«А. И. Рахаев Г. А. Гринченко И. С. БАХ ШЕСТЬ СОНАТ ДЛЯ ЧЕМБАЛО И СКРИПКИ Нальчик Издательство М. и В. Котляровых 2010 2 ББК 85.315.2 УДК 785.72.082.2(430)+929 Бах Р27 Рецензенты: Б. Г. Ашхотов, доктор искусствоведения, ...»

Министерство культуры Российской Федерации

Северо-Кавказский государственный институт искусств

А. И. Рахаев

Г. А. Гринченко

И. С. БАХ

«ШЕСТЬ СОНАТ ДЛЯ ЧЕМБАЛО И СКРИПКИ»

Нальчик

Издательство М. и В. Котляровых

2010

2

ББК 85.315.2

УДК 785.72.082.2(430)+929 Бах Р27 Рецензенты:

Б. Г. Ашхотов, доктор искусствоведения, профессор Ф. С. Эфендиев, доктор философских наук

, профессор Рахаев А. И., Гринченко Г. А.

Р27 И. С. Бах. «Шесть сонат для чембало и скрипки». – Нальчик:

Издательство М. и В. Котляровых, 2010. – 124 с.

Монография «И. С. Бах. «Шесть сонат для чембало и скрипки»

раскрывает образно-тематическую концепцию цикла сквозь призму семантического анализа, числовой символики и сопоставления с серией гравюр «Малые Страсти» Альбрехта Дюрера. Данное исследование, надеемся, будет способным помочь музыканту-исполнителю другим взглядом посмотреть на уже известные и играемые сочинения композитора, адекватно интерпретировать заложенный в них образный смысл.

Книга адресована студентам и педагогам музыкальных и музыкально-педагогических учебных заведений в качестве учебного пособия, а также широкому кругу читателей, интересующихся творчеством И.С. Баха.

© А. И. Рахаев, Г. А. Гринченко, © Издательство М. и В. Котляровых,

ВВЕДЕНИЕ

2010 год будет отмечен 260-летием со дня смерти и 325-летием со дня рождения И. С. Баха. Произведения столь великого человека можно считать настольной книгой любого музыканта от учащегося ДМШ до концертирующего виртуоза. На протяжении довольно длительного периода в истории музыкальной культуры как исполнителей, так и исследователей творчества композитора волнует и привлекает необъятный мир его творений, их высокое духовное и философское содержание. Чтобы до конца понять логику мастера, выявить характер, темп, динамику, принцип артикуляции любого произведения, необходимо проникнуть в святая святых этого уникального человека, изучив музыкальный текст как некую зашифрованную информацию, разгадка которой дает возможность любому исполнителю найти ключ к интерпретации его сочинений.

Изучение авторского текста и постижение музыкальной сути произведения всегда было и остается одной из главных проблем исполнителей любого уровня. Опираясь на его смысловое содержание, они высказывали различного рода аналогии, проводя параллели с теми или иными художественными творениями, вызывающими определенные ассоциации, помогающие раскрыть суть музыкального образа. Об этом много говорится в работах И. Браудо, Я. Мильштейна, Г. Нейгауза, С. Савшинского, С. Фейнберга [1994, 2002, 1982, 2002, 2004, 2001]. В настоящее время вопрос совершенствования подхода к авторскому тексту и тесного с ним творческого взаимодействия находит отражение в трудах как ученых, так и педагогов-практиков, музыкантов-исполнителей, имеющих возможность выступать с докладами, участвуя в научно-практических конференциях (Ростов-на-Дону, Москва, Уфа,). Уровень его изучения и постижения, а также взаимодействия с ним исполнителя обусловливается как стилевой, так и содержательной направленностью в интерпретации произведения.

Большое внимание уделяется исследованиям в области теории музыкального текста, представляющего собой единое художественное целое, включающее в себя определенные смысловые структуры.

По мнению Л. Шаймухаметовой, музыкант, знакомясь с теорией музыки и игрой на инструменте, учится читать нотный текст, но далек от постижения «образно-смысловых структур и этимологии музыкальных значений». С ее точки зрения, успех творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом находится в прямой зависимости от применения новых разработок в области теории музыкального содержания. «Семантика – это тот «золотой ключик» к содержательному миру музыки, который позволяет сделать грамотную расшифровку смысловых структур музыкального тематизма».

В. Холопова, рассматривая интонационную природу музыки, предполагает, что Б. Асафьев в 1-й части своего труда «Музыкальная форма как процесс», написанного в 1925 году, первым в советской науке предложил понятие «музыкальная семантика». Правда, очень скоро отказался от него по причине появления разного рода негативных значений [Холопова 2000]. Лишь спустя десятилетия этот термин занял предназначенное ему место. Б. Асафьев дал определение музыки как «искусства интонируемого смысла» [Арановский 1998: 344], подчеркивая связь музыкальной интонации со словом. Отношение к музыкальной интонации как к «языковому элементу» и «механизм функционирования в музыке интонационных «лексем» подробно раскрывается в работах В. Медушевского [Холопова 2000: 67].

Наиболее важным элементом музыкального текста, участвующим в определении смысла и общей драматургии произведения, является тема, ее связь с музыкальным образом. Исследуя устойчивые музыкально-интонационные обороты, Л. Шаймухаметова ввела понятие мигрирующей интонационной формулы, подчеркивая, с одной стороны, константность семантики и внешней формы, а с другой – способность к взаимодействию в межтекстовом пространстве. Ею была предложена следующая формулировка: «Под мигрирующей интонационной формулой подразумевается такой устойчивый интонационный оборот, который, отделяясь от конкретного Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26–29 апреля 2004 г. / Сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. С. 3.

текста и мигрируя из текста в текст, сохраняет инвариантные свойства своей структуры и семантики».

Г. Тараева видит сложность в отношениях между семантикой, смыслом текстовых структур и содержанием в процессе анализа музыкального текста произведения, в силу их индивидуализации в рамках композиторского стиля. Она считает, что «все великие композиторы в лучших своих творениях пользовались семантически устойчивыми формулами».

В этой связи представляется довольно важной проблема изучения содержательной стороны музыкального текста эпохи барокко, и в частности «Шести сонат для чембало и скрипки» И. С. Баха.

В музыкальном искусстве XVII – первой половины XVIII в. риторические принципы и правила являлись основой творческой деятельности как теоретиков, так и музыкантов. О. Захарова считает, что музыкальная теория немецкого барокко есть музыкальная риторика, где многие основополагающие риторические понятия и положения ораторской деятельности приспособлены к музыке. Риторика способствовала утверждению семантики и выработке своего музыкального словаря, способного раскрыть возможности музыки с точки зрения поэтического или ораторского искусства. Во многих трудах теоретиков того периода были зафиксированы десятки музыкальнориторических фигур, основанных на связи музыки и словесного текста, абстрагируясь от которого, они стали появляться в инструментальной музыке, сохраняя свое образное наполнение. Помимо музыкально-риторических фигур сформировалась система музыкальных символов. Подобные музыкальные формулы, мигрируя из текста в текст, закрепили за собой определенные соответствующие значения. Использование риторического метода в искусстве эпохи стирало грани между его видами, провоцируя живопись и музыку говорить, а литературу живописать.

А. Кудряшов, обобщая результаты исследований содержательного анализа инструментальных произведений Баха, изложенных Б. Яворским и продолженных Р. Берченко, В. Носиной, Ю. ПетроЦит. по: Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26–29 апреля 2004 г. / Сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. С. 82–83.

вым, В. Холоповой, делает основополагающие выводы. Они заключаются в следующем: «В произведениях И. С. Баха прочитывается:

религиозно-риторически предопределенная «культура готового слова» (А. Михайлов), в целом как контекстуальная и тем самым научно достоверная предпосылка выявления скрытой библейской символики в инструментальной музыке верующего протестанта И.С.Баха;

семантическая интерпретация разнообразных экстрамузыкальных знаков барокко, изобразительных и выразительных музыкально-риторических фигур (риторическое decoratio);

наличие мотивной символики, в связи с претворением наиболее актуальной для И. С. Баха стороны окружающей его соносферы (интонаций протестантского хорала), и вокально-инструментальных произведений самого композитора;

использование музыкальных аффектов – эмоциональных «эманаций» подразумеваемого Слова;

проявление числовой символики» [Кудряшов 2006: 78].

Таким образом, чтобы раскрыть содержание произведений музыки Баха, необходимо применить несколько составляющих: семантический анализ, позволяющий раскрыть связь музыки со словом через мотивную символику и хоральные цитаты, ассоциируемые со смыслом определенных текстов, риторические фигуры и числовую символику. Используя последнюю, следует обратить внимание на традиции христианской нумерологии, суть которых раскрывается в трудах Ю. Петрова, В. Носиной, А. Фисейского. Согласно одной их них многозначное число можно привести к однозначному путем сложения его цифр. Подобный прием называется извлечением цифрового корня. Другая традиция связывается с нумерацией букв латинского алфавита (латинская гематрия), позволяющая любое слово или выражение сопоставить с числом. Этот принцип возможно использовать не только относительно латинского алфавита, но и немецкого. Существуют случаи применения греческой гематрии.

Рассматривая «Шесть сонат для чембало и скрипки» с точки зрения перечисленных выше семантического анализа и числовой символики, мы проведем параллель с гравюрами Альбрехта Дюрера, подчеркивая тем самым и живописную сторону сочинения композитора. Для этого необходимо прибегнуть к использованию христианской символики, включающей в себя числовую, предметную, символику животных и растений.

Следует отметить, что и художника, и композитора, живших в разное время, объединяет общий взгляд на искусство. С точки зрения Дюрера, на протяжении многих лет писавшего картины для церквей и никогда не испытывающего сомнения в том, что это угодно Богу, оно стоит на службе у церкви и призвано изображать страдания Христа. Вслед за Богом идет художник, который должен быть прекрасным, так как служит прекрасному. Об этом говорят его живописные полотна и серии гравюр: «Страсти из Альбертины», «Большие Страсти», «Малые Страсти», «Страсти» на меди. Бах полагал, что музыка должна прославлять Бога и пробуждать дух Божий в человеке. Композитор жил и творил в Германии, которая на протяжении почти двух веков была лютеранской. В творчестве Баха нашла своё выражение идея Мартина Лютера, высоко ценившего музыку и утверждавшего, что именно она вслед за Святым Писанием помогает людям соприкоснуться с Творцом и он «…хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении так, как ему нравится, в меру сил, дарованных ему Богом» [цит. по: Швейцер 2002: 26]. Все, что композитор делал, он делал во Славу Иисуса, украшая свои партитуры буквами J.J. – Jesu juva («Иисус, помоги!») или S.D.G. – Soli Dеo Gloria («Единому Богу слава»).

Сравнение сонат с серией гравюр «Малые Страсти» Дюрера (их 37) позволило прийти к мнению относительно общности единой сюжетно-смысловой линии этих двух циклов, основанной на канонических и апокрифических повествованиях об Иисусе Христе.

Правда, у Дюрера она более подробна и начинается с рождения Христа, в нее включены гравюры «Адам и Ева в раю», «Изгнание из рая», а у композитора – с эпизода Тайной вечери. Исследования показали, что, в отличие от художника, Бах не придерживается точной последовательности происходящих событий в каждой из сонат, так как это затрудняется самой формой, где части чередуются по принципу медленно – быстро – медленно – быстро. Цепь событий складывается из взаимодействия всех частей цикла. Названия художественного образа частей приведены в соответствии с названиями гравюр Дюрера.

Христос на горе Елеонской (Моление о 2 соната 3 часть чаше) Се, Человек! (Христос перед народом) 6 соната 2 часть Неверие апостола Фомы (Христос с 6 соната 5 часть учениками) Этот замечательный цикл, написанный композитором в Кетенский период, неоднократно исправлялся и дорабатывался. Более всего подверглась переработке последняя, шестая соната: из 6частной в первом варианте, она стала 5-частной в окончательном.

