксированы.

Архаизация проявилась не только на лексическом, но и на морфологическом уровне. При этом интересно, что со временем поэтесса избавляется от форм, звучащих старомодно – например, глагольных окончаний на –ося: хотелося, сжалося, снилося и т.д. – и начинает употреблять формы, звучащие не старомодно, а архаично: например, славянское местоимение «иже» – «который»:

«Несу я бессмертную душу, / ее же представлю на Суд…»; «ему же имя – верных торжество…».

Или формы желательного наклонения с «да»: «Да внидут и мир, и отрада с тобой…»; «Да смирятПриведем несколько примеров позднего стиля Лохвицкой, местами приближающегося даже к державинскому:

Бледный странник, посмотри, – Жизнь светла и широка, …Пусть говорят, что путь твой – путь безумных, Не отступай от гордого пути… («Материнский завет», V, 10) Умеренное использование архаизмов в сочетании со строгим отбором лексики создает эффект приближения к стилистике древних языков. Именно так лексическими средствами выразилось то, что Вячеслав Иванов назвал «простой и древней душой» поэтессы. Количественное сокращение употребляемых слов приводит к тому, что они заново обретают первоначальную полноту и цельность значения. То, что в «шаблонном» языке звучит как штамп, в языке рафинированном обретает вторую жизнь. В этом смысле метод Лохвицкой действительно был близок методу Вячеслава Иванова, но тот, будучи эллинистом по области научных интересов, ориентировался, естественно, на греко-славянскую языковую стихию с ее ся – и, падши, поклонятся мне…»; «Да славится имя бессмертных в любви…»; «Да славою будет богатыми словообразовательными возможностями. Лохвицкой эта стихия была чужда. Ее образец – не «Илиада» в переводе Гнедича, а перевод «Песни Песней» – как церковнославянский, так и синодальный русский. Сложные прилагательные у нее встречаются, но как правило, они не несут налета архаизации, а просто передают сложные оттенки и связаны со свойственным ей импрессионизмом: «золотисторумяный», «зеленовато-синий», «туманно-бледный», «матово-бледный», «огненнокрасный», «синевато-черный». Впрочем, и из этого правила есть исключение: библейское сочетание «злато-пурпурный».

Хотя Лохвицкой была чужда изначальная, декларируемая установка на эксперимент, фактически она, безусловно, экспериментировала – правда, более интуитивно, чем сознательно. И задачи, выдвигаемые ею были отнюдь не просты.

Свидетельство тому – постигавшие ее неудачи. Лохвицкую упрекали в недоработанности, стихов, ей ставили в вину излишнюю легкость, с которой она, якобы, писала. Но хотя способность к импровизации у нее была (о чем говорит в воспоминаниях Немирович-Данченко), архивные данные свидетельствуют о стремлении работать над словом. Изучение рабочих тетрадей показывает, что во-первых, далеко не все стихи рождались у нее за раз – к некоторым она возвращается на протяжении длительного времени, в тетрадях довольно много вариантов и разночтений; вовторых, она крайне редко отдавала стихи в печать сразу, не дав им вылежаться. Как правило, промежуток между временем написания и напечатания стихотворений составляет около года. Наконец, она прислушивалась к критическим замечаниям и порой правила первоначальный вариант. Что характерно, ее неудачи в основном связаны с нарушением лексической выдержанности, – причем нередко стихотворение портит какая-то одна строчка, и погрешности у нее – двоякого рода. Вопервых, фраза может все-таки звучать шаблонно:

ваш путь осиян…»

«Самовластье», на наш взгляд, уж слишком звучит перепевом Пушкина.

Другой пример:

В первой строчке слышится отголосок тех самых гражданских мотивов, которых Лохвицкая чуждалась («От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови…»). Впрочем, реминисценция была одним из сознательно используемых Лохвицкой стилистических приемов (это подметила Т.Ю. Шевцова).

Во-вторых, некоторые новые заимствованные слова нарушают гармонию стилизованного под древность поэтического языка:

В глубине затемненных и меркнущих глаз («Первый поцелуй», II, 42 ) Слово «экстаз», вполне уместное в критических статьях, к примеру, Волынского, при перенесении в стих остается чужим, искусственным и разрушает гармонию всего стихотворения. Иногда одно и то же подобное слово хорошо вписывается в одни стихи, и не очень хорошо – в другие: Например, «символ»: «И каждый символ-лилию бросает Ей на грудь» – звучит натянуто. В случае: «За окном, как символ бдения, / Слышны тихие шаги», – несколько более естественно. Но некоторые заимствованные слова из обихода нового времени, например: «аккорд», «анфилада», «сфера», «марш», «балкон» –«приживаются» в архаизированном лексиконе Лохвицкой совершенно органично.

Но рассмотренные погрешности совсем не говорят о недостаточности таланта поэтессы или об отсутствии у нее вкуса. Лохвицкая знала свою меру и, в отличие от своих более самонадеянных современников, не стремилась пролагать новые пути для всей русской поэзии. Однако она активно формировала свой индивидуальный стиль, а на путях поиска нового неудачи неизбежны, – из поэтов Серебряного века их не миновал никто. Позиция Лохвицкой была тем более уязвима, что ее задача каждый раз была тройственна: она добивалась безупречной музыкальности, смысловой ясности и лексической гармонии. Музыкальность выдерживалась ею всегда, а две другие задачи нередко сталкиваясь, не давали ей путей отступления. В усложненном стихотворении отсутствие удачного варианта легко прикрыть туманным выражением, – сохраняя ясность, иногда приходится отдать предпочтение штампу.

В целом можно сказать, что поэтический словарь лирики Лохвицкой отвечает ее общей установке на гимнографичность, на понимание поэзии как высокого культового служения.

В связи с вопросом лексической сочетаемости проследим, как Лохвицкая употребляет эпитеты.

В раннем ее творчестве изобилуют разного рода штампы: «больная грудь», «нега сладострастья», «желанный час», «жаркие лобзанья», «блаженный сон», «упоительный запах», «блаженство упоенья» и т.д. Особенно много у нее клише, касающихся культовой сферы: «неведомый край», «божественный лик», «неизъяснимая красота», «неземной восторг», «очарованная мечта», «светлые грезы» и т.д.

Поэтесса использует весь имеющийся арсенал поэзии чистого искусства.

Пристрастие к клише, очевидно, является наиболее наглядной иллюстрацией ко второй части высказывания Брюсова: «слишком много в ней нового и слишком много в ней старого». При этом характерно, что Лохвицкая не чуждалась подобных выражений и в зрелый период творчества, уже сформировав свой собственный стиль и обладая достаточным средствами для того, чтобы избегать банальностей.

Похоже, что она воспринимала их не как «штампы» (с негативными коннотациями), но как своего рода элементы канона, неизбежные для высокого стиля. Некоторые из этих выражений олицетворяли ее сокровенные убеждения – и она буквально поднимала их на щит, сознательно противопоставляя духу «века сего». Примеры таких клише дает стихотворение «Любовь совершенная»:

Примечательно и то, что в зрелых стихах Лохвицкой клише не кажутся избитыми – она умеет их подновлять и разнообразить. В приведенном примере подновление совершается за счет гиперболы. Другой, еще более распространенный, путь – варьирование сочетаемости. Рядом с «блаженным видением» и «блаженным миром» появляются «блаженная тишина» и «блаженный ответ», наряду с «лазурным небом» и «лазурными далями» употребляются «лазурные своды», «лазурные туманы», «лазурные луны». В ряде случаев определение является не поэтическим, а логическим, превращающим выражение в термин. Лохвицкая употребляет существующие термины: «бесплотные силы», «бессмертная душа», «вечная жизнь», «вечное блаженство», «нетленный свет» и т.д. – и формирует свои: «блаженное пробужденье», «бессмертная любовь», «святое пламя». На этом пути некоторые ее выражения очень близки блоковским: «голубые края», «голубой путь», «нездешние страны», «надзвездный мир». Средством разнообразить устоявшиеся сочетания является метафорическое переосмысление, катахреза и оксюморон.

