«А. И. Рахаев Г. А. Гринченко И. С. БАХ ШЕСТЬ СОНАТ ДЛЯ ЧЕМБАЛО И СКРИПКИ Нальчик Издательство М. и В. Котляровых 2010 2 ББК 85.315.2 УДК 785.72.082.2(430)+929 Бах Р27 Рецензенты: Б. Г. Ашхотов, доктор искусствоведения, ...»

Первая часть сонаты № 5 «Тайная вечеря». Интонационное зерно темы сходно с мотивом из речитатива евангелиста и арии альта «Страстей по Матфею» (см. пример № 1). Его можно проследить в хоре второй части «Рождественской оратории» (см. пример № 2), в хорале кантаты № 80 «Ein’ feste Burg ist unser Gott» и арии тенора канаты № 137 «Lobe den Herren, den mchtigen Knig der Ehren» (см.

пример № 3). Этот мотив мигрирует из хоральных прелюдий «Vom Himmel hoch, da komm’ ich her» и «Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt», протестантского хорала «Nun danket alle Gott» (см. пример № 4).

Тема целиком проводится 11 раз, хотя основная интонация пронизывает всю часть, повторяясь почти в каждом такте. Согласно Евангелию по Иоанну, на Тайной вечере после слов Христа о предательстве одного из учеников каждый, кроме Иуды, был взволнован тем, кто бы мог это сделать. 11 проведений тем символизируют 11 учеников, спрашивающих Христа: «Не я ли?». Количество тактов части равно 108, что означает сокращенное написание имени и фамилии Joh. Sebast. Bach, и в сумме составляет 9 – свершение пророчества: «Но да сбудется Писание: едящий со Мною хлеб поднял на Меня пяту свою» [Иоанн, 13: 18].

Появление в партии скрипки темы 1-й части 4-й сонаты – «Оплакивание Христа» – (см. пример № 5) предвосхищает дальнейшие события.

В тактах 40–42, 44–46, 48–50 трижды звучит тема креста в восходящем движении как требование распятия (см. пример № 6).

В тактах 90–95 троекратное повторение интервала нисходящей септимы и креста распятия, направленного вверх, напоминают о грехе прародителя человечества Адама и его искупления Иисусом. В тактах 107–108 в партиях скрипки и правой руки чембало тема креста имеет в своей основе увеличенную кварту (см. пример № 7).

На гравюре Дюрер запечатлел момент Тайной вечери, когда ученики в недоумении смотрели друг на друга, удивленные тем, что один из них предаст Иисуса. Иуда изображен сидящим спиной к зрителю с кошельком в руке, его традиционным атрибутом. Он за свое предательство получил сумму в 30 сребреников, которой хватало только на приобретение земли под кладбище. Размер ее имеет символическое значение. В книге «Исход» данной суммой была определена покупная стоимость раба: «Если вол забодает раба или рабу, то господину их заплатить тридцать сиклей серебра» [Исход, 21:32]. Таким образом фарисеи пытались уничижить Спасителя, назначив за Него цену раба. Иуда же надеялся, по словам исследователей, что Христос сотворит чудо и сумеет уйти от Своих врагов. Когда же чуда не произошло, он закричал: «Согрешил я, предав кровь невинную»

[Матфей, 27:4].

Перед ним на столе, по-видимому, оставшаяся половина хлеба, от которого Иисус до этого, отломив кусок и смочив его в вине, подал ему. Так как в Иуду после принятия хлеба вошел сатана, Христос говорит, обращаясь к нему: «Что делаешь, делай скорее» [Иоанн, 13:27]. По левую руку от Иуды Петр, рядом с которым лежит нож как символ предательства и орудия пыток. С одной стороны, он может означать предательство Иуды, с другой – отречение Петра, предсказанное на вечере Иисусом. В центре стола блюдо с рыбой, ставшей одним из атрибутов Христа. Начальные буквы греческой фразы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» – ICHTHUS – означают «рыба». Первые христиане использовали этот символ во времена преследований как секретный знак веры. Рыба лежит на блюде целая, ее еще никто не ел. Живая рыба символизирует живого Христа, та, что на блюде, представляет Его готовым к искупительной жертве, которая должна свершиться. Христос, над головой которого сияет нимб, указывает Иуде правой рукой на дверь, приглашая уйти. После его ухода будет установлено таинство Евхаристии, о котором говорят и лежащий ближе к центру стола хлеб, и стоящая рядом с Петром чаша. Перед Иисусом возлежит прильнувший к Нему Иоанн, держащий в руках закрытую книгу. Это может означать либо Евангелие, которое будет написано Иоанном, либо Страшный суд. Кроме того, закрытая книга символизирует содержащиеся в ней имена избранных. Кувшин, стоящий неподалеку, напоминает об Омовении ног, совершившемся во время Тайной вечери, и отмечает ритуальную чистоту происходящего.

Символика Тайной вечери связана с традициями Ветхого Завета.

Почти у всех народов существовали братские трапезы, являющиеся составной частью жертвенных обрядов и свидетельствовавшие о единении людей как между собой, так и с Божеством. Кровь жертвы в Ветхом Завете означала жизнь, которая принадлежала только Богу, поэтому воспрещалось ее употребление в пищу. Окропление жертвенной кровью членов общины делало их кровными братьями. Пасхальный жертвенный агнец и хлебы, благословение чаши в Ветхом Завете были напоминанием о спасении народа в дни Исхода. В Новом Завете, отдавая Себя, Свою Плоть и Кровь людям, Господь Сам является Жертвой, объединяя Церковь. «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сия чаша есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается» [Лука, 22: 19–20]. На Тайной вечере устанавливается таинство Евхаристии, при которой члены Церкви приобщаются к Христу, образуя через Него и в Нем одно тело и одну душу. «Всякий раз, – говорит апостол Павел, – когда вы едите хлеб сей, и пьете чашу сию, смерть Господню возвещаете, доколе Он придет» [ Коринфянам, 11: 26].

Как известно, существует два типа Тайной вечери, называемые исторической и литургической. Художник, по всей вероятности, запечатлел смешанный тип вечери, который предсказывает и момент предательства Иуды, и установление таинства Причастия, которое произойдет после его ухода.

2. Вторая часть «Семь слов Христа на кресте»

Вторая часть сонаты «Семь слов Христа на кресте». Интонационное ядро темы имеет общую основу с темой 2-й части 1-й сонаты «Христос на кресте» (см. пример № 8).

Этот мотив очень часто встречается в кантатах, пассионах, хоральных прелюдиях. Например, в хорале кантаты № 6 «Bleib bei uns, denn es will Abend werden», в арии тенора из кантаты № 12 «Jesus nahm zu sich die Zwlfe», в хорале «Страстей по Матфею» (см. пример № 9). Этот мотив мигрировал из хорала «In meines Herzens Grunde» «Страстей по Иоанну» (см. пример № 10). Его можно встретить в хоралах из собрания Ф. Э. Баха (см. пример № 11), из «Органной книжечки» (см. пример № 12) «Jesu,meine Freude» и «Es ist das heil uns kommen her». Он звучит в протестантских хоралах «Von Gott will ich nicht lassen», «Christ lag in Todesbanden», «Herr Jezu Christ, du hchstes Gut» (см. пример № 13).

В части 120 тактов, распределенных следующим образом: в первой половине 48, что является числовым выражением аббревиатуры INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский), написанной Пилатом после распятия Иисуса, и произведением множителей Bach – 2х1х3х8; во второй половине 72 такта.

Это число представляет собой 72 имени Господа, библейских ангелов, народа, последователей Христа, а также равняется сумме чисел имени Johann Bach. Число 12 символизирует Церковь Христа, добавление нуля усиливает это значение. Переплетаясь, числовые символы раскрывают отношение композитора к происходящим событиям и подчеркивают силу веры в искупительную жертву Христа.

Число ударов в теме равно 31, что соответствует числовому выражению аббревиатуры PNC (Pro nobis crusifixus – За нас распят).

Семь проведений темы символизируют семь слов Христа на кресте, о которых упоминается во всех Евангелиях. Первое слово Иисуса с креста: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают», второе:

«Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю», обращенное к разбойнику (Лука). Третье слово: «Жено! Се сын Твой» (Иоанн), четвертое слово Иисуса: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Матфей и Марк). Оно взято из второго стиха псалма Давида и указывает на исполнение еще одного пророчества, предсказанного в Ветхом Завете: «Боже мой! Боже мой! [внемли мне] для чего Ты оставил меня? Далеки от спасения моего слова вопля моего». Один из отцов Церкви считает, что Христос, говоря эти слова не молитвенным тихим голосом, а громким, не от Себя, а от лица всего человечества, произнес их для народа, стоящего на Голгофе, напоминая людям о том спасительном деле, ради которого Он был послан Отцом Своим. Давид в псалме обращает к Господу свой плач о жестокости врагов, Христос, повторяя его слова, говорит о богооставленности гораздо более сильной, чем у Давида. Он безгрешен, а смерть является следствием греха, поэтому безгрешная смерть Богочеловека противоестественна.

Пятое слово: «Жажду» и шестое слово: «Свершилось!» (Иоанн). Седьмое слово: «Отче в руки Твои предаю дух Мой» (Лука).