Следует заметить, что существует некая вариативность в формулировке названия данного сочинения. Чаще всего оно определяется как «сонаты для скрипки и фортепиано». А. Швейцер указывает на то, что во времена Баха проводили разницу между облигатным и сопровождающим чембало. Функции облигатного чембало заключались в проведении нескольких обязательных голосов, в то время как скрипке поручался только один. Если подобное произведение («соната для чембало и скрипки») было трехголосным (два голоса у чембало и один у скрипки), его называли «трио», считая не количество участвовавших в ансамбле инструментов, а голоса. Что касается сопровождающего чембало, то оно исполняло только цифрованный бас, и в этом случае сонаты назывались «для скрипки и чембало».

Композитор часто объединял свои произведения в циклы по шесть. Основанием для этого может служить либо существование традиции подобной группировки, либо это желание, потребность самого Баха. Это число, с одной стороны, является совершенным числом, т.к. представляет собой сумму первых трех натуральных чисел (1+2+3=6), а с другой – имеет библейское значение – число дней, в которые Бог сотворил мир. М. Друскин считает, что Бах группировал их по шесть не потому, что в этом есть некий «…потайной сакральный смысл якобы символ божественного триединства…» [Друскин М. 1982: 317–318], а для простоты исполнения, объединяя их по две или по три. Кстати, число 3 – символ Святой Троицы – играло не менее важную роль как при выборе тональности, так и при разработке формы сочинения.

Из шести сонат три написаны в миноре: № 1 h-moll, № 4 c-moll, № 5 f-moll, и три в мажоре: № 2 A-dur, № 3 E-dur, № 6 G-dur. Представляет интерес количество ключевых знаков сонат с точки зрения цифровой символики. В минорных сонатах: h-moll – 2 диеза (2 – символ Сына Бога, а диез похож на изображение креста), c-moll – 3 бемоля (3 – символ Троицы), f-moll – 4 бемоля (4 – евангельское число, число креста). В мажорных сонатах: A-dur – 3 диеза, E-dur – 4 диеза и G-dur – 1 диез (1 – символ Бога). Общее число всех ключевых знаков минорных сонат – 9 – свершение пророчества, мажорных – 8 – символ полноты, завершенности и день второго пришествия Мессии. Четыре диезных тональности могут соответствовать четырем Евангелиям, где говорится об искупительной жертве Христа, а две бемольных – Сыну Бога. Общее количество частей в цикле 25, числовой корень равен 7. Последняя цифра имеет несколько символических значений, она относится к эмблематике Христа: слов Христа, 7 апостолов, участвовавших в трапезе со Христом на берегу Тивериадского озера, число Трона Господня, 7 даров Святого Духа, 7 таинств, 7 рогов, 7 очей, 7 духов Божиих. В христианском богословии число 7 связывается с земной жизнью (образ этот идет из Ветхого Завета – шесть дней творения и седьмой день покоя). Отражением числа 25 есть цифра 52. Использование принципа гематрии дает возможность определить числовое содержание слова Jesu – Иисус, которое оказывается равным 52-м. Таким образом, можно высказать предположение о том, что весь цикл посвящен Иисусу Христу, Второму лицу Троицы, Сыну Бога.

Наше внимание привлекла интонационная сторона сонат. Мы выделили 4 группы, где отдельные темы разных частей имеют общую мелодическую основу, в некоторых случаях явно выраженную, а в других несколько завуалированную.

1-я группа: 2 часть 1 сонаты – 2 часть 5 сонаты – 2 часть 4 сонаты – 3 часть 6 сонаты – 2 часть 3 сонаты, которая имеет больше сходство с темой 6-й сонаты. Интересно отметить, что это вторые части всех минорных сонат (h-moll, f-moll, c-moll) и среди них 3-я часть в e-moll из сонаты G-dur и 2-я часть E-dur (см. пример № 1).

Сочетание начальных букв названия тональностей образуют крест, который можно трактовать по-разному: если c – h – f – e (см.

пример № 2), то это «символ страстей» по Яворскому, чему соответствует и содержание частей.

Несмотря на то что во всех приведенных примерах просматривается общее мотивное ядро, сам тематический материал имеет разную хоральную основу и встречается в пассионах, кантатах, мессах и ораториях композитора, о чем подробно будет сказано в основной части работы.

2-я группа: 3 часть 2 сонаты (A-dur) – 1 часть 5 сонаты (f-moll) и 1 часть 4 сонаты (c-moll, см. пример № 3) Первоначальные звуки названия тональностей этой группы составляют секстаккорд – символ «неминуемого свершения» по Яворскому [Носина 2002: 91].

Здесь и далее: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005.

3-я группа: 4 часть 1 сонаты (h-moll) – 1 часть 3 сонаты (E-dur) – 4 часть 6 сонаты (G-dur, см. пример № 5).

В данном случае первые звуки тональностей образуют квартсекстаккорд, который, с одной стороны, является «символом жертвенности», по Яворскому, с другой – лежит в основе тематического материала каждой темы (см. пример № 6).

4-я группа: 4 часть 2 сонаты (A-dur) – 2 и 4 части 4 сонаты (c-moll, см. пример № 6).

Здесь тональности отстоят друг от друга на интервал малой терции.

Падение на терцию является «символом печали» [Носина 2002: 92].

Обобщая сказанное, можно с полной уверенностью говорить не только об образной, но и тематической цельности этого единого цикла, что дает основание не согласиться с вышеупомянутым мнением М. Друскина об объединении сонат по две или три лишь для удобства их исполнения. Результаты исследования «Шести сонат для чембало и скрипки» могут стать в жизни музыканта, соприкоснувшегося как с творчеством И.С. Баха в целом, так и с любой из сонат цикла в частности, стимулом для изучения музыкального языка композитора, художественного содержания любого произведения, способствуя тонкому и точному взаимодействию исполнителя с авторским текстом.

В мелодической основе всех частей сонаты № 1 h-moll содержится мотив из трех звуков (см. пример №1). В первой части «Несение креста» он представляет собой нисходящие мотивы вздоха, названные Б. Яворским «символом ухода в могилу». Подобный мотив имеет хоральную основу, как и большинство тем этого цикла (хоралы «Christus, der uns selig maht» и «Von Gott will ich nicht lassen», см. пример № 2). А. Швейцер считал, что Бах явился автором нового типа хоральной прелюдии, способной звуками раскрыть содержание поэтического текста, а «Органная книжечка» – словарь его музыкального языка; она позволяет нам понять то, что он говорит в темах своих кантат и «Страстей» [Швейцер 2002: 347]. Хоралы в ней выстроены в порядке церковного года и сгруппированы по принципу цикла в цикле. Миниатюрную «Рождественскую ораторию» составляют хоралы, предназначенные к рождественскому времени, «Страсти» – к Страстной неделе, «Пасхальную ораторию» – к пасхальному времени. Приведенный выше хорал «Christus, der uns selig maht» («Христос дарует нам блаженство») относится к вступительному разделу Страстной недели, который включает в себя еще Здесь и далее: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». – М.: Классика-XXI, 2005.

два хорала. В одном из них, «O Lamm Gottes, unschuldig» («О, Агнец Божий, безвинный»), cantus firmus сопровождается мелодической линией, содержащей те же нисходящие интонации вздоха (см.

пример № 3).

Этот же мотив встречается в сопровождении дуэта сопрано и баса кантаты № 140 «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (см. пример № 4), в музыкальной драме «Der Streit zwischen Phoebus und Pan» (см. пример № 5); в хорале второй части «Страстей по Иоанну» «In Meines Herzens Grunde, dein Nam’ und Kreuz allein» после распятия Иисуса (см. пример № 7); в арии альта «Sehet, Jesus hat die Hand» из второй части «Страстей по Матфею» – «Распятие на кресте» (см. пример № 7), в арии баса «Mache dich,mein Herze, rein» (см. пример № 8) и заключительном хоре «Wir setzen uns» (см. пример № 9) из третьей части – «Погребение»; в хоралах из собрания Ф. Э. Баха «Herr, nun lass in Friede» (см. пример № 10), «Auf,auf,mein Herz» (см. пример № 11), «Als vierzig Tag’ nach Ostern war’n» (см. пример № 12).

Из перечисленных примеров видно, что нисходящий мотив вздоха, на котором основана тема, мы находим в произведениях Баха и протестантских хоралах, связанных с распятием или погребением Христа, либо с предстоящими ему муками. Он передает печаль и скорбь, муки, душевные страдания и ожидание смерти. Определиться с более конкретным содержанием части помогает мелодия в партии левой руки чембало (см. пример № 13), построенная на восходящем движении вверх по звукам трезвучия и его обращений (иногда септаккорда) и падающая вниз на октаву, нону, дециму или ундециму. Она как бы создает образ идущего с остановками, падающего под тяжестью непосильной ноши Христа, побуждаемого к движению насильно, не по своей воле.

Интересно отметить, что количество тактов части равно 36. Использование гематрии, где любое слово можно сопоставить с числом, превратив его в соответствующий числовой символ, позволяет определить сумму цифр, составляющих слово Lamm (Агнец), равную 36, а «O, Lamm Gottes, unschuldig» – 245. Цифровой корень из 245 равен 2 (245>11>2), а цифра 2 – это второе лицо Троицы – Сын Божий, сумма же цифр 3+6=9 соответствует свершению пророчества.

Движение мелодической линии первых четырех тактов направлено по нисходящему ходу, подчеркивая предстоящую смерть Иисуса; 4 является символом креста, который Он несет и на котором будет распят. В следующих шести тактах восходящее движение мелодии предвосхищает Его последующее воскресение.

В гравюре «Несение Креста», как и в первой части сонаты, центральное место занимает Иисус Христос, изможденный человек, испытыва- Несение креста ющий неимоверные страдания. Подобно Лютеру, Дюрер считал, что произведения художника должны быть очень близки и понятны обычным людям, поэтому он изобразил не римских воинов, сопровождавших Христа, а своих соотечественников. Многие исследователи творчества художника считают его хорошо знакомым с христианской символикой, о чем говорит умение пользоваться ею. Христос упал и опирается правой рукой на камень, имеющий форму книги. Может быть, это Библия и Дюрер, таким образом, подчеркивает неоспоримость свершения воли Господа? Иисусу нужна помощь, но ее никто не хочет оказать, так как все боятся прикоснуться к Нему, чтобы не осквернить себя. В средние века существовала легенда о еврее-скитальце Агасфере, осужденном Богом на вечное существование и странствование за то, что не дал отдохнуть на пути к месту распятия Христу, изнемогавшему от своей непосильной ноши. По-видимому, это он, изображенный воином, толкает Христа деревянной пикой, пытаясь заставить Его подняться и продолжать идти вперед. Симон Киринеянин помогает нести крест, поддерживая его вертикальную перекладину. Как отмечает священник Гумеров, путь Иисуса на Голгофу начинался с претории, по ступенькам лестницы которой Его вывели на улицу.

Часть этой лестницы позже была перенесена в Рим, помещена в церкви «Святое крыльцо» и до сих пор почитается христианами как святыня. По мнению Блаженного Августина [Гумеров 2003], Христос Сам нес Крест до непосредственного восхождения на Голгофу.

Симон помог Ему поднять его только на лобное место. О Киринеянине известно мало и эти сведения довольно противоречивы. Считается, что он принадлежал к еврейской общине города Кирены, члены которой в праздники приходили в Иерусалим. Есть и другое мнение, повествующее о том, что Симон являлся рабом, потому как нельзя было заставить свободного человека нести тяжелый крест – орудие позорной казни, особенно накануне Пасхи. В любом случае, он был последователем Христа, так как Крест Спасителя не мог нести случайный человек.