Катахреза – прием очень распространенный в поэзии символизма, своего рода «визитная карточка» декадентства. Заметность сделала его предметом насмешек.

Ср. ироническое четверостишие А.Н. Майкова:

Между тем, нарекание вызывал, очевидно, не столько сам прием, правомочно существовавший в поэзии с древности,286 а злоупотребление им, использование его в качестве одного из основных выразительных средств. Синестезия, нераздельность чувств, пленила поклонников новой поэзии, прежде всего, в творчестве Верлена.

Использование Лохвицкой этого одиозного приема едва ли можно объяснить сторонним влиянием новой поэзии. Сам принцип катахрезы – парадоксальность, совмещение несовместимого – был в высшей степени созвучен ее душевному складу. Уже в ранних произведениях – например, поэме «У моря» 1890 г. встречается «гиацинтов чудный звон». В дальнейшем она пользовалась этим приемом довольно умеренно, хотя постоянно. Примеры, которые дает ее поэзия, довольно многочисленны, хотя в сравнении с устойчивыми клише их удельный вес невелик:

«алая музыка восхода», «ароматный привет», «безбрежный путь», «вещий свет», «звездная песня», «звон лунных чар», «золотистый трепет утра», «лазурный гимн», «лазурные мгновения», «лазурная тоска», «лазурная трава», «лунная греза», «лунная тишина», «лунный мир», «лучистые дни», «лучистый легион», «огонь созвучий», «пламенная тоска», «прозрачные сны», «прозрачный взор», «прозрачный стих», «радужный век», «серебряные песенки», «серебряный звон», «серебряный путь», «хрустальная душа», «хрустальная степь», «хрустальная чистота», «хрустальные созвучия», «хрустальный голосок» и др.

Относительно нередки и примеры оксюморона:

«алые травы», «беззвучная песнь», «бледное зарево», «горькие наслаждения», «неведомая отчизна», «пламенные струи фонтанов», «страстный лепет», «утренняя ночь»; фраза : «Горячий день не в силах изнемочь» – и т.д.

Кроме того, Лохвицкая иногда употребляет постоянные эпитеты русского фольклора: «синее море», «золотое солнце», «широкое поле», «чистое поле», «буйный ветр», «белая береза», а также типичные для переводов древней восточной поэзии сочетания с родительным падежом несогласованного определения: «ветер юга», «страна снегов», «страна обетованья», «ветер пустыни», «роза Иерихона», «лилия долин», «край солнца и роз», «долина роз», «рощи пальм» и т. д. Такие выражения придают ее стихам соответствующий восточный или просто архаический колорит.

Нередко у нее и употребление двойных, усиленных эпитетов:

«В венках из белых, белых роз»

«Я оделась в черный-черный бархат»

«Белый-белый мне сплети венок».

Однако в целом статические эпитеты для Лохвицкой – далеко не главное средство выразительности, и как раз в их выборе у нее нередко случались неудачи.

Ср. у Горация ода «К Пирре»: …aequora / nigris aspera ventis / emirabitur insolens – «он, непривычный, будет удивляться, что гладь моря стала шершавой от черных ветров».

Рассматривая ее творчество в его эволюционном развитии, можно сказать, что у нее наметилась тенденция к умалению роли прилагательного, и переноса основного центра тяжести на существительное и в особенности глагол. Пример такого стиля:

В четверостишии нет ни одного прилагательного – тем самым достигается максимальная динамика и лаконичность.

а) Метафора, парабола (развернутая метафора) Метафорическая образность – один из главных признаков любой поэзии на ранней стадии исторического развития, – является одной из отличительных черт поэзии Лохвицкой.

Излюбленным средством создания лаконичного и в то же время емкого пейзажа, является у Лохвицкой одушевление различных элементов природы.

Этот прием, используемый многими поэтами, имеет корни в народной поэзии.

Отсутствие у Лохвицкой чистых описаний говорит о том, что она в большей степени следует традициям фольклора, нежели новой пейзажной лирики – к примеру, Фета, хотя нередко использует те же приемы, что он. Ее одушевляющие метафоры редко бывают принципиально оригинальны – но они подспудно, незаметно сообщают читателю ощущение природы как живого существа, в целом рисуя почти мифологическую картину, не вполне национально выдержанную, но более всего соответствующую славянскому мировосприятию.

Деревья и цветы у Лохвицкой «дышат», «молчат», «грезят», «приветствуют» лирическую героиню и «расступаются» перед «торопливым» вихрем.

Клены, березы, смоковница «шепчут» «внятные слова». Васильки «смотрят»

Говоря об использованных Лохвицкой риторических фигурах, мы будем в основном придерживаться схемы и определений, используемых А.А. Волковым. – см. Волков А.А. Курс русской риторики. М., 2001.

«лазурно-темными глазами», лилии «возносят хваление» небу, а полевая астра «в страстной жажде света и тепла» молитвенно «призывает» солнце. Цветок, склонившись над бездной, «бледнеет», точно от испуга, водяные цветы «купаются» в воде и «смотрятся в зеркало вод». Лес «ждет полуночных чудес».

Ночью «цветы и травы спят». Осенью «грустен вид дерев осиротелых». Звезды «глядят» с неба и «шлют привет» земле. Они «робко светят», «пугаются», и «даются диву дивному», видя красавицу, уносимую Змеем Горынычем. Созвездия «в стройном хоре» «вечный гимн поют». «Поют» также морские волны и реки. Но если «спит» утро, то «молчит» и волна. Источник «лепечет». Океан, «лепечет, ропщет сам с собой». Волны «лижут не знающий жажды гранит».

Звезды – не только «небесные очи», но также и «цвет небесных нив», которые «выжнет» месяц, «бледный» и «ревнивый». Он, как и цветы, «смотрится в волны морские». В то же время, в страшную, колдовскую ночь о месяце говорится, что он «вздул кровавый рог». «Тоскующая ночь» глядит на «благостный вечер», любуясь им в параллель лирической героине, тоскующей о возлюбленном. Над миром царит солнце. Днем оно – «гневный царь», вечером «сходит в свои ночные чертоги» «по красным облакам». Перед бурей «солнце спряталось в туман, притаились нивы». Рассвет «мчится на розовых крыльях», а «алая заря» плывет на колеснице. «Золотая заря» «улыбается» снежным вершинам гор, точно так же, как земля «озаряется улыбкой», любуясь «пробуждением» весны.

Солнечные лучи «лобзают» землю и все, что на ней. Небосклон «обнимает»

море. Метель «расстилает снеговую постель». Ветер то «поет весенние песни», то «злится и мечется в тоске», плача «о рощах пальм, забытых вдалеке». «К огням зари» горы «вздымают свои престолы и алтари». Горы «следят теченье ночных светил и внемлют пенью небесных сил». Вершины «провидят рожденье зари». Такой метафорический анимизм соседствует с более высокой ступенью мифологического сознания: земля населяется духами.

При этом используется обратная метафора: уже не природа уподобляется живому существу, а природное явление называется живым существом. Таким способом описывается рассвет в швейцарских горах: ангелы – метафора рассветных лучей солнца.

Вариант: цветы, как метафора света или огня – для Лохвицкой характерен в принципе. Ср.: «И лужайку, и овраг / Опалил горячий мак».

Другой сходный и тоже типичный вариант – небо как метафора огня:

«Вечернее небо горит впереди» – или – «Закат пылающих небес».

Как уже было сказано, чистый пейзаж у Лохвицкой – это обычно развернутая метафора (парабола), нередко частично раскрытая и, как правило, обозначающая чувство. Образцом и ключом к пониманию таких метафор является образная система «Песни Песней».

Ср. Песнь Песней, 4, 16: «Поднимись, ветер с севера и принесись с юга, повей на сад мой и польются ароматы его».

