«МОЛОДЕЖЬ И НАУКА XXI ВЕКА Материалы XIII Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых Красноярск, 17 апреля 2012 г. В 4 томах Том 2 КРАСНОЯРСК 2012 2 ...»

5. Титова Л.В. Беседа отца с сыном о женской злобе. –Новосибирск, 1987.

СМЕХ ГЕРОЕВ В РАССКАЗАХ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Гайдукова Е. Б., к.ф.н., доцент Понять причины смеха – значит, заглянуть внутрь смеющегося человека, значит, познать его глубже. Явление смеха находится на стыке умственных и психологических процессов человека. «Ничто не открывает сути человека как его смех. Писатели часто используют как деталь описание улыбки героя или же описание его смеха» [Масленникова].

Смех может открывать как положительные, так и отрицательные стороны в характере героя, может показывать и более тонкие грани человеческих взаимоотношений, например, когда герои чувствуют непонимание в смехе, следует обратиться к проблеме отчуждения между ними.

Творчество Л.Н. Андреева глубоко психологично. Л. Андреев в своих рассказах улавливает тончайшие оттенки эмоций своих персонажей, он выводит нас к истокам возникновения проявлений того или иного чувства. Смех как явление человеческой жизнедеятельности исследуется Андреевым в рассказах скрупулзно. Почти в каждом его произведении можно найти, а чаще всего и не один раз, упоминание о смехе героя, причем этот смех описывается достаточно подробно, при мощи различных изобразительно-выразительных средств (эпитетов – «молодой смех», «трудный смех», сравнений – «выжимая из меня смех, как воду из масла» и прочих).

В рамках настоящей статьи рассмотрим основные категории смеха в рассказах Л. Андреева. Одной из принципиальных нам представляется категория продолжительности смеха Переход от смеха к другому состоянию происходит очень быстро, почти молниеносно, когда «ещ не разгладились морщинки, образовавшиеся от смеха» [Масленникова]. Таким образом, другая эмоция и другие мысли как бы наслаиваются на смех, который еще не закончился.

Когда смех чересчур затягивается, это выглядит неестественно. Герои Леонида Андреева сталкиваются с явлением сильно продолжающего смеха: «Он расхохотался и, трепля меня рукою по колену, хохотал очень долго, невыносимо долго». От этого другие персонажи впадают в недоумение, начинают размышлять над причинами длительной протяженности смеха. В рассказе «Он»

герой испытывает и неловкость, и даже что-то вроде мучения от «невыносимо»

долгого смеха Нордена.

Искусственным кажется и слишком громкий смех. Например, в рассказе «Он» нельзя не заметить следующую характеристику: «… громкого смеха, похожего на треск раздираемых в отчаянии одежд». Громкий смех выдает нарочитость, излишнее старание скрыть от окружающих какие-то истинные чувства.

В качестве следующей категории мы выделяем качество смеха, в частности, в прозе Андреева нередко проявление смеха как неестественного явления, словно не являющегося обычным процессом человеческой жизнедеятельности.

Смех героев часто выступает здесь как некая патология. Будто бы человеку не пристало смеяться, а если он смется, то совершает это принужденно, будто грешит ради чего-то или ради кого-то.

Такой лживый смех искусственен и нелеп даже в своем внешнем – звуковом выражении, как у героя в рассказе «Дневник Сатаны»: «Вот он снова засмеялся, и я вижу, что он не умеет смеяться. Словно только вчера он научился этому человеческому искусству, очень любит смех, но каждый раз с трудом находит его в своей неприспособленной гортани, давится звуками, кудахтает, почти стонет».

В рассказе «Он» широко предстает разработанная тема смеха как пытки, когда один человек заставляет смеяться всех вокруг против их желания, но по своей, ни для кого не понятной надобности. В его доме живут люди, которые испытывают к смеху отвращение, они никогда не смеются сами, а только по его указке.

Через смех Л. Андреев рисует психологический портрет хозяина дома, неуверенного в себе, и потому отыгрывающегося на других, властного тирана:

«… настойчивые просьбы быть веслым и сейчас, немедленно, начать смеяться временами переходили почти в угрозу».

В качестве отдельной категории выделяем диалогическую функцию смеха:

через смех герои могут общаться между собой.

Как известно, общение может быть очень приятным, а может вызывать дискомфорт, когда отсутствует взаимопонимание. Смех есть своеобразное общение между людьми. В смехе можно объединиться в общем чувстве радости или злорадности, а можно вовсе не понять смех другого человека.

В рассказе с эмблематичным названием «Смех» Леонид Андреев показывает ещ одну грань непонимания через смех: «Положительно, это была самая оригинальная маска. За мной ходили целыми толпами, вертели меня, толкали, щипали – и когда, измученный, я с гневом оборачивался к преследователям – неудержимый хохот овладевал ими. Весь путь меня окружала и давила грохочущая туча хохота и двигалась вместе со мной, а я не мог вырваться из этого кольца безумного веселья».

Таким образом, в этом рассказе Л. Андреев показывает смех, который для одних – это простая забава, а для героя – мучение из-за отсутствия ожидаемого понимания. Через смех автор обнажает проблему неузнавания истинных человеческих качеств и – главное – нежелания их узнавать. Смеющиеся герои олицетворяют светское общество, где почти все давно уже растеряли чувства взаимопонимания и душевной солидарности.

Смех также может выступать в символическом значении, так, например, он репрезинтируется как олицетворение сумасшествия в рассказе «Красный смех», где автор конструирует гротесковый образ смеха не звучащего, а имеющего несвойственную ему цветовую характеристику для наилучшего обозначения ужасного.

Герой рассказа с тех пор, как ему открылось это явление, постоянно повторяет: «красный смех», как только услышит что-то о жестокостях войны, словно дает характеристику за характеристикой новому, еще до конца не осмысленному чудовищному понятию.

Таким образом, Леонид Андреев в рассказе «Красный смех» говорит о глобальности катастрофы, имя которой война. Сравнивая войну с мировым сумасшествием, с помешательством земли, автор изобретает символ – «красный смех», который ужасен в своей содержательной противоречивости. В данном рассказе Леонид Андреев представляет смех как воплощение самого чудовищного, что есть в мире, что противно человеческой природе и человеческой логике.

Рассказы, в которых в самом заглавии присутствует слово «смех», наиболее подробно и полно репрезентируют проблему смеха. В рассказе «Смех» – это проблема непонимания, проблема отчуждения, в «Красном смехе» смех становится символом, олицетворяющим сумасшествие.

Смех в творчестве Леонида Андреева часто выступает в качестве аномалии. Это смех чересчур громкий, сильно продолжительный, это искусственный смех, смех, похожий на звуки, издаваемые животными. Но именно такой смех чаще всего встречается в рассказах Андреева, так как более интересен автору, как существенный штрих в психологических портретах его героев.

Итак, анализ смеха героев в рассказах Л. Андреева, мы пришли к выводу, что радостный искренний смех почти не свойственен героям писателяэкспрессиониста начала ХХ века, и потому именно такой смех встречается крайне редко в текстах автора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреев Л. Н. Избранное. – М.: Современник, 1982. – 463 с.

2. Андреев Л. Избранное. – М.: Профиздат, 2005. – 384 с.

3. Андреев Л. Н. Иуда Искариот: сборник / Леонид Андреев. – М.: АСТ:

АСТ МОСКВА, 2010. – 442 с.

4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.

5. Бергсон А. Смех. – М., 6. Карасев Л.В. Философия смеха. – РГГУ. 1996. – 214 с 7. Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т. 2. Великое наследие; Смех в Древней Руси. – Л.: Худож. лит., 1987. – 497 с.

8. Масленникова Е. Смех и юмор в русской народной сказке – [Электронный ресурс]. – Режим доступа http://www.auditorium.ru/aud/v/index.php 9. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре.

(По поводу сказки о Несмеяне). – М., 1999.

ДИСКУССИОННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВРЕМЕНИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И

ГЕНЕЗИСА ЖАНРА ТРАДИЦИОННОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПЕСНИ

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Новоселова Н.А., к.ф.н., доцент Протяжные лирические песни – самый распространенный жанр народной лирики. В ней полнее всего выразились все стороны народного и поэтического мировоззрения: бытовое, социальное, нравственно-этическое и поэтическое мышление. По словам А.И Герцена, в них получили свое выражение «все поэтические начала, бродившие в душе русского народа» [Герцен 1978: 147].

Именно в протяжной лирической песне с ее неизбывной широтой дыхания и свободой мелодического развития многие писатели, поэты и критики, начиная с Радищева, находили особенно яркое и правдивое отражение «души русского народа». Высокие художественные достоинства протяжной песни отмечал Н. А.

Львов в предисловии к сборнику русских народных песен И. Прача, которое положило начало развитию научной музыкальной фольклористики в России.

Протяжная песня представляет собой вершину развития русской крестьянской народно-песенной традиции, и в этом ее непреходящее эстетическое и культурно-историческое значение.

Традиционная протяжная лирическая песня многократно привлекала исследователей, тем не менее, ряд вопросов трактуется неоднозначно. Так, проблемными являются вопросы о времени возникновения и генезисе жанра протяжной лирической песни.

Проблема датировки жанра лирической песни возникает из-за отсутствия ранних документальных материалов, то есть записей песен. В.И. Еремина справедливо писала: «Русская народная лирическая песня, как правило, не имеет датировок. Неизвестно точно, когда она возникла и как развивалась в ранний период своего существования – до начала ее научной записи» [Еремина 1987: 45].

Поэтому исследователи высказывают лишь гипотетические соображения о времени возникновения народной лирической песни как особого, самостоятельного жанра.

Затрудняет датировку жанра и то обстоятельство, что отдельные образы, мотивы, приемы композиции и поэтического стиля традиционных лирических песен очень древние.

Что касается возникновения жанра традиционной лирической песни, то здесь исследователи колеблются между 14 и 15 веками. Так, музыковед И.И.

Земцовский датирует возникновение жанра 14 веком: «Если бы протяжная песня сформировалась до 14 века, она была бы известна всем восточно-славянским народам, которые в то время составляли одну древнерусскую народность. Однако, у белорусов и украинцев протяжных песен, тождественных русским, нет.

Следовательно, как таковая она сложилась не ранее 14 века, то есть не ранее того, как русские стали русскими» [Земцовский 1987: 24]. Другой фольклорист М.В. Попова, считает, что формирование жанра необрядовой лиричекой песни относится к более позднему времени – 15-16 векам.

Однако окончательное оформление жанра традиционной протяжной лирической песни относится к сравнительно позднему времени. По этому поводу фольклорист Т.М. Акимова пишет: «К 17 веку песенная лирика народа уже сложилась и оформилась во всех важнейших жанрах и циклах и достигла полного расцвета» [Акимова 1990: 39]. С этим соглашается С.Г. Лазутин:

«Окончательное оформление жанра традиционной лирической песни, выработка им тех идейно-художественных качеств, какие мы находим в песнях, записанных приблизительно за последние 2 столетия, относятся к 16-17 векам, когда кризис средневекового мировоззрения обозначился уже с совершенной определенностью» [Лазутин 1990: 39]. В XVII веке сложились основные тематические группы народной лирической песни. К этому времени, как полагает ряд исследователей, окончательно сформировался и ее особый, характерный мелодический склад [Лазутин 1990: 41].