В первой половине части три проведения темы, повторяясь (стоит знак репризы), образуют цифру 6. Вторая половина содержит 4 проведения темы, которые из-за знака репризы дают в сумме цифру 8, что означает смерть. Анализ последовательностей событий на Голгофе воссоздает следующую картину: после первых трех слов Христа – а это был шестой час – наступила тьма, после седьмого слова (если считать повторенными 4 слова второй части, то получается 8 – смерть), Иисус умер, и началось землетрясение.

Общее число проведений темы с повторением равно 14 – символу имени Bach.

В тактах 14–17 пять раз звучит интервал нисходящей септимы, в тактах 69–70 – четыре раза, как напоминание о том, что именно на Голгофе был похоронен Адам, и что Христос претерпел мученическую смерть во искупление греха прародителя человечества. Во второй половине темы нисходящая вьющаяся линия catabasis символизирует умирание, оплакивание и смертные пелена Христа.

Христос страдал на Кресте около шести часов: от третьего часа до девятого. Около шестого часа перед крестной смертью Спасителя наступила тьма по всей земле до часа девятого, о чем упоминается в Евангелии от Матфея. Как считают исследователи, это не могло быть затмением солнца, потому что продолжалось всего три часа.

Данное явление было чудесным знамением Божьим, имеющим определенный духовно-символический смысл. Тьма по всей земле была видимым выражением великого и страшного события: умирал на Кресте Иисус – «Солнце правды», по словам церковных песнопений. Далее во всех источниках упоминается о Завесе храма, которая разорвалась сверху донизу. Она была сделана из дубленой кожи.

Этой завесой был прикрыт Ковчег Завета, куда был запрещен доступ всем кроме первосвященника, входящего туда только раз в году с жертвенной кровью животных, которая приносилась за грехи народа. Считалось, что, если священнослужитель имел на себе грех, он мог умереть от святости присутствия Бога. Чтобы слышать, как совершается обряд, первосвященнику привязывали к одной ноге колокольчик, к другой – веревку, чтобы, в случае гибели, его тело можно было вытащить из святого места. По мнению церковных писателей, разрыв завесы символизировал освобождение от рабства Диавола и уничтожение преграды между Богом и человеком. Существует еще одно предположение о том, что разодралась не только внутренняя, но и внешняя завеса храма. Она была огромных размеров, поражала смесью разных тканей и изображений, включавших в себя даже вид всего неба. При крещении Иисуса источники рассказывают о разрыве неба и сошествии Святого Духа сверху вниз. В момент смерти Христа разрывается занавес с изображением неба также сверху вниз.

У Дюрера отсутствует гравюра на подобный сюжет. Данная часть сонаты раскрывает более подробно содержание гравюры «Христос на кресте», выше упоминалось об интонационном единстве тем вторых частей 1-й и 4-й сонат.

3. Третья часть «Пригвождение к кресту»

Третья часть сонаты «Пригвождение к кресту». Основная интонация тематического материала – мотив креста (см. пример № 14).

Его миграцию можно проследить в других произведениях композитора: в арии тенора из кантаты № 20 «O, Ewigkeit, du Donnerwort», № 30 «Freue dich, erlste Schar» (см. пример № 14), в хоре из «Страстей по Матфею» со словами «Распни!» (см. пример № 15). Он встречается в арии альта мессы H-moll (см. пример № 16), в хорале из собрания Ф. Э. Баха «Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt» и в трио хорала «Nun komm’ der Heiden Heiland» и «Herr Jezu Christ, du hchstes Gut» (см. пример № 17). Фигурации в правой руке чембало также имеют хоральную основу: «Herr Gott, nun schleuss den himmel auf» («Отче наш») и «Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt»

(см. пример № 18).

Мотив креста распятия в партии скрипки содержит направленный вверх интервал уменьшенной кварты, что означает требование распятия. Троекратное повторение этого мотива в начале и в тактах 13, 16 позволяет сгруппировать общее количество тактов части, равное 27, как 12+3+12. Цифра 27 определяет число Книг Нового Завета, в котором и говорится об искупительной жертве Христа.

Три проведения темы являются символом трех гвоздей, каковыми распяли Иисуса. В свою очередь сами гвозди впоследствии стали символизировать Троицу. Цифра 12 представляет Церковь Христа, которую олицетворяла дева Мария, и апостолов. Сумма цифр 2+ равна 9, заканчивается часть нисходящим движением, состоящим из 9 звуков, что соответствует свершению пророчества. Движение мелодии в партии правой руки чембало передает скорбное настроение наблюдающих эту страшную картину. Скачки на различные интервалы вверх графически рисуют поднятые в молитве чистые руки, а наличие в ней двух нисходящих мотивов, состоящих из трех звуков, является символом смерти. В партии левой руки перебор по звукам трезвучия представляет собой символ пребывания или царствования.

Количество нот в партии скрипки 403, ударов – 398. В первом случае сумма цифр равна 7, во втором – 20. И в том и в другом случае эти цифры относятся к Иисусу: 7 – Эмблематика Христа, 2 – Сын Божий. В партии чембало 837 звуков. Интересна комбинация данных цифр: 8 – символ смерти, день воскресения Христа, второго пришествия Мессии, 37 соответствует монограмме Христа (J. CHR.) и количеству песен Лютера. Сумма же их 18 представляет события Голгофы (3+6+9=18) и J. J (Jesu Juva). «Пригвождение к кресту»

Складывая обе цифры, получаем 1240 (403+837=1240), цифровой корень равен 7 (1240>7). О значении этого числа говорилось выше.

Если сосчитать общее количество ударов, получим 1235 и корень равен 11 – число грешника. Из чего следует, что Христос распят на Голгофе за грехи праотца человечества, и Бах как истинный лютеранин, рассказывая об этом событии, просит помощи у Иисуса.

На переднем плане гравюры Дюрера «Пригвождение к кресту»

Иисус, подвергающийся нечеловеческой муке. По еврейскому закону, осужденных можно было казнить несколькими способами: избиением камнями, сожжением, усекновением главы мечом и удушением. Иисуса хотели дважды побить камнями как обвиняемого в богохульстве, но Он избежал подобного истязания. Чтобы сделать Крест орудием победы над Диаволом и искупить первородный грех, по словам священника Гумерова [2003], Христос должен был пройти через суд язычников. Казнь состоялась 3 апреля 33 года, в тот самый момент, когда в Иерусалимском храме приносились пасхальные жертвы. Распятие на кресте считалось не только позорным, но и бесчеловечным актом со времен древнего мира, соединявшим в себе физическую пытку и нравственное унижение человека. Всех, кто имел римское гражданство, избавляли от подобной смерти, распиная таким образом мятежников, варваров и рабов. Существовало два способа распятия преступников. В одном случае осужденного привязывали к уже врытому кресту, а затем, поднявшись на лестницу, прибивали ему руки и ноги. В другом случае крест клали на землю, распинали на нем, привязывали человека веревками, а затем крест поднимали, укрепляли и отвязывали веревки. Последний вид казни был гораздо страшнее первого, так как при подъеме и укреплении креста все тело сотрясалось, и обвиняемый испытывал невыносимые боли. Каким образом распяли Христа, нет никаких свидетельств, но Дюрер изобразил на гравюре второй способ страшной пытки.

Существовала легенда о том, что Адам, почувствовавший приближение смерти, отправил своего сына к вратам рая с просьбой дать ему ветвь от древа жизни. По возвращении сын застал отца мертвым и посадил эту ветвь на его могиле. Разросшееся дерево спилил Соломон для постройки Иерусалимского храма, но оно было брошено в реку Кедрон за свою непригодность и пролежало там до времен Христа. Именно из него был сделан крест, на котором и распяли Иисуса. Церковное предание гласит, что крест Спасителя был трехсоставен [Исаия: 60, 13]. Он был сделан из трех пород дерева: кипариса, сосны или ели, кедра. Ни один евангелист не пишет о форме креста спасителя. Тогда римляне использовали несколько видов крестов: в форме греческой буквы Т, латинской Х и четырехконечный крест. Существуют мнения, что Христос был распят на четырехконечном кресте, где каждый из 4 концов имеет свое символическое значение. Верхний конец вертикальной перекладины знаменует область бытия Божия, в котором Бог пребывает в Троичном единстве, и путь в Небесное царство, открытый Христом.

Нижний – указывает на землю, проклятую за грех Адама, но теперь, после искупительной жертвы Христа, прощенную и очищенную Его кровью. Сама вертикальная перекладина означает единство и объеСм.: Энциклопедия символов / Сост. В.М. Рошаль. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2008. Энциклопедия: Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В. Анреева, В. Куклев, А. Ровнер. – М.: Астрель:АСТ, 2006.

динение в Боге всего сущего, непреложность заповедей Бога. Две стороны горизонтальной перекладины, на которой распростерты руки Иисуса, означают всеобщее творение, любовь и милость Бога к падшим грешникам. Руки вмещают в себя понятие созидания.

Для проведения казни необходим был отряд воинов, руководимый центурионом, ответственным за порядок и распятия осужденных. В день, когда распяли Иисуса, командиром был Гай Кассий.