У Лохвицкой:

Матово-бледные – девственных плеч красота, Чуть розоватые – щек заалевшихся цвет, Есть и другие, которым сравнения нет.

В зное томятся, и бури, как счастия, ждут.

Вихри, сомните махровые венчики роз, Бури, несите им громы сверкающих гроз!

Жгите их молнии, чистым небесным огнем, Пусть отцветают весенним ликующим днем.

В данном случае раскрытие метафоры сада идет постепенно, и то, что нельзя произнести, не нарушая приличий, уже не раскрывается, но подразумевается само собой. В другом случае, пейзажная картинка создается как будто самоцельно, но в конце метафора внезапно раскрывается.

Любимейшим средством выразительности у Лохвицкой является сравнение.

Она использует все возможные их виды:

1. Самый простой и самый распространенный способ сравнений – с союзами «как», «будто», «как будто», «словно», «что»:

«Наклонилися ивы над зыбкой волной, / Как зеленые кудри русалок».

«Как пальма Енгади – стройна, / Свежа, как роза Ерихона…»

«И в золоте кудрей, как в гроздьях спелой ржи, / Запутались мои трепещущие руки…»

«И вот – будто отзвуки чудного пенья – / Мне слышится шепот любви…»

Сравнения А.А. Волков относит не к тропам, а к фигурам речи, но, говоря о поэтическом языке, их удобнее рассматривать рядом с тропами.

«Как будто из лунных лучей сотканы, / Над зеркалом дремлющих вод / Играют прекрасные духи весны»

«Будто колокольчики – плачет звон гитары…»

«Словно белая березынька / Высока я и стройна»

«И сгорели они, словно уголья, / От тоски моей…»

«Друг мой, что облако ясное… / Друг мой, что солнце прекрасное…»

Список примеров можно продолжать. Легко заметить, что союзы «как» и «как будто» употребляются нейтрально, а «словно» и «что» – в народных и библейских стилизациях.

2. Прием, особенно характерный для восточной поэзии – отсутствие сравнительного союза. В риторике такое отождествление предмета с подобным, содержащее скрытую метафору, называется определением.

«Золото – их опыление, / Венчик – сияющий храм».

«Друг мой! Мы – лилии чистые»

«О, друг мой, мы – песок, смываемый волнами, / Мы – след росы под пламенем луча».

«Твои уста – два лепестка граната»

«Вы – течение мутной реки; / Он – источник нетронутых вод».

«Дни твои – жемчужин белых зерна, низанных на золотую нить…»

3. Сравнения с использованием сравнительной степени или гипербола:

«Алее розы Ерихона…»

«Мчится черный витязь, / Сам бледнее смерти…»

«Чаши раскрыли душистые / Горного снега белей…»

«Воздушней казался вечерних теней ее обольстительный стан»

«Я люблю тебя ярче закатного неба огней…»

4. Весьма распространенно в поэтическом языке Лохвицкой сравнение с использованием творительного падежа:

«На запад златой / Я чайкой морской / Беспечно отдавшись теченью, / Несусь по волнам…»

«И кудри его благовонной волной / Закрыли мгновенно весь мир предо мной!..»

«Золотой закатиться звездой, / Облететь неувядшим цветком»

«В красной дымке солнце плавало огненной луною».

«Той любви, что жемчужиной скрытой сияет на дне…»

«Легкой тенью, лунной грезой, / В темный сад скользнула я…»

5. Раскрытые метафоры с использованием родительного падежа:

«Солнца яркий щит», «золото кудрей», «шелк кудрей», «жемчуг слез», «жемчужин-слез сверкающие груды», «шелк густых ресниц», «бледное зарево ланит», «жемчуг зубов», «бархат заповедных лугов» и т.д.

Встречаются у Лохвицкой сложные, усиленные, комбинированные тропы:

«То не дева-краса от глубокого сна / Поцелуем любви пробудилась… / То проснулась она, – молодая весна, / И улыбкой земля озарилась».

«Ее глаза, как две звезды, / Горят сквозь темные ресницы… / Что говорю я?… две звезды?! / То молний яркие зарницы!..»

«Он, как ландыш над водой, / Белой светится звездой».

Примеров метонимии значительно меньше, чем примеров метафоры, они в основном традиционны, взяты из первичной поэзии:

«Блистает день и пурпурный и ясный / на высях гор»

«Весь в бархат и шелк разодет…»

«Но веет ночь. О, вспомни обо мне!»

«Тихо жертвенник горит…»

«Восходит день в сиянии весны…» и т. д.

д) Перифраз и антономасия Эти приемы встречаются у Лохвицкой всего несколько раз в ранних стихах на античные темы, написанных в духе классицизма XVIII века: «Тезея сын» – Ипполит, «богиня красоты», и «рожденная из пены» – Афродита, «десятая муза» – Сафо. Характерно, что некоторые перифразы Лохвицкая брала в кавычки, словно ощущая сам прием чуждым для себя.

4) Фигуры речи (Фигуры выделения. Добавления и повторы) 1. Случаи плеонастического повтора слов и корней, полиптот, парономасия Один из наиболее распространенных приемов первичной поэзии – игра разными морфологическими формами, образованными от одного корня. Примеры можно приводить из самых разных литератур:

Песнь Песней, 1, 1. «Да лобзает он меня лобзанием уст своих».

В церковной гимнографии: «Славно бо прославися»; «Спрославляя Прославльшего тя прославлю»; «Свете светлый, светло просвети душу мою».

У Шекспира, сонет 116:

Love is not love Which alters, when it alteration finds, Or bends with the remover to remove.

У Лохвицкой примеров использования этого приема немного, но оно, несомненно, носит сознательный характер, особенно в поздний период:

«Надышаться дыханьем цветов»

«С тихой отрадой в радостном взоре»

«Я оделась в легкие одежды, / В белый цвет, как любит мой любимый…»

«Я проснулась, – звуки отзвучали…»

«В тайнах духа – скрыто откровенье…»

«Мне внятны знаки, понятны руны…» и др.

Применение данного приема тем более примечательно, что его, как правило, игнорирует новая поэзия – даже в переводах, выполненных специалистами, ощущается стремление «улучшить» текст, избавив его от тавтологических повторов, – между тем, именно этот прием часто придает первичной поэзии особый колорит.

В данном разделе мы рассмотрим только те случаи повтора, которые могут считаться риторическими приемами. Помимо этого, разного рода повторы являются у Лохвицкой приемами мелодизации – и будут рассмотрены ниже в соответствующей главе.

Ср. перевод цитированного места шекспировского сонета: «Нет любви прощенья, когда она покорна всем ветрам и отступает перед наступленьем» (пер. А. Финкеля). Совпадение корней сохранено только один раз.

Распространен у Лохвицкой и полиптот – употребление одного слова в разных падежах (ср. «Смертию смерть поправ…»; в русской поэзии у Пушкина: «Но человека человек послал к анчару властным взглядом»; у Лермонтова: «И звезда с звездою говорит» и т.д.). Этот прием появляется уже в одном из первых напечатанных произведений – «Сафо»: «На волну набегала волна…» – и в дальнейшем появляется с определенной регулярностью.

«С волной волна / Журчит, звеня…»

«Чужой руки едва касается рука…»

«Жизнь скользит, как волна / за другими волнами…»

«Счастье далеко, но счастья не жаль…»

«В долине лилии цветут. Идет на брата брат. / Щитами бьются о щиты и копья их стучат…»

«Пред тобою жертва, – жертву заколи…»

Есть случаи парономасии – игры словами, близкими по звучанию, но разными по значению:

«В глубине голубой безмятежно-светло…»

«Вольные волны плывут надо мной…»

«Венчаю вечностью мгновенье»

«…каждый час, разлучающий нас, / это луч, что без света угас…» «Да вновь предамся Небесам, да отрекусь от беса…»

«Усталые странники призрачных стран…» и др.