Таким образом, жанр сформировался к 17 веку, но вопрос о нижней границе возникновения традиционной лирической песни остается научной проблемой.

Еще одним дискуссионным вопросом является проблема жанрового генезиса лирической песни. Учеными высказываются различные гипотезы на этот счет:

Дореволюционные фольклористы Костомаров Н.И., Потебня А.А., Аничков Е.В. считали жанр лирической песни собственно самостоятельным по происхождению. Эту точку зрения разделяет Лазутин С.Г.: «Лирические песни включают в себя несколько поэтических картин, которые объединяясь единством выражаемого настроения имеют в то же время и относительную самостоятельность» [Лазутин 1990: 39].

Согласно другому мнению, лирическая песня возникла на основе обряда.

По мнению Круглова, она была необходима в обряде для того, чтобы его комментировать. Однако, еще Веселовский говорил, что в процессе развития меняется мировоззрение народа и принципы песенного творчества, происходит уход от магического начала. Появляются новые темы, идеи и образы, в песнях отражаются новые связи с жизнью народа, новые общественные функции. У песни появляется иная функция – эстетическая. Магическое начало утрачивается, разрушается [Веселовский, 1989: 102].

В связи с этим возникает вопрос, как характеризовать такие произведения:

обрядовыми или необрядовыми они являются. Свое решение предлагает исследователь Т.Б. Дианова: «Все лирические песни, лишенные внепесенных связей, свободно вращаются в кругу народного репертуара, не соединяются ни с какими ритуальными моментами и исполняются в любое время – при различных занятиях, на отдыхе, на праздниках, на гуляньях» [Дианова 2007: 30]. По мнению Диановой, исполнение лирической песни «привязано к определенному календарному периоду (весна, лето, осень) или к семейным обрядам», хотя для некоторых исследователей самая «эта приуроченность также напоминает обрядовую».

Помимо того, что генетически многие лирические песни связаны с обрядом, они нередко входят в него наравне с собственно обрядовыми песнями. При этом функции их разноплановы и зависят от бытования. Сравнивая характер контекстных связей необрядовых и обрядовых лирических песен, Т.Б. Дианова констатирует, что «обрядовые песни «моноконтекстны», т.е. получают адекватную интерпретацию в конкретном ритуале, в то время как внеобрядовые песни «поликонтекстны», т.е. могут быть интерпретированы в нескольких контекстах» [Дианова 2007: 35]. Согласно Диановой, втянутые в обряд традиционные протяжные лирические песни могут полноценно функционировать и вне его.

В последние годы появилось мнение, что лирическая песня имеет полижанровый генезис. В.П. Аникин считает, что в формировании жанра необрядовой лирической песни обнаруживаются традиции более ранних песенных жанров русского фольклора. «…Балладу, причитание, свадебную песню, календарное и свадебное величание можно считать источником необрядовой лирической песни. Каждый из этих жанров передал некоторые из свойств лирической песне» [Аникин 1971: 67]. Так, ряд сюжетов Аникин связывает с балладами, прежде всего это касается группы народных лирических сюжетных песен. Именно влиянием народной баллады Аникин объясняет появление сюжетного повествования в русских лирических песнях: «Баллады непосредственно предшествовали сюжетным лирическим песням и передали им ряд своих свойств». Одним из источников возникновения сюжетного повествования в русских лирических песнях является русская народная баллада [Аникин 1971: 57]. В свою очередь, проблемным оказалось отграничение лирических песен от баллад. Их близость проявляется в семейно-бытовой тематик и повествовательности. Некоторые лирические песни по характеру драматизма также были близки балладам.

Различие лирической песни и баллады охарактеризовала Н. П. Колпакова, указав на отсутствие в лирической песне четкой сюжетности, драматического конфликта, динамичности в разработке сюжета, острого трагизма [Колпакова 1962: 143].

Д.М. Балашов, в свою очередь, отметил, что лирическая песня отличается от баллады характером подхода к художественному изображению действительности. Песня передает эмоциональную оценку события, чего нет в балладе. Кроме того, лирическая песня короче баллады, в ней преобладает описание, а не действие [Балашов 1961: 76]. Итак, при всей сложности проблемы, в совокупности существующие работы позволяют отграничивать традиционную лирическую песню от смежных жанров.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акимова Т.М. Русская народная песня. Очерки истории жанров. – Саратов: «Маска», 1987. – 175 с.

2. Аникин В.П. Генезис необрядовой лирики // Русский фольклор. – М.-Л:

«Эксмо», 1971. – С. 29-34.

3. Балашов Д.М. Специфика жанра русской народной баллады // Специфика жанров русского фольклора. – Горький, 1961. – С. 29-36.

4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989.

5. Герцен А.И. Избранные труды. – М., 1978.

6. Дианова Т. Б. Логика обрядового перехода: к вопросу об эволюции лирической песни // Традиционная культура: Научный альманах. – 2007, Вып. 28.

– С. 30-39.

7. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. – Л., 1978.

8. Земцовский И.И. Русская протяжная песня. – Л., 1967.

9. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. – М.-Л., 1962.

10. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. – М.: Просвещение, 1990. – 302 с.

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ СЮЖЕТ МОРСКОГО ПЛАВАНИЯ:

ПУШКИН, ГУМИЛЕВ, КУШНЕР

Новосибирский государственный педагогический университет Южная лирика Пушкина обрамлена двумя элегиями, связанными с темой морского путешествия – «Погасло дневное светило…» и «К морю». Заданное первым текстом желание соединиться с морской стихией вылилось в ряд текстов о возможном плавании. Они и близкие им по времени создания стихотворения изобилуют формами императива и обращениями к морю и его атрибутам («Шуми, шуми, послушное ветрило; / Волнуйся подо мной, угрюмый океан»;

«Кто, волны, вас остановил…», «Взыграйте, ветры, взройте воды…»; «Завидую тебе, питомец моря смелый…», «Приветствую тебя, свободный Океан…»;

«Морей красавец окриленный! / Тебя зову – плыви, плыви…», «Ты, ветер, утренним дыханьем / Счастливый парус напрягай…», «Прощай, свободная стихия…», «Шуми, взволнуйся непогодой…» и др.). Склонность Пушкина к повторяющимся риторическим оборотам обнаруживает устойчивый мотив – желание покинуть берег и устремиться в плавание. Биографический подтекст этого стремления стал почти общепринятым в толковании пушкинских текстов 4.

«Завидую тебе, питомец моря смелый…» оканчивается обращением к свободной стихии: «Приветствую тебя, свободный океан». В.П. Старк установил, что стихотворение посвящено не Ф.Ф. Матюшкину, как считалось раньше, а О.Е. Коцебу, отправившемуся в 14 лет в кругосветном плаванье с Крузенштерном, дважды возглавлявшему научные кругосветные экспедиции; портрет его есть в рукописях Пушкина (ПД, № 834, л. 12) [Старк 1986].

С антитетичной фразы начинается другое стихотворение, которое принято считать «замыкающим» южное творчество Пушкина, «К морю»: «Прощай, свободная стихия!». Их противоположность подчеркивает синтаксический параллелизм. «Приветствую…» и «прощай…» – казалось бы, между этими фразами должно существовать путешествие, но вместо этого, совершенно попушкински, – зияние, неосуществленный сюжет плавания. Поэтому два названных стихотворения занимают полярное положение по отношению друг к другу, как надежда и разочарование. Мотив путешествия по морской стихии, взлелеянный романтической поэзией, приобретает у Пушкина статус возможности, виртуальности. Однако оба стихотворения – послание к моряку и послание к морю – являются кульминацией взаимопроникновения лирического и стихийного начал в поэзии Пушкина.

Противопоставление и в то же время слияние личного начала с безличным виделось поэтами в отношениях романтического героя и разбушевавшейся стихии. Родство романтического, «байронического» героя с морской стихией – общее место в анализе пушкинских элегий начала 20-х годов: «Один из ключевых образов, выражающих пафос романтического слияния с природой, – водное пространство, текучее или безбрежное» [Толстогузов 2003: 253]. Семантика морской стихии в «элегическом послании» «К морю» давно описана литературоведами [Томашевский 1990: 272, Слинина 1974: 234-237, Маймин 1974: 25]:

совмещая биографический и творческий контексты, стихотворение Пушкина представляет собой прощание поэта не только с морем, но и с романтизмом.

Прощание с морем мотивировано перемещением героя в другое пространство, принципиально не-морское. Лирический сюжет стихотворения – невозможность слиться со стихией моря. Стихией во всех смыслах – и в прямом значении южного моря, и в метафорическом значении романтизма. Сетования по поводу этой невозможности концентрируются в центральных (6-ой и 7-ой) строфах. «Поэтический побег» шестой строфы, таким образом, получает не только биографическое истолкование, но и сугубо творческое: «Не удалось навек оставить / Мне скучный, неподвижный брег, / Тебя восторгами поздравить / И по хребтам твоим направить / Мой поэтический побег».

Например, в комментарии стихотворения «К морю» в академическом издании отмечено: «Пушкин говорит о задуманном им, но не состоявшемся бегстве из Одессы за границу» [Пушкин, II, 420].

Эпитет «поэтический» может быть понят в двух значениях: «принадлежащий поэту или поэзии» и «творческий». Кроме того, если в слове «побег» не актуализировать значение бегства, а обнажить схему его образования от глагола путем усечения основы, то «поэтический побег» приобретает совершенно другое значение – творческое движение по стихии моря.

Желание покинуть берег ради морского бегства вплетено Пушкиным и в сюжет Автора в «Евгении Онегине». И здесь вс обилие глаголов активного действия заключено в риторических вопросах, восклицаниях и призывах так же, как герой заключен в пределах земной стихии: «Придет ли час моей свободы? / Пора, пора! – взываю к ней; / Брожу над морем, жду погоды, / Маню ветрила кораблей. / Под ризой бурь, с волнами споря, / По вольному распутью моря / Когда ж начну я вольный бег? / Пора покинуть скучный брег / Мне неприязненной стихии…». Возможность для героя «Евгения Онегина» совершить что-то связывается Ю.Н. Чумаковым с морским пространством: «В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остается несбыточным. Автор собирается плыть «по вольному распутью моря», Онегин был готов с ним «увидеть чуждые страны», но путешествие отменяется. Вместо этого Онегин едет в деревню Автор же меняет, да и то неволей, одни морские берега на другие» [Чумаков 1999: 185]. Этот же неосуществленный сюжет морского плавания мы видим в последней пушкинской элегии, написанной по южным впечатлениям уже в Михайловском. Пребывание элегического и романного героев на берегу наполнено еще и бесцельным, ненаправленным движением: «Бродил я тихий и туманный, / Заветным умыслом томим»; «Брожу над морем, жду погоды». Это напрасное томление и движение находят отклик в стихах «Осени», связанных с переживанием «нетворческого» периода: «Кровь бродит; чувства, ум, тоскою стеснены…». Таким образом, вызревание замысла сопровождается хаотичным перемещением по берегу, в то время как вызревшее намерение – явно направленным движением вовне («поэтический побег»): душа поэта стремится преодолеть границу берега и пуститься «по хребтам» океана. Но остается у берегов, потому что душа лирического героя «очарована» некой «могучей страстью»: на подсознательном, архетипическом уровне «близость-любовь» берега и моря есть изображение близости двух полюбивших друг друга людей [см.: Топоров 1995: 594].