Дева Мария, поддерживаемая Иоанном за левую руку, идет позади Христа. Ее встреча с Сыном, самостоятельно несущим Свой Крест, произошла еще до подъема на лобное место, когда Он упал под непосильной тяжестью. Исследования Плащаницы, о чем сообщает священник В. Синельников, обнаружили, что Иисус падал на Своем крестном пути неоднократно. Об этом говорят обнаруженные на Ней следы крови, смешанные с пылью, в области носа, коленей и нижней части ног. По сохранившемуся преданию, Мария обращалась к Пилату с просьбой пощадить Сына, но получила отказ.

Перед Христом на коленях стоит Вероника, подающая Христу льняной платок, чтобы он смог отереть с лица кровь и пот. Существует предание, что когда Христос приложил его к Своему лицу, на нем запечатлелось Его изображение, и когда тот был сложен втрое, получилось неведомым образом три оттиска. Эта реликвия под названием «Плат Вероники» хранится в соборе св. Петра в Риме. У Дюрера следующая за гравюрой «Несение креста» – «Святая Вероника между святыми Петром и Павлом», где Петра, которому предназначено стать «основанием»

церкви Христа, можно узнать по огромному ключу небесного царСвятая Вероника между свяства в его руках, а Павла – по мечу, тыми Петром и Павлом»

на который он опирается.

В ведении отмечалось, что, в отличие от Дюрера, Бах не придерживается точной последовательности происходящих событий в каждой из сонат, так как это затрудняется самой формой трио-сонаты, где части чередуются по принципу медленно – быстро. Последовательность событий воспроизводится благодаря взаимодействию всех частей цикла. Вторая часть рисует перед нами образ уже распятого Христа; у Дюрера подобная гравюра называется «Христос на кресте».

Мелодическую основу темы второй части «Христос на кресте»

(см. пример № 1) можно найти в хоралах «Da Jesus an dem Kreuze stund» («Иисус висел на кресте») из «Органной книжечки, в «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter» («Шесть хоралов»), «Nun danket Alle Gott», «Allein Gott in der Hh’ sei Ehr» («Восемнадцать хоралов» см. пример № 14); в хорале «Da der Herr zu Tische sass» из собрания Ф. Э. Баха (см. пример № 15); в кантате № «Ein’ feste Burg ist unser Gott» на тему мелодии «Ein’ feste Burg» и «Jesu, meine Freude» (см. пример № 16); в мессе соль минор, «Kyrie eleison» (см. пример № 17); в Рождественской оратории к третьему дню праздника Рождества в арии альта «Schliee, meine Herze, dies selige Wunder» (см. пример № 18). Использование Бахом данного мотива в приведенных произведениях, в частности в хорале из «Органной книжечки», а также наличие в теме символа креста распятия, направленного вниз, что означает искупление через уже свершившуюся муку, позволяют считать высказанное выше мнение относительно образного содержания части более убедительным. Незримое присутствие Адама у Баха выражается в использовании темы хорала «Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt» из «Органной книжечки», которая скрыта в самом материале мелодической линии (см. пример № 19). В партии баса хорала неоднократно появляется интервал уменьшенной септимы, направленной вниз (при энгармонической замене это большая секста), который является символом «грехопадения прародителей» (см. пример № 20). Данный мотив завершает саму тему и часто встречается в тексте как в виде септимы, так и сексты.

Если вновь обратиться к числовой символике и уже упомянутому принципу гематрии, то становится очевидной следующая картина. Сумма цифр, составляющих «Христос на кресте»

по 5 раз (5 – символ человека и число жертвы – именно столько ран получил Господь на кресте), в разработочном – 9 раз (свершение), но в измененном виде. Сумма цифр 19 раскрывает символическое значение и («Аз есмь альфа и омега»), первая и последняя буквы греческого алфавита, обозначающее всемогущество и бесконечность Бога.

Распятие на кресте было карой, которую римляне переняли от карфагенян. Она считалась самой изощренно-мучительной страшной казнью как в физическом, так и в моральном отношении (к распятию они приговаривали только рабов и самых отпетых преступников). У евреев бытовало мнение, что человек, умерший таким образом, больше не принадлежал еврейскому народу. Казнь проходила на Голгофе. В переводе с древнееврейского GilgeilesGolal означает череп, лобное место, поскольку ее круглая форма имеет сходство с верхней частью головы. Древние церковные писатели Тертуллиан, Ориген, Киприан, Афанасий, Иероним, Епифаний, Василий Великий и др. высказывали мнение о том, что Адам был погребен на Голгофе, на том самом месте, где и был распят Христос, а вследствие погребения там останков этого праотца человечества его стали называть лобным. Об этом говорит изображенный на гравюре череп, помещенный у подножия креста. В Первом послании к коринфянам сказано: «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» [1 Коринфянам, 15:22].

Распятый на кресте испытывал страшную боль в руках и ногах, пронзенных гвоздями, на которых висело все тело. Неестественное положение грудной клетки вызывало удушье, и мучила страшная жажда. По обычаю, казнимому давали пить смесь вина со смирной, которая одурманивала и несколько притупляла сознание. Христос от такого напитка отказался, чтобы вынести все, что Ему уготовано, в полном сознании. Существует два вида изображений на кресте Спасителя: древний – рисовал Христа с простершими руками прямо вдоль горизонтальной перекладины, где Тело не провисает, а свободно покоится на кресте. Такое изображение призывает и привлекает весь мир, Христос торжественно лежит на кресте и обнимает всю вселенную. Более поздний вид представляет Тело Иисуса провисшим, а руки поднятыми вверх и в стороны. Это показывает страдание человеческого тела Спасителя. Дюрер изобразил второй вариант: человека, испытывающего крестные муки.

Во всех Евангелиях говорится о том, что Иисус умер за несколько часов до наступления субботы, во время которой закон запрещал какой-либо труд. Когда Иосиф Аримафейский пришел просить Пилата отдать Тело Христа, прокуратор удивился столь скорой смерти Спасителя. На основании исследований, Иисус пребывал на кресте около шести часов и умер за три часа до субботнего покоя. Этого времени хватило на то, чтобы испросить разрешения Пилата на снятие Тела и совершить погребальный обряд. Чтобы убедиться в том, что Христос действительно мертв, сотник Лонгин проткнул Ему ребра с правой стороны копьем, которое прошло через всю грудь и пронзило сердце. После этого из раны вытекли кровь и вода. Лишь исследования Плащаницы показали, что речь идет не просто о воде, а об особой жидкости, которая скапливается в предсердечной сумке.

Первые толкования о символическом значении раны Иисуса связывают с именем Августина Аврелия, одного из влиятельнейших отцов христианской церкви. Считалось, что Святые кровь и вода, изливающиеся из раны, являются двумя главными христианскими символами святых таинств – Евхаристии и Крещения; как Еву Господь сотворил из ребра Адама, так церковь, невеста Господа, произошла из раны в ребре Христа, ставшего новым Адамом. Так как рана нанесена с правой стороны, то уже в эпоху Возрождения становится традиционным изображать праведников по правую руку Христа, а грешников – по левую. На гравюре видно, что Дева Мария, ее сестра Мария Клеопова стоят по правую руку; Мария Магдалина с распущенными волосами (знак печали и символ раскаяния) опустилась перед Иисусом на колени и целует Его раны. По левую руку находятся римские воины и Пилат. Подняв правую руку вверх, он соединил и поджал два последних пальца и поднял вверх средний, указательный и большой. Так было принято в античной живописи изображать ораторов, привлекавших подобным жестом внимание присутствующих. Вероятно, Дюрер соединил во времени события Голгофы. Этот жест Пилата следует отнести к словам, сказанным им после того, как он написал на кресте INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский): «Что я написал, то написал» [Иоанн: 19:22]. Дюрер был хорошо знаком с апокрифическими сказаниями и опирался на них в своем творчестве.

Так, в Евангелии от Никодима создается образ Пилата, верующего в единого Бога и являющегося христианином в сердце своем. Поэтому жест прокуратора можно истолковать еще и как знак перстосложения для крестного знамения.

3. Третья часть «(Тайная вечеря) Омовение ног»

Третья часть сонаты «(Тайная вечеря) Омовение ног». Тематический мотив в партии скрипки, имеющий ту же интонационную основу, что и мелодия 1-й части, содержит в себе как символ ухода в могилу (см. пример № 21), так и нисходящее движение по три звука, символизирующее «смерть». Он встречается в хоральной прелюдии «O Mensch, bewein’ dein’ Snde gross», в партии оркестра арии тенора кантаты № 62 «Nun komm, der Heiden Heiland», кантаты № 85 «Ich bin ein guter Hirt» (см. пример № 21). Партия правой руки чембало пронизана скрытым крестом распятия, предвосхищая дальнейшие события, последовавшие в результате предательства присутствующего на вечере Иуды (см. пример № 22). В партии левой руки скачок на октаву вверх, а затем движение вниз создают образ Христа, преклонившего колено и омывающего ноги своих учеников.

Этот мотив повторяется 12 раз, что соответствует 12 ученикам, присутствующим на Тайной вечере. Иногда встречающееся движение по звукам трезвучия напоминает о царственном происхождении Сына Бога.

Двухчастная форма части вызывает аналогии с Библией, состоящей из Ветхого и Нового Заветов, в одном из которых говорится о грехопадении Адама, в другом – об искупительной жертве Христа.

Причем Новый Завет по объему почти в два раза меньше Ветхого.

Так и у композитора, первая часть содержит 18 тактов, группируемых 7+11, а вторая – 11. В данном сюжете цифра 11 может раскрывать значение одиннадцати учеников, оказавшихся чистыми, а 7 – относится к эмблематике Христа. Можно предположить, что в первой половине части Иисус вместе со Своими учениками на Тайной вечере, а во второй самостоятельная апостольская деятельность уже после смерти Иисуса, которую символизирует в 26–28 тактах восходящее гаммаобразное движение, состоящее из 11 звуков. Основной мотив содержится в 27-м такте. Именно эта цифра означает 27 Книг Нового Завета: 4 Евангелия, 21 Апостольское послание, Деяния апостолов и Откровение Иоанна Богослова. Заканчивается шла об Аврааме, сумевшем одержать победу над войском нечестивых царей, и именно таковым быТайная вечеря) Омовение ног»

Сумма двух цифр (18+11), равная 29, как и количество нот в партии левой руки чембало в теме, в числовом выражении адекватна сочетанию букв S.D.G. – Soli Dеo Gloria («Единому Богу слава») и J.S.B (Johann Sebastian Bach).

Об Омовении ног говорится только в Евангелии от Иоанна, где Иисус во время Тайной вечери встал, снял с Себя верхнюю одежду, взял полотенце, препоясался, стал омывать ноги ученикам Своим и отирать их полотенцем, выполняя тем самым обязанности слуги.

Омовение ног было первым знаком внимания, оказываемым пришедшему в дом, так как сандалии, самый распространенный, если не единственный, вид обуви, не оберегали от пыли. Существовал обряд очищения, благодаря которому израильтянин делался свободным от навлеченной на себя нечистоты. Самым употребительным способом являлось омовение, либо окропление или погружение в воду. Господь, омыв ноги ученикам, подал им пример христианской любви.

На гравюре Дюрер изобразил момент омовения ног Петру, который считал недостойным себя для подобной процедуры. Но Иисус переубедил его, сказав: «Если не умою тебя, не имеешь части со Мною» [Иоанн, 13:8]. После окончания данного действа Христос завещал им омывать ноги друг другу, т.е. быть готовыми любить и смиряться. Все ученики, кроме Иуды, хорошо видны на гравюре.

Они разговаривают между собой, обсуждая, вероятно, слова Христа, сказанные о том, кто из них больший. Иуда находится по левую руку от Иисуса, за спиной Иоанна, и видна лишь часть его лица. На потолке висит светильник, в котором горят лишь две свечи. Повидимому, художник таким образом подчеркивает двойственную природу Иисуса – Бога и Человека, тем более что цифра 2 означает Логос, Сын Божий.

4. Четвертая часть «Поругание Христа»

Последняя, четвертая часть сонаты, возвращает слушателя к предшествующим событиям, рисуя перед ним картину «Поругания Христа». Иисус неоднократно подвергался физическим мукам во время суда над Ним. На первом допросе у Анны Его ударил один из служителей; затем Он был подвергнут поруганию (оплевыванию и избиению), бичеванию (Его секли плетьми) и насмеханию (Он был увенчан терновым венцом).

В очередной раз Бах обращается к мелодиям протестантского хорала, используя их в качестве интонационного зерна темы. Это хоралы «Herr Jesu Christ, du hchstes Gut», «Der Lobgesang der Maria» (хвалебная песнь Марии из Magnificat, см. пример № 23).

Пятикратное повторение первого звука фа-диез и затем скачок на кварту вверх можно увидеть в теме еще одного хорала – «Dies sind die heilgen zehn Gebot» («Эти десять святых заповедей», см. пример № 24), словно Бах посредством звуков пытается напомнить Пятую заповедь «Не убий». Численные выражения каждого из двух хоралов «Herr Jesu Christ, du hchstes Gut» – 361 и «Dies sind die heilgen zehn Gebot» – 271, дают в сумме цифру 10, указывая на Закон Ветхого Завета, с одной стороны, и Единого Бога – с другой (1 – Единый Бог, 0 – усиление символического значения числа). Тот же звук фа-диез повторяется в теме четырнадцать раз (см. пример № 1). Известно, что числовой символ фамилии Бах (Bach) составляет число 14, тем самым напрашивается мысль о непосредственном отношении композитора к происходящим событиям и посвящении своего бессмертного творения Богу. Скрытый символ страстей Господних говорит о предстоящем распятии Христа, а нисходящее движение по три звука – о смерти. Скачки на различные интервалы вверх от кварты до сексты графически напоминают удары, нанесенные Иисусу. В «Страстях по Матфею» композитор использует тот же мотив в сцене Поругания Христа, где звучат реплики хора: «Изреки нам пророчество, Христос: кто Тебя ударил?» (см. пример № 25); в арии альта мессы h-moll (см. пример № 26), в хорале «Jesu, Jesu, du bist mein» из собрания Ф. Э. Баха (см. пример № 27), «Wer nur den lieben Gott lsst walten» из «Органной книжечки» (см. пример № 28).

Суд Синедриона закончился осуждением на смерть Христа. Во дворе дома Каиафы, который в подтверждение виновности Иисуса разодрал на себе одежды, Христос был подвергнут Поруганию.

Дюрер изобразил эту сцену в каком-то подвале. Христос с повязкой на глазах сидит на некотором возвышении, как на троне.

Один из мучителей, одетых в немецкие костюмы, дует в рожок над ухом Иисуса, другой – корчит Ему рожи, а сидящий перед Христом показывает фигу.

«Тогда плевали Ему в лице и заушали Его; другие же ударяли Его по ланитам и говорили: прореки нам, Христос, кто ударил Тебя?» [Матфей, 26: 67–68]. Истязатели держат в руках ряд «Поругание Христа»

предметов, которые имеют определенные символические значения. Рог являлся символом последнего суда, воскресения и призыва к молитве. Привязанный за пояс на спине полный кошель, в котором, вероятно, находятся монеты, может символизировать алчность и жадность. Кружка и чаша служат напоминанием о чудесах, совершенных Христом: это «Чудесное насыщение пяти тысяч человек» и «Брак в Кане», когда Он воду превратил в вино. Видя, что Спаситель осужден, эти люди дали свободу всему низменному и злому, что было в них. Так дразнили слабых, убогих и блаженных во времена Дюрера. Таким образом художник хотел приблизить события к современности, говоря о том, что в муках Христа виновны не только иудеи и римляне, но и те, кто живет в настоящее время и своими грехами вновь вызывает муки Того, Кто ценой своей жизни искупил грехи человечества.

1. Первая часть «(Воскресение Христа) Первая часть сонаты № 2 «(Воскресение Христа) Христос с учениками в Эммаусе». Тематическое зерно (см. пример № 1) встречается в хоралах и произведениях композитора, связанных с сюжетом воскресения Христа. Это протестантские хоралы «Christus ist erstanden», «Ein feste Burg ist unser Gott», «Allein Gott in der Hh’ sei Ehr’» (Das Gloria, см. пример № 1), хоральная прелюдия Баха «Komm, heiliger Geist» (см. пример № 2). Хоры из кантат № 31 «Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret», № 80 «Ein feste Burg ist unser Gott»

(см. пример № 3), хоралы из кантат № 95 «Christus, der ist mein Leben», № 115 «Mache dich, mein Geist, bereit» (см. пример № 4).

В мелодической основе темы квартовый ход вниз и дальнейшее восходящее движение встречаются в приведенных выше хоралах «Господь – твердыня наша», «Христос воскрес» и символизируют воскресение Христа. Об этом повествует и сама тема, состоящая из 7 звуков (число 7 относится к эмблематике Иисуса – 7 слов Христа, 7 апостолов, участвовавших в трапезе с Христом на берегу Тивериадского озера, число Трона Господня, 7 даров Святого Духа, или четырем ученикам, с которыми Христос встретился в Эммаусе, если исходить из содержания гравюры Дюрера. Цифровой корень числа 38, составХристос с учениками в Эммаусе»

ляющего количество тактов части, равен 2-м, что соответствует Сыну Божьему. Обращение этого числа – 83 – являет собой числовое содержание слова Christi. Устремленное движение вверх имеет в своей основе мотив вздоха, названный Яворским «символом ухода в могилу». Наверное, композитор так показал воскресение Христа, о котором еще почти никто не знал, но все скорбели о Его смерти. Во второй половине части дважды появляется мотив с трелью, завершающий тему: первый раз, устремленный на октаву вверх, второй – на квинту. В последних тактах движение по терцовому ходу выглядит как тихое прославление Бога.

Для Дюрера основой для создания гравюры «Христос с учениками в Эммаусе» послужило Евангелие от Луки. Иисус, изображенный в обрамлении мандорлы с сияющим нимбом вокруг головы, остался с учениками в Эммаусе по их же просьбе. За трапезой, благословив хлеб и преломив его, подал им. Вкусив хлеб, они узнали Христа, но Он стал для них невидим. Преломление хлеба Иисусом и стоящий недалеко стакан с жидкостью можно трактовать как часть Евхаристии, установленной во время Тайной вечери. В блюде, лежащем на столе, заметен оставшийся от съеденной рыбы скелет.

В этом изображении можно усмотреть символ распятого и умершего на кресте Христа. Настоящий сюжет иногда использовался для росписи монастырских трапезных, когда по каким-либо причинам не изображалась Тайная вечеря. Художник показал Иисуса в окружении четырех учеников, хотя в Евангелии от Луки сказано только о двух. По левую руку от Иисуса сидят за столом упомянутые Лукой Клеопа и другой ученик. Существует мнение, что под «другим учеником» Лука подразумевал себя, хотя в этот момент еще не был христианином. По правую руку – Петр, он узнаваем по ножу, с которым иногда изображается, и, по-видимому, Павел. Почему Дюрер изобразил четырех, а не двух учеников? Можно предположить, что на картине те из апостолов, которым явился воскресший Иисус.

Первым двум – по дороге в Эммаус, затем – Петру. Павла Христос призвал к апостольскому служению в тот момент, когда тот отправился в Дамаск, собираясь подвергнуть уничтожению всех христиан.

Павел, носящий еврейское имя Савл, был одним из главных гонителей на апостолов и их последователей и действовал на этом поприще с необыкновенною ревностью. После явления перед ним Иисуса сделался совершенно новым человеком и получил из уст самого Господа с неба высокое назначение в звании апостола язычников [Деяния, 26:17].

Вторая часть сонаты «Воскресение». Миграцию интонационного ядра темы (см. пример № 5) можно проследить в кантате № «Gott fhret auf mit Jauchzen», в хоре «Рождественской оратории» к празднику Обрезания Господня (см. пример № 5). Он явно прослеживается в партиях сопровождения хоральных прелюдий «Erstanden ist der heil’ge Christ», «Erschienen ist der herrliche Tag» (см. пример № 6). Этот мотив встречается в хоральной прелюдии «Komm, heiliger Geist» (см. пример № 7), в хоре из «Магнификат» (см. пример № 8).

Весь тематический материал пронизан восходящими интонациями по три звука, символизирующими Воскресение Христа. Ритмический рисунок, состоящий из восьмой и двух шестнадцатых, устремленных вверх, Швейцер, как и многие исследователи, называет «мотивом радости» [Швейцер 2002: 386]. Переборы по звукам трезвучия, восходящие секстаккорды, трезвучия, завершающиеся утвердительной секундовой интонацией, напоминают о царственном происхождении Иисуса и о ликовании природы в этот чудесный миг.

Цифровой корень числа, составляющего сумму звуков темы (3+8=11>2), равен 2. Как известно, эта цифра соответствует второму лицу Троицы, она означает Логос, Сын Божий. 10 полных проведений тем могут сообразовываться закону Ветхого Завета, который утратил свое значение после воскресения Христа, 2 неполных проведения – самому Христу. В тактах 74–79 секвенция основного ритма радости, трижды поднимаясь вверх, вновь напоминает о свершившемся.

В следующих тактах 80–87 наряду с основным мотивом 8 раз повторяется нисходящее гаммаобразное движение. Из них 4 раза в партии скрипки оно состоит из 9 звуков, а в партии правой руки чембало из 8.

Цифра 8 имеет несколько символических значений. Одно из них – день второго пришествия Мессии, о котором говорится в Деяниях апостолов [1: 9–12], повествующих о Вознесении Христа.

В части 122 такта. Сумма цифр, равная 5, по-разному истолковывается различными источниками. Мы уже упоминали о том, что считается числом жертвы (столько ран получил Христос на кресте) или символом человека, числом «смешения», «Священного брака», соединением Духа и невинности, Бога и Марии. В данном случае его можно отнести к человеческой природе Христа. Экспозиция, содержащая 29 тактов, воплощает в себе цифровое содержание уже упомянутой аббревиатуры S.D.G. – Soli Dеo Gloria («Единому Богу слава») и J. S. B. 63 такта разработки могут нести в себе смысл событий Голгофы: 3 – Распятие, 6 – наступившая тьма, сумма же цифр 9 – смерть Иисуса. Обращение числа 36 – Lamm (Агнец). В репризе 30 тактов напоминают о Святой Троице, умножение на усиливает это значение. Заканчивается часть (так же как и реприза в 29-м такте) восходящим мотивом радости, состоящим из 9 звуков и проведенном в трех голосах (партиях скрипки и чембало). Сумма количества нот этих проведений равна 27. Если посчитать все повторения данной восходящей мелодической линии, то обнаружим цифру 27. Это число книг Нового Завета: 4 Евангелия, 21 – Апостольские послания, Деяния апостолов, Откровение Иоанна Богослова. Обращение этого числа есть не что иное, как цифра 72, являющая собой полное написание имени и фамилии Johann Bach, а также имеет значение 72 имен Господа, библейских ангелов, народов, последователей Христа. Таким образом, Бах подчеркивает значение искупительной жертвы Христа, о которой будет написано в Новом Завете и где будет изложена история основания новозаветной церкви.

На гравюре Дюрера Христос стоит рядом с саркофагом, каковой закрыт каменной плитой, отваленной, исходя из Евангелия по четырьмя воинами. В руках у Иисуса древко креста, с укрепленным на нем стягом – развивающимся флагом, точно знаком победы над смертью. На флаге заметно изображение креста у самого основания стяга. Мантия, сотником Лонгиным. Раны можно заметить и на правых ноге и руке.

По правую руку от Иисуса, излучающего божественное сияние, вдалеке видны святые жены, направляющиеся ко Гробу Господню.

За ними и над ними яркий свет, пронизывающий все пространство до Христа, символизирует дальнейшее распространение христианства. Облако, плывущее навстречу Иисусу, предвосхищает Его Вознесение. Чуть выше от Христа растут деревья; с левой стороны они сухие и голые, а с правой – покрыты густой листвой. Это не случайно, так как по пути на Голгофу Иисус, обратившись к рыдавшим женщинам, сказал: «Ибо если с зеленеющим деревом это делают, то с сухим что будет?» [Лука, 23:31]. В данном случае под зеленым деревом подразумевается живой Иисус. Следовательно, как могут поступить с Ним, когда Он будет мертвым? Соседство зеленых и сухих деревьев символизировало также древо познания добра и зла и древа жизни, которые стояли рядом в эдемском саду.

3. Третья часть «Христос на горе Елеонской Третья часть сонаты «Христос на горе Елеонской (Моление о чаше)». Интонация данного мотива (см. пример № 9) имеет хоральные корни: «Jesu, meine Freude», «O Lamm Gottes, unschuldig», «Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit», «Christe, aller Welt Trost», «Wer nur den lieben Gott lsst walten» (см. пример № 9). Она встречается во многих кантатах, например: в сопровождении хора кантаты № «Es erhub sich ein Streit», № 16 «Herr Gott, dich loben wir», в арии сопрано кантаты № 103 «Ihr werdet weinen und heulen» (см. пример № 10).

После Тайной вечери Иисус вместе с Петром, Иоанном и Иаковом удалился в Гефсиманский сад молиться. Сказав им: «Душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною»

[Матфей, 26:38], «отошел от них на вержение камня и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет»

[Лука, 22:41–42]. Помолившись, Он, подойдя к ученикам, нашел их «Христос на горе Елеонской 26 (10+16) есть зеркальное отражение цифры 62, несущей в себе числовое выражение слова Crux – крест. Количество звуков обеих тем равно 52-м, цифра 52 имеет значение «Jesu». В части 29 тактов (S.D.G. – Soli Dеo Gloria и J. S. B.), группируемых следующим образом: 11+14+4=29. Данное сочетание цифр можно трактовать как искупление Христом греха праотца человечества Адама через крестную муку, Бах же рассказывает об этом от своего лица.

Вся партия левой руки чембало пронизана движением терций, совокупность которых составляет трезвучия: уменьшенные, минорные и мажорные (символ царствования), иногда секстаккорд или квартсекстаккорд. Нисходящее мерное движение, прославляя Сына Божия, создает ощущение неотвратимости воли Господа.

У Дюрера в серии «Малые Страсти» есть две гравюры на этот сюжет, написанные с разницей в два-три года: в 1510 году и 1507– 1509 годах. На более поздней (по Евангелию от Луки) Иисус, преклонив колени, стоит на некотором возвышении относительно учеников, которые крепко спят, и молится, обращаясь к Отцу Небесному. На ранней (согласно Матфею и Марку) – Он лежит, распростершись во весь рост. Распущенные волосы Иисуса представляют собой символ печали и страдания.

В руках Петра меч, которым он отсечет ухо архиерейскому слуге, когда последний станет вязать Иисуса. На скале, символизирующей силу духа и твердость веры, кое-где пробивается зелень как символ новой жизни, как преображение учеников в будущих апостолов.

Они пока спят, так как еще не совершилась крестная мука Спасителя и не завершена их духовная подготовка к апостольскому служению. Иисус вобрал в себя всю горечь человеческого греха, боль и проклятие веков. Церкви, как и Христу, предстоит пройти через скорбь и испить до дна чашу страданий. Перед Христом явился ангел, в руках которого крест как будущее орудие Страстей Господних. Христос, как правило, облачен в красный хитон (хотя этого нельзя увидеть на черно-белой гравюре), который символизирует крестные муки. На заднем плане видны Иуда и идущие арестовывать Его воины, первосвященники и старейшины. На гравюре подчеркнуто трагическое одиночество Христа. Не найдя поддержки на земле, Он обрел ее на небе, потому как лишь один ангел укреплял Его. С одной стороны, спящие и ничего не видящие ученики, с другой – предатель, стража. Так и у Баха: главное лицо части Иисус, молящийся, страдающий, одинокий и в то же время царственный, вследствие того что Сын Божий.

4. Четвертая часть «Сошествие Святого Духа»

Четвертая часть сонаты «Сошествие Святого Духа». Интонация этого мотива (см. пример № 11) встречается в хоральных прелюдиях композитора «Aus tiefer Noth schrei’ich zu dir», «Christ ist erstanden» (см. пример № 11), «Du, o schnes Weltgebude», «Lobet den Herren» (см. пример № 12). Она звучит в хорале кантаты № «Dazu ist erschienen der Sohn Gottes», кантаты № 114 «Ach, lieben Christen, seid Hochzeit», «Meinen Jesum la ich nicht» (см. пример № 13).

Тема имеет общую мелодическую основу с темой 4-й части 4-й сонаты, хотя последняя относится к суду над Христом.

Тематический материал пронизан нисходящим движением, в тактах 18–26 в партии скрипки оно поступенно спускается на интервал октаву, содержащую 8 звуков, изложенных половинными длительностями. Уже неоднократно отмечалось многообразие символических значений цифры 8 как символа полноты, завершенности, дня второго пришествия Мессии. Если, используя принцип гематрии, определить сумму цифр, составляющих слово Spiritus – Дух, то она будет равна 125 (18+15+9+17+9+19+20+18=125). Цифровой корень числа равен 8. То же движение, но уже в партии правой руки чембало, звучит в тактах 38–48. Количество нот в первом проведении 29 (если считать начало темы в такте 27 окончанием этого движения), во втором – 33. Уже упоминалось о цифре 29, которая является числовым выражением аббревиатуры S.D.G. – Soli Dеo Gloria («Единому Богу слава») и J.S.B (Johann Sebastian Bach). 33 можно рассматривать как дважды повторенный символ третьего лица Троицы Святого Духа. К тому же, Христос был распят 3 апреля года, и Ему было в тот момент 33 года. Витиеватая линия восьмых, сопровождающая эти мелодические линии, соответствует символу «следования апостолов», по Яворскому. Интересно отметить, что за первым разом этот символ звучит в партии правой руки чембало на протяжении 11 тактов, причем во втором из них он дублируется в партии левой руки. Это может соответствовать числу учеников, которых осталось 11 из-за предательства Иуды, а после вознесения Христа был избран 12-й. Во втором проведении данный мотив просматривается лишь в 8 тактах. В развивающей части и репризе в тактах 72–76, 105–111 вновь появляется нисходящее движение, но уже в измененном виде.

Основная тема проводится 8 раз и надо заметить, что 5 раз она звучит в экспозиции, 3 раза в репризе стретто, проведенное в сокращенном варианте. В первом проведении всего 8 звуков, во втором – 13, в третьем – 22. Это можно сопоставить с тем, как Христос трижды даровал своим ученикам Духа Святого. Первый раз неявно:

«Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас» [Матфей, 10: 20], второй – после воскресения определенно:

«Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святого» [Иоанн, 20:22] и в третий раз непосредственно «Крещение Духом».

В развивающей части 6 проведений новой темы, заключающей в себе восходящее движение по три звука, символизирующее воскресение Христа, и затем нисходящее – как Его смерть, причем 6-е – звучит опять-таки стретто с последним проведением основной темы.

Экспозиция длится 48 тактов, при повторении 96. Сошествие Духа (6 – есть третье лицо Троицы – 3х2) произошло в третьем часу по еврейскому календарю, а в 9-м – по нашему. Цифра 48 представляет собой уже упомянутое числовое выражение аббревиатуры INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский) и произведение множителей Bach – 2х1х3х8, сумма ее равна 12 (апостолы). Вторая половина части содержит 134 такта, что в сумме вновь дает цифру 8. Таким образом, анализируя вышесказанное, можно определить содержание части следующим образом. Сошествие Святого Духа (8) на апостолов (5 – символ человека) завершило дело спасения людей, которое стало возможным благодаря искупительной жертве Христа, то есть после Его распятия и воскресения.

Сошествие третьего лица Святой Троицы на учеников явилось завершением их духовной подготовки к апостольскому служению.

Сошествие Святого Духа произошло в день еврейского праздника «Пятидесятницы» – одного из трех великих ветхозаветных – на десятый день после Вознесения Христа. Для апостолов это не было неожиданным, так как Иисус готовил их к этому в Своей прощальной беседе перед распятием. Он объяснил им, что Святой Дух должен закончить начатое Им дело спасения людей. На гравюре запечатлен момент сошествия Святого Духа в виде огненных языков пламени, коснувшихся апостолов и Девы Марии.

Эти языки имели необыкновенное свойство: они не жгли, а светили. Кроме того, они сообщали большой прилив духовных сил, радость и горячую любовь к Богу. Очень часто сошествие Духа понималось как второе «Крещение Духом», которое ставилось выше Крещения водой [Матфей, 3:11]. Огненные языки символизировали самые драгоценные дары Господа: дар слова и дар вдохновения, которые Он изливал на головы апостолов. После этого они заговорили на разных, ранее не известных им, языках, приобрели способность проповедовать Евангелия по всему миру, нести учение Иисуса Христа. Сошествие Святого Духа в виде голубя на гравюре открывает совершительную деятельность третьего лица Святой Троицы, достигая тем самым ясности в учении Господа о Триедином Боге, о Трех Лицах Божества. Именно это событие считается днем рождения христианской церкви.

Дева Мария, сидящая в центре лицом к зрителю, олицетворяет церковь Христа. Раскрытая в ее руках Библия говорит либо о том, что в течение 10 дней после Вознесения Иисуса Мария, ожидая сошествия Духа, предавалась молитвам, о чем упоминается в деяниях апостолов [Деяния, 1:14]; либо это связано с изображениями Марии до рождения Иисуса, когда она проявляла большой интерес к чтению Божественного писания. Бытовало мнение, что если книга Марии раскрыта, значит, она читает книгу пророка Исаии, где говорится: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему:

Еммануил» [Исаия, 7:14].

Выше уже говорилось, что после предательства Иуды с Христом осталось 11 учеников. Перед сошествием Святого Духа на апостолов по инициативе Петра было предложено избрать 12-го – одного из двух, находившихся рядом с Иисусом и бывших свидетелями Его чудесного воскресения. Жребий пал на Матфия. Таким образом, в момент сошествия Духа апостолов снова было 12. На гравюре Дюрера их 14. Можно предположить, что два апостола в правой части гравюры, держащие раскрытую книгу в руках, это Лука и Марк – два автора будущих Евангелий.

Первая часть третьей сонаты «Снятие с креста». Основной мотив части (см. пример № 1) встречается в речитативах баса из кантат № 17 «Wer Dank opfert, der preiset mich», № 61 «Nun komm, der Heiden Heiland» (см. пример № 1). Его можно найти в ариях баса из кантат № 100 «Was Gott tut, das ist wohlgetan», № 106 «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit» (Actus tragicus, см. пример № 2). Он звучит в мотете № 2, в хоралах из собрания Ф. Э. Баха «Dir, dir, Lehova, will ich singen» (см. пример № 3); в протестантских хоралах «Allein Gott in der Hh’ sei Ehr» (Das Gloria), «Was Gott tut, das ist wohlgetan» (см.

пример № 4).

Тема, порученная скрипке, состоит из восходящего квартсекстаккорда – «символа свершившегося жертвоприношения» или «жертвенности», по Яворскому, – и «вьющейся» линии тридцать вторых, предваряющих смертные пелена. Она звучит довольно торжественно, прославляя Сына Божьего. В партии правой руки чембало соединено несколько мотивов. Один из них – разложенный квартсекстаккорд, другой – мерное движение терциями, включающее в себя два символа одновременно: смерти и воскресения. Используемый композитором принцип остинатности в проведение октавы на основной ступени лада в партии левой руки чембало создает образ похоронного колокола. Октава повторяется на протяжении 7 (Эмблематика Христа) тактов 14 (Bach) раз; затем в тактах 8– появляется скрытая тема благостного креста с большими секундами, что говорит об искуплении через страдания.

Тема проводится 5 раз (число жертвы), из них дважды в ее основе восходящий квартсекстаккорд, один раз – восходящий септаккорд и два раза – нисходящий. Если сосчитать количество нот каждого проведения тем, то получается следующее: в 1-м из них 74 ноты, эта цифра является числовым выражением слова Christ, а ее обращение – Deus. Если, используя принцип key-stroke, что переводится как число ударов по клавишам, посчитать количество ударов в теме, то их окажется 69. Именно в 69-м (68) псалме есть строки (22): «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом». В Евангелии от Матфея [27: 33–34] сказано: «И придя на место, называемое Голгофа, что значит: Лобное место, дали Ему пить уксуса, смешанного с желчью». Во 2-м проведении 72 ноты – Johann Bach, 72 имени Господа, библейских ангела, народа, последователей Христа; в 3-м – 90. Цифра 9 имеет несколько значений:

свершение пророчества и вопль Христа, а затем Его смерть на 9-й час на Голгофе и соответствует числу тайны или ангелов: Библия упоминает о девяти ликах ангелов, добавление нуля только усиливает эти значения. Если сложить все ноты, используемые в пяти темах, мы получим число 495 (74+72+90+94+165=495), сумма цифр которого равна 18. Ее можно расшифровать, с одной стороны, как сумму 99, которая имеет числовое выражение слова «Himmelreich»

– Царство Небесное, с другой – аббревиатуры J. J. – Jesu juva («Иисус, помоги!»), каковой Бах подписывал почти все свои сочинения.

В тактах 31–32 в партии левой руки чембало троекратное повторение восходящего движения по 4 звука – 444 – символизирует чашу страдания. Тот же мотив, но в виде вьющейся линии, проходит в партии правой руки. В тактах 18 и 32–33 звучит символ сошествия в могилу, образующий тему креста распятия, устремленного вверх и повторенного четырежды. В такте 18 его обрамляет в партии левой руки нисходящее хроматическое движение как символ страдания, а далее в ней же в тактах 21– повторяется 4 раза ход на кварту вверх, крайние звуки которого вновь содержат в себе мотив креста. В части 34 такта; в цифре 34 можно видеть зеркальное отражение цифры 43, которая является числовым выражением слова Credo (Верую).

Дюрер необычно решил вопрос изображения снятия Иисуса с креста. Традиционно Он был обращен лицом к зрителю.

На гравюре Христос, поддерживаемый слугой при помощи длинной полотняной ленты, лежит на плече у воина. О том, что это воин, можно догадаться по рукоятке меча, которую видно у него с левой стороны бедра. Лицо Иисуса закрыто рассыпавшимися волосами. Руки, из которых были вынуты гвозди, лежащие тут же на земле вместе с молотком, безжизненно повисли вдоль тела. На горизонтальной перекладине, где еще осталась надпись INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский), висит терновый венец как подтверждение царской власти, и зияют отверстия от гвоздей. Один из слуг пытается при помощи клещей или какого-то другого инструмента вытащить гвоздь из ног Иисуса. Рядом со слугой, держащим полотняную ленту, стоит Иосиф Аримафейский с саваном в руках. Этот человек, член Синедриона, был тайным последователем Христа. Некоторые источники рисуют образ Иосифа как одного из учеников Спасителя, который имел приличное состояние и положение в обществе. От него Иисус не требовал открытого исповедания веры и выхода из Синедриона. Наверняка в этом государственном учреждении были и другие члены, сочувствовавшие христианам, но лишь один Иосиф отказался участвовать в суде над Христом. Оказавшись бесстрашнее многих, в том числе и учеников Иисуса, пошел к Пилату с просьбой отдать ему Тело Христа, чтобы похоронить Его в своей новой гробнице. В XIII веке существовала легенда о том, что Иосиф носил с собою чашу, в которой была собрана Кровь Христа, вытекшая из раны, нанесенной сотником Лонгиным, и спрятал Ее в месте, доступном лишь святому и чистому рыцарю.

По правую руку от Христа склонились в скорбной позе Дева Мария, стоящая рядом с Иоанном, Мария Магдалина и другие святые жены. Никаких учеников кроме Иоанна поблизости от Христа нет.

Чуть поодаль на скалистой вершине сухое дерево как символ смерти Иисуса, а ниже зеленеющие деревья будущей обновленной жизни.

2. Вторая часть «Взятие Христа под стражу»

Вторая часть сонаты «Взятие Христа под стражу». Интонация темы (см. пример № 5) встречается в хоральных прелюдиях композитора «Vater unser im Himmelreich», «Christ lag in Todesbanden», «Mit Fried’ und ich fahr’ dahin», «Wo soll ich fliehen hin oder», «Auf meinen lieben Gott» (см. пример № 5). Ее можно найти в протестантских хоралах из собрания Ф. Э. Баха: «Jesu, nun sei gepreiset», «Ich dank’ dir schon durch deinen Sohn», «Gottob, es geht nunmehr zum Ende», «Das walt’Gott Vater und Gott Sohn» (см. пример № 6). Она звучит в кантатах и в хоралах из «Страстей по Иоанну» на слова «как на кресте смиренно Ты кровью истекал» и «кто Тебя ударил»

(см. пример № 7).

Тема довольно объемна, так как состоит из нескольких мотивов, получивших свое развитие на протяжении всей части. В первых трех тактах в ней соединены мотивы радости или воскресения и смерти, далее фигура curculatio (вращение) символизирует «чашу страдания», по Яворскому. Ведь взятие Христа под стражу произошло сразу после молитвы на горе Елеонской, где Он просил Отца пронести сию чашу мимо Него. В партии левой руки чембало троекратно звучит секстаккорд как символ неминуемого свершения.

Соединение данных мотивов говорит о том, что после того как Иисус выпьет эту чашу горечи до дна, Он воскреснет. Интересно отметить, что в тактах 24–28 в двух и 115–120 в трех голосах тема проходит стретто с небольшими изменениями: вместо нисходящей терции звучит скачок на кварту вниз, напоминая тем самым тему 1-й части 2-й сонаты (см. пример № 8), где речь идет о воскресении Иисуса.

А в тактах 65–66 и 81–82 появляется тематический материал 1-й части сонаты (см. пример № 9).

В противосложении первые звуки мотива радости в преддверии предстоящей муки образуют символ креста распятия, который проходит 14 раз.

Что касается темы, то 9 раз она проводится целиком, что соответствует свершению пророчества, дважды, как упоминалось выше, в измененном варианте стретто и еще два неполных проведения, то есть в общем 13 раз. Цифра 13 несет в себе символ смерти, 2 как второе лицо Троицы – Сын Божий. Иоанн пишет в Евангелии о том, что Иисус дважды спрашивал пришедших арестовывать Его: «Кого ищете?» и, когда говорили Иисуса Назорея, Он отвечал: «Это Я»

[Иоанн, 18: 4–6]. 144 такта части могут нести в себе информацию, в которой скрыто числовое выражение полного имени Johann Sebastian и количество праведников (144 000), коим будет суждено спастись и войти в Царство небесное и на коих будет возложена печать Бога, о чем сказано в Откровении Иоанна Богослова [Апокалипсис].

Взятие под стражу любого человека должно было происходить только на основании проведенного следствия. Если такого не было, а существовала возможность побега или вооруженного сопротивления со стороны подозреваемого, тогда его арестовывали.

Исследования показывали, что никакого расследования относительно Христа не проводилось.

Об этом говорил Сам Иисус, когда схватили Его: «Как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями, чтобы взять Меня?

Каждый день бывал Я с вами в храме, и вы не поднимали на Меня рук, но теперь ваше время и власть тьмы» [Лука, 22: 52–53].

Святой Никодим, один из членов Синедриона, когда выдвигали обвинения против Иисуса, ска- «Взятие Христа под стражу»

зал: «Судит ли закон наш человека, если прежде не выслушают его, и не узнают, что он делает?»

[Иоанн, 7: 51]. Власть тьмы и время, о которых упоминает Христос, говорят о беззаконии первосвященников и старейшин, проводивших ночью задержание Иисуса и суд над Ним. Для них было важно сделать это до наступления утра, чтобы люди, радостно приветствовавшие Спасителя, не узнали о свершившемся. Но они могли не бояться волнений, так как большое количество народа, участвовавшего в задержании Христа, было очень озлобленным, потому что ему пришлось провести почти всю ночь на улице, вместо того чтобы накануне Пасхи находиться дома и готовиться к празднику. Незаконность ночного приговора Христу может иметь еще одну причину: следующий день был субботний и по закону Моисея предписывал покой.

На гравюре действие происходит в Гефсиманском саду у подножия Елеонской горы. Это место имело символическое значение.

Здесь Христос молился перед начавшимися искупительными страданиями, в этом месте, по преданию, была погребена Пресвятая Богородица, на этом месте на сороковой день вознесся Христос на небо, благословив своих учеников, находящихся рядом со своим Спасителем. Мечи и копья в руках народа – это лишь прикрытие для незаконных действий членов Синедриона. Исследователи считают, что все происходившее являлось не простым желанием некоторых людей избавиться от Иисуса, а Промыслом Божьим. В Евангелии от Иоанна устами Каиафы сказано: «Лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» [Иоанн, 11: 50].

Дюрер изобразил момент поцелуя Иуды, в руках которого кошель с 30-ю сребрениками за предательство Иисуса. Позади Христа один из служителей держит веревку в высоко поднятых руках, чтобы, улучив момент, связать Его. Впереди стоящий воин пытается схватить Иисуса. Петр, увидев, что начинают вязать Христа, бросился с мечом на Малха – раба первосвященника, и отсек ему правое ухо. Иисус сказал Петру: «Вложи меч в ножны; неужели Мне не пить чаши, которую дал Мне Отец?» [Иоанн, 18: 11]. Кроме Петра на гравюре нет ни одного апостола. Они ждали чуда, когда связывали Иисуса, но чуда не произошло; испугавшись, ученики бежали.

Христос остался один перед врагами. С левой руки Его видно огромное сухое дерево, символизирующее смерть и зло. За Ним вдалеке зеленеющее дерево как символ новой искупленной жизни.

Третья часть сонаты «Положение во гроб». Интонацию тематического материала (см. пример № 10) можно найти в хорале кантаты № 20 «O Ewigkeit, du Donnerwort», в мессе h-moll на слова:

«Свят» (см. пример № 10). Он имеет хоральную основу: из собрания Ф. Э. Баха «Das walt’ Gott Vater und Gott Sohn», «Erbarm’ dich mein, o Herre Gott», «Ich dank’ dir Gott fr all’ Wohlthat» (см. пример № 11); хоральной прелюдии «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter» (см. пример № 12).

После того как Иисуса сняли с креста, Его положили на носилки и понесли в соседний сад, где находился склеп Иосифа Аримафейского, приготовленный им для самого себя. Первые 4 такта – движение четвертными нотами на октаву вверх и нону вниз («символ старости», по Яворскому) в партии левой руки и мерное звучание аккордов в партии правой руки чембало – создают зримое ощущение траурного шествия к месту захоронения Иисуса. Скорбная по характеру главная тема пронизана восходящими и нисходящими триолями, символизирующими воскресение и смерть Христа. В тактах 8–12 и далее во всех проведениях тематического материала несколько раз звучит скрытая тема креста распятия, направленного и вверх, и вниз. Двойные ноты в партии скрипки, как и аккорды в партии правой руки чембало, имеют сходство с таким же движением из 3-й части 5-й сонаты, повествующей о распятии Иисуса (см.

пример № 13).

В теме 96 ударов; не первый раз встречается подобное количество нот, состоящее из 69 или 96. Во второй сонате оно равно 69, где можно найти аналогии с псалмом 69 (68), а в этой части – с хвалебным псалмом 96 (95): «Воспойте Господу песнь новую; воспойте Господу, вся земля». 5 проведений основного мотива проходят в тональностях, отстоящих друг от друга на интервал терции: cis – E – gis – h – cis.

В части 65 тактов, из которых 3 последних являются послесловием, кодой, заканчивающейся на доминанте без квинтового тона.

Цифра 62 представляет собой числовое выражения слова Crux (крест), 65 раскрывает содержание 65 (64), псалма «Дела беззаконий превозмогают меня; Ты очистишь преступления наши» [Псалом 65:

4]. То есть Бах повествует о том, что крестная мука Христа явилась очищением и искуплением греха праотца человечества. В последних 3 тактах символ воскресения, звучаний 12 раз, предвещает грядущее воскресение Иисуса, 12 – создание церкви Христа. Удивительно, что этот символ повторяется на протяжении всей части раз, эта цифра соответствует числовому выражению слова Ascensio – Вознесение, которое произойдет через 40 дней после смерти Иисуса. Что касается символа смерти, то он встречается 80 раз, и уже немало говорилось о том, что 8 содержит несколько символических значений, одно из которых связано со смертью, другое – может соответствовать второму пришествию Мессии, умножение на 10 усиливает это значение.

Выше отмечалось, что Иисуса после снятия с креста отнесли в склеп Иосифа. Если бы не он, Христос мог бы оказаться в одной могиле вместе с разбойниками и не иметь собственного места погребения. Иногда тела приговоренных после распятия оставляли на крестах, но так как это был канун Седера (Пасхи), их надо было похоронить по обычаям иудеев до захода солнПоложение во гроб»

ца вместе с орудиями казни.

У Дюрера Иосиф совместно со святым Никодимом, принесшим большие сосуды с благовонным маслом смирны и алоэ, заворачивают Христа в благоухающие пелены. После этого они прочли заупокойные молитвы и закрыли гроб каменной плитой. Никодим, как и Иосиф Аримафейский, являлся членом Синедриона. Он, о чем повествуют многие отцы церкви, пытался убедить уважаемое собрание не выносить смертного приговора невиновному Христу, но его никто не послушал. Дева Мария вместе с Иоанном, Марией Магдаленой, держащей в руках сосуд с миро, и другими святыми женами стоят рядом с гробницей и, плача, смотрят на этот поспешный обряд. Им самим хотелось бы умастить тело Христа ароматами, но на это не было времени. Зная место захоронения Иисуса, они собирались после субботнего дня прийти сюда вновь и принести смесь для бальзамирования тела Христа. На скале у входа в склеп дерево, протянувшее свои сухие ветви навстречу Иисусу, за ним зеленеющие деревья. Дюрер в очередной раз подчеркивает связь сухого дерева со смертью Христа и зеленые листья с новой обновленной жизнью. На переднем плане терновый венец, на который указывает свесившаяся рука Иисуса с зияющим отверстием от гвоздя. За Христом стоит мужчина, голова какового покрыта тюрбаном. Именно такой головной убор носил Понтий Пилат. Конечно, он не присутствовал при погребении Иисуса, хотя разрешил Иосифу похоронить Его. Возможно, Дюрер изобразил Пилата на гравюре, связывая это с той ролью, которую сыграл римский прокуратор в судьбе Сына Божьего.

4. Четвертая часть «Вознесение Христа»

Четвертая часть сонаты «Вознесение Христа». Тема (см. пример № 14) встречается в следующих произведениях Баха: в сопровождении хора кантаты № 94 «Was frag ich nach der Welt», арии баса кантаты № 74 «Wer mich liebet, der wird mein Wort halten», арии сопрано кантаты № 32 «Liebster Jesu, mein Verlangen» (см. пример № 14). Ее можно услышать в протестантских хоралах «Allein Gott in der Hh’ sei Ehr’», «Jesus Christus unser Heiland, der von uns den Zorn Gottes wand», «Diess sind die heil’gen sehn Gebot», «Herr, nun lass in Friede», «Christus,unsern Heiland,ewigen Gott,Marien Sohn,preisen wir in Ewigkeit», «In dulci jubilo» (см. пример № 15).

Бах использовал этот мотив в сопровождении арии баса мессы gmoll (см. пример № 16).

В основе темы трижды повторенное скрытое восходящее движение по три звука символизирует воскресение Христа, а затем нисходящее – Его смерть (см. пример № 17).

Тот же мотив воскресения просматривается в партии левой руки чембало, и там же часто встречающиеся переборы по звукам трезвучия напоминают о царственной природе Иисуса, секстаккорда – о неминуемом свершении, квартсекстаккорда – о жертвенности.

В теме 48 звуков, которые в очередной раз раскрывают числовое выражение аббревиатуры INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский), а также и произведение множителей Bach – 2х1х3х8. В Деяниях святых апостолов сказано, что после вознесения Христа «вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы смотрите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» [Деяния, 1: 10–11].

Наряду с символом воскресения в тактах 19–20 впервые появляется нисходящее движение, включающее в себя 13 ступеней и состоящее из 25 звуков. Оно повторяется 9 раз, но в разных вариантах: в первоначальном виде 2 раза, 3 раза окончание этого мотива заканчивается скачком на интервал большой септимы, 1 раз поступенность движения после 12-го звука прерывается скачком на тот же интервал, 3 раза данный мотив состоит лишь из 8 ступеней. Иными словами, 6 проведений имеет в основе своей 13 ступеней и 3 – 8.

Кроме этого, нисходящее движение, завершающее тему, состоит из 7 звуков и повторяется 16 раз. Умножение цифр дает в сумме (16х7=112). Эта цифра представляет собой числовое выражение слова Christus (3+8+17+9+18+19+20+18=112), 7 – Эмблематика Христа (7 рогов, 7 очей, 7 духов Божиих, 7 слов Христа), а 16 – Его символическое изображение. Анализируя сказанное, можно данную цифровую символику объяснить следующим образом: число 13, возможно, представляет собой Иисуса и 12 апостолов, на которых произойдет сошествие Святого Духа через 10 дней после вознесения Христа. Цифра 6 трактуется как третье лицо Троицы – Дух Святой (3х2), 8 – как день второго пришествия Мессии, 9 – свершение пророчества.

В экспозиции 34 такта, обращение числа (43) принимает значение Credo (Верую). Реприза точно повторяет экспозицию, а развивающая часть довольно пространна и имеет несколько разделов, пронизанных символом воскресения. Напоминает 3-ю часть сонаты № 4 триольное движение восьмыми, являющееся основным тематическим материалом разработки в ее первых 3 разделах.

В развитии последующих двух Бах использует основную тему, элементы которой многократно повторяются в предшествующих. Она проводится с небольшими изменениями, касающимися последнего такта, который либо отсутствует, либо интонационно изменен. В тактах 92– и 96–98 звучит сокращенный вариант темы в обращении.

Сумма тактов разработки равна 86 (16+16+12+14+ 28=86).

В данном случае представляет интерес цифровая символика: 16 «Вознесение Христа»

– символическое изображение Иисуса, 12 – олицетворение церкви христовой, 14 – сумма цифр, составляющих фамилию BACH, а 28 – обращение числа 82, обретающего значение цифрового выражения слов Jesu Juva! («Иисус, помоги!»).

Если посмотреть на цифру 86 в зеркальном отражении, получается 68 – Virgo (Дева), Gott (Бог). В двух первых разделах 16 раз проводится устремленное вверх движение, состоящее из 5 (скорее всего число жертвы или соединение Бога и Марии) звуков и заканчивающееся символом смерти. Сам собой напрашивается вывод: благодаря соединению духа и невинности, Бога и Марии рождается Иисус, искупивший крестной мукой грехи праотца человечества. После Его воскресения и вознесения сошествие Святого Духа завершило дело спасения людей и явилось рождением христианской церкви.

Бах, рассказывая об этих событиях, просит помощи Господа и посвящает Ему свое бессмертное творение.

О вознесении Христа говорится лишь в Евангелии от Луки и в Деяниях святых апостолов. Им было сказано, что Иисус придет на облаках славы «И станут ноги Его в тот день на горе Елеонской»

[Захария, 14: 4]. Христианская традиция приняла в качестве вознесения Иисуса вершину горы Елеон, где в IV веке построена часовня и где до сих пор показывают камень с отпечатком ноги Христа.

У Дюрера Иисус изображен исчезающим в облаке. На вершине камня отпечаток ступней Его ног. Майкапар условно разделяет изображения вознесения Христа на исторические и литургические. Если изображено 11 апостолов – исторические, если 12 – литургические. На гравюре их 12 вместе с апостолом Павлом, который на данный момент является ревностным гонителем христиан и которому еще предстоит стать апостолом. А пока в правой руке Павла сухая ветвь, которая может означать его духовный сон. Только два апостола – Петр и Павел – стоят на коленях перед возносящимся Иисусом. Они символизируют еврейский народ и язычников, к которым будут посланы с евангельской миссией. Слева от Павла Дева Мария, она олицетворяет церковь, провожающую Христа на небо и ожидающую Его второе пришествие.

1. Первая часть «Оплакивание Христа»

Первая часть сонаты № 4 «Оплакивание Христа». Скорбный мотив, на котором построена тема части (см. пример № 1) очень часто используется композитором. Его можно услышать в органных обработках хоралов «Wer nur den lieben Gott lsst walten» (см. пример № 2), «Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt» (см. пример № 3), «Vater unser im Himmelreich» из «Органной книжечки» (см. пример № 4), в хорале из собрания Ф. Э. Баха «Da der Herr Christ zu Tische sass» (см. пример № 5). Он встречается в арии баса из кантаты на Рождество Иоанна Предтечи (см. пример № 6), арии тенора из второй части Рождественской оратории (см. пример № 7), речитативе сопрано и арии альта «Erbarme dich, Mein Gott» из «Страстей по Матфею» (см. пример № 8), ариях альта и сопрано (смерть Иисуса) из «Страстей по Иоанну» (см. пример № 9). Он звучит в музыкальной драме «Der Streit zwischen Phoebus und Pan» (см. пример № 10);

в кантатах«Also hat Gott die Welt geliebt» и«Alles nur nach Gottes Willen» (см. пример № 11). Это лишь некоторые примеры использования Бахом данного мотива.

Пример № Пример № Пример № Пример № Пример № Количество тактов части, считая знаки репризы, 72, если без них – то 36. Цифра 36 является числовым выражением слова – Lamm (Агнец) и аббревиатуры S.S. «Sanctus Spiritus» – Святой Дух, а 72 – Johann Bach, также она заключает в себе 72 имени Господа, библейских ангелов, народа, последователей Христа. Но и в том и другом случае сумма цифр равна 9, что соответствует свершению пророчества. Наиболее близкий по сходству тематического материала хорал из собрания Ф.Э. Баха «Da der Herr Christ zu Tische sass», написанный в той же тональность c-moll. Используя принцип гематрии, можно определить числовой символ названия хорала, который равен 313, цифровой корень – 7. Число 313 содержит в себе несколько комбинаций. 31 является цифровым выражением аббревиатуры PNC (Pro nobis crusifixus – За нас распят), 133 – Trinitatis (Троица), а 131 – Dreifaltigkeit (Святая Троица). Число 13, с одной стороны, означает смерть, с другой – может символизировать Иисуса и апостолов. Цифра 7, как известно, относится к эмблематике Христа, является числом Трона Господня. Об этом говорят фигурации по звукам трезвучия («символ царствования» или «пребывания», по Яворскому) либо его обращения (см. пример № 1) в правой руке чембало, а нисходящее движение баса вниз на октаву, состоящее из 8 звуков, о смерти Иисуса и Его последующем пришествии. Течение шестнадцатых, образующих вьющуюся линию, создает образ пелен, обволакивающих Христа. В трех последних тактах части то же нисходящее движение, но из 10 звуков, дважды падение на септиму вновь напоминают об основном законе Ветхого Завета и грехопадении Адама, а благостный крест, направленный вниз, об очистительной жертве; в тактах 13 – 16 в партии скрипки явно просматривается символ Девы Марии (см. пример № 12).

Дюрер трактует сюжет «Оплакивание Христа» по Евангелию от Иоанна. Так, на гравюре за Иосифом, подхватившим тело Иисуса, на руках и ногах которого видны следы от гвоздей и рана на правой стороне груди, изображен Никодим, поддерживающий смертные пелена и сосуд с благовониями для погребения Христа по обычаям иудеев. Мария Магдалина, опустившись на колени перед Иисусом, головной убор которого напоминает Понтия Пилата. Вполне возможно, что это именно его изобразил Дюрер, но не как свидетеля данной сцены, так как Пилат не присутствовал в момент снятия с креста и Оплакивания Иисуса, а потому что дал разрешение Иосифу похоронить тело Христа. Художник вновь поместил сухое дерево с правой стороны Иисуса как символ смерти. Густая же листва на зеленых деревьях олицетворяет новую чистую жизнь, ставшую возможной благодаря искупительной жертве Христа.

2. Вторая часть «Бичевание Христа»

Вторая часть возвращает слушателя к суду над Христом, где Он был подвергнут бичеванию. Примеров использования Бахом мотива этой части (см. пример № 13) в других произведениях не так много, а если и встречаются, то в основном только начальные звуки мелодии. Это можно проследить в хоре Рождественской оратории ко 2-му дню праздника Рождества (см. пример № 14); в хорале «Christus, der uns selig macht» из «Страстей по Иоанну» на слова «Пред безбожною толпой Обвинен подложно, Был оплеван, оскорблен» (см. пример № 15); в арии тенора «Benedictus qui venit in nomine Domini» мессы h-moll (см. пример № 16). Хоральные корни обнаруживаются в хоралах из собрания Ф. Э. Баха «Herr Jesu Christ, du hast bereit’t» и «Jesu, meine Freude» (см. пример № 17), в хоральной прелюдии «Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit» из третьей части «Клавирных упражнений» (см. пример № 18), в хорале «Von Gott will ich nicht lassen» (Не хочу, чтобы Бог оставил меня, см. пример № 19).

Уже упоминался широко используемый в музыковедческой литературе прием, названный по-английски key-stroke, что переводится как число ударов по клавишам. В России его впервые применил Ю. Петров, один из исследователей творчества Баха. Используя его, мы можем определить количество ударов в теме части, равное 99.

Эта цифра является числовым выражением слова «Himmelreich»

(Царство Небесное) и аббревиатуры J.J. – Jesu juva («Иисус, помоги!»), которую можно представить в виде сочетания цифр 99. Сумма же их и в том и в другом случае равна 18. Данное число соответствует монограмме имени Иисус Христос (IH), исходя из буквенного выражения греческого написания числа 318 (см. стр. 26, соната № 1).

Количество тактов части 109, где 10 – Закон Ветхого Завета, 9 – свершение пророчества. Сумма (10+9=19) раскрывает символическое значение и – первой и последней букв греческого алфавита («Аз есмь альфа и омега»), обозначающее всемогущество и бесконечность Бога.

Помимо главной темы появляются другие мотивы, вычленяемые из основного и влияющие на общее содержание. Так, мелодия (см.

пример № 20) и ее варьированное проведение появляются трижды на протяжении части. Созданная на троекратном повторении одного звука, а затем скачке вниз на септиму и вверх на сексту, она напоминает основу темы 4-й части первой сонаты, трактуемой как «Поругание Христа». Уже говорилось, что Христос трижды подвергался физическим мукам: поруганию, бичеванию и насмеханию (увенчанию терновым венцом), поэтому три проведения данного мотива тому подтверждение. Еще один мотив в тактах 12–13 с тем же повторением одного звука и трелями, напоминающими свист плети, рисует двух стражников, наносящих удары Христу. Исходя из Евангелия от Иоанна, Пилат четыре раза выходил к иудеям сказать им о невиновности Иисуса, но они требовали распятия. В тактах 34–40 и 89–95 (см. пример № 20) четырежды повторенные восходящие хроматические интонации содержат в себе несколько символов креста, направленных вверх и требующих распятия, а нисходящие говорят о страдании Христа.

Тема проводится 14 раз. Из них 10 – она звучит целиком и 4 – в измененном варианте. Цифру 10 можно трактовать как закон Ветхого Завета, как Первое лицо Троицы – Единый Бог, усиленное добавлением нуля; а 4 – крест, на котором состоится зловещий акт, 14 – числовой символ фамилии Бах.

Действие на гравюре Дюрера происходит в колоннаде во дворце Пилата. На переднем плане привязанный к столбу Христос, избиваемый двумя стражниками, один из которых ниже другого. По еврейскому закону не разрешалось наносить осужденному более 40 ударов. Как правило, их наносили 39, чтобы не ошибиться в счете. В римской империи их количество не было ограничено, потому что подобным образом наказывали рабов. Били тройными «Бичевание Христа»

Традиционно Пилат изображался сидящим на троне или стоящим на возвышении, Дюрер поступил иначе. Перед зрителем на первом плане три ступени, предвосхищающие ступени Голгофы – веру, надежду, любовь. Иисус, приподнявшись на кончики пальцев, терпя боль и унижения, стоит на второй. На третьей – колонна, как один из инструментов нечеловеческой пытки Христа. Именно на это указывает пальцем юноша.

Ниже – под первой ступеней – Пилат, мрачно взирающий на происходящие события. За Иисусом вход в палаты прокуратора, за проемом двери темнота, символизирующая мрак язычества.

3. Третья часть «Христос-садовник»

Третья часть сонаты «Христос-садовник». Интонационное ядро темы (см. пример № 21) встречается в произведениях композитора, связанных с прославлением Бога. Бах использовал данный мотив в дуэте сопрано и альта из кантаты № 58 «Ach Gott, wir manches Herzeleid» (см. пример № 21), арии баса кантаты № 17 «Wer Dank opfert, der preiset mich» (см. пример № 22); в арии альта из «Страстей по Иоанну» (см. пример № 23), в хоре мессы G-dur (см. пример № 24). Его можно найти в хорале из собрания Ф. Э. Баха «Ich dank’ dir schon durch deinen Sohn» (см. пример № 25); в хоральных прелюдиях «Erschienen ist der herrliche Tag» (возвещение воскресения) из «Органной книжечки» и «Christ unser Herr zum Jordan kam» из «Клавирных упражнений» (см. пример № 26); в хорале «Was Gott tut, das ist wohlgetan» (см. пример № 27).

Уже говорилось о том, что Бах неоднократно подписывал свои сочинения буквами S.D.G. («Единому Богу слава!»). Если данную аббревиатуру записать звуками, то получится мотив es – d – g, который завуалирован в самой теме (см. пример № 21). Три бемоля тональности Es-dur соответствуют символу Святой Троицы. Первые 16 тактов являются гимном Святой Троице, прославлением Бога, 43 звука в партии левой руки чембало соответствует цифровому значению слова Credo – Верую! Вторые 16 – как образ Христа, только что претерпевшего страшные муки, о чем свидетельствует многократно встречающийся мотив креста, направленный вниз.

Следующий раздел, состоящий опять-таки из 16 тактов, включает в себя неоднократно повторенный мотив воскресения. Следует сказать, что цифра 16 соответствует символическому изображению Христа, воспроизведенная трижды, она напоминает троекратное явление Иисуса ученикам после воскресения. Заключительные тактов как 12 апостолов, как символ церкви Христовой.

Количество тактов части равно 60. Цифра 6, с одной стороны, является третьим числом Троицы (3х2), умножение на 10 усиливает это значение. С другой – это число творения мира, где присутствие нуля придает ей смысл сотворения Вселенной (у пифагорейцев число 60 символизировало Вселенную). Числовое выражение названия приведенного выше хорала «Erschienen ist der herrliche Tag» равно 278, цифровой корень числа 8 (278>17>8). В данном случае эту цифру можно толковать как символ завершенности, как день второго пришествия Мессии.

Еще раз следует обратить внимание на то, что Дюрер писал свою серию гравюр в основном по Евангелию от Иоанна, где сказано, что Мария Магдалина, увидев воскресшего Иисуса, не узнала Его и приняла за садовника. На переднем плане Христос в одежде садовника и Магдалина, которую можно узнать по ее традиционному атрибуту – сосуду с миро. О том, что это действительно Христос, говорят следы от гвоздей на руке и ноге и рана в правой части груди. За Христом богатые зеленью деревья символизируют рай и начало новой жизни. Идущие от солнца лучи – как дальнейшее распространение христианства.

Вдалеке видны святые жены, направляющиеся ко Гробу Господню.

4. Четвертая часть «Коронование терновым венцом»

Четвертая часть сонаты (см. пример № 28) «Коронование терновым венцом». После того как Христос был подвергнут бичеванию, Его одели в багряницу и возложили на Него терновый венец. Следует отметить схожесть тематического материала 2-й и 4-й частей (см. пример № 28). Мотив части можно проследить в хоралах «Christ ist erstanden», «Lobet den Herren», «Nun freut euch, lieben Christen g’mein», «Du, o schnes Weltgebude» (см. пример № 28). Он мигрировал из хоралов «Ein feste Burg schrei' ich zu dir», и «Wach auf, wach auf, 's ist hohe Zeit» (см. пример № 29), и хорала из кантаты № 40 «Dazu ist erschienen der Sohn Gottes» (см. пример № 30).

Если вновь обратиться к приему key-stroke, то число ударов в теме в обеих руках партии чембало равно 48. Мы знаем, что это напоминание о числовом выражении аббревиатуры INRI – Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, Царь Иудейский) и произведении множителей Bach – 2х1х3х8. Основная тема проводится 5 раз и 6 раз звучит еще одна, появляющаяся во втором разделе части. Цифра 5 в данном случае может служить символом человека (пять чувств) или числом жертвы, 6 – третьим числом Троицы, сумма цифр 11 – символом грешника. Таким образом, Бах раскрывает картину суда, устроенного людьми, над Христом – Богочеловеком – во искупление греха, содеянного Адамом.

Первая половина части содержит 108 тактов, состоящих из суммы тактов первой и второй вольт, т. е. 54+54=108. Символика священных чисел византийских греков применялась в эпоху барокко. Использование греческой гематрии позволяет определить числовое выражение слова Божий суд, равное 54-м. Обращение числа (45) имеет значение соответствует сокращенному написанию имени и фамилии Joh. Sebast. Bach. Вторая половина части содержит 128 тактов (64+64), общая сумма тактов 236. Цифровой корень числа равен 2-м: 236>11>2 (Логос, Сын Божий).

Коронование терновым венцом или насмехание – один из последних эпизодов суда над Христом, учиненного римскими воинами. Сделать венок, который слыл древним символом почета, силы и правления, из терновника вместо лавра, используемого римлянами для плетения венков героям и поэтам, было еще одним актом насмехания над Иисусом. Действие на гравюре происходит в претории у Пилата, где римские воины надевают терновый венок на голову Иисуса при помощи палок. Иглы болезненно впивались в кожу головы, когда удары тростей приходились по венцу. Один из воителей замахнулся рукой, чтобы ударить Христа. Другой, стоя на коленях и показывая язык, вложил в руку сидящему на «троне» Иисусу тростниковый скипетр в знак насмешки над ним как над Царем Иудейским. Согласно Евангелию, Христос облачен в багряницу. На заднем плане Пилат, в левой руке которого палка из тростника. Если ее продлить, то она, соприкоснувшись с поднятой палкой воина, образует крест. Тот же крест может получиться и в том случае, если продолжить линию скипетра в руках Иисуса. Темнота во дворце Пилата и за его оконными проемами вновь напоминает о языческом мраке.