Синонимия – фигура, состоящая в развертывании, уточнении и усилении значения слова, которое достигается присоединением к нему ряда синонимов.

Близкая к синонимии фигура эксергазии («разработки») используется для усиления эмоционального напряжения речи. У Лохвицкой две эти задачи нередко сливаются.

«И духи света, духи дня / Взмахнули ризой златотканной…»

«Все огни, цвета, уборы / Жаркого заката…»

«Дальше темницы, дальше оковы, / Скучные цепи неволи земной…»

«Неодолимо, властно, непрестанно…»

Ср. у Цветаевой: «Любовь – это значит – лук, Натянутый лук – разлука…»

«Мольбы, молитвы, гимны просятся…»

«Все в чудных знаках, в заветных рунах…»

Голос друга, смех его веселый…» и др.

Аккумуляция – это перечисление слов, обозначающих предметы, действия, признаки, свойства, таким образом, что образуется единое представление множественности:

«Что я дивлюсь его уму, / Могуществу, богатству, краю…»

«О, вы, картонки, перья, нитки, папки, / Обрезки кружев, ленты, лоскутки, / Крючки, флаконы, / пряжки, бусы, тряпки, /Дневной кошмар унынья и тоски!..»

«Вдруг, сквозь сон, послышались мне стуки, / Стуки, шумы, звоны, разговоры…» и т.д.

Градация – перечисление синонимов с постепенно усиливающимся значением:

«Люблю его!… и рвусь к нему!…/ И от любви изнемогаю…»

«Чтоб мне не думать, не желать, / забыть, не знать, что где-то есть / борьба и жизнь…»

«Взгляни, помедли, подожди!…»

5. Восхождение (климакс) Фигура восхождения представляет собой подхват и повтор последнего слова или выражения в следующей части синтаксической конструкции: «Я верю: есть таинственная связь. / Она из грез бессмертия сплелась. / Сплелась меж нами в огненную нить / Из вечных слов: страдать, жалеть, любить…»

«И мечты нездешней красоты / Обвивают душу, как цветы, / Как цветы из крови и огня…»

«Но поклоняюсь я Кресту, / Кресту – как символу страдания…»

«Страшных слов заклятия вспомнить не успела. / Не успела, – глянула…»

«Вороной и белая лошадка / Будто день и ночь, впряглись в карету, / А в карету входит незнакомка…»

У Лохвицкой эта фигура часто является одновременно приемом выделения и мелодизации, выступая как анадиплосис (см. ниже.) 6. Антитеза Антитеза – противопоставление, является одним из излюбленных приемов древней поэзии и в особенности, христианской гимнографии.

Ты – пленница жизни, подвластная, / А я – нереида, свободная… Стихотворение может быть целиком построено на антитезе:

Вы ликуете шумной толпой, / Он – всегда и повсюду один.

Вы идете обычной тропой, / Он – к снегам недоступных вершин. и т.д.

7. Аллойосис Аллойосис («отчуждение») – отыскание различия в сходном прием, известный со времен античности:

8. Анафора Анафора – повтор начального элемента синтаксической конструкции, является одновременно приемом и риторическим и мелодическим.

Если б счастье мое было вольным орлом, / Если б гордо он в небе парил голубом (те же повторы в следующих строфах: два во 2-й и один в 3-й).

Если грусть на сердце, если жизнь постыла, /Если ум тревожат дум тяжелых муки «Спешите ж ею насладиться, / Спешите юностью упиться…»

«Я искала его среди лилий и роз, / Я искала его среди лилий…»

«Только мечты не уснули свободные, / Только желанья не спят…»

Анафора может подчеркивать антитезу:

Слишком поздно тебя я нашла, / Слишком рано рассталась с тобой.

9. Полисиндетон (Многосоюзие) Полисиндетон – присоединение посредством повторяющихся союзов словосочетаний, предложений и фраз, так что они образуют единое целое и рассматриваются на одном уровне, независимо от своей формальной Многосоюзие придет перечислению плавное, спокойное звучание, в котором, в то же время, постепенно может нагнетаться напряженность:

«И вечер наступил, И синей дымкой мгла / И горы, и поля, и лес заворожила…»

«И взор его, пылающий огнем, / И кудри темные, упавшие на плечи, / И стройный стан, и мужественный вид, / И легкий пух его ланит…»

Наряду с многосоюзием может употребляться и многопредложие:

«Для детских душ, для радостных…»

В ряде случаев многосоюзие помогает имитировать библейский стиль: «Прозрачную ткань отвела я с чела / И с тихим смущеньем к нему подошла… / И вот наклонился к мне он с коня / И обнял так крепко, так жарко меня…»

«И я ночи скажу, чтобы свет излила. / Солнце, встань! – Будь луна и бела и светла!..»

«И сойду я во ад, и сыщу их в огне…»

«Так он стоял. И жертвенник пред ним / Струил благоуханье киннамона / И ладана, и красного сандала. / Так он стоял, – служителем добра, / Пред алтарем всерадостного Солнца, – / И светел был, и дивен лик его!»

«И от века возлюбленный принял Он лик / И склонился, и нежно приник. / Тихо имя мое повторял – и оно / Истомляло, журча – как вино…»

Но такой эффект обычно бывает обусловлен восточной или средневековой тематикой.

10. Асиндетон (Бессоюзие) Бессоюзие – взаимное присоединение конструкций при значимом отсутствии соединительных средств – повышает самостоятельное значение каждого присоединяющего элемента (слова, сочетания, предложения), в результате чего речь становится более лаконичной и более напряженной.

«Разрушена башня. На темной скале / Безмолвный стоит кипарис. Убитая, дремлет в холодной земле / Рабыня Энис-эль-Джеллис».

«Затихли громы. Прошла гроза. / На каждой травке горит слеза…»

В древнееврейском языке союз, переводимый на все языки как «и» играет не стилистическую, а грамматическую роль: его употребление показывает, что грамматическая форма будущего времени должна пониматься как прошедшее, поэтому он носит название «вав перевертывающий». Но в переводах его употребление носит стилистический характер и является одной из важнейших примет «вещей простоты» языка Библии.

«Жарко, душно. Зноен день. / Тяжело гудит слепень. / Я лежу. Над головой / Ель качает полог свой».

«Встань, проснись. Не время спать. / Крепче сна моя печать. / Положу тебе на грудь, – / Будешь сердцем к сердцу льнуть…» и т.д.

5) Некоторые особенности синтаксиса простого и сложного предложения.

1. Преобладание глаголов Зримой особенностью поэтического стиля Лохвицкой была простота и ясность синтаксических конструкций. Эта черта была видна уже в ранних ее стихах, и с течением времени не исчезала, но напротив становилась все заметнее – на фоне общей тенденции к усложнению синтаксиса, к преобладанию анаколуфов и безглагольных периодов. У Лохвицкой, напротив, глагол несет едва ли не основную смысловую нагрузку. В противоположность Фету, у которого на целое стихотворение может не быть ни одного глагола, норма Лохвицкой в среднем – глагол в каждой строке, в отдельных строфах количество глаголов превышает количество строк.

Приведем несколько примеров:

Склонился весь, в мечтанье погружен. («Ночи» I, 29) В четырех строках пять глагольных форм (три активных личных формы и два кратких пассивных причастия, одно – именная часть сказуемого, другое – именная часть деепричастного оборота, обе со значением результата действия.

В четырех строках пять активных личных глагольных форм.

3. Проснувшись рано, встал Жако, шагнул через забор.

В траве кузнечик стрекотал, жужжал пчелиный рой, Над миром благовест гудел – и плыл туман сырой.

За ним подкошенных цветов ложится полоса. («Мюргит», IV, 99) В шести строках одиннадцать личных форм глагола и одна форма деепричастия, а кроме того форма страдательного причастия в функции определения («подкошенных цветов»), также называющая результат действия.