Антитетичность героя и океана заострена первой строкой седьмой строфы:

«Ты ждал, ты звал… я был окован». Даже ритм ее подчеркивает семантический разлом и противопоставление: пауза находится ровно посередине четырехстопной строки после второй стопы, графически это обозначено многоточием. Этот семантический разлом делит на две части и весь текст стихотворения, с этой строки внимание смещается непосредственно с морской стихии на лирическое «я». Следующие шесть строф, посвященные Наполеону и Байрону, представляют своего рода культурную рецепцию стихии героем; море для него связано с двумя неординарными личностями. Причем, если Наполеон связан с морем по принципу смежности – последние дни его жизни были проведены среди волн, то Байрон соотносится с морской стихией по принципу метафорического сходства – его характер и судьба напоминают необузданность океана.

Однако шесть строф про завоевателя и поэта являются не просто «вставным» стихотворением внутри уже готового текста: исподволь они подготавливают кардинальное изменение позиции лирического «я». Шесть строф про Байрона и Наполеона представляют собой сюжет возможного путешествия героя по морю. Воображаемое плавание начинается с сослагательных форм глагола:

«О чем жалеть? Куда бы ныне / Я путь беспечный устремил? / Один предмет в твоей пустыне / Мою бы душу поразил». Лирический герой представляет, что могло бы произойти, если бы морское путешествие осуществилось. И оно осуществляется, но только в его воображении. Начало подобного путешествия описано в «Осени», но само плавание выходит во внетекстовое пространство.

Отметим, что воображаемое путешествие стало продуктивным сюжетом в русской поэзии. «Сентиментальное путешествие» Н. Гумилева красочно и подробно описывает плавание героя с возлюбленной. Их путь лежит «меж Стамбулом и Скутари», мимо Принцевых островов, через Афины; он очерчен ПортСаидом, Критом, Родосом, Лессеповым молом. Однако финал стихотворения открывает, что «странствие двух душ» оказывается лишь «творческим сновидением, игрой поэтического воображения» [Куликова-2005, 41]: «Только вспомнишь – и нет вокруг / Тонких пальм, и фонтан не бьет; / Чтобы ехать дальше на юг, / Нас не ждет большой пароход. / Петербургская злая ночь; / Я один, и перо в руке, / И никто не может помочь / Безысходной моей тоске…».

В стихотворении А. Кушнера «Урок географии» с первых строк задается невозможность путешествия: «Адриатическое море / Так далеко от нас, вот горе!». Но путь все-таки начинается из Одессы. Как и у Гумилева, текст Кушнера пестрит географическими номинациями: Босфор, Дарданеллы, Турция, Эгейские острова, Крит, Ионическое море и т.д. Однако под географическим путешествием обнаруживается творческое странствие, осененное присутствием музы: «И муза к нам не безучастна. / Ведь чем поэзия прекрасна? / Тем, что по строчке стиховой, / Как по волне, мы лезем в гору. / Такая даль открыта взору – / Бинокль не нужен полевой». Даль стихотворных строк увлекает героя; его путь пересекается с путешествиями других поэтов: «Адриатические волны! / Вбирай в себя, вниманья полный, / И блеск, и тень, и синеву… / Но этот стол прямоугольный, / Но этот ветер своевольный, / Но как похоже на Неву!»

Странствие Кушнера пересекается, а иногда и совпадает с путешествиями Пушкина и Гумилева. «Адриатические волны», взятые Кушнером еще и эпиграфом к стихотворению, отсылают нас к строфам «Евгения Онегина», выражающим жажду путешествий. Эта же параллель отражена характерной рифмой «волны – полный» (Ср. у Пушкина: «Адриатические волны. / О Брента! нет, увижу вас / И вдохновенья снова полный, / Услышу ваш волшебный глас!..»).

Третья строка цитирует стихотворение Пушкина «К морю». Творческое путешествие завершается, как и у Гумилева, в Петербурге у письменного стола.

Пространство «меж Фонтанкой и Мойкой» развертывается в дальнее плавание и возвращается в исходную точку:» Окно сияет ручкой медной. / Мы путь свершили кругосветный. / И что ж? – едва утомлены. / Ведь с картой бег свой не сверяем / И путь домой кратчайший знаем – / С другой, звучащей стороны».

Вернуться домой можно так же, как и отправиться в путешествие – кратчайшим путем через звучащую поэзию. Таким образом, пушкинские воображаемые путешествия задали целый комплекс сюжетов творческого плавания.

Внимательное и многочисленное упоминание топонимов как бы отвечает на вопрос Пушкина, завершающий виртуальное плавание в послании «К морю» и открывающее его в «Осени»: «Мир опустел… Теперь куда же / Меня б ты вынес, океан?» и «Плывет. Куда ж нам плыть?».

Неосуществившееся соединение с морской стихией завершается в стихотворении Пушкина «К морю» формальным удалением от нее, последние две строфы через мотив прощания возвращаются к началу текста: «Прощай же, море! Не забуду / Твоей торжественной красы / И долго, долго слышать буду / Твой гул в вечерние часы…». В автографе и в той редакции стихотворения «К морю», которая была напечатана в альманахе «Мнемозина», третья строка этой строфы выглядела по-другому: «И долго, долго помнить буду…». Обнаружившая это Т.Г. Цявловская заметила, что этот вариант «выразительнее передает чувственное ощущение неотступного звучания моря» [Цявловская 1956: 204].

Действительно, «помнить» и «слышать» – глаголы, рисующие разную дистанцию между героем и морем: «слышать» – значит ощущать присутствие стихии.

Поэтому физическое удаление происходит параллельно полному психологическому слиянию героя и стихии. В этой строфе стихия моря преображается, герой берет на себя функцию «агенса»: появляется единственный глагол активного действия, имеющий отношение к лирическому «я» – перенесу. Превращение моря становится возможным благодаря творческому акту лирического героя, который также претерпевает кардинальное изменение. Его латентное пребывание на берегу оборачивается волевым творческим актом: состояние томления сменяется целенаправленным претворяющим действием. В принципиально безводное и бесшумное пространство («В леса, в пустыни молчаливы») герой «переселяет» морскую стихию.

Таким образом, в стихотворении «К морю» изначально имперсональная стихия в своем бурном воплощении и лирический герой как бы меняются местами: стихия наделяется личностными чертами, а герой присваивает некоторые ее атрибуты. Это позволяет качественно преобразить облик морской стихии, перенести ее из эмпирического пространства в творческое. Пушкин перевоплощает стихийное начало, сначала расподобляя, а затем воссоздавая его сущность в стихах, поэтическое слово тем самым присваивает стихийное начало.

Эта поэтическая «алхимия» описывается В.Н. Топоровым как уподобленное жертвоприношению действо древнеиндийского «грамматика» Вед: «Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство, устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове» [Топоров 1993: 30-31]. Поэтому превращение воды у Пушкина сродни метемпсихозу – переселению духовной сущности стихии из одного локуса в другой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Куликова Е.Ю. «Куда ж нам плыть?..» (Приглашение к путешествию Пушкина, Бодлера и Гумилева) [Текст] / Е.Ю. Куликова // Studia Rossica Posnaniensia, vol. XXXII: 2005, pp. 39-49. Adam Mickiewicz University Press, Poznan.

2. Маймин Е. «К морю». Стихотворение Пушкина [Текст] / Е. Маймин // Литература в школе. – № 2. – 1974. – С. 25-29.

3. Слинина Э.В. Лирическая композиция стихотворения «К морю» [Текст] / Э.В. Слинина // Изв. АН СССР Сер. лит. яз., 1974. – Т.33. – №3. – С.234-241.

4. Старк В.П. Стихотворение Пушкина «Завидую тебе, питомец моря смелый…» [Текст] / В.П. Старк // Временник Пушкинской комиссии [АН СССР.

Отд-ние лит. и яз. Пушкин. комис]. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. – Вып.

20. – С. 5-23.

5. Толстогузов П.Н. Живопись: «Покров, накинутый над бездной» [Текст] / П.Н. Толстогузов // Толстогузов П.Н. Лирика Ф.И. Тютчева: Поэтика жанра. – М.: Прометей, МПГУ, 2003. – С. 250-264.

6. Томашевский Б.В. Пушкин [Текст]: в 2 т. Т.2.: Юг; Михайловское / Б.В.

Томашевский. – 2-е изд. – М.: Худож. лит., 1990. – 383 с.

7. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах [Текст] / В.Н. Топоров // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ.

Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Прогресс – Культура, 1995. – С. 575-622.

8. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) [Текст] / В.Н. Топоров // От мифа к литературе [РГГУ]. – М.: Российский университет, 1993. – С. 23-42.

9. Цявловская Т.Г. Автограф стихотворения «К морю» [Электронный ресурс] / Т.Г. Цявловская // Пушкин: Исследования и материалы [АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом)]. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. – Т. 1. – С. 187-207.

Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is1/is1-187-.htm 10. Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. В мире стихотворного романа [Текст] / Ю.Н. Чумаков. – М.: Изд-во МГУ, 1999. – 128 с. – (Перечитывая классику).

ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ АТМОСФЕРЫ УЖАСА В РАССКАЗЕ

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Гайдукова Е.Б., к.ф.н., доцент В 1909 году отдельным изданием вышел рассказ Александра Иванова «Стереоскоп». Рассказ удостоился положительных отзывов А. Блока, В. Брюсова. М. Волошин писал, что рассказ «несомненно, производит сильное впечатление ужаса. Но странно: этот ужас затан не столько в событиях его, сколько в мастерских описаниях, дающих полную иллюзию фотографического мира»

[Ильюнина 1992].

Обратимся непосредственно к рассмотрению приемов, которые использует А.П. Иванов для создания жуткой атмосферы.

В первую очередь надо сказать, что рассказ имеет подзаголовок «Сумеречный рассказ». Это уже настраивает нас на восприятие чего-то таинственного, лежащего на грани реальности и ирреальности.

Герой рассказа приобретает на Аукционном складе оптический прибор и с помощью него попадает в мир прошлого Эрмитажа, в мир фотографии. Повествование открывается кратким рассказом героя о том, что с ним произошло: «Я разломал свой стереоскоп. В нем были не простые оптические стекла; в нем были как бы двери в некий мир, недоступный для нас Мне отворены были двери в те области, куда человеку недозволено проникать, куда он может лишь заглядывать…».

Образ необыкновенного мира раскрывается перед нами по мере исследования его героем: «лился в зал мертвенный свет», «бесцветное фотографическое небо», «безжизненные покои», «смутный загадочный сумрак», «это невыразимо, ненасытимо странно», «жутки и страшны области стереоскопических недр» и так делее. Все эти характеристики говорят о том, что мир стереоскопа хоть и похож на мир живых, но все же глубоко ему противоположен. Все это вырывает у героя гамму чувств: от любопытства до ужаса, но основным является ощущение страха. «В душе росла тихая жуть...», «Я замер в немом ужасе…», «странное упоение», «Я весь покрылся холодным потом; сердце ныло от ужаса и смятения…».

Важно сказать, что герой не одинок в загадочном мире. Его окружают застывшие «призрачные двойники». Один из – старуха – производит глубокое впечатление на героя. Он замечает ее после того, как вытаскивает из витрины амулет в виде священного скарабея: «Я почувствовал на себе неподвижный тяжелый взор эти глаза были особенно, непобедимо страшны…». И тут герой понимает: «двойник ее в недостижимых областях стереоскопа вечно охраняет стеклянным взором темные амулеты и с ними глубокие тайны этих областей. А я пришел и дерзкой кражей посягнул на эти тайны». Его сердце переполнено ужасом, он ищет обратного пути из этого мира. Паническое состояние героя автор передает с помощью цепочки вопросительных предложений.