Именно он должен был удостовериться в смерти казненных, именно ему выпал жребий пронзить копьем Христа. После всего, что случилось на Голгофе, после воскресения Иисуса, сотник уверовал в существование Сына Божия, а крестившись, принял имя Лонгин (Длинный – таков перевод его имени с латыни) и проповедовал Евангелие в Каппадокии [ Гумеров 2003]. Умер мученической смертью, на которой настояли иудеи, заручившись поддержкой императора Тиверия через Пилата. Можно предположить, что он изображен стоящим за крестом распятия с копьем в левой руке. Лонгин повернул голову от креста по направлению к тем, кто оплакивает Иисуса, и создается такое ощущение, будто он не знает или не видит, что происходит в данный момент. Существовала легенда о том, что сотник был слеп, и лишь после того, как пронзил Христа и из раны пролилась кровь, сотник чудным образом исцелился. Это копье, согласно Евангелию, было символом свершения пророчества и доказательством физической смерти Христа, которая наступила уже после того, как Дух покинул тело.

Левую руку Христа, лежащего на кресте, пронзил один из воинов первым гвоздем, другой делает отверстие на противоположной стороне перекладины. Два других гвоздя лежат на земле вместе с остальными орудиями жестокой пытки. В корзинке видны веревки, которыми привяжут Иисуса, после того как прибьют Его руки и ноги.

Веревка в средневековой символике означала предательство. У подножия креста стоит еще один воин, в его правой руке холстяной мешочек или сумочка, из которой торчит еще один гвоздь, забиваемый в самом низу, чтобы лучше держать тело пригвожденного.

В левой части гравюры изображены воины, наблюдающие за исполнением воли прокуратора. Ни один из них не смотрит на зрителя, как и Иуда на «Тайной вечере». С правой стороны Дюрер показал лица только тех, кто страдает вместе с Христом. Это несколько женщин и Иоанн. Вероятно, чуть поодаль от Иисуса склонились в молитвенной позе Мария Клеопова и Саломия. Чуть дальше Дева Мария, которую можно узнать по согнутой в локте левой руке, стоит около сухого дерева, символизирующего смерть, в окружении Иоанна и, скорее всего, Марии Магдалины. Сбылось пророчество, предсказанное ей Симеоном в момент обрезания Иисуса: «Тебе самой оружие пройдет душу» [Лука, 2: 35]. Их горю и отчаянию нет предела. Рядом с ними молящиеся с поднятыми вверх руками.

С правой стороны от Иисуса виден сад – участок, принадлежащий Иосифу Аримафейскому, в склепе которого и будет похоронен Христос.

Четвертая часть сонаты «Сошествие во ад». Тематический материал содержит в своей основе восходящее движение по хроматическому ходу, символизирующему, по Яворскому, «символ страдания». Данный мотив часто встречается в произведениях композитора: в хоре из кантаты № 28 «Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende», в хорале из кантаты № 40 «Darzu ist erschienen der Sohn Gottes», хоре из кантаты № 80 «Ein feste Burg ist unser Gott» и № 91 «Gelobet seist du, Jesu Christ» (см. пример № 19). Также в речитативе Евангелиста «И сотряслась земля, и рассеклись скалы, отверзлись гробницы» из «Страстей по Матфею», в арии тенора из «Страстей по Иоанну» (см.

пример № 20). Он встречается в хоральных прелюдиях: «Das alte Jahr vergangen ist», «O Mensch, bewein’ dein’ Snde gross», «Vater unser im Himmelreich» (см. пример № 21); в хоралах из собрания Ф. Э. Баха: «Auf, auf, mein Herz», «Jesu, nun sei gepreiset» (см. пример № 22).

Тема части очень похожа на мелодию сопровождения речитатива Евангелиста «И сотряслась земля, и рассеклись скалы, отверзлись гробницы» из «Страстей по Матфею», где речь идет о смерти Христа. Сошествие во ад в древнехристианском искусстве считалось заключительным актом крестной муки Христа перед его воскресением. Основой для создания подобного представления являются различные апокрифические сказания и, в том числе, Евангелие от Никодима, где он подробно рассказывает об этом событии. Восходящее хроматическое движение, а затем нисходящее гаммаобразное на протяжении двух с половиной тактов, составляющее в сумме 16 нот (символическое обозначение Христа), иллюстрирует картину сошествия в преисподнюю. В тактах 25–28 оно состоит из 18 нот (3+6+9=18). Это символизирует Голгофу (3 – на третий час распяли, 6 – на шестой час тьма, 9 – на девятый час вопль Христа: «Отче, в руки Твои предаю дух Мой») и составляет сумму первых букв сочетания слов «Jesu Juva» – J. J. – «Иисус, помоги». Key-stroke – количество ударов в теме равно 11. Помним, что 11 – число грешника.

Смысл сошествия во ад Христа заключался в освобождении посредством древа креста тех, кто был погублен древом познания, т.е.

Адама и Еву, его сыновей, пророков и др. Если сосчитать количество нот в партиях левой руки чембало, где три восходящие кварты передают чувство глубокой веры, и скрипки, получится цифра 21, соответствующая Апостольским посланиям и выражающая троекратное повторение «Свят, Свят, Свят!» (3х7=21).

Вся часть пронизана крестом распятия, каковой в данном случае является крестом воскресения из мертвых. Постоянные движения шестнадцатых вниз напоминают о сошествии во ад, а поднимающиеся вверх – о воскресении. В 29-м такте (S.D.G. – Soli Dеo Gloria) появляется мотив, напоминающий тему 4-й части 1-й сонаты (см.

пример № 23). Он несколько раз встречается на протяжении части в различных вариантах, внутри него постоянно сохраняется скрытое движение вверх по три звука, символизирующие воскресение, и рядом тема креста распятия, направленного вниз. – смерть.

Книга апокрифов. Неканонические Евангелия. – М.: Эксмо, 2007.

В части 15 проведений тем, из которых 11 проводятся целиком, символизируя грехопадение Адама, а 4 – в измененном виде, дополненные мотивом креста, на котором распят Иисус и посредством какового произошло воскресение из мертвых (см. пример № 24).

В части 148 тактов, из них в экспозиции 28 (2+8=10 – закон Ветхого Завета). Обращение числа (82) раскрывает числовое значение выражения Jesu juva («Иисус, помоги!»). В разработке 52 такта, что является числовым символом слов Jesu (Иисус) и Satan (Сатана), в репризе – 68 – Gott (Бог), Virgo (Дева).

Основанием для сюжета «Сошествие во ад» послужило Евангелие от Никодима. В левой части гравюры на переднем плане стоят исполненный радости и благодарности Адам и Ева, которых Иисус вывел из преисподней. За ними находятся нечестивые помощники адовой темницы, каковые боятся их потерять. Один из них, находящийся слева от Адама, изображен в образе волка или собаки, с развевающейся шерстью вокруг морды. Волк благодаря своим охотничьим навыкам считался проводником в царстве мертвых, символом темноты и мрака, посредником между небесным и подземным миром. Другой помощник представляет собой соединение животного с козлиными рогами и человека, что раскрывает двойственность человеческой натуры, состоящей из эмоций и разума. В христианстве козел являл собой похоть, непостоянство, он символизировал дьявола, проклятого грешника. А может быть, это Люцифер, которого отцы церкви считали одним из имен дьявола. Над ними возвышается крест, на коем был распят Христос. Здесь крест выступает как древо жизни; одновременно его можно считать символом греха Адама, смерти Христа и воскресения мертвых. Все, кто был погублен древом познания, теперь спасаются древом креста. На его вертикальной перекладине видны следы от гвоздей, каковыми соответствует словам пророка Давида, предсказывавшего еще при жизни, что Христос ворота медные разрушит и затворы железные сокрушит. Именно его Иисус выводит из жуткой темноты, взяв за левую руку. В другой руке Иисуса древко креста, с укрепленным на нем стягом – развевающимся флагом – знаком победы над смертью.

За Давидом видны две пары рук, поднятых вверх. По мнению Тертуллиана и многих других церковных писателей, этот жест во время молитвы означал чистые руки молящихся, исповедовавших Господа, а также символизировал распятые руки Христа. По-видимому, это пророки Аввакум и Михей, прославляющие Иисуса за то, что Он своей смертью искупил грехи и беззакония и вывел их из вечной смерти. В том же Евангелии сказано, что Ад изгнал Сатану из мест своих, предоставив ему возможность бороться с Иисусом один на один. Сатана изображен над воротами ада в образе дракона или зловещей летучей мыши с огромным клювом. В его руках копье, которое, заострив, он отдал в руки сотника Лонгина, пронзившего ХриКнига апокрифов. Неканонические Евангелия. – М.: Эксмо, 2007.

ста, умирающего на кресте. Теперь, после сошествия в ад Иисуса, это подземелье станет местом пребывания Сатаны, а праведников уведет воскресший Христос за Собой в рай. В этом заключается суть христианства, для которого весь предшествующий путь считался преамбулой пришествия Христа, предсказанного Ветхим Заветом. Все воскресшие признают Иисуса Господом, после совершения над ними крестного знамения они приобщаются к христианству.