Во двух первых случаях изображаемые картины абсолютно статичны, в третьем тоже нет особой динамики. Тем не менее, во всех трех случаях глагол – основное изобразительное средство. Очевидно, именно этим создается то ощущение «напора», о котором писал В.Ф. Марков, характеризуя стиль Лохвицкой. Возможно, это же свойство имел в виду Бальмонт, упоминая Лохвицкую в сонете «Глагольные рифмы», в котором собственно глагольных рифм нет, за исключением деепричастных.

Сопоставляя стиль Лохвицкой и Бальмонта, нельзя не заметить, что у них были совершенно противоположные тенденции в передаче динамических признаков. У Бальмонта – стремление передать процесс в его застывании, отсюда – любовь к действительным причастиям настоящего времени – «догорающий», «тающий», «умирающий» и т. д. Следующая стадия – «окостенение» признака в существительных типа «безглагольность», «подневольность», «предельность». У Лохвицкой таких существительных нет (пожалуй, единственный пример – «лазурная необъятность», но здесь очевидно стремление избежать штампа), а действительные причастия крайне редко несут на себе логическое ударение – разве только в стихах, где сознательно имитируется стиль Бальмонта. Сама же она предпочитает пассивные причастия и деепричастия прошедшего времени, передающие результат действия. В сочетании с глаголами они дают возможность добиться предельной наполненности действием:

Грозный там, в стране загубленной, В статическую картину вечернего успокоения вносится воспоминание и о неистовстве ветра в далекой стране, и о стремительности его движения, – таким образом, покой наполняется напряженным ожиданием, разрешающимся в эмоциональном призыве лирической героини:

…Мой желанный, мой возлюбленный!

Где ты? Слышишь ли меня? («Гимн возлюбленному», II, 3) Как и у Фета, у Бальмонта целые стихотворения могут состоять из назывных предложений. У Лохвицкой таких стихов нет. Создается даже впечатление, что назывные предложения раздражают ее, вызывают в ней чувство тоски и тревоги. Для примера приведем стихотворение «Две красоты»:

Лазурный день. На фоне бирюзовом Как изумруд, блестит наряд ветвей, Немая ночь. Рассыпанных над бездной – Мерцанье звезд в далекой вышине… В груди тоска! – И рвусь я в мир надзвездный, Хочу уснуть… и умереть во сне. (I, 134) В обеих строфах в достаточной степени выдержан синтаксический параллелизм, чтобы заметить разницу. В первом, «дневном» четверостишии – признак выражен глаголом: «наряд ветвей блестит». Соответственно, шепот ветвей «твердит о счастье», и это внешнее воздействие успокаивает лирическую героиню, внушая ей желание жить. Во второй строфе действия нет. Признак выражен существительным: второе назывное предложение – «Мерцанье звезд». Синтаксически и метрически ничто не препятствует тому, чтобы сделать фразу глагольной – например: «Рассыпаны над бездной, / Мерцают звезды в дальней вышине». Но, видимо, именно назывное предложение понадобилось для того, чтобы передать угрожающую напряженность покоя. Ответная реакция лирической героини – желание освободиться, вырваться из застывшего мира.

диться, вырваться из застывшего мира.

В том же смысле интересно стихотворение «Вальс», – одно из единичных практически безглагольных стихотворений, принцип которого – совершенно обратный описанному выше: динамичное действие – танец – описывается одними назывным предложениями, движение передается только ритмически: На все стихотворение всего один полноценный глагол – «льнешь». Почему так? – Возможно, ответ дает биография поэтессы. Приблизительное время написания – 1902 г. (автограф – РО ИРЛИ, ф.486, л. 132 об.). В этот период у нее уже четверо маленьких детей, к которым она прикована, особенно если они болеют, сама она тоже болеет часто и подолгу, в редкие часы освобождения выбирается к литературным знакомым и по издательским делам. О балах и танцах в реальности не может быть и речи. И вот – сознательно или подсознательно – в своем стихотворении она передает томящее чувство ностальгии, невозможности откликнуться, как когда-то, на призывную, любимую мелодию вальса. Отсюда характерный для нее образ «сомкнутых звеньев» (ср. выше стих. «Кольчатый змей») – лирической героине кажется, что ее что-то душит.

Единственный приемлемый для нее вид назывного предложения – восклицание, где синтаксическая статика компенсируется динамикой интонации: «О эти сны!»; «О взгляд, исполненный значенья!..» и т.д.

Размер – двухстопный ямб с женскими окончаниями, задает быстрый темп, а две безударные стопы после ударной на стыке строк воспроизводят трехдольный счет вальсового ритма.

Таким образом, назывные предложения для Лохвицкой – явление неестественное, ненормальное, болезненное.

В связи с описанными особенностями понятно частое использование ею признаковых глаголов («алеть», «белеть» и т.д.) и нередко омонимичных им глаголов со значением процесса («светлеть», «темнеть» и т.д.):

«Сквозь утренний туман алели выси гор, / Темнели берегов далеких очертанья, / Пестрел лугов нескошенный ковер…»

«Где желтеет некошенный дрок…»

«Рдеет солнце – гневный царь…»

«Там, меж липой и березой, / Чуть белеется скамья…»

«Вижу лик мой в зеркале белеет…»

«Морская даль под солнцем заалела…» и т.д.

Наречные определения при подобных глаголах (характерная особенность стиля Бунина) у Лохвицкой редки:

«Они вздымались двойной стеною, / Алели ярко над облаками…»

Более обычно для нее употребление сравнений:

«Почернел, как уголь, лес…»

«Уста молодые алели у ней, как розы полуденных стран…»

«Как дым мое белело одеянье…»

«Как живые – алели и рдели уста…» и т.д.

2. Трансформации и перестановки а). Средство усиления глагола -.Контактная инверсия Для еще большего усиления глагола Лохвицкая часто пользуется инверсией.

Излюбленный ее прием – постпозитивная постановка личного местоимения: «Буду я с башни смотреть в ожидании…»

«Мы едем; вижу я, вдали / Мелькнул и скрылся мирный дом…»

«Сижу я у входа, качая дитя, / Пою я, и ветер мне вторит, свистя / И вижу я – кто-то несется ко мне / На черном, как уголь, арабском коне…»

Впрочем, постпозитивное местоимение ставится ею не только после глаголов:

«Хотела бы лиру я иметь…»

«Вздымая вспененные волны я…» и т.д.

«И сойду я во ад, и сыщу их в огне…»

«Так жажду я, так верю я…»

«Смерти скажу я: «Где жало твое?»

«И вижу я, – сверкают крылья, – крылья…» и т.д.

Есть и другие способы усилить глагол. В ряде случаев личное местоимение опускается:

«Светит месяц. Выйду в сад…»

«Сегодня отдых сердцу дам / Пойду молиться в Божий храм…»

«Вижу – пол усыпан лепестками роз…»

«Исчез. По гулким ступеням / Спешу, стучусь, но заперт храм…»

«Знаю, Темный, знаю, – кротостью блаженной / Никогда не билось сердце у меня…»

Повтор глагола – явление нередкое, хотя и не уникальное при общей любви Лохвицкой к повторам:

«И бились, бились по ногам / Мои распущенные косы…»

«Я сплю, я сплю, не умерла…»

«Я вижу море, вижу лес…»

«Плачет, плачет мать о сыне…» и т.д.

Любимый прием также – несколько сказуемых-глаголов при одном подлежащем:

«…Чья-то тень ко мне прильнет, / Прервет немую тишину, аккорды скорбные внесет…»

«Что озарит огнем надежд? / Повеет радостью бывалой? / Заставит вздрогнуть взмах усталый / Моих полузакрытых вежд?..»

Иногда часть глаголов предшествует подлежащему, остальные – следуют, образуя сжатый синтаксический хиазм:

Да где-то бьет, поет вода, / Журчит, звенит: «Всегда, всегда…»

«Почуял зверь, взыграл, и вот, / Присев, хвостом по бедрам бьет…»

«Шла я, голодом томима, / За насущным хлебом. / Шла и стала недвижима / Пред вечерним небом».