Интересно, что, вырвавшись из стереоскопного мира, герой решает предпринять еще одно «путешествие» в страшный мир. Более того, он думает: «Я не останусь только в залах Эрмитажа; я достигну до входной двери, отворю ее и выйду и буду бродить по улицам прошлого». Он не в силах противостоять манящим чарам. Лишь когда ему грозит возмездие, в нем пробуждается стремление навсегда покинуть это место. Во время прогулки по минувшим улицам он замечает «загадочное потемнение». И тут сначала в его мыслях, а потом и в действительности старуха оживает. «Это ее мертвенная злоба наворожила эти сумерки», «Ближе, ближе; страшная фантоша идет прямо ко мне, уставившись на меня стеклянным взором; ковыляет на ходу и шаркает ногами». Во время погони в Эрмитаже становится все темнее: «вестибюль уже совсем утонул в густой, почти красноватого оттенка тьме».

Как и в прошлый раз, герою удается спастись. Находясь уже в своей комнате, герой долгое время не может прийти в себя: «Сердце все еще глухо и часто стучало».

Тот факт, что герой рассказывает нам эту историю лишь по прошествии долгого времени («Теперь уже много времени с той ночи»), говорит о том, насколько приключение в другом мире потрясло его.

Автор создает рассказ таким образом, что читатель переживает всю гамму ощущений героя, можно сказать, ставится на его место. Такой эффект достигается благодаря и самому фантастическому сюжету о проникновении в иной мир, и комбинации различных временных пластов, и отсутствию у героя какихлибо ярко выраженных индивидуальных черт (практически любой читатель может поставить себя на место героя). Но все же главной особенностью повествования являются «мастерские описания». А.П. Иванов подбирает такие эпитеты и наделяет предметы художественного мира произведения такими свойствами, что возникает так называемый «эффект присутствия». Мир, созданный А.П. Ивановым, представляется нам таким же реальным, как и окружающий действительный мир.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ильюнина Л.А. Иванов Александр Павлович // Русские писатели. Т. 2. – М., 1992.

2. http://www.kuchaknig.ru/show_book.php?book=28940&page=

ПОЭТИКА «СКАЗОК ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ» НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА

БОРИСА АКУНИНА «СКАЗКИ ДЛЯ ИДИОТОВ»

Научный руководитель: Гайдукова Е.Б., к.ф.н., доцент Мировая литература знает немало примеров остросатирических сказок. Западноевропейским образцом служит творчество Джонатана Свифта, русским – творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина. Наш современник Борис Акунин в своем стремлении обличить и высмеять идет по следам заданной традиции. Вслед за вышеупомянутыми авторами Б. Акунин осмеяние проблем социальной действительности считает необходимым воплотить в жанре сказки.

Созданный Салтыковым-Щедриным жанр политической сказки продолжает свое развитие в творчестве Акунина, но уже приобретает новые черты.

Б. Акунин отчасти сохраняет в своих сказках фольклорные мотивы, глубоко присущие поэтике «Сказок для детей изрядного возраста» М.Е. СалтыковаЩедрина. Так, к волшебной сказке Б. Акунина мы можем отнести «Дары Лимузины», с подзаголовком «Рождественская сказка». Ее герои – олигарх Борис Абрамович и фея Лимузина, которая решила: «Найду самого несчастного человека в самой несчастной стране и сделаю его счастливым».

Реальная действительность и фантастический элемент переплетаются и в сказке «Тефаль, ты думаешь о нас». Архитектор Ягкфи – герой произведения – оказывается инопланетным пришельцем: «Решительно расстегнул шов, скрытый в жировых складках шеи, взялся рукой за подбородочные брыли, осторожно потянул, и маска капюшоном повисла на спине. Хорош, ох как хорош собой был Ягкфи Еыукуеудш (так на самом деле звали существо, известное столичным жителям под совсем иным именем)».

Кроме того в произведении возникает тема конца света с приходом «цифры с тремя нулями» (2000-ый год) и скорое переселение жителей планеты Земля на планету Вуфер: «Прилетят утыканные антеннами корабли спасателей корабли разместят в своих четырехмерных недрах всех обитателей Земли, предварительно их усыпив, а проснутся земляне уже на планете Вуфер, как две капли воды похожей на Землю, только трава там не зеленая, а розовая, и вода белая».

Но все-таки Б. Акунин, в отличие от М.Е. Салтыкова-Щедрина, идет по пути практически полного отказа от фольклорной традиции в своих произведениях.

Вместо традиционного затуманенного топоса фольклора («в некотором царстве, в некотором государстве», «за три-девять земель»), и времени («давным-давно»), Акунин в одних произведениях прямо указывает на место действия – Российская Федерация, и время – конец прошлого века, в других случаях читатель сам догадывается об этом очевидном факте. Ведь произведения сборника содержат множество деталей окружающей реальности: названия газет («Московский богомолец», «Русское слово»), телевизионных каналов («Культура», «НТВ»), сериал «Скорая помощь», песня Алсу «Иногда я жду тебя», духи «Кэнзо», историко-филологический факультет РГТУ и так далее.

Автор то и дело добавляет очередные подробности в свое повествования, как бы напоминая: это самая обычная жизнь, окружающая нас повседневно, со всеми ее реалиями.

В сказках отсутствует зачин, повествование начинается и ведется в русле жанра повести.

Б. Акунин полностью отходит от так называемых сказок о животных. Герои его сказок – люди: член КПСС Зиновий Андреевич («Спаситель Отечества»), действительный тайный советник Гавриил Львович Курятников («Страсть и долг»), генерал и член коммунистической партии («PTSD»), журналист Ипполит Вяземский и его начальник именуемый Шеф («Невольник чести») и прочие.

Особая демократичность и одновременно реалистичность произведений достигается Б. Акуниным при помощи жаргонной лексики и прозаизмов: «молоток» – в значении «молодец», «подваливай» – в значении «приходи», «хреновина», «дерьмократы» (модификация слова демократы), «физиономии», «упыри», «подонок», такие обороты как «брызгая слюной», «пуча истероидные глаза», «без интеллигентских соплей».

Отчетливо наблюдается сниженная эстетика сказок, несвойственная устному народному творчеству. Так, за счет колоритной лексики Б. Акунин создает непоэтичную, грубую атмосферу изображаемого мира, в котором предстоит жить и действовать его героям.

Возникает вопрос: почему же автор называет свои произведения сказками?

Ответ можно найти, обратившись к их поэтике. Сказки насыщены такими традиционными для этого жанра стилистическими фигурами, как гипербола и гротеск. Проиллюстрируем примером из сказки «Дары Лимузины»: «… уже с начала декабря в каждой из ста тридцати восьми комнат его дома стояло по елке, и под каждую елку для хозяина с вечера клали подарки – часы «роллекс», купчие на швейцарские шато и видеопленки с компроматом на политических недоброжелателей».

Одна из главных особенностей сказок Б. Акунина – сатира. Объектами сатиры становятся герои, их поступки, те ситуации, в которых оказались действующие лица произведения. Сюжеты сказок зачастую абсурдны и комичны. Их главный объединяющий элемент – именно сатира, имеющая социальнополитическую направленность, сатира над современностью.

Так, сказка «Спаситель Отечества» полностью построена на абсурде. Есть две политические партии: демократы и большевики, руководитель каждой из которых играет роль Штирлица и в тайне, изнутри партии, работает на дело своего соперника. Герой сказки Зиновий Андреевич вот что говорит по этому поводу: «И теперь участь России зависела от того, кто из двух Штирлицев окажется предприимчивей и хитрее – красный снаружи, но белый внутри Зиновий Андреевич или его белый снаружи, но красный внутри vis-а-vis».

В произведении осмеянию подвергаются и некоторые модели официального поведения интеллигенции: «От потных рукопожатий партийных товарищей на правой ладони высыпала нервная экзема, а от их большевистских поцелуев с губ неделями не сходил герпес. Проклятое интеллигентское чистоплюйство – так и не изжил, за столько-то лет».

Через комизм ситуаций автором высмеивается политика: «Когда двадцать лет назад Зиновий Андреевич, интеллигент в восьмом поколении, объявил домашним, что собирается стать членом КПСС, от него ушла жена отецпрофессор его проклял, а мать вдруг зачастила в церковь и все молилась за просветление заблудших и вразумление неразумных. И сколько ни доказывал Зиновий Андреевич дорогим людям, что коммунистического дракона можно уничтожить только изнутри, сделавшись одной из его огнедышащих голов, они не желали слушать».

Мы видим полную абсурда ситуацию в семьи главного героя сатирической сказки. Так же интересно отметить и другую особенность поэтики Б. Акунина – интертекстуальнось. В приведенном фрагменте КПСС отождествляется с многоголовым огнедышащим драконом – мы понимаем: это никто иной, как герой былин Змей Горыныч, герой ярко отрицательный. Семантика его образа накладывается на коммунистическую партию. И в довершение к этому далее ее сравнивают со «смертельно опасным чудовищем» – образ тождественный огнедышащему дракону.

В финале сказки «предприимчивость и хитрость» Зиновия Андреевича на пути разоблачения коммунистической партии принимает ярко гиперболические краски: «В прошлом месяце Зиновий Андреевич инкогнито совершил путешествие в Амстердам, где провел в квартале «красных фонарей» омерзительную ночь с проституткой-трансвеститом. Если уж совсем не будет другого выхода, перед вторым туром императорских выборов придется подбросить эту запись в редакцию «Московского богомольца» или на главный телевизионный канал. Сам Зиновий Андреевич при этом, конечно, погибнет, растерзанный товарищами по партии, но Россия получит жизненно важную отсрочку еще на четыре года. Что такое жизнь одного человека по сравнению с судьбой Родины».

Обратимся подробнее к обозначенной выше особенности сказок Б. Акунина – интертекстуальности.

В тексте мы встречаем прямые отсылки к героям античных мифов:

«Он проявил такую феерическую доблесть, перед которой меркли двенадцать подвигов Геракла» («Спаситель Отечества»).

Упоминания зарубежной классики: «Курятников со своим швейцарским коллегой был в «Геликон-опере» на «Сказках Гофмана» («Страсть и долг»).

Отсылки к героям русской литературы XX века.

а) Скрытые: «Борис Абрамович был в черном плаще с алым подбоем…»

– модифицированный образ Понтия Пилата из «Мастера и Маргариты» М.А.

Булгакова.

б) И явные: «Имидж Воланда неотразим для шестидесяти трех процентов женщин и тридцати восьми процентов мужчин…» («Дары Лимузины»).

В следующем отрывке даются аллюзии сразу к двум произведениям мировой литературы: к герою одноименной повести Мэри Мейпс Додж «Ганс Бринкер, или Серебряные коньки» и произведение Плутарха «Спартанский мальчик»: «Иногда непременный секретарь чувствовал себя тем самым героическим голландским мальчиком, который держится из последних сил, закрыв своим слабым тельцем прореху в дамбе. А в особенно трудные минуты (ведь есть же предел силам человеческим!) – героическим спартанским мальчиком, в живот которого вгрызается безжалостный лисенок» («Спаситель Отечества»).