Первая часть сонаты № 6 «Святая Троица». Интонационный материал темы (см. пример № 1) можно найти во многих произведениях композитора, связанных с прославлением Бога: в сопровождении хора траурной кантаты № 120 «Herr Gott, Beherrscher aller Dinge» и чуть в измененном варианте кантаты № 119 «Preise dein Glcke, gesegnetes Sachsen», арии баса кантаты № 130 «Herr Gott, dich loben alle wir» (см. пример №3). Тот же мотив Бах использовал во 2-й части мессы h-moll – Никейский Символ веры – Kredo (Верую), в мотете «Lobet den Herrn, alle Heiden», в хоре 1-й части Рождественской оратории, где звучат оба мотива партии скрипки и правой руки чембало (см. пример № 3). Он встречается в хоралах «Du meine Seele, singe», «Washet auf, ruft uns die Stimme», «Herr Jesu Christ, dich zu uns wend». «Vom Himmel kam der Engel Schaar» (см.

пример № 4).

Как видно из приведенных примеров, основное содержание части может быть определено как «Святая Троица» или «Символ веры» – Kredo (Верую). Но и в том и другом случае речь идет о триединстве Отца, Сына и Духа Святого. В основе лежит Никейский символ веры, принятый лютеранами в католическом варианте, определяющий исхождение Святого Духа от Отца и Сына. В каждом из трех голосов первых четырех тактов проводится свой тематический материал, позволяющий выявить три самостоятельные линии. Если рассматривать их, начиная с баса, то образное содержание мелодической линии партии левой руки чембало можно определить как Единого Бога Отца Вседержителя. Повторение звука соль 19 раз соответствует числовому выражению и – «Аз есмь альфа и омега» – греческого алфавита. Перебор по звукам трезвучия в партии правой руки чембало является «символом пребывания», по Яворскому. Количество нот, равное 31, представляет собой числовое выражение PNC (Pro nobis crusifixus – За нас распят) и может соответствовать Иисусу Христу. Нисходящее движение шестнадцатыми, а затем восходящее по звукам трезвучия в партии скрипки символизирует Духа Святого. Количество звуков равно 64-м; цифровой корень числа равен 10, что в данном случае может означать закон Ветхого Завета. Если пронумеровать голоса, начиная с баса, то получается следующее: 1 – Единый Бог, 2 – Логос, Сын Божий, 3 – Троица, Святой Дух. Количество тактов 4 – можно соотнести с четырьмя Евангелиями, где и говорится об искупительной жертве Христа и сошествии Святого Духа на пятидесятый день.

В экспозиции 21 такт, что, с одной стороны, раскрывает число Апостольских посланий, с другой – цифровое выражение «Свят, свят, свят!» (21= 3 х 7). В первых 8 тактах (символ второго пришествия Мессии) основная тема проводится дважды. В следующих (Иисус и апостолы) появляется другой элемент, ядро которого – ниспадающая септима, составляющая основу хорала «Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt». Новый мотив, сопровождаемый переборами по звукам трезвучий и квартсекстаккордов, звучит 12 раз на протяжении всей части, из них 9 раз с интервалом септимы, 3 раза начинается с интервала секунды б.2 и м.2 (2 – Логос, Сын Божий). Интервал септима повторяется 43 раза (числовое выражение слова Kredo).

Разработка имеет 3-частную форму, что дает возможность предположить, что Бах использовал здесь трех-пятичастную форму или элементы сонатного аллегро. В первом разделе разработки развитие происходит на основе трижды проведенной новой темы, состоящей из звуков. Один из исследователей Баха, Ю. Петров считает, что подобная цифра есть обращение числа 37, значения. Далее развивается второй мотив экспозиции, где троекратно вместо интервала септимы звучит то большая, то малая секунды. Затем возвращается первоначальная тема разработки, она Едином Боге. 48 тактов развивающей части – это числовое выражение аббревиатуры INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский) или произведение множителей Bach – 2х1х3х8, о чем писалось уже несколько раз.

Реприза полностью повторяет экспозицию. Всего в части 91 такт, цифровой корень числа 10 – закон Ветхого Завета, либо обращение числа (19), соответствующее выражению и – Единый Бог. Заканчивается часть звуком соль в трех голосах одновременно, как неизменное триединство Отца, Сына и Духа Святого.

У Дюрера среди гравюр серии «Малые Страсти» нет сюжета Святой Троицы. Сохранился рисунок перо бистром, на бумаге, созданный художником в 1515 году, где изображен Бог, поддерживающий снятого с креста Иисуса; над ними еле заметный Святой Дух в виде голубя. Рядом с Ними парящие ангелы.

Вторая часть сонаты «Се, Человек!». Основная интонация тематического материала (см. пример № 5) мигрировала из протестантского хорала «O Traurigkeit, o Herzeleid», хоралов из собрания Ф. Э. Баха «O Lamm gottes, unschuldig», «Was willt du dich, o meine Seele, krnken», «Nun sich der Tag geendet hat» (см. пример № 6).

Этот мотив можно встретить в ариях сопрано и баса из кантаты № 32 «Liebsten Jesu, mein verlangen», альта из кантаты № 30 «Freue dich, erlster Schar», альта из 1-й части Рождественской оратории (см. пример № 7).

После бичевания и коронования Иисуса терновым венцом Его, одетого в багряницу, Понтий Пилат вывел к толпе со словами: «Се, Человек!» [Иоанн, 19: 5]. Не найдя в Нем никакой вины, прокуратор Иудеи надеялся отпустить Христа, но народ, подстрекаемый первосвященниками и служителями, потребовал смерти Иисуса. Вторая часть сонаты раскрывает образ Христа, окровавленного, избитого, терпящего нечеловеческие боли и муки, стоящего перед злобной, неистовствующей толпой, настроенной против Него.

Наиболее близки по характеру, внутреннему содержанию и тональности темы приведенный выше мотив хорала «O Traurigkeit, o Herzeleid» («О печаль, о скорбь») и арии альта из «Страстей по Матфею» в сцене бичевания Христа (см. пример № 8).

Пунктирный ритм и скорбные интонации интервалов квинты и кварты, устремленные вниз, создают образ стоящего перед народом Иисуса. Из 6 проведений тема 4 раза звучит в основной тональности и дважды в тональности субдоминанты. Здесь цифра 4 может символизировать крест, на котором будет распят Христос, а 2 – Логос, Сын Божий. В партии левой руки чембало мерное движение восьмых имеет разные значения в зависимости от направления и группировки. В первых двух тактах спускающаяся линия из нот соответствует свершению пророчества; объединение по три нисходящих звука означает предстоящую смерть Иисуса, восходящих – Его последующее воскресение. То же происходит далее, когда в партии правой руки чембало появляются шестнадцатые длительности. В тактах 14, 16 в той же партии чембало звучит разложенный квартсекстаккорд – «символ жертвенности», по Яворскому. И в самой теме, и «Се, Человек!»

в движении шестнадцатых слышен скрытый символ креста распятия. В предпоследнем такте он направлен вверх с интервалом уменьшенной кварты, что, по Яворскому, означает требование распятия. Часть довольно короткая, имеет всего 21 такт, что может символизировать все те же Апостольские послания или трижды повторенное «Свят, Свят, Свят» и 21 псалом Давида, где предрекаются смертные страдания Спасителя (см. стр. 81). Завершается она неполным доминантовым трезвучием без квинты, разрешение которого происходит в следующей части.

Центральная фигура гравюры – претерпевший бичевание окровавленный Христос в терновом венце и багрянице. По правую Его руку Понтий Пилат, указывающий большим пальцем левой руки на Иисуса и говорящий народу: «Се, Человек!». Вероятно, данными словами прокуратор хотел подчеркнуть невиновность Иисуса и отсутствие в Нем опасности по отношению к кесарю. Эти слова Пилата можно соотнести с другими словами, сказанными в уже упомянутом 21-м псалме Давидом, молящимся Богу от лица Спасителя:

«Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе.

Все, видящие меня, ругаются надо мною, говорят устами, кивая головой: «Он уповал на Господа; пусть избавит его, пусть спасет, если он угоден Ему» [Псалтирь, 21: 7–9]. Речь Пилата ничего не изменила. Злобные, уверенные в себе люди требовали крестной смерти Христу. Прокуратор пытался отпустить Невиновного, но «Иудеи же кричали: если отпустишь Его, ты не друг кесарю; всякий, делающий себя царем, противник кесарю» [Иоанн, 19: 12]. Из большинства источников известно, что Понтий Пилат был жестоким, не чистым на руку человеком, совершившим множество низких нелицеприятных дел, за которые боялся суда над ним со стороны кесаря. Чтобы не быть виновным в казни Христа, он очень хитро повел себя, а точнее сказать, проявил большое малодушие. Предлагая толпе отпустить одного из осужденных, Пилат первым называет Варавву, тем самым подсказывая решение безумной толпе. Как говорит священник Афанасий Гумеров [2003], Пилат не имел никакого юридического права предоставить возбужденной толпе возможность решать вопрос жизни и смерти человека, хотя голосование простого народа иногда допускалось. В этот момент слуга приносит ему письмо от жены Прокулы, ставшей впоследствии христианкой и принявшей мученичество, с просьбой освободить Иисуса. Прокуратор спрашивает у народа, что же сделать с Иисусом и получает ответ: «Да будет распят» [Матфей, 27: 22].