Значимость глагола повышает и частое употребление повелительного наклонения, причем нередко повелительные формы повторяются или аккумулируются в целые цепочки:

«Приди, приди, / Весенний день, В моей груди / Расторгни тень…»

«Уйди, мучительная тень, / Уста немые оторви!..»

«О, яви мне, Господь, милосердие въявь, / И от призраков смерти и ларвов избавь!..»

«О, Боже праведный, / Внемли моления…»

«Не обрывайте васильков! Не будьте алчны и ревнивы!..»

«Иди, иди в сады живого Бога!..»

Но ты, чей смехом был ответ, / Ступай. Тебе здесь места нет. / Ты – смейся! Смейся! Смейся!..»

«Поверь, пойми, благослови!..»

б) Гипербат (дистантная инверсия) Инверсия у Лохвицкой затрагивает не только главные члены предложения. Она нередко употребляет определение после определяемого слова, но это прием настолько обычный в русской поэзии, что на нем не имеет смысла останавливаться.

Однако употребление дистантной инверсии заслуживает внимания. Прием заключается в том, что между тесно связанными по смыслу и согласованию словами вклинивается какой-то другой член предложения. Этот прием, по-гречески называемый «гипербат» – «перешагивание» – один из главных и неизменных в античной греко-римской поэзии, – в русских переводах сводится к минимуму, – в противном случае текст сделался бы нечитаемым.297 В русской поэзии гипербат встречается, но скорее не как прием, а как допустимое сочетание – ср. у Пушкина: «Тебя с успокоенных гонит небес». В ранних стихах Лохвицкой такой порядок слов, возможно, носит, случайный характер, – даже в стихах античной тематики:

«Яркою блещешь звездой…»

«Рукою времени безжалостной разбиты, / Лежат развалины…»

В более поздний период дистантная инверсия сознательно употребляется для создания колорита «первичной» поэзии – преимущественно в стихотвореНапример, вступление к «Метаморфозам» Овидия: In nova fert animus mutatas dicere formas / Corpora, Di, coeptis – nam vos mutastis et illas / Aspirate meis. Primaque ab origine mundi / Ad mea perpetuum deducite tempora carmen. На русском языке сохранить этот прием полностью невозможно даже в подстрочном переводе: «Дух влечет говорить об образах, в новые измененных тела.

Боги, ведь вы их изменили, начинания благословите мои и от первого начала мира до моих времен непрестанную доведите песнь».

ниях на соответствующие темы. Так, целый ряд подобных примеров дает стихотворение на мотив Песни Песней – «Между лилий»:

«Сладок наш будет приют…»

«Лозы сомкнут виноградные / Песни забудут твои…»

«Утром жнецами и жницами / Мирный наполнится сад…»

«Будут тяжелыми урнами / Светлый мутить водоем…»

Для семитской поэзии гипербат не характерен, и в Песни Песней его нет, однако в переложении он звучит уместно, придавая ему оттенок архаичности.

Другие примеры:

«Бесплотными веет крылами…»

«Пловцы погибают влюбленные…»

«И солнце в ночные чертоги свои / по красным сошло облакам…»

«Багровая в глазах клубится мгла…»

«Но два белых меня осеняли крыла…»

«И от века возлюбленный принял он лик…»

Облегченный случай дистантной инверсии – помещение притяжательного местоимения между определяющим прилагательным и определяемым существительным (ср. у Пушкина – «алмазный мой венец»):

«Обвили стеклянный мой балкон…»

«Но кто войдет в украшенный мой храм…»

При довольно активном употреблении разнообразной инверсии, Лохвицкой удавалось сохранять логичность и ясность изложения. Добиться этого эффекта помогала правильность и гармоничность периодов, преимущественное совпадение синтаксического деления с делением строфическим, а также соблюдение синтаксического параллелизма – прямого и обратного (синтаксического хиазма).

Эти достоинства были отмечены уже в одной из первых рецензий на I том стихотворений Лохвицкой: «Возьмите периоды (от них у Фофанова можно задохнуться, а у Минского исстрадаться) – они в высшей степени соразмерны и в то же время достаточно сильны» М. К-н. Поэзия М.А. Лохвицкой. – Русское обозрение, 1896, № 12, с. 1120 – 1126..

в) Прямой синтаксический параллелизм Синтаксический параллелизм является одновременно средством достижения смысловой ясности и средством мелодизации, так как вызывает ощущение повтора.

Не случайно он характерен для любого фольклора:

«В трепетанье тополей, / В тяжком зное полусвета, / В душном сумраке аллей…»

«Ты греешь душу мечтой напрасной, / Тоской тревожной, печалью нежной…»

«На кровле – серебряный щит, / На окнах – сверкающий иней…»

«Лики их торжественно-бесстрастны, / Голоса – таинственно беззвучны…»

«В чудесной были воплощений, / В великой лествице рождений…»

«Юности пышной знаком, / Зрелости мудрой далек…»

«Мои желанья – ты не измеришь, / Мои признанья – ты не поймешь…»

Синтаксический хиазм, хиастическое сочетание в пределах одной строфы прямого и обратного порядка слов, – также характерен для напевного стиля (постоянно встречается, к примеру, у Фета). В то же время хиазм – одна из самых распространенных фигур античной риторики. У Лохвицкой он тоже встречается довольно часто, нередко ощущаясь именно как риторический прием, в сочетании с другими риторическими фигурами (антитезой, синонимией, экзергасией и др.):

«Я не ропщу, что нет тебя со мной, / Не плачу я, что ты далеко…»

«За стеною вальс поет старинный, / Тихий вальс, грустящий о былом…»

«Вера спит. Молчит наука…»

«Прекрасна я, как лилия долин, / Как сельский крин – наряд богини прост…»

«Ты ошибся, ветер, сбился ты с пути…»

«Сжал он руку мою / Он о перстне шептал…»

Таким образом, в сочетании у Лохвицкой обоих видов параллелизма – прямого и обратного сказались две противоположные тенденции ее творчества: песенная и риторическая.

д) Метабола, антиметабола, прозаподосис.

Метабола – повтор слов и оборотов в измененном или обратном порядке.

На этом эффектном приеме Лохвицкая основывает несколько своих стихотворений:

«Я жажду наслаждений знойных…» (II, 86), где во второй строфе повторяется: «Я жажду знойных наслаждений», – а в третьей: «Я наслаждений знойных жажду».

Точно так же в более позднем стихотворении: «Я – жрица тайных откровений»;

«Я – жрица откровений тайных»; «Я – откровений тайных жрица» (ПЗ, 10). В стихотворении «В стране иной» (ПЗ, 21) видоизменяется вторая строка каждой строфы: «Давно, в стране иной…»; «Давно, в иной стране…»; «В стране иной, давно…»

Иногда употребляется антиметабола – зеркально-симметричное отражение первой части во второй:

«Сколько свободы в водном просторе, / Сколько простора в свободе морской», «Море и небо! Небо и море!..»

«Любить, страдать, страдать, любить…»

«Мы ищем бездну для забвенья, Нам для восторгов нужен ад…»

– или прозаподосис – повторение первого слова в конце строки: «И я смеюсь, но знаю я…».

3) Особенности построения периодов Обилие глаголов в стихах Лохвицкой делает легким синтаксическое членение.

Как правило, отдельный колон (или, по крайней мере, осмысленный синтаксический отрезок – «комма» – в коротких размерах) укладывается в строку, разного рода enjambements для Лохвицкой нехарактерны, а предложение укладывается в четверостишие. Эта черта заметна уже в ранних стихах:

и в дальнейшем становится только яснее. Согласно идущим от античности требованиям к периоду, «В нем два или больше связано членов подряд, по крайней мере – четыре; сверх четырех – это будет уже неохватною речью»299 Периоды у Лохвицкой, как правило, отвечают этим требованиям. В качестве примера приведем стихотворение «Вампир»:

Цит. по кн. Гаспаров М.Л., Аверинцев С.А. «Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. ??? с. 249.