Помимо сатиры, «Сказки для идиотов» несут в себе и прямые авторские оценки: «Теперь тугодумным сторонникам большевизма предстояло выбирать, за кого отдать голос Но ведь для этого придется сравнивать, думать. А размышление – для коллективистских ценностей процесс архиопасный, могущий Бог весть куда завести». Так проявляется однозначно отрицательное отношение автора к приверженцам партии большевиков.

Кроме этого автор обличает партийный аппарат страны («Спаситель Отечества»), конкретных политических деятелей («PTSD», «Страсть и долг»: генерал Курятников), давление начальников над подчиненными и зависимость жизни одного человека от другого («Невольник чести»: Ипполит Вяземский и Шеф). Также в сказках раз за разом возникает тема государственных выборов как отправной точки мышления партийных деятелей, от которой зачастую идет развитие действия.

Таким образом, рассмотрев «сказки для взрослых» как отдельное жанровое образование, мы пришли к заключению, что на протяжении XIX-XX веков интерес писателей к нему не утрачивается; авторы продолжают работать в этом жанре, создавая злободневные, сатирические произведения, опираясь на традиции устного народного творчества, книжную культуру и реалии проживаемой ими эпохи. Вместе с этим отметим, что сатира Б. Акунина оказывается злее и непримиримее: именно его цикл сказок носит название «Сказки для идиотов», тогда как произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина объединены под названием более мягким и внешне не вызывающим – «Сказки для детей изрядного возраста».

ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ В ПОЭЗИИ И.Н. ГРИГОРЬЕВОЙ

(ОПЫТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ)

Красноярский государственный медицинский университет Научный руководитель: Барбашова Е.Н., к.ф.н., доцент Эти строки пишет о себе замечательная, но неизвестная миру, сибирская поэтесса Ирина Николаевна Григорьева. Пишет она давно и много, но публикуется, к сожалению, редко. Всего в свет вышло только две книги «Переведите стрелки на любовь» и «О чем молчит женщина».

Стихотворения Ирины Григорьевой привлекают исследовательское внимание в связи с тем, что, несомненно, актуален интерес к региональной литературе Сибири.

Цель нашего исследования – выявить, как тема природы проявляется в творчестве поэтессы; предпринять попытку филологического анализа одного из ее стихотворений в культурно-историческом и ассоциативном контекстах.

Книга Ирины Григорьевой «О чем молчит женщина» состоит из 6 циклов:

«Подругам», «Лицом к солнцу», «Адресаты», «Лицом к ветру», «Мужу», «Мир под названием «я». Мы обращаемся к стихотворениям, связанным с циклами «Лицом к солнцу» и «Лицом к ветру».

В стихотворениях этих циклов тема природы развита по-своему. Например, небо автор описывает так: «…небо в августе – синий бархат, шиты золотом звезды на нем…» («Небо в августе – синий бархат…») [Григорьева 2003:

36]; «…узоры звезд на темно-синем шелке…» («Ночь вышивала крестиком и гладью…») [Григорьева 2003: 85].

Не менее красивы, по мнению автора, и картины природы, поданные в метафорическом ключе: «Волшебное, чудное зрелище: белый снег на зеленой траве, невесомые хрупкие, нежные, кружева на моем рукаве…снежинки, как пуховые хлопья кружат, сохраняя свой бальный наряд…» («Первый снег») [Григорьева 2003: 27]; «…сугробы – россыпи алмазов…» («Зима- волшебница колдует… скамейки, словно в чешуе, что от льдинок таявших осталась…») [Григорьева 2003: 40]. Автор представляет все это как необычное, чудесное произведение искусств какого-то неизвестного, но очень талантливого скульптора или художника.

Но особенно ярко в стихотворениях представлены цветы. Когда читаешь строки, невольно начинаешь верить, что они живые, как люди, так и хочется с ними поговорить. в стихотворении «Одуванчик» [Григорьева 2003: 51]. В нем автор ведет беседу и преподносит это так, будто все происходило на самом деле. «Утро наступило – цветочек мой стоит: глазки не раскрыты, и не говорит».

В стихотворении «Букет жарков» [Григорьева 2003: 33] эти цветы описаны как простые, но в то же время очень красивые, бесхитростные, «как птица – жар, как магнит, как яркий в пепле уголек, осколок солнечной души».

Из интервью с автором стало известно, почему циклы получили именно такие названия. «Лицом к солнцу и лицом к ветру – жизненная антитеза. Когда все хорошо, кажется, солнце светит ласково, хочется греться в его лучах. А когда в жизни трудности, им надо противостоять, идти против ветра, а чтобы видеть, куда идти – надо идти лицом, а не спиной. Таков мой жизненный принцип», – поясняет Ирина Николаевна.

В книге есть два стихотворения, которые не входят в циклы «Лицом к солнцу», «Лицом к ветру», но относятся к теме природы: «Липа» [Григорьева 2003: 46] и «Черная береза» [Григорьева 2003: 47]. В интервью поэтессе был задан вопрос: какое значение для нее имеют «липа» и «черная береза»? «Липа для меня нечто сродни дереву – символу родовых корней, это связь с предками.

А еще – это очень теплое дерево, будто печь в доме, к которой хочется прижаться, обнять ее, а она согреет душу, прошелестит что-то ласковое на ухо. А черная береза- символ непохожести на других. Не только с другим цветом кожи трудно жить, но и с другими взглядами, вкусами. Я тоже не похожа на других, и это создает определенные трудности», – поясняет Ирина Николаевна. Мнение автора не совпадает с научными исследованиями. В словарях символов «черная береза» имеет противоположное значение обычной «белой березе».

На примере стихотворения «Липа» мы попытаемся определить, какой смысл заключается в его строках.

Стихотворение «Липа» посвящено дереву, не растущему в Сибири. Именно этим оно и обращает на себя внимание.

Перед нами не просто история дерева, а и история человека, его посадившего, его судьба, неотделимая от судьбы страны, от перемен, происходящих в истории.

Логически стихотворение делится на три части. Первая часть – это две строфы – объясняет причину, по которой хозяин дома или кто-то из членов семьи посадил в палисаднике липу. Дело в том, что деревню Верхнее Истокино населяли переселенцы из европейской части страны. Для тех крав липа – обычное дерево. Кому «пришло в голову» привезти саженец на новое место жительства, как его везли, для кого – неизвестно. Но цель ясна:

Эпитеты второй строфы – «чужачка», «нежна, тонка, хрупка» – передают состояние липы в «младенчестве». Наверное, также себя чувствовали первые переселенцы в дикой тайге, где кедр – типичное дерево.

Вторая часть стихотворения – третья и четвртая строфы – посвящены историческому периоду укрупнения коллективных хозяйств. Колхоз в Верхнем Истокине перестал быть самостоятельным хозяйством, его объединили с более крупным.

Постепенно таяла деревня. Исчезли школа, больница, значит, семьям, имеющим детей, пришлось срываться с насиженных мест. Нет школы – нет будущего. Люди уезжали, оставляя обжитые места, покидая родные стены домов.

«Пожитки» забрать можно, а как «забершь» калины, рябины, чермухи, посаженные под окнами? Тем более липу. Наверное, она в то время была уже взрослым деревом. Возможно, хозяин мечтал о лучших временах, когда вс вернтся «на круги своя»:

Однако не наступило такое время. Нет теперь ни одного дома в бывшей деревне, ни одного «брвнышка» не осталось. Только летом по буйствующей крапиве можно определить, как располагались дома, огороды. А линию улицы отмечают собой деревья и кустарники, росшие ранее в палисадниках. И в этой линии липа стоит особняком:

Добраться до липы, действительно, нелегко. Видимо, как в былинном эпосе: «Заколодела дорожка, замуравела». Либо на вездеходе, либо в хорошую погоду пешком.

Деревню населяли трудолюбивые люди, которые изо всех сил пытались сохранить родовые корни. И липа – родовое дерево, страж возле навсегда закрывшейся двери в прошлую жизнь.

Образы живой природы поданы автором метафорически. Цветы, деревья в стихотворениях И.Н. Григорьевой становятся живыми, подчеркивают и сохраняют связь с культурно-историческим периодом места, которое близко автору.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Григорьева И. Н. О чм молчит женщина: Стихи. Кошачья сага. – Абакан. 2011. – 152с.

2. http://www.edudic.ru/sim/56/

СВОЕОБРАЗИЕ КОНФЛИКТА В РОМАНЕ ДЖЕЙН ОСТЕН

«ЧУВСТВО И ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ»

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Никанорова Т.М., старший преподаватель В современных исследованиях творчества Джейн Остен встречается мнение об индифферентном отношении писательницы к социальной проблематике, считается, что конфликты в ее романах – это «конфликты в гостиной», поэтому творчество Остен можно рассматривать изолированно от всего мира. Но существует и противоположная точка зрения, родоначальником которой можно считать А.Кеттла с его известной работой «An Introduction to the English Novel»

(1951), где доказывается, что в романах писательницы присутствует социальное начало. В 70-90-е годы в англо-американской критике появляется целый ряд исследователей (М.Батлер, Т.Томлинсон, Д.Скилтон, Д.Монаган, М.Уильямс и др.) которые считают необходимым изучение литературы в социальном контексте, что позволяет избежать опасности восприятия художественного произведения как замкнутой системы отношений между автором и текстом. При таком подходе изображаемая писательницей «жизнь двух-трех семейств в провинции» предстает своего рода микрокосмом всего общества, где находят отражение основные социальные проблемы того времени: положение женщины в обществе, социальная значимость брака и семьи, роль собственности и денег, взаимоотношение полов, конфликт поколений, отношение к свободному времени.

Для начала дадим определение термина «конфликт». Конфликт – (от лат.

conflictus – столкновение) – острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия художественного произведения. К. выражается в противоборстве, противоречии, столкновении между героями, группами героев, героем и обществом или во внутренней борьбе героя с самим собой. Развитие К. приводит в движение сюжетное действие. К. может быть разрешимым или неразрешимым (трагический К.), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения характеров) или внутренним (противоборство в душе героя) [Словарь литературоведческих терминов].

В романе «Чувство и чувствительность» писательница раскрывает основной конфликт, построенный на разуме и чувствах. Для того, чтобы наиболее точно раскрыть противоречивость характеров, Джейн Остен представляет двух героинь: Элинор (воплощение рассудка) и Марианну (воплощение чувств и эмоций). Подтверждением тому, что конфликт является основным в произведении, служит характер изображения героинь: описание характеров, взгляды на жизнь, литературу, представление о возлюбленном, восприятие окружающего мира, соблюдение светских норм и приличий.

Исследователь С. Аркин, отмечая актуальность этого раннего романа Остен, говорит о том, что, когда в Англии начал набирать силу романтизм, чувствительность уже превратилась в весьма влиятельное качество, достаточно сильное, чтобы противостоять разуму и воле. Только сильные реакции были важны, и чрезмерность чувств была в порядке вещей. Молодая Джейн Остен хорошо знала эту область литературы и общественного мнения, и эта чрезмерность была настоящим праздником для ее инстинкта пародиста.

«Чувство и чувствительность» продолжает разрабатывать эту тему, но тональность романа изменяется. Остен, используя стереотипы чувствительных романов, стремится показать, насколько разрушительными могут быть последствия эгоизма, порожденного культом чувствительности, и как близко друг от друга находятся, казалось бы, несовместимые понятия – чувствительность и бесчувственность, ею же порожденная.