Вполне возможно, Дюрер воссоздал и другие слова Понтия, изреченные им чуть позже: «Се, Царь ваш!». По-видимому, этим можно объяснить такое яркое сияние нимба вокруг головы Христа и высоту Его роста, хотя некоторые раннецерковные писатели считали, что Иисус ни ростом, ни красотой не отличался от обычных жителей. В правой руке Пилата палка из тростника, направленная на Иисуса. Если продлить прямую линию от нее до тростникового скипетра в руках Христа – получится крест. С левой стороны от Иисуса стоит воин, придерживающий края багряницы и готовый в любую минуту продолжить издевательства. Все трое находятся в проеме, имеющем форму мандорлы (по-итальянски «миндалина»), которую часто использовали для изображения как самого Христа, так и Богоматери, чтобы представить их во славе.

Прямо перед зрителем толпа народа, с ненавистью смотрящая на Иисуса и требующая Его распятия. Фигуры изображены так, чтобы никто не смог встретиться взглядом ни с одной из них. Мужчина, стоящий в правой стороне гравюры, соединил пальцы рук, поднятых вверх, таким образом, что указательный левой руки и средний правой образуют крест. На переднем плане юноша с одним из орудий пыток в руках, наконечник которого имеет форму креста, сидит на скамеечке, стоящей на третьей ступени, как символе ступеней Голгофы. В левой части видны два креста для двух разбойников, которых казнят вместе с Христом. Чуть поодаль заметна лестница, каковой пользовались для распятия или снятия умерших на кресте.

Рядом с ней воины с копьями и пиками в руках.

3. Третья часть «Пилат, умывающий руки»

Третья часть сонаты «Пилат, умывающий руки», единственная из всего цикла, где звучит соло чембало. Тематическое зерно второй и третьей частей имеет общую основу (см. пример № 9), которую можно найти в уже упомянутом протестантском хорале «O Traurigkeit, o Herzeleid». Сам мотив части встречается в хоралах «Jesu, meiner Seelen Wonne», «Es ist gewisslich an der Zeit», хоральной прелюдии из «Органной книжечки» «Heut’ triumphiret Gottes Sohn» (см. пример № 10). Его использовал Бах в ариях баса кантаты № 62 «Nun komm, der Heiden Heiland»,тенора кантаты № 139 «Wohl dem, der sich auf seinen Gott», хорале кантаты № 24 «Ein ungefrbt Gemte» (см. пример № 11), хорале из «Страстей по Матфею», хоре из «Страстей по Иоанну» (см. пример № 12).

Основным мотивом, который получает свое развитие на протяжении всей части, служит движение по звукам минорного трезвучия то восходящего, то нисходящего. Тема звучит в полном варианте три раза в начале основных разделов: в экспозиции, в развивающей части в 49-м такте, где вместо последнего интервала квинты, направленной вниз, появляется кварта, устремленная вверх, в результате чего складывается восходящий секстаккорд как символ «свершения Божьей воли», в репризе в 79-м. Последняя цифра является числовым выражением слова Christe. В экспозиционном разделе 48 тактов. Уже писалось о том, что 48 – это числовое выражение аббревиатуры INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский) и произведение множителей Bach – 2х1х3х8. Количество тактов части без повторений 63. Можно утверждать, что подобная цифра есть обращение числа 36 (Lamm – Агнец). Из сказанного очевидно, что основным действующим лицом является Иисус Христос. Бах, рассказывая об этих событиях, выражает свое отношение к происходящему.

Падение различных интервалов от септимы до уменьшенной квинты в партии левой руки чембало создает образ человека, с трудом удерживающегося на ногах. У Яворского подобный мотив определен как «символ старости» или «слабости». В первых 2 тактах восходящая скрытая линия баса содержит 7 звуков (7 – Эмблематика Христа, символ чистоты и покоя). Далее объединение мотива по три звука говорит о предстоящем воскресении, движение по трезвучию – о царственной природе Христа. В тактах 104–105 и 122– Бах использует подряд три и соответственно четыре нисходящих септимы как символ грехопадения Адама, в тактах 5–7, 73–75 в партии правой руки они же образуются из соединения двух голосов.

Несколько раз композитор применяя мотив 4 части 1 сонаты, где основной образ определен как «Поругание Христа», напоминает о том, что произошло с Иисусом к этому моменту (см. пример № 13).

Одновременно с темой из 1-й части Бах использует мотив 4-й части 3-й сонаты, определенной как «Вознесение Христа». Они звучат одновременно в тактах 15–18 (см. пример № 14).

Вся часть пронизана нисходящими и восходящими интонациями шестнадцатых, которые имеют различное образное значение от нисхождения в могилу до воскресения и вознесения. Фигуры вращения заключают в себе символ прощания, смертных пелен и «чаши страдания», которую Христу предстоит выпить до дна.

кувшина воду на руки Пилату. Кроме римского наместника на гравюре не видно ни одного представителя Синедриона. Они не вошли во дворец прокуратора, который был язычником, чтобы не оскверниться общением с ним накануне Пасхи и не лишить себя права есть пасхального агнца. Дюрер в изображении данного эпизода, повидимому, опирался на Евангелия и от Матфея, и от Иоанна, так как об умывании рук говорится только у Матфея, а упоминание о том, что члены Синедриона не вошли в преторию – только у Иоанна.

В то время смертный приговор, по еврейскому закону, вначале должен был быть вынесен Синедрионом, а затем, на основании римского закона, утвержден прокуратором. Некоторые отцы церкви не уверены в том, что состав этого учреждения, состоявшего из 71 или 72 членов, был полным в ту неповторимую для Иерусалима ночь [Гумеров 2003, Синельников 2007]. Точно упоминается только об отсутствии на заседании святого Иосифа из Аримафеи. Об этом свидетельствует святой евангелист Лука: «человек добрый и праведный, не участвовавший в совете и в деле их» [Лука, 23: 50–51].

По-видимому, также не было на совете святого Никодима, который уже пытался остановить незаконные действия вождей иудейских.

Скорее всего, в заседании Синедриона участвовало не менее полноправных членов, о чем повествуют отдельные исследования.

Первым, кто осудил Христа, был первосвященник Каиафа, разодравший на себе одежды в знак подтверждения обвинения и выражения наивысшего гнева. Этот жест был символом окончания ветхозаветного священства и завершения целого периода священной истории. Христос заключил Новый Завет, но не с избранным народом, а со всем человечеством.

Смертной казни были подвергнуты только обвиняемые в религиозных преступлениях, а таковых Иисус не совершал. Члены Синедриона, чтобы вынести Христу подобный приговор, обманули Пилата и препроводили Иисусу обвинение политического характера, представив Его опасным для Рима преступником. Они сказали, что Иисус считал Себя Царем Иудейским, а притязание на власть царя по законам римской империи считалось опасным преступлением.

Ирод, к которому приводили Христа, не нашел в Нем вины и, одев Его в белые одежды, отправил к Пилату. Облачение в белые одежды, по мнению некоторых ученых, происходило у кандидатов на какую-нибудь начальственную или почетную должность. Такой поступок Ирода говорит о том, что он с юмором отнесся к сложившейся ситуации и не посчитал Иисуса преступником. Окончательный приговор должен был вынести прокуратор Понтий Пилат.

По взглядам иудеев, осуждение невиновного было тяжким оскорблением Бога, требующим искупления общими бедствиями. Это случилось в 70-м году, когда Иерусалим был полностью разрушен римскими легионами Тита.

Левая сторона гравюры, где установлен трон прокуратора, погружена во мрак, как символ мрака язычества; такими же выглядят и окна палат. Правая сторона, куда повели Иисуса на Голгофу римские стражники с копьями, пиками и другими орудиями пыток, наполнена ярким светом – светом христианской веры.

4. Четвертая часть «Явление Христа матери»

Четвертая часть сонаты «Явление Христа матери». Основой как самой темы (см. пример № 15), так и многих примеров из произведений композитора является хорал «Der Lobgesang der Maria»

(Das Magnificat) – Хвалебная песнь Марии из «Магнификат» («Величит душа моя Господа», см. пример № 16). Наряду с ним, тематический материал заимствован из протестантских хоралов, которые мы находим в собрании Ф. Э. Баха: «Jesu, Jesu, du bist mein», «Christ lag in Todesbanden»; хоральных прелюдий композитора «Wer nur den lieben Gott lsst walten», «Vom Himmel hoch da komm’ ich her», «Hilf Gott, dass mir’s gelinge» (см. пример № 16). Он встречается в ариозо сопрано кантаты № 202 «Weichet nur, betrbte Schatten», в одной из версий арии сопрано кантаты № 100 «Was Gott thut, das ist wohlgetan» (см. пример № 17). В хорале сопрано и баса 1-й части Рождественской оратории, в речитативе тенора 2-й части, в сопровождении арии тенора мессы G-dur (см. пример № 18).