1. О, Боже мой! Твой кроток лик (1), 5. Я жгучей сетью обвита (1), Но не для всех в нем место есть (4). В уста впиваются мои… (3) И трепет звезд, и солнца свет (1), Мой взор дремотою повит… (2) Но день докучный мне не мил (2), Как смертный одр – моя кровать… (3) 3. Лишь только очи я сомкну, (1) – 7. И мнится мне: звучит прибой Как чья-то тень ко мне прильнет, Под чуждым небом дальних стран (1), 9. Чело без облака тревог (1), 10. Но меркнут звезды (1) – близок день,(2) – Если же период все-таки состоит более, чем из четырех частей, в нем используется какое-либо дополнительное организующее начало: анафора, синтаксический параллелизм и т. п. Например:

Анафорическое повторение союза «что» и четкая конструкция каждого из коротких колонов: «подлежащее + сказуемое» делают семичастный период легким для восприятия.

Как и в любой «первичной» поэзии, у Лохвицкой наиболее важными поэтическими средствами, создающими мелодичное звучание стиха, являются всевозможные повторы, рефрены. Проиллюстрируем каждый вид примерами.

1) Плеонастический повтор соседних слов в пределах одной строки: «О, если б вечно, вечно было так…»

«Лилии, лилии чистые…»

«Смотри, смотри, / как я бледна…»

«Целовать, целовать, целовать / Эти губы хочу исступленно я…»

«Знаю, знаю: надо мне проснуться…»

«Высоко, высоко на вершине одной…»

«Скоро, скоро будем дома…»

«Мрака земли не боюсь, не боюсь…» и т.д.

Ср. у поэта XV в. Шарля Орлеанского: «En hiver, du feu, du feu, Et en t, boire, boire» (здесь и далее примеры их средневековой французской поэзии в переводе не современный французский язык даются по книге Charpentreau. J. Trsor de la posie franaise. Paris, 1993). Предпочтение отдано французскому переводу, поскольку он близок к оригиналу и сохраняет его приемы, а также потому, что, скорее всего, с подобными переводами (а не с оригиналом) и была знакома Лохвицкая.

Перевод не дается, поскольку приводимые отрывки не всегда содержат законченную фразу – для нас важен лишь выделяемый элемент.

2) Повтор синтаксического фрагмента одной строки: «Они летят, они бегут…»

«Ангел ночи, ангел строгий…»

«Дух тревожный, дух опасный…»

«О свет прощальный, о свет прекрасный…»

«Мчат их кони быстрые, кони удалые…»

«В старой спальне – старое убранство…» и т.д.

Примеры анадиплосиса, повтора302 – без изменений или с незначительными изменениями – конечного фрагмента предшествующей строки в начале следующей, встречаются у Лохвицкой уже в первых стихах: «К нам вернулась она, молодая весна, / Молодая весна возвратилась!..». Другие примеры:

«Так поможет мне сила небесная, / Сила Божия…»

«Сон мой полон весенних затей / И весеннею негой волнуем…»

«Люблю я глубоко и нежно. / Глубоко и нежно».

«И с этих пор, хочу ль отдаться чуду, / Хочу ль восстать…»

«Король мой уснул на груди у меня, / Уснул он на сердце моем…»

Один из главных атрибутов любой песни, рефрен, встречается уже в библейской поэзии, в частности, в псалмах303. Особенно любим этот прием в поэзии Подобные повторы встречаются в Песни песней (4, 8 – 10): Со мною с Ливана, невеста! Со мною иди с Ливана! Спеши с вершины Аманы, с вершины Сенира и Ермона, от логовищ львиных, от гор барсовых! 9. Пленила ты сердце мое одним взглядом очей твоих, одним ожерельем на шее твоей. 10. О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста! О, как любезны ласки твои лучше вина и благовоннее мастей твоих, лучше всех ароматов!» В данном фрагменте следует отметить также синтаксический параллелизм. Прием такого повтора используют многие поэты – ср. у Фета: «Час блаженный, час печальный, / Час последний, час прощальный…» (стих. «Шопену»).

Ср. в поэзии труверов – «Belle Yolande»: «Sa dure mre la chastoie / Chastoie-vous en, belle Yolande».

Ср Псалом 135, где после каждой новой фразы рефреном повторяется: «Яко в век милость Его».

средневековой.304 Пример классического рефрена – без вариаций, в конце строки, дает стихотворение «Покинутая», где после каждого «куплета» повторяется строка: «О, неужели ты не возвратишься».

Но рефрен без вариаций встречается довольно редко. Чаще строки варьируются, повторяется лишь один какой-то элемент, остальная фраза держится на параллелизме.305 В одних случаях повторяющаяся с вариациями строка может начинать каждую строфу:

1) «Хотела б я свои мечты…»

2) «Хотела б лиру я иметь…»

4) «Хотела б я в минутном сне…»

1) Если хочешь быть любимым нежно мной… 2) Если хочешь силу знать любви моей … 3) Если кубок жаждешь ты испить до дна… 1) Слыхал ли ты, как плачет ветер Юга 2) Видал ли ты, как вянут в полдень розы 3) Знавал ли ты бесплодное страданье d) Рефрен может подчеркивать постепенное изменение настроения:

1) День Духа Святого блюдите, избранники, Суровые странники с бледным челом… 2) В день Духа Святого молитесь, избранники, Усталые странники призрачных стран… 3) В день Духа Святого стучитесь, избранники, Могучие странники давних времен… Так, в цитированной выше труверской песне «Belle Yolande» в пяти строфах рефреном повторяется строка: «Chastoie-vous en, belle Yolande». Другой пример – из поэзии трувера Рембо де Вакейра, рефрен в трех строфах: «Ah! Dieu d’ amour / Parfois J’ai joie et parfois j’ai douleur».

Аналоги этому приему опять-таки во множестве встречаются во французской средневековой поэзии. Ср. у поэтессы XIV в. Кристины де Пизан: «Je vous vends la passerose… / Je vous vends la Rose d’ Artois… / Je vous vends du rosier la branche…»

В первой строфе «избранники» представляются недоступными и отчужденными, но все же определение нейтрально, во второй настроение падает, подчеркивается слабость и неотмирность «уходящей расы»: «Усталые странники призрачных стран». В третьей строфе, напротив, подчеркивается ее непобедимость и единство во все века, в результате чего последние две строки звучат радостным апостольским благовестием: «Во храмы безлюдные, в сердца непробудные, / Поведайте миру, что Враг побежден».

Вообще такие повторы с незначительными вариациями весьма характерны для церковной гимнографии:

День прешед, благодарю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, без греха подаждь ми, Спасе и спаси мя.

День прешед славословлю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, без соблазна подаждь ми, Спасе и спаси мя.

День прешед песнословлю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, ненаветен подаждь ми, Спасе и спаси мя.

У Лохвицкой одна рефренная строка может начинать, другая – заканчивать строфу:

1) Что ищем мы в бальном сиянии Забвения, только забвения Мы ищем средь шумных утех!

2) Что ищем мы в жарком лобзании Забвения, только забвения Мы ищем на милых устах!

3) Пусть манят нас грезы чудесные Забвения, только забвения Мы ищем в мечтаньях своих!.. (I, 72) Рефрен, как и анафора, тоже может подчеркивать антитезу:

1) Есть для тебя в душе моей / Сокрытых воплей и скорбей, / И гнева тайного – так много / Что… 2) Есть для тебя в душе моей / Неумирающих огней, /Признаний девственных – так много, / 1) В долине лилии цветут безгрешной красотой… 2) В долине лилии цветут… Идет на брата брат… 3) В долине лилии цветут… Клубится черный дым… 4) В долине лилии цветут. Какая благодать!..

Таковы устойчивые приемы, применяемые Лохвицкой. В большинстве случаев она комбинирует их несколько, достигая тем самым максимального эффекта.