Таким образом, принимая во внимание и первоначальный вариант названия – «Элинор и Марианна» – можно предположить, что в романе важна некая антитеза. Тем не менее, речь идет все же не столько об абстрактном конфликте разумного чувства и чувствительности, сколько о контрасте между типами поведения, которые подразумеваются под этими понятиями. Для Остен важно сопоставление двух психологических типов женщин. Каждая из них воспроизводит свой стереотип любовных отношений.

Основной иронический акцент в романе сделан на чрезмерно чувствительной Марианне: ее восприятие любви соответствует книжно-романическому типу. Остен сразу же «раскрывает» суть героини: «Она была великодушна, мила, загадочна – все, что угодно, но только не благоразумна» [Остен 2003: 8]. В результате, сознательное культивирование таких свойств приводит к тому, что Марианна воспринимает окружающий мир иллюзорно, так, как она сама хочет его видеть. В сознании Марианны образ ее идеального мужчины сложился еще до первой встречи с Уиллоби. Критикуя «нечувствительного» Эдварда Феррарса, она выводит черты, которыми должен обладать ее избранник: «Его взгляд лишен той пылкости, того огня, которые неопровержимо свидетельствуют и о высоких достоинствах, и о тонком уме…Он восторгается, как влюбленный, а не как знаток. Для меня же необходимо соединение того и другого. На меньшем я бы не примирилась. Я не могла бы найти счастье с человеком, чей вкус не во всем совпадал бы с моим. Он должен разделять все мои чувства. Те же книги, та же музыка должны равно пленять нас обоих» [Остен 2003: 20]. Остен показывает, как Марианна ошибается дважды. Первый раз это происходит, когда она накладывает на незнакомого человека романический шаблон, который мешает разглядеть его истинный характер. Ее вкусы полностью совпадают со вкусами Уиллоби. Именно это совпадение она принимает за чувство. Остен пишет:

«И он и она обожали одни и те же книги, одни и те же страницы в них, а если и обнаруживались какие-нибудь разногласия, все возражения уступали силе ее доводов и пламени ее глаз. Он соглашался со всеми ее приговорами, вторил всем ее хвалам…» [Остен 2003: 56].

При этом героиню совершенно не волнует, что, ослепленная своими чувствами, она серьезно нарушает многие правила поведения. Долгие прогулки наедине, такой дорогой подарок как лошадь, постоянное внимание, которое она оказывает Уиллоби, могут серьезно испортить ее репутацию.

Любовная история Элинор противоположна. Ей не свойственны романические заблуждения. У Элинор «прекрасная душа», «сердце доброе и привязчивое», «чувства сильные, но она умела ими управлять». Это умение управлять чувствами позволяет ей стать фактически главой семьи, поскольку и Марианна и миссис Дэшвуд погружены только в мир собственных ощущений. У Элинор есть свои представления о любви, и Эдвард им соответствует, но она, в отличие от сестры, склонна к преуменьшению. «Я отнюдь не убеждена в его расположении ко мне… И пока он не объяснился…я избегаю поощрять свою симпатию, полагая или называя ее чем-то иным…кроме чувств надо принимать во внимание еще и многое другое» [Остен 2003: 25-26].

Известие о давнишней помолвке Эдварда шокирует Элинор, но она ничем не выдает свою боль. Она всячески скрывает свое горе от матери и сестер. Такое поведение в высшей степени благородно, но оно еще и отражает стремление Элинор следовать некой норме. Эта норма опирается на соблюдение светских приличий, но ее моральное содержание в целом – серьезнее, значительнее «приличий», параметры этой нормы определены самой героиней – они связаны с нравственным началом ее индивидуальных чувств. Она не позволяет себе бурно демонстрировать свои чувства не только потому, что так не принято, но еще и потому, что они слишком глубоки, а Элинор не хочет, чтобы остальные их видели. Следование приличиям настолько сильно, что и в самую счастливую минуту Элинор не нарушает этикет.

Таким образом, проанализировав роман, мы пришли к выводу, что своеобразие конфликта заключается в столкновении характеров и обстоятельств в жизни героинь, где властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные влиянием среды. Под воздействием жизненных уроков Марианна и Элинор постепенно начинают отличать чувства от чувствительности, распознавать романтическую экзальтацию в себе и окружающих, не считать, что она гарантия нравственной доброкачественности человека, а, напротив, нередко скрывает фальшь. Нравственные чувства присущи героиням не изначально, но приобретаются они в процессе жизненных уроков. Разрешение конфликта происходит, когда героини ценой испытаний и нравственных потерь учатся не принимать видимость за сущность, литературу за жизнь.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Остен Д. Чувство и чувствительность. – М., 2003.

2. Гениева Е.Ю. Чудо Джейн Остен. – М., 1986.

3. Словарь литературоведческих терминов. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gramma.ru/LIT/?id=3. 4. Томилина М.В. Романическая любовь и реальность взаимоотношений в произведениях Джейн Остен. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://natapa.msk.ru/sborniki-pod-redaktsiey-n-t-pahsaryan/romanicheskaya-lyubovi-realnost-vzaimootnosheniy-v-proizvedeniyah-dzheyn-osten.html

ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ РОМАНА ЯСУНАРИ КАВАБАТА «СТОН ГОРЫ»

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Никанорова Т.М., старший преподаватель Каждый писатель в своем произведении создает особую атмосферу. При этом он использует различные средства выразительности или интересные писательские находки в сфере структуры и содержания. Роман Ясунари Кавабата «Стон горы» не стал исключением. Этот роман во многом своеобразен, в том числе и в плане заглавий. Существует особая связь между заглавиями и текстом произведения, которую мы попытаемся проанализировать в данной статье. Для этого мы исследуем связь названий некоторых глав с текстом произведения.

«Стон горы». Стоит отметить, что для японцев горы всегда имели особое значение. «Наряду с почитанием животных в Японии распространено поклонение горам, горным источникам, камням, деревьям и т. д. Для крестьянина природа издавна служила надежным источником жизни, поэтому он и обожествил ее в своих представлениях» [Пронников 1985: 64]. Как мы видим, издревле природа в сознании японцев обожествлялась. Поэтому горы для японцев – это символ божественной силы. Стоит вспомнить почтительное отношение этого народа к самой известной горной вершине в Японии – к горе Фудзи. Ее воспевали поэты в своих хокку. Самыми знаменитыми сюжетами для японских живописцев были именно виды горы Фудзи. Основатель айкидо Морихэй Уэсиба в свое время сказал: «Много троп ведет к вершине горы Фудзи, но эта вершина одна – любовь!»

Такое почитание природы в целом и горы как явления природы многое говорит о философии японцев. Это философия наблюдения за окружающим миром, философия восхищения его красотой, но ни в коем случае не воздействие на него. Ясунари Кавабата был приверженцем национальной японской культуры, и такой взгляд был ему очень близок.

Но в самой семантике заглавия помимо упоминания о горе есть слово «стон». Стон – это страдания, боль. Это состояние присуще только живому существу, следовательно, в заглавии мы видим использование олицетворения.

«Потом Синго услыхал стон горы.

Ветра нет. Вот-вот наступит полнолуние, все залито светом, и в сыром ночном воздухе чуть колышется тусклый контур деревьев, очерчивающий невысокую гору. Нет, колышется не от ветра.

В иные ночи слышен шум волн на болотистом побережье Камакура, и поэтому Синго подумал, не стон ли это моря, но нет, это был стон горы.

Он был похож на далекий стон ветра, и в нем чувствовалась глубокая скрытая мощь, как в подземном гуле. Казалось, стонет у тебя в голове, и Синго, проверяя, не шумит ли у него в ушах, помотал головой.

Стон прекратился.

Стон прекратился, но Синго охватил страх. Он похолодел – а вдруг это весть, что настал его смертный час.

Стон ветра? Стон моря? Звон в ушах? Синго нужно было все обдумать спокойно. Может быть, он слышал один из этих звуков, подумал он. Нет, это был в самом деле стон горы.

Точно пронесся дьявол и заставил гору стонать» [Кавабата 2007: 306].

В данном фрагменте наблюдается четкое повторение названия главы несколько раз – «стон горы». Отличительной особенностью является то, что мы не видим описания этого явления. Вместо этого Кавабата дает размышления героя, в чем-то похожие на поток сознания. Следует отметить, что построение повествования в форме потока сознания было характерно для японской литературы. Стон горы предстает перед нами с точки зрения субъективного восприятия его главным героем, таким образом, это явление становится важной деталью в понимании образа Синго. Мы видим единение человека с природой – качество, которое является характерными для всей японской нации. Мы можем предположить, что перед нами типичный представитель своей нации, который остается верным национальной культуре.

«Голос горы», как эхо умершей любви, позволяет лирично и с тонким психологизмом раскрыть образ старого человека, услышавшего, как ему показалось, зов из Вечности» [Герасимова 1990: 118]. Такая трактовка этого фрагмента становится понятной после прочтения всего романа, когда читатель узнает многие перипетии сюжета. В первый же момент «стон горы» воспринимается действительно как «зов из Вечности», и именно потому, что так его воспринимает главный герой. В самом описании ощущается присутствие потусторонних сил: «…тусклый контур деревьев …колышется не от ветра», мысли о смерти и дьяволе.

Следует отметить, что разные переводчики по-разному переводят это словосочетание, например, существует перевод его как «Голос горы». По-японски заглавие звучит так: «Яма-но ото». Дословный перевод слова «ото» – звук, шум, гул; грохот; стук; треск; звон; всплеск (и т.п.). Как мы видим, возможностей перевода очень много, каждый переводчик выбирает свой вариант, и «голос горы» не противоречит лексическому значению словосочетания. Однако, как нам кажется, словосочетание «стон горы» более удачно, так как здесь помимо лексического значения присутствует и эмоциональная окраска (страдания, боль, печаль), которая соответствует смыслу произведения. Перевод же «голос горы» не несет в себе эмоциональной доминаты романа.

Таким образом, можно сделать вывод, что название первой главы тесно связано с текстом этой главы. Мы видим прямое повторение данного словосочетания не один раз. При этом явление, упоминающееся в названии главы, является важной деталью для осознания особенностей характера главного героя и особенностей романа в целом.

«Крылья цикады». Цикаду называют «музыкальным» насекомым. В Японии цикады поражают своими размерами и громкостью пения. Особенно громко «поют» они по ночам. Треск цикад ассоциируется с летом. Поэтому, как к символу лета, японцы относятся к цикадам с большой любовью. Но в романе образ цикады предстает с другой стороны.

«Для Сатоко, которая жила в Токио, цикады были диковинкой, а может быть, таков уж был ее нрав, но первое время она их боялась, и тогда Фусако обрезала однажды ножницами крылья певчей цикаде и дала ее дочери. После этого Сатоко, стоило ей поймать цикаду, всегда просила Ясуко или Кикуко обрезать крылья.

Ясуко это было очень неприятно. Она говорила, что в детстве Фусако не была такой жестокой. Говорила, что такой жестокой сделал Фусако ее муж.

Ясуко прямо-таки побледнела, увидав, как певчую цикаду с обрезанными крыльями тащит полчище рыжих муравьев.

Синго был этим озадачен, даже поражен, – раньше никогда такой пустяк не вывел бы Ясуко из себя.

Но тут она разволновалась, вероятно, потому, что ее охватило дурное предчувствие. Синго прекрасно понимал, что дело совсем не в цикаде» [Кавабата 2007: 325].

В данном фрагменте перед нами предстает образ цикады, у которой обрезали крылья. Словосочетание «певчая цикада» неоднократно повторяется, это вызывает ассоциацию с певчей птицей. Крылья цикады помогают ей «петь», что для этих насекомых означает жизнь. Отрезание крыльев ведет за собой смерть. Снова можно отметить мысли о смерти, «дурные предчувствия», которые преследуют героев романа. Ощущение скорого конца жизни пронизывает эту главу. Во сне главного героя появляются образы умерших друзей. «Пришли, наверное, забрать меня с собой» – говорит Синго. Жизнь человека кажется такой же хрупкой и недолговечной, как и жизнь «певчей цикады».

«Обрезанные крылья цикад» являются не просто констатацией жестокости маленькой девочки. В этой детали есть и метафорический смысл: это погубленная напрасно невинная жизнь, обреченная на страшный конец. Эта глава рассказывает нам о внезапном приезде в родительский дом дочери Фусако с двумя детьми, потому что их отношения с мужем совсем разладились, и их ждет развод. Можно наблюдать, как бытовые явления находят отражение в состоянии природы. Обрезанные крылья цикады символизируют жизнь Фусако, погубленную ее мужем, а также жизнь молодой невестки Синго, Кикуко, которая страдает от измен мужа. Эта яркая деталь символизирует судьбу женщины, которую губит несправедливость, «трясина семейной жизни», как характеризует ее сам Синго.

В этой главе видно мастерство Кавабата, который смог переживания человека показать через явления природы. Яркая деталь – «обрезанные крылья цикады» – отражает сразу два явления человеческой жизни: хрупкость человеческого существования и загубленная жизнь женщины. И снова можно говорить о том, что в название главы вынесена деталь, важная для понимания главы в целом.

Таким образом, можно выделить несколько особенностей поэтики заглавий в романе Ясунари Кавабата «Стон горы». Во-первых, заглавия тесно связаны с текстом произведения, потому что в название выносятся детали, в которых заключена основная идея соответствующей главы. Во-вторых, можно утверждать, что заглавия имеют прямое и переносное значение. С одной стороны, заглавия называют реальные явления действительности, которые отражены в романе. С другой стороны, эти заглавия являются метафорами, отражающими смысл всего произведения. Заглавия в романе «Стон горы» играют не только номинативную роль, но и отражают главную идею произведения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Герасимова М.П. Бытие красоты. Традиции и современность в творчестве Кавабата Ясунари. – М.: Наука, 1990.

2. Кавабата, Я. Голос бамбука: [роман, повести, рассказы] / Ясунари Кавабата ; [пер. с яп.]. – Спб. : Амфора, 2007.

3. Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы. – М.: Наука, 1985.

РОЖДЕСТВО В ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ: МЕЖПРЕДМЕТНЫЕ СВЯЗИ

ПРИ ИЗУЧЕНИИ ЛИРИКИ Б. ПАСТЕРНАКА НА УРОКАХ

ЛИТЕРАТУРЫ В 11 КЛАССЕ

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Уминова Н.В., к.п.н., доцент Интерес к межпредметной интеграции на уроке литературы всегда был высок, а в профильных гуманитарных классах межпредметное и внутрипредметное взаимодействие становится особенно актуальным: межпредметные связи помогают формировать целостное представление о литературном процессе, авторской художественной системе. «Интеграция способствует преодолению фрагментарности и мозаичности знаний учащихся, обеспечивает овладение ими комплексным знанием, системой универсальных человеческих ценностей, служит формированию системно-целостного взгляда на мир. Будущее школы связано с синтезом разных учебных предметов и прежде всего предметов гуманитарного цикла в парадигме культуры, разработкой интегрированных курсов, взаимосвязью и взаимопроникновением всех школьных дисциплин. Сейчас уже не является неожиданностью увидеть уроки, на которых происходит объединение разных предметов; появились уроки, которые совместно проводят учителяпредметники. Цель таких уроков – приобретение системы знаний и ценностей, «погружение» в определенную культурную эпоху, диалог с ней, постижение ее картины мира и человека в знаках, символах, образах, моделях бытия» [Зарецкая, Гравников 1999: 24].

В связи с тем, что лирика и роман «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака представляют собой сложное литературное явление и трудны для восприятия, становится очевидным поиск новых аспектов школьного анализа. В своей статье мы хотели бы обратиться к вопросу изучения темы Рождества в романе Бориса Пастренака «Доктор Живаго» с использованием межпердметных связей.

Мировая история и культура, по Пастернаку, начинаются с Рождества Христова: «все будущее галерей и музеев» – здесь, в этой точке. С нее в истории начинается человеческое, появляется понятие о добре и зле, история перестает быть природой, свет отделяется от тьмы, сильнейшие падают, слабейшие побеждают. Важно, что эта величайшая революция в человеческой истории подается здесь именно как праздник: вечный пастернаковский образ праздникакатастрофы, радости сквозь слезы. Христианство несет миру не только рождественские елки; за счастьем Рождества будет крестная мука, будут цепи совсем не елочные и огни совсем не бенгальские, – но Пастернаку важно детское видение истории. А детское видение всегда празднично. Празднично уже потому, что история наконец предстает мистерией «с хорошим концом» – у нее появился смысл.

Тема Рождества, по нашему мнению, в большей степени раскрывается в стихотворении «Рождественская звезда». Мы предлагаем при изучении данного стихотворения использовать связь поэтического текста с произведениями изобразительного искусства.

Живопись упоминается в романе, когда речь идет о замысле «Рождественской звезды»: «…а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев…».

Поклонение волхвов – популярнейший сюжет в западноевропейском искусстве. Формула «русское поклонение волхвов» несет в себе ту информацию, что для русского искусства, берущего свое начало от искусства Византии, этот сюжет в чистом виде не характерен, хотя является необходимой частью композиций Рождества.

Неудивительно, что большинство деталей в «Рождественской звезде» вызывает ассоциации с некоторыми произведениями изобразительного искусства.

Рассмотрим основные из них.

Зимний пейзаж «Рождественской звезды» восходит не только к российским реалиям, но и к нидерландской живописи, главным образом к творчеству Брейгелей. Сам принцип помещения действия в пейзаж сходен с «Поклонением волхвов», «Переписью в Вифлееме» и «Избиением младенцев» Питера Брейгеля Старшего: вся площадь картины заполнена зимним пейзажем со снегом и четкими силуэтами голых деревьев, со множеством фигурок суетящихся людей, и только где-то в нижнем левом углу – волхвы, поклоняющиеся Младенцу, или не сразу заметные Мария и Иосиф, прибывшие в Вифлеем. Пейзаж стихотворения напоминает и другие картины Брейгелей, не связанные с евангельской тематикой, но сходные с упомянутыми характером пейзажа. Это «Зимний пейзаж» Питера Брейгеля Младшего, где на переднем плане – четкие силуэты деревьев, сквозь ветви которых («Сквозь … деревьев верхи» ) видны дали, горы, замерзшие водоемы («Часть пруда скрывали верхушки ольхи») и фигурки людей; а также «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего, где открывается вид с горы, покрытой снегом, по которому вместе с охотниками бредут собаки, одна из них оглянулась («Собаки брели, озираясь с опаской»). В связи с пейзажем назовем также картину немецкого мастера середины XYI века «Бегство в Египет», где Святое Семейство движется по снегу мимо зеленых елей, а на карнизе оставляемого строения видны сосульки. (Картина находится в московском Музее изобразительных искусств).

Количество волхвов («Три звездочета») восходит как к западноевропейской живописи – сюжет «Поклонение волхвов» (Босх, Брейгель, Рогир ван дер Вейден, Боттичелли, Леонардо, Веласкес, Рембрандт и др.), так и к русской иконописи – сюжет «Рождество Христово».

Хотя, в отличие от живописцев, у Пастернака волхвы не цари, а звездочеты, у них сохраняется такой атрибут восточных владык, как длинный караван верблюдов («За ними везли на верблюдах дары. И ослики в сбруе, один малорослей Другого, шажками спускались с горы»). Как и в живописной традиции, повествование о волхвах в стихотворении переведено в полностью бытовой, конкретный план. Процессия видна с широкого обзора, но в то же время четко, без воздушной дымки, если видно и сбрую осликов, и их мелкие шажки. Это описание вызывает две основные ассоциации: фреска Беноццо Гоццоли с извивающейся по горам процессией и картина Питера Брейгеля Старшего, где верблюды движутся по заснеженной улице фламандской деревни.

Пастухи в стихотворении отождествляются с крестьянами-земледельцами, о чем свидетельствует «сельскохозяйственный» характер тропов в описании звезды:

Она пламенела, как стог, в стороне Как отблеск поджога, Как хутор в огне и пожар на гумне.

Она возвышалась горящей скирдой Соломы и сена… Такое отождествление согласуется с живописной традицией («Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса).

Строки «Смотрели с утеса Спросонья в полночную даль пастухи» могут ассоциироваться с фреской Джотто «Сон Иоакима», на которой пастухи, окруженные овцами, смотрят с белых скал, или с «Пейзажем с пастухами» круга Йоахима Патинира, где на переднем плане один из пастухов, находящихся на горе, наблюдает движущуюся внизу в глубине картины, процессию волхвов.

Кожухи (дохи) пастухов восходят как к картинам, где пастухи бывают одеты в шкуры, так и к иконам Рождества, на которых старый пастух, подходящий к Иосифу, также одет в шкуру или власяницу.

У пастухов оказываются собаки, и именно – овчарки (стерегут овец), присоединившиеся к процессии волхвов вместе с пастухами: собаки в процессии волхвов и в сценах поклонении есть у Гоццоли, Каваллини, Фабриано, Катены, Мурильо и др. Образ собак, бредущих по снегу и озирающихся, может восходить к «Охотникам на снегу» Питера Брейгеля Старшего. («Собаки брели, озираясь с опаской»).

Совместное поклонение ангелов и людей («Мы племя пастушье и неба послы, Пришли принести вам обоим хвалы») встречается как на иконах – в соответствии с текстом рождественского кондака, – так и на картинах (Конрад фон Сест, Стефан Лохнер, Калькар, Эль Греко, Боттичелли, Гуго ван дер Гус, Луи Ленен и др.).

«У камня толпилась орава народу», «из несметного сброда» – скопление большого количества людей при поклонении волхвов имеется на картинах Фра Анджелико, Джентиле да Фабриано, Боттичелли, Леонардо и др.

Огромное количество перекличек с произведениями изобразительного искусства говорит о том, что поэтом учтен и переработан весь опыт русской и мировой художественной культуры в освоении евангельской темы, при этом не наблюдается никакого противоречия между европейской и русской традициями, достижения которых органически сочетаются.

По выражению Е. Б. Пастернака, в евангельских стихах тетради Живаго, «как в картинах старых мастеров, язык повествования близок современному, действие происходит в условиях, без труда ощущаемых читателем». Сравним:

«Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания.

Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно…».

При изучении темы Рождества мы предлагаем использовать на уроках параллельную связь литературы и других видов искусств, в данном случае живописи, которые будут изучаться синхронно на каждом этапе урока. Именно при взаимодополнении друг друга, они создадут целостное представление о художественном явлении, времени, эпохе. Структурное расположение материала можно представить в виде схемы:

В рамках школьного изучения темы Рождества в романе «Доктор Живаго»

возможно соотнесение стихотворений Юрия Живаго с репродукциями картин западноевропейских и русских художников, поскольку в них прослеживаются образы, детали, мотивы, используемые Пастернаком в процессе написания стихотворений. Для стихотворения «Рождественская звезда»–картины «Поклонение волхвов», «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» Питера Брейгеля Старшего, «Зимний пейзаж» Питера Брейгеля Младшего, «Поклонение волхвов» Боттичелли. Рекомендуемые вопросы для обсуждения: Рассмотрите репродукции картин этих художников; Какая из них вам понравилась? Почему?

Какие чувства вызвала эта картина? Какое цветовое решение вам более близко?

Можете ли вы определить, за счет какого цветового решения художнику удается раскрыть идею своего творения? Как вам кажется, какова общая идея этих произведений?

Вынашивая идею создания стихотворения «Рождественская звезда», Б.

Пастернак часто упоминал Питера Брейгеля Старшего. Постараемся понять, почему. Рассмотрите картину «Поклонение волхвов». Кто изображен на первом плане картины? Как показаны фигуры солдат, крестьян? Какое событие вы видите на полотне? Почему изображенный пейзаж и фигуры людей намеренно огрублены, приземлены?

Как вы думаете, в какой стране автор поместил своих героев? Это Вифлеем? Как изображена Мария? (Она еще не привыкла к пророчеству свыше, смущена многолюдством).

Сделаем первые выводы. Питер Брейгель намеренно «приземляет» фигуры солдат, крестьян, просто зевак. Лица их напряжены, один опустился на колени, другой застыл в полупоклоне, третий задумался. Они только сейчас осознают, что стали свидетелями и участниками великого события: на их глазах происходит рождение Чуда. Художник поместил героев не в Вифлеем, а в Нидерланды, так как считал, что история рождения Спасителя повторяется вновь и вновь в разных странах и континентах.

Анализ стихотворения «Рождественская звезда». Какому событию посвящено стихотворение? Найдите черты русского пейзажа в стихотворении. Почему пейзаж не Вифлеемский, а русский?

Учитель добавляет, что тому, кому посчастливилось побывать в загадочном доме Б. Пастернака в Переделкино, узнает в этих строчках до боли знакомый пейзаж, видимый из окна дома поэта.

Кроме пейзажа там еще есть приметы русского быта. Найдите их («запахнув кожухи», «вели за хибарку босые следы», «хутор в огне», «пожар не гумне»). Каково их назначение в тексте? Чье присутствие, кроме пастухов, мы ощущаем? (Босые следы ангелов). В каком еще образе автор выразил присутствие высших сил? (Звезда Рождества). О чем она возвестила? (Рождение новой жизни. Отсчет нового времени). С помощью каких сравнений поэт приблизил божественные события к земной жизни? С помощью каких олицетворений, метафор картина становится более яркой и выразительной и приглашает нас присутствовать при этом событии?

Какая общая идея роднит стихотворение Б.Пастернака «Рождественская звезда» и картину П.Брейгеля «Поклонение волхвов» (Среди обыденности и суеты вдруг происходит Чудо–рождается Спаситель. Обыденный план изображения подчеркивает мысль, что Спасителем может стать каждый пришедший в этот мир человек).

Изображение Рождества и поклонения волхвов, предложенное Пастернаком, является синтезом общечеловеческого художественного видения евангельского рассказа. Отсюда гениальное сочетание разных художественных концепций изображения, от русской иконописи до западной картинной живописи, как фламандского, так и итальянского образца. Отсюда идея о «всем будущем галерей и музеев». Пастернаковское изображение Рождества синтезирует вековую традицию, но как реалистическое изображение события (отсюда внимание к бытовым деталям) оно в то же время опережает всю последующую изобразительную традицию Рождества и поклонения волхвов.

Таким образом, использование межпердметных связей в процессе изучения творчества Б. Пастернака позволяет ученикам увидеть особенности творческого мира писателя и поэта, способствует более полному пониманию своеобразия его художественных произведений. За счет сопоставительного анализа произведений различных видов искусств, связанных общей тематикой, у учеников создаются наиболее эффективные условия для восприятия.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гордиенко Л. Изучение романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» в 11-м классе. – СПб.: Глагол, 1999.

2. Зарецкая И.И., Гравников И. Интегрированный урок в системе гуманитарного образования// Школа. – 1999. – №2.

3. Лепахин В. Звезда Рождества. Иконопись и живопись, вечность и время в «Рождественской звезде» Бориса Пастернака // Лепахин В.

4. Хелемский Я. Русское поклонение волхвов. Перечитывая «Рождественскую звезду» Бориса Пастернака // Вопросы литературы. – 2000. –

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СВЯЗЬ МОТИВА ПУТИ И ОБРАЗА ГЛАВНОГО

ГЕРОЯ В РОМАНЕ ДЖ. КЕРУАКА «В ДОРОГЕ»

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Колотов А.А., к.ф.н., доцент Роман Джека Керуака «В дороге» был написан в 1951 году за три недели.

За 21 день писатель напечатал на пишущей машинке 125 тысяч слов.

По свидетельству автора, роман автобиографичен [Керуак 2012]. Он повествует о путешествиях по Америке двух друзей, Джека Керуака (Сал Парадайз) и Нила Кэссиди (Дин Мориарти). Большая часть персонажей романа имеет реальные прототипы. Так, в романе отражена дружба Керуака с другими известнейшими писателями-битниками: Алленом Гинзбергом (Карло Маркс), Уильямом Берроузом и его женой Джоан Воллмер (Старый Бык Ли и Джеин), Гербертом Ханке (Элмер Хассел) и др.

В данной работе мы обращаемся к сюжетообразующему мотиву пути, который является наиболее семантически значимым и наиболее полно отражает идею романа. Рассматривая связь этого мотива с образом главного героя, мы попытаемся определить, каково его значение в раскрытии образа, как мотив связан с внутренним миром героя, попытаемся ответить на вопрос, является ли он определяющим с точки зрения мировоззрения героя. Тем самым мы выясним, каковы функции данного мотива относительно образа главного героя.

Сал Парадайз – главный герой романа «On the Road», прототип которого – сам автор. Повествование идет от его лица, все события романа показаны сквозь призму его восприятия действительности. Обратившись к внутреннему миру героя, мы получим возможность ясно увидеть художественную концепцию автора как одного из центральных представителей литературы битпоколения [Gair 2008: 77].

Говоря о связи между мотивом пути и образом главного героя, в первую очередь нужно обозначить, как герой видит дорогу до начала своего путешествия. Повествуя о целях пути, наряду с причинами, понятными каждому и не нуждающимися в комментарии (молодость писателя, желание развлечься, разнообразить жизнь, достигшую «завершения цикла и сошедшую на нет»), Сал испытывает предчувствие, которое кажется нам немаловажным. «Где-то на этом пути жемчужина попадет мне в руки», мечтает герой. Образ жемчужины символически отражает то стремление, ту жажду рефлексирующего человека найти нечто редкое и стоящее, испытать особенное, сочное чувство жизни, без которого существование не имеет смысла. Ярко выраженное, постоянное стремление куда-то вперед, бескомпромиссное и неискоренимое желание жить, эмоциональный и «взрывной», «сумасшедший» характер присущ особому типу битников, которых Дж. Керуак в своей работе «Истоки разбитого поколения»

называет «hot», то есть горячими. Именно эти черты привлекли Сала Парадайза в Дине Мориарти, который в большей степени способствовал решению главного героя выйти на дорогу. Автор определял свой роман как суть поколения битников, выраженную словами [Керуак, 2012], и одна из целей писателя в этом отношении – раскрыть образ героя-битника, определив его ключевые характеристики. В этом заключается одна из функций сюжетообразующего мотива пути: он позволяет увидеть отличительные черты героя, определяющие его мировоззрение и образ жизни. Это, прежде всего, эмоциональная открытость в восприятии мира и постоянное пребывание в состоянии духовного поиска.

Интересна первая встреча Сала Парадайза с дорогой. Еще до отправления, изучая карты Америки и продумывая будущий маршрут, герой наивно решает проделать свой путь, никуда не сворачивая, по «одной длинной красной линии»

– Трассе №6. Добравшись до моста Медвежьей Горы, откуда должно было начаться путешествие, герой попадает под страшный ливень, сопровождаемый «богоужасными раскатами грома». Узнав, что по этой трассе добраться до Чикаго невозможно, Сал возвращается к исходной точке, промокший и разочарованный. Этот комический эпизод заключает в себе простое, но важнейшее смысловое содержание. В порыве отчаяния и искреннего самобичевания герой признается себе в нерешительности и «кислой» мечтательности («катался, как мотор, который никак не может завестись»). Как видим, дорога сразу же проявляет себя: сталкиваясь с ней, Сал понимает, что, выйдя на дорогу, ты не сможешь проехать напрямую в пункт назначения, так ты никогда не доберешься до конечной цели. Выйдя на дорогу, герой понимает, что в деле поиска себя, поиска смысла жизни нет прямых путей, и найти свою «жемчужину» можно только полностью покорившись дороге со всеми ее испытаниями. В дальнейшем эта идея развивается.

Важно обратить внимание на то особое состояние, в котором пребывает герой в определенные моменты своей поездки. Будучи на полпути в Денвер, Сал, проснувшись на закате в дешевой гостинице, испытывает «самое странное мгновение» в своей жизни: «я не знал, кто я: далеко от дома, загнанный и замученный путешествием […]; и я смотрел на высокий потолок, весь в трещинах, и пятнадцать странных секунд на самом деле не соображал, кто я. Я не испугался: просто я был кем-то другим, каким-то чужаком, и вся моя жизнь была призрачной, была жизнью привидения. Я находился […] на пограничной линии, отделяющей Восток моей юности от Запада моего будущего, и, может быть, именно поэтому такое произошло вот здесь и вот сейчас – этот странный красный закат дня». Мы видим, насколько остро и эмоционально глубоко герой переживает состояние потерянности, болезненной неопределенности и иллюзорности прожитой жизни. Герой показан на распутье, между прошлой и будущей жизнью. Неясное представление о самом себе становится причиной тоски, сквозь которую герой смотрит на окружающую действительность («свистит пар за окном, потрескивает старая гостиничная древесина, шаги наверху – такие печальные звуки»). Мы видим человека в момент внутреннего перелома, в момент утраты прежнего «себя» и неясного видения себя в будущем. Стоит отметить, что эта ситуация схожа с ситуацией выбора, характерной для героев произведений писателей-экзистенциалистов, таких как ЖанПоль Сартр и Альбер Камю. Однако в сознании Сала Парадайза мы не видим ярко выраженных сомнений в выборе, как это было с некоторыми героями экзистенциальной литературы. На протяжении всего повествования героем Керуака руководит стремление двигаться вперед, несмотря на отсутствие четкой конечной цели, и нежелание возвращаться назад, к «себе» прежнему, погруженному в будничную рутину и медленное, спокойное существование, лишенное кардинальных вопросов и беспрерывного поиска ответов. Пускаясь в путешествие, герои романа всецело отдают себя жизни, воспринимая все события как предначертанные Богом. Постепенно образ дороги в восприятии героев романа наделяется качеством святости, тем самым отождествляется с судьбой. В некоторой степени это особое отношение прослеживается и в первых строках романа: «то, чему суждено было случиться потом, – чистая фантастика, и не рассказать об этом нельзя».