В первом такте сонаты соединяются сразу два символа: в партии правой руки чембало тема девы Марии из «Магнификат», внутри которой содержится скрытый крест распятия (см. пример № 15), и восходящее движение из 7 звуков в партии левой руки, где число относится к эмблематике Христа и раскрывает образ чистоты и покоя. Тот же смысл несут в себе 7 полных проведений темы. В тактах 16–17 8-е проведение, содержащее три мотива креста распятия, распределяется между тремя голосами и состоит из дважды повторенных первых 8 (8 – символ полноты, завершенности, день второго пришествия Мессии) звуков в партиях скрипки и правой руки чембало, и один раз последних 9 (свершение пророчества) в партии левой руки. Число ударов в теме – key-stroke – равно 18. Эта цифра может служить символом Голгофы, о котором упоминалось уже не раз: 3 – на третий час распяли, 6 – на шестой час тьма, 9 – на девятый час вопль Христа и смерть, что в сумме составляет 18, и числовым выражением аббревиатуры J.J. – «Иисус, помоги!».

Несколько раз проводится новый мотив, в основе коего интонации вздоха, включающие в себя мотивы креста распятия и графически рисующие «символ Марии» (см. пример № 19). Он повторяется 7 раз, из них 6 раз (6 – Третье число Святой Троицы = 3х2) звучит, почти не изменяясь в разных тональностях; 7-е проведение, так же как и основная тема, распределяется между тремя голосами, словно подчеркивая этим триединство Святой Троицы. Интересно соотношение этих двух тем. Вслед за тремя проведениями первой темы идут 2 проведения второй (в сумме число 5 – символ человека, соединение Духа и невинности, Бога и Марии). Далее 1-е проведение основной темы, затем 2 проведения второй (1 – Бог, 2 – Сын Божий, в сумме 3 – Троица); следом 2 проведения первой, 2 – второй (в сумме 4 – крест). Дальше основная тема поочередно звучит в 3 голосах, потом она же в полном варианте в партии левой руки чембало и завершается часть проведением второй темы, также распределенной между тремя голосами.

В этой небольшой по размеру части Бах использует тематический материал из других сонат. В такте 8 скрыта тема 1-й части 5-й сонаты «Тайная вечеря», параллельно с ней нисходящее движение, напоминающее подобный мотив из 3-й части 2-й сонаты «Моление о чаше» такт 18 (см. пример № 20). Несколько раз звучит хроматически нисходящее движение как «символ страдания», по Яворскому.

Завершается часть, так же как и вторая этой же сонаты, неполным трезвучием, но не тоническим, а III ступени D-dur, и разрешается оно в G-dur следующей части. Как и 2-я часть, она содержит 21 такт, что заново напоминает о 21 Апостольском послании или трижды повторенном «Свят, Свят, Свят», а также о 21 псалме Давида (см. стр. 81).

Явление Христа матери не имеет подтверждения ни в одном Евангелии, хотя оно было первым в ряду Его явлений. В «Размышлениях о жизни Христа», написанных Псевдо-Бонавентурой, рассказывается об этом эпизоде. Он пишет, что когда Три Марии пошли ко Гробу Господа, чтобы умастить мазями Тело Христа, Дева Мария осталась дома и плача молилась, чтобы Иисус пришел и утешил ее. Мария была первой, кто увидел Христа воскресшим и поверил в это. Церковные писатели считают, что в Евангелии не сказано о явлении Христа матери потому, чтобы не было места сомнению в воскресении из-за наличия родственных уз. На гравюре Христос стоит перед Марией, которая, преклонив колени и сложив руки, молится. За ее спиной молитвенная скамеечка, перед ней на небольшой кафедре раскрытая книга, символизирующая Библию, а также правду и откровение. Обычно Христос изображается в белых свободных одеждах, как символа чистоты и невинности. На гравюре это трудно понять, но создается ощущение белой одежды, благодаря яркому свету, падающему как на Иисуса, так и на Марию.

Крест воскресения Христос, от которого исходит небесное сияние, видны на левой руке и правой ноге, выставленной вперед, как будто Христос, показывая раны матери, доказывает ей, что Он и есть занавес падает яркий свет, ознаЯвление Христа матери» чающий радость воскресения Иисуса. Ее распущенные волосы, кончики которых видны из-под накидки, символизируют печаль и горе. Изображение занавеса может служить напоминанием о том, что Мария, по свидетельству Протоевангелия Иакова, до рождения Христа пряла завесу для храма Господня в числе невинных дев из рода Давида. Ей тогда достались настоящий пурпур и багрянец.

5. Пятая часть «Неверие апостола Фомы (Христос с учениками)» или «Десять заповедей»

Пятая часть сонаты «Неверие апостола Фомы (Христос с учениками)» или «Десять заповедей». Тематическое интонационное зерно (см. пример № 21) можно встретить в органных обработках протестантских хоралов композитора «Dies sind die heil’gen zehn Gebot’», «Nun danket Alle Gott», «Christus, der uns selig macht», «Herr Gott! Dich loben wir» (см. пример № 22). Миграция этого мотива встречается в хорале кантаты № 37 «Wer da glubet und getauft wird», в теме хорала хора кантаты № 41 «Jesu, nun sei gepreiset», кантаты № 119 «Preise, Jerusalem, den Herrn» (см. пример № 23). Его возможно увидеть в протестантских хоралах из собрания Ф.Э. Баха «Alles ist an Gottes Segen» «Ich dank’ dir, lieben Herre» (см. пример № 24).

Протестантский хорал «Dies sind die heil’gen zehn Gebot’» («Эти десять святых заповедей») является основой темы. Если представить в ней скрытое двухголосие, то первые 6 повторяющихся звуков соль хорала находятся в верхнем голосе темы, движение вверх на интервал кварту в линии баса. Key-stroke темы в партии скрипки равен 24. Эта цифра может означать 24 поющих ангела, встречающих Христа на небесах. Если сосчитать общее количество записанных нот первых четырех тактов, получится цифра 40, которая выражает числовое содержание слова Maria и содержит в себе число молитвы, очищения и число испытаний: сорок дней и ночей длился Всемирный потоп, сорок лет скитались по пустыне израильтяне, сорок дней Христос находился в пустыне. Витиеватое, обволакивающее, вращательное движение шестнадцатых в противосложении представляет собой символ «чаши страдания», в котором содержится 36 нот (Lamm – Агнец). Дважды в тактах 10–14 нисходящее движение, состоящее из 10 звуков, как напоминание о законе Ветхого Завета, образуется в одном случае из первых нот темы противосложения и гаммаобразного движения, в другом – только из поступенного. В такте 14 первый раз появляется мотив, в основе которого тоже движение шестнадцатых, что и в теме «чаши страдания». Он состоит из 12 звуков и имеет несколько иное направление движения.

Яворский назвал его символом «следования апостолов». Этот мотив повторяется на протяжении всей части 42 раза. Подобная цифра получается путем умножения 12х3=42, где 12 соответствует числу апостолов, следовавших за Христом.

Основная тема проводится 11 раз, из них 6 раз в экспозиции и репризе целиком и 5 раз в развивающей части в сокращении.

11 рассматривается и как символ греха, из-за которого Иисус претерпел столько страданий, и как число учеников, оставшихся после предательства Иуды; 6 – символ Третьего лица Святой Троицы; 5 – символ человека, соединение Бога и Марии, число жертвы.

В пятой части сонаты, как и в первой, Бах использует элементы сонатного allegro с экспозицией, разработкой и репризой. Общее количество тактов части 119: экспозиция – 30 тактов, разработка – 58, реприза – 31. Цифра 30 может символизировать Святую Троицу, 58 – числовое выражение слова Geist – Дух, 31 – PNC (Pro nobis crusifixus) – за нас распят. Цифровой корень 119 равен 2-м. В разработке третьего раздела в первом 22 такта, цифровой корень числа 4 – крест, во втором – 19, что значит и «Аз есмь альфа и омега», в третьем разделе 17 тактов, как символ духовности. Два раздела из трех начинаются с новой темы, заимствованной из 1-й части 2-й сонаты «Воскресение Христа», такты 19–20. Ее 4-кратное повторение в тактах 31–32, 34–35, 53–54, 57–58 выглядит еще одним напоминанием о воскресении Христа, о котором идет речь во всех четырех Евангелиях (см. пример № 25).

Разработка построена на развитии уже упомянутой новой темы и основной, которая, как уже говорилось выше, проводится в укороченном варианте 5 раз. 4 раза встречаются восходящие и нисходящие гаммаобразные движения из 11 или 12 нот, каковые также можно считать символом апостолов, распространяющих учение Христа. А само количество проведений наводит на мысль о четырех Евангелиях. Так же развиваются темы «чаши страдания» и «следования апостолов». Реприза точно повторяет экспозицию.

Явление Христа всем ученикам, включая Фому, произошло на восьмой день после воскресения Иисуса, о чем сказано в Евангелии от Иоанна. На переднем плане Фома, которому Иисус сказал: «Подай перст свой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в окружении одиннадцати апостолов. Правой рукой Он поддерживает руку Фомы. Поднятая левая рука может означать жест может означать благословение апостолов на их дальнейшее служение. Соединенные вместе указательный и «Неверие апостола Фомы (Христос Святой Троицы – Сына Бога. С правой стороны Христа стоит Фома, вложивший перста в рану Иисуса, с левой – Петр. Он соединил ладони обеих рук, словно молясь и радуясь чудесному воскресению Христа. За Иисусом с правой стороны виден улыбающийся Иоанн.

Воскресший Господь несколько раз являлся своим ученикам, совершая чудеса, и заповедовал им соблюдать закон Божий. Петру предрек его смерть, которой он прославит Бога, и просил пасти овец Его. Иоанну сказал, что тот будет пребывать до тех пор, пока Христос не придет в мир во второй раз. Расположение апостолов около Иисуса образует полукруг, который символизирует сопричастность вечности, в центре его находится Христос.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, следует еще раз сказать о важности изучения авторского текста. Чаще всего, как показывает практика, учащиеся или студенты, обращаясь к тому или иному произведению, в первую очередь видят в нем только «техническую сложность», не связывая при этом нотный текст с его образной стороной. Соприкоснувшись с произведениями Баха, понимают, что постичь замысел композитора можно только через детальный анализ, используя при этом особенности мелодики, фактуры, полифонии, то есть весь комплекс выразительных средств. В этой связи наиболее значительным является творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом произведения с точки зрения семантического анализа, использования новейших разработок в области теории музыкального содержания, изучения традиций исполнения произведений эпохи барокко, удаленных от нас во времени.

Есть надежда, что предложенное исследование цикла «Шесть сонат для чембало и скрипки» будет способным помочь музыкантуисполнителю другим взглядом посмотреть на уже известные и играемые сочинения композитора. Использование Бахом музыкальнориторических фигур, наличие мотивной символики, миграция музыкальных лексем из протестантских хоралов и его произведений духовного характера позволили раскрыть содержание текста сонат через связь музыки со словом. По мнению Б. Яворского, во времена Баха прихожане, слушая знакомые мелодии, которые они знали наизусть, вспоминали тот или иной словесный текст и таким образом определяли основную идею и содержание сочинения. Ученый отмечает, что «Его [Баха] богословская начитанность и постоянное обращение с текстами и толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями при слушании его в первый раз было очень трудно, если даже и [не] невозможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. А слушали тогда сознательно риторически»

[цит. по: Берченко 2005: 44]. Создавая свои творения, Бах вложил в них все свое благочестие, не заботясь о том, будут ли они понятны и доступны людям, приходящим в церковь, и смогут ли их исполнить ученики школы. Б. Яворский пишет, что Бах не иллюстрировал особенности церковного обихода, а через образы, понятные и известные всем, выражал процесс идеологии своей эпохи [Там же:

42–43]. Он светские жанры старался поднять до уровня духовных, наполняя их этической и философской значимостью.

Сравнение сонат с гравюрами Дюрера открывает еще одну грань творчества Баха, связанную с его живописной стороной. Известна точка зрения Швейцера [2002], считавшего, что среди музыкантов есть музыканты-поэты и музыканты-живописцы. Баха он относит к живописцам, оправдывая это тем, что композитор не передает последовательности действий или событий, а раскрывает звуками какой-либо момент, наиболее для него важный. Поэтому проведенная параллель между произведениями композитора и гравюрами художника будет еще одной стороной постижения образно-смыслового содержания сонат.

Традиционный подход к творениям Баха уже известен молодым музыкантам, поэтому новый взгляд на уже знакомые интонации должен заинтересовать и способствовать проявлению самостоятельности и творческой инициативы, развитию музыкального мышления, умения слышать и понимать музыкальную интонацию, адекватно интерпретировать заложенный в ней образный смысл. Выявление интонационной сути, выразительное произнесение музыкальной ткани произведения приведет к грамотной его интерпретации.

Использование приемов расшифровки мигрирующих интонационных фигур предоставляет возможность проникновения в содержательную логику произведений И. С. Баха, в образный мир его инструментальной музыки, помогая понять ее высокую духовность, дает импульс для глубокого изучения творчества этого великого композитора.

БИБЛИОГРАФИЯ

Аверинцев С. Символика раннего Средневековья (К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. – М.: Наука, 1977. – С. 308–337.

Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии // Акад. обществ. наук при ЦК КПСС. – М.: Мысль, 1989. – 336 с.

Апокрифические сказания об Иисусе, святом семействе и свидетелях Христовых / Сост. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. – М.: Когелет, 1999. – 496 с.

Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 479 с.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музгиз, 1963. – Кн. 1, 2. – 379 с.

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М.: Наука, 1989.

Бачинин В. А. Христианская мысль: Библия и культура. Христианская социология и антропология. – СПб.: Новое и Старое, 2006. – Т. 8. – 180 с.

Бах Иоганн Себастьян. Полное собрание сочинений в 45 томах. – Лейпциг, 1855–1890 [Электронный ресурс]. – 1 электрон. Опт. диск (CD-ROM). – ИДДК.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / Пер. с англ. – М.:

Искусство, 1973. – 222 с., ил.

Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». – М.: Классика-XXI, 2005. – 372 с., ил.

Берченко Р. В. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире // Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 117–124.

Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. – М.:

Российское библейское общество, 2000.

Библейские и мифологические сюжеты. – М.: Русское энциклопедическое общество, 2002. – 32 с., ил.

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. – М.: Музыка, 1993. – 388 с., нот.

Бородин А. Число и мистика. – Донецк, 1975.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – СПб.: Северный Олень, 1994. – 76 с.

Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. – Л.:

ИЗОГИЗ, 1934. – 392 с.

Волков А. А. Курс русской риторики. – М.: Издательство храма св. муч.

Татианы, 2001. – 480 с.

Воспоминания о Нейгаузе: Статьи. – М.: Классика-XXI, 2002. – 540 с., ил.

Гарипова Н. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки // Внемузыкальные компоненты композиторского текста: Межвузовский сборник статей. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. – C.101–117.

Гравюра. 5000 шедевров. [Электронный ресурс]. – 1 электрон. Опт.

диск (CD-ROM). – М.: ДиректМедиа Паблишинг.

Гринченко Г. А. Изучение авторского текста как одна из проблем образовательного процесса (на примере символики сонаты для скрипки и фортепиано № 4 c-moll И.С.Баха) // Современное музыкальное и художественное образование: опыт проблемы, перспективы: Тез. выст. междун. научпракт. конф.-съезда 19–20 декабря 2005 г. – М.: МГПУ, 2006. – С. 61–64.

Гринченко Г.А. Учись у Баха // Творческое наследие К. Ш. Кулиева и современность: Статья межвуз. науч.-теор. конф., посвященной 90-летию со дня рождения поэта, 31октября 2007 г. – Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2007. – С. 134–146.

Гринченко Г. А. Образный мир музыки И. С. Баха как ключ к интерпретации его произведений (на примере сонаты для чембало и скрипки № h-moll) // Традиции И. С. Баха в современной культуре: музыка, литература, живопись, кино: Сб. статей. – Нижний Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2008. – С. 47–52.

Гринченко Г. А. Музыкальное содержание произведения в дискурсе духовно-нравственного потенциала личности // Культура и личность в современном мире: проблемы изучения, развития, воспитания: Статья Всесоюз.

науч. конф. 5–6 февр. 2009 г. – Орел, 2009. – С. 314–318.

Гринченко Г. А. Семантический анализ музыкального текста в работе исполнителя над произведением (на примере сонаты для чембало и скрипки № 1 h-moll) // Культура, искусство, образование на рубеже веков: Сб.

научных работ препод. СКГИИ. – Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2009. – С. 146–161.

Гумеров А. Суд над Христом. – М.: Сретенский монастырь, Московской духовной академии, 2003. – 160 с.

Диксон О. Символика чисел. – СПб.: Рефл-бук, 1996.

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост.

Х. Й. Шульце; Пер. с нем. – М.: Музыка, 1980. – 271 с.

Донини А. У истоков христианства (от зарождения до Юстиниана) / Пер.

с ит. – М.: Политиздат, 1989. – 365 с., ил.

Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. – СПб.:

Северный Олень, 1995. – 132 с.

Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. – Л.: Музыка, 1976. – 168 с.

Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. – 383 с.

Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI–XVIII веков. – Л.: Музгиз, 1960. – С. 44–78.

Дюрер Альбрехт [альбом] / Авт.-сост. Н. Гершензон-Чегодаева. – М.:

Советский художник, 1964. – 30 с., ил.

Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / Пер. с ранненововерхненем.

Ц. Нессельштраус. – СПб.: Азбука, 2000. – 663 с., ил.

Евангелическое Лютеранское Служение / Пер. с нем. Д. Шкурлятьева. – М., 2003.

Захарова О. И. Риторика и западно-европейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. – М.: Музыка, 1983. – С. 4–21.

Из истории мировой органной культуры XVI–XX веков: Учебное пособие. – М.: МГК им. П. И.Чайковского, 2007. – 840 с.

Иисус Христос в документах истории / Сост. Б.Г. Деревенский. – СПб.:

Алетейя, 1998. – 158 с.

Ильина Т. В. История искусств. Западно-европейское искусство: Учеб.

пособие для студ. вузов. – М.: Высшая школа, 1983. – 317 с.

История религии / Под ред. И. Н. Яблокова. – М.: Высшая школа, 2002. – Т. 2. – 639 с.

Казанцева Л. П. Теория музыкального содержания в Астраханской консерватории // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2007. – № 1. – С. 25–30.

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – 2-е изд. исправ. – Л.: Музыка, 1988. – 160 с.

Каутский К. Происхождение христианства. – М.: Политиздат, 1990. – 463 с.

Книга апокрифов. Неканонические Евангелия. – М.: Эксмо, 2007. – 416 с.

Краткий катехизис доктора Мартина Лютера и Христианское учение / Сост.-ред. М. Серель. – Финляндия: Финляндская церковь лютеранского исповедания, 1992.

Кубланов М. М. Возникновение христианства. Эпоха. Идеи. Искания. – М.: Наука, 1974. – 216 с.

Кудряшов А. Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки XVII–XX веков: Учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств. – СПб., М., Краснодар: Лань: Планета музыки, 2006. – 490 с.

Кузнецова Н. М. Семантика музыкального диалога в пьесах «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2007. – № 1. – С. 249–257.

Культура эпохи Возрождения и Реформация. – Л.: Наука, 1981. – 267 с.

Львов С. Альбрехт Дюрер. – 2-е изд. доп. – М.: Искусство, 1985. – 319 с., ил.

Майкапар А. Новый Завет в искусстве: Очерки иконографии западного искусства. – М.: КРОН-Пресс, 1998. – 352 с., ил.

Майкапар А. Новозаветные сюжеты в живописи: суд над Христом // Первое сентября (Искусство). – 2000. – № 40. – Октябрь.

Майкапар А. Воображаемый разговор с Бахом // Искусство. – 2007. – № 16. – Август.

Майкапар А. Вензель и коды Баха // Искусство. – 2007. – № 16. – Август.

Майкапар А. Инвенции и симфонии // Искусство. – 2007. – № 16. – Август.

Майкапар А. Музыкальное приношение И. С. Баха // Музыкальная жизнь. – 1975. – № 13. – С. 15–17.

Майкапар А. Мотив B-A-C-H // Искусство. – 2007. – № 16. – Август.

Майкапар А. Музыкальный мир библейского человека // Человек. – 1991. – № 5. – С. 128–140.

Матвиевская Г. П. Альбрехт Дюрер – ученый. – М: Наука, 1987. – 240 с.

Мейнел Э. Хроника жизни Иоганна Себастьяна Баха, составленная его вдовой Анной Магдаленой Бах. – М.: Классика-XXI, 2003. – 184 с.

Мень А. История религии: Учебное пособие. – Кн. 1: В поисках Пути, Истины и Жизни. – М.: ФОРУМ-ИНФРА-М, 2001. – 216 с., ил.

Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. – М.: Классика-XXI, 2002. – 352 с.

Музыкальная культура христианского мира: материалы международной научной конференции. – Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова, 2001. – 492 с.

Музыкальный текст и исполнитель: Сб. статей / Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – 132 с., нот.

Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научно-практической конференции 4–5 декабря 2000 г., г. Москва. – М.; Уфа:

РИЦ УГАИ, 2002.

Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26–29 апреля 2004 г. / Сост.

Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – 620 с., нот.

Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб.

научных статей. – Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова, 2006. – 412 с.

Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения / Сост. Т. Н. Дубравская, А. М. Меркулов. – М.: МГК, 2003. – Сб. 37.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с., нот.

Нессельштраус Ц. Дюрер Альбрехт. – Л.: Искусство. 1961. – 226 с.

Новозаветные апокрифы. – СПб.: Амфора, 2009. – 432 с.

Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха // Яворский Б.

Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит»

И.С. Баха. – М.: Классика-XXI, 2002. – С. 82–152.

Носина В. Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха // Процессы музыкального творчества. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. – Вып. 8. – С. 58–73.

Паршин А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко: Сб. 37. – М.: МГК, 2003. – С. 221– 233.

Петров Ю. П. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха (1 том) // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 109.– М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990.

Покровский Н. Живопись катакомб // Очерки памятников христианского искусства. – СПб.: Лига-плюс, 2000. – 412 с.

Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. Очерки. – М.: Музыка, 1981. – 355 с., ил., нот.

Рабей В. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло. – М.: Классика-XXI, 2003. – 172 с.

Рахаев А. И., Гринченко Г. А. К вопросу о формировании идентичности в вузе (на материале произведений И.С.Баха) // Этнокультурные технологии формирования российской идентичности в полиэтничном регионе: Тез.

докл. II Междунар. Науч.-практ. конф. 24–27 сентября 2009 г. – Краснодар:

Альфа-Полиграф +, 2009. – С. 343–347.

Русская книга о Бахе: Сб. статей / Ред.-сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1985. – 374 с., ил., схем., нот.

Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика-XXI, 2002. – 244 с.

Савшинский С.

Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.:

Классика-XXI, 2004. – 192 с.

Сапонов М. А. Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. – М.: Классика-XXI, 2005. – 284 с., ил.

Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 27–28 февраля 2002 года / РАМ им. Гнесиных. – М.: РАМ им.

Гнесиных, 2004.

Сидоров А. А. Дюрер. – М.: ОГИЗ, 1937. – 144 с., ил.

Синельников В. Туринская плащаница на заре новой эры. М.: Сретенский монастырь Московской духовной академии, 2007. – 176 с.

Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы с изложением пророчеств и прообразований, относящихся к Ней, учения Церкви о Ней, чудес и чудотворных икон Ея, на основании Священного Писания, свидетельств св.

отцов и церковных преданий. – М.: Благовест, 2001. – 400 с.

Собор Ефеский, Вселенский Третий // Деяния Вселенских соборов. – Т. 1. – СПб., 1996.

Стратилатов И. Древность и важность апостольских правил. – СПб., 1865, репр. 1996. – 477 с.

Тараева Г. Р. Содержание музыки и музыкальная семантика в историко-культурной динамике // Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26–29 апреля 2004 г. / Сост. Л. Н. Шаймухаметова.

– Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 26–49.

Традиции И. С. Баха в современной культуре: музыка, литература, живопись, кино. – Нижний Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2008. – 112 с.

Уваров А.С. Христианская символика. Символика древне-христианского периода. – М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1908. – Ч. 1. – 214 с.

Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика-XXI, 2001. – 340 с.

Фисейский А. Третья часть «Клавирных упражнений» И. С. Баха // Музыкальная академия. – 2006. – № 2. – С. 144–151.

Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха / Пер. с нем. – М.: Музыка, 1987. – 111 с., нот.

Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: КРОНПРЕСС, 1996. – 656 с.

Холопова В. Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2007. – № 1. – С. 15–24.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб., 2000. – 320 с.

Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы // Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26–29 апреля 2004 г. / Сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 81–102.

Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкального текста (о разработках проблемной Научно-исследовательской лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2007. – № 1. – С. 31–43.

Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ в работе музыкантаисполнителя // Музыкальный текст и исполнитель / Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – С. 3– 16.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Классика-XXI, 2002. – 816 с.

Яворский Б. Сюиты Баха для клавира // Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. – М.: Классика-XXI, 2002. – 156 с.

Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. – 2-е изд. – М.: Советский композитор, 1972. – Т. 1. – 712 с.

Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. 2-е изд. перераб. и доп.– М.: Высшая школа, 1985. – 287 с., ил.

Янг Дж. Христианство / Пер. с англ. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. – 384 с.

Besseler H. I. S. Bach. – Berlin, 1956.

Buchet E. I. S. Bach, l'oeuvre et la vie. – Paris, 1963.

Jansen M. Bachs Zahlensymbolik, an seinen Passionen untersucht // BachJahrbuch 34. – Leipzig, 1937.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

I. Соната № 1

1. Первая часть «Несение креста»

2. Вторая часть «Христос на кресте»

3. Третья часть «(Тайная вечеря) Омовение ног»

4. Четвертая часть «Поругание Христа»

II. Соната № 2

1. Первая часть «(Воскресение Христа) Христос с учениками в Эммаусе»

2. Вторая часть «Воскресение»

3. Третья часть «Христос на горе Елеонской (Моление о чаше)»

4. Четвертая часть «Сошествие Святого Духа»

III. Соната № 3

1. Первая часть «Снятие с креста»

2. Вторая часть «Взятие Христа под стражу»

3. Третья часть «Положение во гроб»

4. Четвертая часть «Вознесение Христа»

IV. Соната № 4

1. Первая часть «Оплакивание Христа»

2. Вторая часть «Бичевание Христа»

3. Третья часть «Христос-садовник»

4. Четвертая часть «Коронование терновым венцом»

V. Соната № 5

1. Первая часть «Тайная вечеря»

2. Вторая часть «Семь слов Христа на кресте»

3. Третья часть «Пригвождение к кресту»

4. Четвертая часть «Сошествие во ад»

VI. Соната № 6

1. Первая часть «Святая Троица»

2. Вторая часть «Се, Человек!»

3. Третья часть «Пилат, умывающий руки»

4. Четвертая часть «Явление Христа матери»

5. Пятая часть «Неверие апостола Фомы (Христос с учениками)» или «Десять заповедей»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

«ШЕСТЬ СОНАТ ДЛЯ ЧЕМБАЛО И СКРИПКИ»

Заведующий редакцией В. Н. Котляров Компьютерная верстка И. А. Зайчуковской Оформление обложки В. Х. Шарибов Лицензия ИД № 00003 от 27.08. Сдано в набор 18.11.09. Подписано в печать 16.02.10.

Формат 60х84 1/32. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.

Издательство М. и В. Котляровых 360051, г. Нальчик, ул. Кабардинская, 360000, г. Нальчик, ул. Кабардинская,