6. Экспозиция, реприза, каданс Нередко стихотворения Лохвицкой строятся по принципу музыкального произведения. Многие ее стихотворения написаны в форме романса. Часто они состоят из трех частей – форма, предпочтительная для произведений такого рода.

Более пространные, и, на первый взгляд, совсем не похожие на романсы произведения у нее нередко открываются экспозицией, задающей основную тему, которая в конце подхватывается репризой. Это может быть и отдельная строка, открывающая и завершающая все стихотворение: «Я хочу быть любимой тобой…», «О свет прощальный, о свет прекрасный!» – и целая строфа. Например, в стихотворении «В час полуденный» экспозиция:

Бойтесь, бойтесь в час полуденный выйти на дорогу, В этот час уходят ангелы поклоняться Богу.

Духи злые, нелюдимые, по земле блуждая, Отвращают очи праведных от преддверья рая.

Реприза повторяет экспозицию с небольшим, но значимым изменением.

Бойтесь, бойтесь в час полуденный выйти на дорогу, В этот час уходят ангелы поклоняться Богу.

В этот час бесовским воинствам власть дана такая, Что трепещут души праведных у преддверья рая! («В час полуденный», III, 68) Еще один подобный пример – стихотворение «Великое проклятье»:

Экспозиция:Будь проклят, забывший о Боге, Реприза: Будь проклят забывший о Боге, Меня оскорбивший безвинно, Безвинно меня оскорбивший, Смутивший мой путь голубой. Смутивший мой путь голубой!

Нередко помимо экспозиции и репризы присутствуют и промежуточные кадансы.

Так, в известном стихотворении «Я хочу умереть молодой…» повторяющаяся строчка открывает 1-ю строфу в качестве экспозиции, и завершает каждую из трех строф.

Средством повышения мелодичности может быть варьирование интонации – что достигается использованием разного рода риторических фигур диалогизма: риторических вопросов, восклицаний, обращений и т.д. Особенностью лирики Лохвицкой, нередко вызывавшей нарекания, является почти обязательное присутствие восклицательной интонации. Она может открывать стихотворение:

«Как жарко дышат лилии в саду!..»

«Как тепло, как привольно весной!..»

«О, море!.. Ту же грусть и то же восхищенье / Невольные переживаю я…»

«Мы вместе наконец!.. Мы счастливы, как боги!.. / Нам хорошо вдвоем!..»

«Быть грозе! Я вижу это…»

«Ты жжешь меня, Молох!..»

«Что за нравы, что за время!..»

«Нет, не совсем несчастна я, – о нет!..»

«Не убивайте голубей!..»

«Люблю тебя со всем мучением / Всеискупающей любви!..»

«Приди! Испей от чаши сладостной…»

После этого интонация может понижаться до конца стихотворения, перейдя в повествовательную, или повыситься вновь.

Очень часто стихотворение завершается восклицанием:

«И узрит чудесное в море блаженства и света!»

«Я верю вам, грезы, весенние грезы, / Летучие, светлые сны!»

«Люблю его!… и рвусь к нему!… /И от любви изнемогаю»…»

«Лови крылатые мгновенья, / Они блеснут и отзвучат!»

«Силы небесные, силы бесплотные, / Вы оградите меня!»

«Одно страданье – бесконечно!»

«О, Боже мой, прости моим врагам!»

«О, заря!.. О, крылья белых птиц!»

«Мой далекий, мой близкий, спеши!»

«О, мой свет прекрасный, / Догори – со мной!»

«Возврати мне образ прежний, / Свергни чары – иль убей!» и т.д.

Нередко восклицание заканчивает каждую из нескольких строф: «Если б счастье мое…» (I, 4) 1) «И живой или мертвый, а был бы он мой!…»

2) «Сорвала б и упилась дыханьем его!..»

3) «На руке у меня заблистало б оно!..»

4) «Только мной трепетало и билось оно!..»

Восклицательная интонация может возникать посреди спокойного повествования, нагнетаясь постепенно или врываясь неожиданно. Рассмотрим стихотворение «Последние листья» (I, 20):

В первой строфе господствует спокойная, даже бесцветная интонация. Первая, короткая, фраза еще звучит энергично именно за счет своей краткости и отсутствия определений, во второй фразе начинают прибавляться определения, в том числе однородные, за счет чего темп речи замедляется. Хотя грамматически второе предложение закончено с концом первой строфы, третье предложение, тесно связанное с ним по смыслу – фактически enjambement. Интонация в нем еще более замедляется в третьей строке совсем затухая. На некоем пределе этого затухания изнутри прорывается взрыв протеста – внезапный, но подготовленный замедлением.

Четвертое предложение уже восклицательно, и за ним следует третья, кульминационная, в которой риторические вопросы, начатые на волне восклицания, звучат тоже восклицательно:

В четвертой строфе напор риторических вопросов падает, во второй строке интонация вновь начинает затухать, но вновь повышается в третьей и оставаясь на том же уровне в четвертой:

В этом – еще очень раннем (1889 г.) – стихотворении чувствуется школа Фета: постепенное нагнетание напряжения при помощи enjambements, сочетание вопросительной и восклицательной интонации. Позднее Лохвицкая пользовалась уже несколько иными, собственными средствами.

С точки зрения использования восклицательной интонации интересно стихотворение «Вакхическая песня» (1896 г.). В нем уже определились многие приемы, которые будут использоваться в дальнейшем.

1. Эван, эвоэ! Что смолкли хоры? 3. Пусть брызжет смело в амфоры наши Восторгом песен теснится грудь. Из сжатых гроздьев янтарный сок.

От грез бесплодных хочу вздохнуть. Наш гимн прекрасен, наш мир высок!

2. К чему терзанья, воспоминанья? 4. Гремите, бубны, звените, струны, Умолкнут пени, замрут стенанья Пока мы в силах, пока мы юны, Под звон тимпанов, под рокот лир. Эван, эвоэ! вперед, вперед! (II, 34) Стихотворение начинается с восклицания – вакхического возгласа, за которым следует вопрос: «Что смолкли хоры?» – констатирующие статичное состояние. В следующих трех строках первой строфы – четыре глагола, что само по себе создает напряжение, но все – в изъявительном наклонении. Таким образом призыв в начале первой строфы падает в статическую напряженность, пробуждая дремлющую в ней энергию.

Вторая строфа начинается с вопроса, являющегося в то же время побуждением: «К чему терзанья?..» Вакхический возглас перемещается во вторую строку. За ним следует призыв-побуждение в той же, второй, строке и два глагола в будущем времени в третьей: Спешим!… Умолкнут… замрут…» Значение будущего времени в данном контексте близко повелительному наклонению. В третьей строфе присутствует уже только побуждение, а вакхический возглас переходит в третью строку.

В заключительной строфе преобладает повелительное наклонение, вакхический возглас оказывается в четвертой строке, за ним следует повторяющийся призыв, за которым слова уже невозможны, - должно быть действие. Постепенное перемещение вакхического возгласа в сочетании с общим движением интонации от повествовательной к повелительной создает динамику, усиливающуюся повторами и танцующим ритмом.

Как пример зрелого стиля Лохвицкой разберем стихотворение «Колдунья»307, вошедшее в V том (V, 67). Стихотворение распадается на две половины – по три строфы. В первой части интонация – расслабленно повествовательная, вопрос и восклицание в рамках диалога не нарушают ее. Синтаксическое деление строго соответствует строфическому и даже внутри каждой строфы симметрично распадается на двухстрочия:

Далее интонация остается повествовательной, но напряжение начинает нагнетаться:

В древних языках – еврейском, греческом, латинском – есть функция futurum pro imperativo.

С подзаголовком: «Из судебной хроники средних веков».

Предложения становятся короче, используется асиндетон; какие бы то ни было определения отсутствуют. В начале следующей строфы повтор еще сильнее нагнетает напряженность:

За краткими, без определений, предложениями следуют чуть более распространенные: