«Научный редактор: ДОМАНСКИЙ Ю.В., доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета. БЫКОВ Л.П., доктор филологических наук, профессор, Рецензенты: заведующий ...»

УДК 80

ББК 83

Г12

Научный редактор: ДОМАНСКИЙ Ю.В., доктор филологических наук,

профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета.

БЫКОВ Л.П., доктор филологических наук, профессор,

Рецензенты:

заведующий кафедрой русской литературы ХХ-ХХI веков Уральского Государственного университета.

КУЛАГИН А.В., доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Московского государственного областного социально-гуманитарного института.

ШОСТАК Г.В., кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и методики эстетического образования Брестского государственного университета.

Г12 Гавриков В.А. Русская песенная поэзия XX века как текст. Брянск:

ООО «Брянское СРП ВОГ», 2011. 634 с.

В монографии предлагается методология литературоведческого анализа песенной поэзии в единстве составляющих ее рядов: слова, артикуляции, музыки и др.

Монография адресована специалистам в области теоретической и исторической поэтики, стиховедам, текстологам, лингвистам, фольклористам - ученым, преподавателям и студентам, интересующимся образованиями смешанного семиозиса в целом и песенной поэзией в частности.

ISBN 978-5-903513-27- © Гавриков В.А., 2011.

ВВЕДЕНИЕ Объект, предмет, метод и материал Объект и предмет Манифестационные парадигмы Метод Материал Функциональные особенности песенной поэзии Феномен пения Функциональность как фактор текстопорождения ГЛАВА 1. СУБТЕКСТЫ Основные субтексты История вопроса Классификация по происхождению Классификация по функции Субтекстуальный гротеск Факультативные субтексты Жесты и мимика, концертный перфоманс Видеоклип и кинематографическая песенность ГЛАВА 2. КОМПОЗИЦИЯ Композиция и типы текстов Классификация композиционных форм Типы текстов Смысловые блоки Паратексты Паратексты: определение и классификация Мезопаратексты, постпаратексты, неавторские паратексты Текст и паратекст: проблема идентификации Межтекстовое пространство

ГЛАВА 3. ТЕКСТОПОРОЖДЕНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Циклизация Циклообразующие факторы, заголовок Структура цикла и параструктурные элементы Оформление обложки Вариантообразование и инвариантообразование Интертекстовое инвариантообразование Поэтико-синтетическая художественность Степень вербализации синтетических текстов Контекстный и полисубтекстуальный критерии поэтикосинтетической художественности Смысловая структура поэтико-синтетического текста Корреляционно-семный словоцентрический метод: опыт ГЛАВА 4. АВТОРСТВО И СУБЪЕКТНОСТЬ Автор, исполнитель, лирический субъект Авторизованный текстоцентризм Нетрадиционные типы субъектности Архаические субъектные формы Прямая речь в синтетическом тексте Биографический и автобиографический мифы Ритм синтетико-стиховой Ритмическое взаимодействие субтекстов Генетическая обусловленность субтекстов Гармонизация и энтропия в синтетико-стиховом ритме Гармонизация синтетико-стихового ритма Стяжение, вокализация сонорных Энтропия в синтетико-стиховом ритме

ГЛАВА 6. ПАРАДИГМАТИЧЕСКАЯ ВАРИАТИВНОСТЬ ВЕРБАЛЬНОГО СУБТЕКСТА

Омофония Эстетическая омофония: способы актуализации Вторичное членение Вербальная парадигматика Внутритекстовая вариативность пунктуационного типа Внутритекстовая вариативность омофоничного типа Вербальная парадигматика в тексте: опыт анализа

ГЛАВА 7. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ

Звуковой жест Звуковой жест: определение и классификация Песенные междометия Песенные междометия: определение и классификация Изотопия песенных междометий в цикле Некоторые изобразительно-выразительные приемы песенной поэзии Повторы и реверберация, технические эффекты Библиография Фонография

ВВЕДЕНИЕ

ОБЪЕКТ, ПРЕДМЕТ, МЕТОД И МАТЕРИАЛ

Объект и предмет. Современное литературоведение, изучающее творчество поющих поэтов, постепенно (можно даже сказать – «всё настойчивей») приходит к осознанию того, что песенный синтетический текст1 необходимо рассматривать в единстве составляющих его выразительных рядов (субтекстов). Однако мало прояснен ряд важнейших проблем «теории синтетической литературы2» (как составной части теории литературы):

ее объект, предмет, методы, механизмы смыслопорождения в поэтико-синтетическом тексте и т.д.

Многие филологи, занимающиеся песенной поэзией, называют объектом своего исследования синтетический текст. Однако это понятие настолько широко, что, на наш взгляд, требует создания особой науки, способной охватить и кинематограф, и театральный текст, и балет, и оперу... Не без основания считается, что разработка инструментария к такой науке потребует привлечения методов Здесь и далее понятие «текст» мы рассматриваем не в его узком (лингвистическом) значении – как словесный текст, а с точки зрения семиотики. Согласно определению Б.А. Успенского, текст – «любая семантически организованная последовательность знаков». Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. С. 10.

«Литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма ». Теория литературы: В 2 тт. М., 2004. Т. 1. Тюпа В.И. Теория художественного дискурса. С. 93. При исследовании песенной поэзии в конечном счете мы эксплицируем песенный поэтический текст в графику для того, чтобы материал исследования был аутентичен традиционному представлению о литературе. Поэтому здесь и далее, используя термины «литература», «литературность» в «синтетическом» контексте, мы имеем в виду литературность «скрытую», имплицитно заложенную в любом песенно-поэтическом образовании.

целого ряда достаточно далеких друг от друга отраслей знания.

Из сказанного явствует, что синтетистика1 (такое рабочее название мы дадим науке о синтетическом тексте) и литературоведческая наука о песенной поэзии (ее можно назвать «кантусистикой»2) хотя и имеют ряд точек соприкосновения, но не совпадают; нет меж ними и подчинительных отношений, хотя песенная поэзия и является частным проявлением синтетического текста.

Причина тому ясна: литературоведение – всё-таки в большей степени наука о «бумажной» литературе, нежели о звучащей. И если определить объект синтетистики нетрудно (это синтетический текст), то вот с синтетической теорией литературы дело обстоит сложнее.

Начнем с того, что литературоведению интересен текст, значимый в контексте литературной художественности, а не всякий звучащий словесный текст. Поэтому литературовед ограничен рамками звучащей (или в данном случае – песенной) поэзии, ибо, смеем утверждать, звучащей прозы как самостоятельного течения в искусстве не существует (в сферу нашего интереса не попадают прозаические – аудиокниги, радиоспектакли и т.п. как образования с неавторским типом исполнения). Справедливости ради отметим, что у поющих поэтов встречаются и Заметим, что в современной науке уже появляются комплексные, паритетные (без акцента на каком-то выразительном ряде) исследования синтетических текстов различных искусств. Например, объектом докторской диссертации П.С. Волковой выступает «художественный текст, представленный вербальными, невербальными и синтетическими образцами», а исследование проводится на стыке «таких областей гуманитарного знания, как искусствознание, музыкознание, философия, герменевтика, семиотика, музыкальная психология, психолингвистика, литературоведение, эстетика и другие науки». Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): автореф. дис. … докт. искусств. Саратов, 2009.

С. 8–10.

«Cantus» в переводе с латинского значит «песня», «пение».

звучащие прозаические тексты, однако их удельный вес в общем конгломерате синтетических произведений авторского исполнения ничтожно мал. Кроме того, подобные образования чаще всего являются лишь составной частью в целом поэтического (даже песеннопоэтического) контекста, поэтому «прозаичность» здесь – явление скорее видовое, нежели родовое.

Объект синтетистики (в его «предельном» варианте) вбирает как искусство, так и не-искусство, как авторские, так и анонимные синтетические образования. Для последних есть своя наука – фольклористика, методы которой небезынтересны как для синтетистики, так и для теории синтетической литературы. Однако авторская песня, рок-поэзия и другие подобные им течения ориентированы не только на заявленное авторство (в отличие от фольклора), но и на авторское исполнение. В этом первое существенное различие объектов фольклористики и теории синтетической литературы.

Кроме того, множество фольклорных произведений дошло до нас из глубины веков, поэтому их первозданный синтетический облик восстановить невозможно.

Другое дело – песенная поэзия: исполнитель (или звукорежиссер) записывает творение на пленку (или цифровой носитель), после чего звучащее произведение в одной из своих текстуальных манифестаций, то есть как факт речи, консервируется в первозданном виде. Это второе (материально-манифестационное) различие объектов фольклористики и теории синтетической литературы.

Итак, широкие понятия «синтетический текст», «песня», «песня с авторским исполнением» не могут во всех своих проявлениях быть интересными литературоведу; соответственно, они неаутентичны и нашему объекту. Так что при его определении понятие «синтетический текст» лучше заменить другим – «песенно-синтетический поэтический текст» или «полисубтекстуальная поэзия».

Кроме того, поэт должен быть не просто автором поэтического текста, но и хотя бы одного (артикуляционного) или же – чаще – нескольких субтекстов. Неавторское исполнение может быть оправдано контекстом (например, певец в сборку своих песен включает одну чужую, работающую на общую концепцию цикла). Но тема заимствования произведения требует отдельного рассмотрения.

Исходя из сказанного выше, объект теории синтетической литературы может быть определен как полисубтекстуальная поэзия, исполняемая автором, плюс (как частный вариант) неавторская полисубтекстуальная (или вторично полисубтекстуализованная) поэзия, присвоенная авторской поэтикой. Или проще: песенная поэзия в авторском исполнении.

Заметим, однако, что художественные критерии печатной литературы далеко не всегда работают в песенной поэзии по привычному алгоритму. Она обладает не только своей синтетической художественностью, но и особой литературной художественностью, опирающейся как на классическую литературную, так и на экстралингвистическую художественность (или лучше – экстрапоэтическую).

Значит, первая часть нашей дефиниции объекта (а полисубтекстуальная поэзия – это значимое в рамках литературоведческих критериев художественности синтетическое образование с авторским исполнением) оказывается размытой без точной дефиниции поэтикосинтетической (именно в таком порядке) художественности и четкого определения ее критериев. Определить же их можно после литературоведческого анализа широкого песенного материала, для чего потребуется аутентичный инструментарий, которого пока не существует. Получается замкнутый круг: без точной дефиниции предмета и объекта трудно определить аутентичный им метод, без метода и очерченных границ материала мы не можем исследовать предмет и объект. Ниже мы попытаемся найти выход из этой ситуации, а пока, взяв за основу наше рабочее определение объекта, выделим в нём свой предмет.

Итак, предмет теории синтетической литературы – смыслообразование в песенно-поэтическом тексте, уточненное его авторизованной синтетической природой. Смыслообразование здесь нужно понимать максимально широко, ведь, по сути, ни один из «аспектов» текста (например т.н. «форма») не может быть абстрагирован от смысла.

Почему в определении предмета мы настаиваем именно на авторском исполнении? Дело в том, что «артикуляторов», то есть певцов или чтецов у произведения может быть сколь угодно много. Очевидно, что каждый из них привнесет в его смысл те или иные изменения.

Однако как этот вторичный текст повлияет на авторский замысел, на существование текста в авторской поэтике?

Нам ведь интересен «внутренний дискурс», а не бесконечно разрастающийся конгломерат вторичных текстов и неавторских метатекстов. И те, и другие могут стать (и уже становятся1) предметом отдельного литературоведческого исследования, только вот для прояснения механизмов смыслообразования в конкретной авторской поэтике – а именно ее мы ставим в центр нашего исследования – такой подход кажется не слишком продуктивным.

Уточним также, что в определении предмета речь идет о широком понимании понятия «поэтический текст», куда включаются все вербальные составляющие синтетического образования. Согласно же узкому подходу, «поНапример, Ю.В. Доманский в докторской диссертации рассматривает вхождение песни М. Науменко «Сладкая N» во вторичные (неавторские) тексты: Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дис. … докт.

филол. наук. М., 2006. С. 409–413.

этический текст» – некая абстракция, искусственно вычленяемая из вербального субтекста, то есть «поэтическая часть вербального субтекста». Словом, необходимо отличать собственно поэтический текст в песенной поэзии от более широкого понятия – вербального субтекста, в который входят авторские паратексты, оговорки, различного рода вербальные шумы, даже реплики из зала… Многие из этих парапоэтических элементов могут заметно влиять на поэтический текст, контекст и т.д.

Предмет, который мы определили выше, будет распадаться на две составляющие: «смыслообразование в поэтическом тексте» и «уточнение его авторизованной синтетической природой». Первая часть данной формулы относится к методическому аппарату классического литературоведения, ведь смыслообразование в песенной поэзии определяется и историко-культурной ситуацией, и образной спецификой, и метрикой… В общем, всем тем, что исследуется литературоведением с привлечением устоявшегося инструментария.

А вот вторая часть нашего предмета является пока малоизученной, как принято говорить – дискуссионной.

Каков механизм указанного «уточнения», какова важность влияния экстралингвистических факторов на текст поэтический, как соотносятся «классические» и «неклассические» способы смыслообразования в песенной поэзии – вопросы, на которые ответить в нынешней ситуации непросто.

Получается, что предмет, о котором идет речь, подразделяется на две части: «большое известное» и «малое неизвестное». То, что первая часть формулы соотносится со второй как «большое» и «малое» – очевидно, ведь подавляющее число «аспектов» песенной поэзии находится в ведении классического инструментария (на то она и поэзия). Примат экстралингвистических факторов невозможен априори (на уровне конкретной авторской поэтики), так как он «уничтожит» собственно поэзию – поэтому, кстати, мы и используем в формулировке предмета слово «уточненные», а не какое-либо другое, более радикальное.

Итак, проблема «малого неизвестного» кажется нам гораздо актуальнее проблемы «известного большого», которое, применительно к песенной поэзии, исследовано достаточно подробно (крупные «традиционно ориентированные» филологические работы и диссертации, посвященные авторской песне и рок-поэзии, исчисляются уже десятками). Поэтому предметом нашей работы мы выбрали не формулу «смыслообразование в песеннопоэтическом тексте, уточненное его синтетической природой», а лишь вторую ее часть (в противном случае, исследование стало бы катастрофически масштабным).

Однако для точной формулировки этого «малого неизвестного» необходим краткий исторический экскурс.

Манифестационные парадигмы. Вопрос, к которому мы будем подступаться, требует фундаментального исследования и в рамках нашего введения не может быть рассмотрен с достаточной полнотой. Но мы к ней и не стремимся. Мы лишь покажем ядро проблемы, «видение»

которого нам необходимо для дальнейшего движения вперед.

Итак, древнейшая словесность (пралитература) имела устную природу, то есть она была материально (инвариантно) зафиксирована только в сознании певца / сказителя. Феномен фольклорной устности инспирировал и характерные отношения субъект-объектной организации текста, особенности его вариативности, авторства… Одно и то же произведение могло достаточно сильно видоизменяться, особую роль при каждом его «возобновлении»

выполняла импровизация, носящая в звучащем тексте бесписьменного дорефлективного традиционализма системный характер. Таким образом, первым «носителем»

фактов древней словесности был человек. Конкретное произведение во всей его неповторимости, будучи однажды произнесенным, не оставляло о себе никаких материальных следов: «В промежутках между актами исполнения этот синкретический комплекс не существует; он каждый раз заново воспроизводится по определенным правилам в соответствии с определенными представлениями и нормами»1. Таким образом, хотя певец / сказитель и старался передать известный ему источник, он каждый раз неминуемо создавал новый вариант текста (невозможно два раза спеть песню совершенно одинаково), работа же над одним и тем же произведением двух и более исполнителей заметно повышала вариативную амплитуду последнего. Не стоит забывать и об интенциональной вариативности фольклорного произведения: в зависимости от жанра воспроизводимый текст может быть более (заговор) или менее (причитание) стабилен. Но чаще всего перед нами не тиражирование (в исполнительской интенции), а воспроизводство по заданной модели.

Таким образом, мы бегло описали первую манифестационную парадигму словесного произведения. В целом же под манифестационной парадигмой мы будем понимать тип экспликации литературного произведения, некое исторически сложившееся надродовое образование, обладающее отличной от других манифестационных парадигм2 материальной фиксацией. Первичная манифеЧистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986. С. 129.

Термин «парадигма», широко используемый в современных научных исследованиях, в частности в филологии, заимствован у Т. Куна, который, вводя этот термин, «имел в виду, что некоторые общепринятые примеры фактической практики научных исследований … все в совокупности дают нам модели, из которых возникают конкретные традиции научного исследования». Кун Т. Структура научных революций.

М., 1977. С. 28–29. Ключевым для нас здесь является фрагмент «модели, из которых возникают конкретные традиции», то есть манифестационная парадигма характеризуется следующими основными признаками: материальный «носитель» произведения – человек; характер трансмиссии – устный; произведение не имеет стабильной фиксированности и реализуется во множественности вариантов. Отметим, что первая манифестационная парадигма не исчезла ни с переходом словесности от дорефлективного традиционализма (синкретизма) к рефлективному, ни с появлением письменности. Мы говорим о парадигмальности не столько исторической и функциональной (стадиальности «эстетического объекта», М.М. Бахтин), сколько о текстопроизводящей парадигмальности.

Заметим, что всевозможные подстрочники, снимаемые фольклористами, – это переведение текста в новую систему координат, к новой (фиксированной) форме. Разрушение же формы, являющейся порождением первой манифестационной парадигмы, в таких условиях очевидно. То же можно сказать и о записи фольклорного произведения на пленку или другой носитель. Кроме того, главным условием существования словесного текста в первый манифестационный период является не столько анонимность его написания, сколько «чужесть» его исполнения. Пусть даже автор произведения нам известен (например Гомер), но изначальная аудиально нефиксированная устность древнего искусства не позволяет прибегнуть к анализу авторского исполнения.

Затем с развитием письма литература постепенно утрачивает свою устную природу, всё больше произведений фиксируется на материальном носителе (металлической пластине, берестяной грамоте, папирусе, глиняной доске и т.д.), словом, художественная словесность заметно меняет свой знаковый статус, переходя из сферы звучащей в сферу письменную. Это приводит и к изменению художестационная парадигма есть модель организации поэтического текста, образующая определенную традицию манифестации произведений.

ственной кодировки: реципиент получает образ не в акустическом формате, а в графическом. Но самое важное в том, что у читателя появляется невиданная доселе возможность многократно возвращаться к прецедентному тексту в его неизменном первозданном виде («за скобками» наших рассуждений мы оставляем такую отрасль, как текстология: понятно, что письменный текст тоже обладает вариативным потенциалом, «внутренним движением»). Словом, с появлением «письменной литературы»

(то есть собственно литературы) образуется вторая манифестационная парадигма.

В период возникновения письменности происходят сразу две революции: смена материального носителя произведения и, что не менее важно, «отвердение» текста, избавление его от субъективизма импровизации. То есть словесный текст получает возможность в принципе оказаться неизменным, стабильным, чего раньше быть не могло. Конечно, понятие «жесткого канона» существовало и в устной пралитературе, например в заговорах, апеллировавших к некому сакральному звукокоду, где нельзя было заменить ни одного слова. Однако такой канон всётаки был неустойчив именно вследствие устной природы трансмиссии: разные чтецы могли по-разному, например, расставлять ударения, менять интонацию, темп, громкость произнесения и т.п. Кроме того, при передаче информации от одного «носителя» к другому часть ее может быть утеряна в связи с коммуникативными, диалектными, историческими и другими причинами.

Основные признаки литературы второй манифестационной парадигмы подробно исследованы. Вот что, например, пишет Б.В. Томашевский: «Литературное произведение обладает двумя свойствами: 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения и 2) закрепленной неизменностью текста. Литература есть самоценная фиксированная речь». То есть перед нами образование декларативно антивариативное, по крайней мере – в своем ядре. Кроме того, художественный текст не возникает и исчезает одномоментно (как это было в дописьменную эпоху), а единообразно фиксируется в графике.

Наука о литературе с первых же своих шагов, таким образом, знала только две «литературные» манифестационные парадигмы: нефиксированный звучащий текст и письменный. Поэтому усилия ученых-филологов были сконцентрированы на создании инструментария для работы с вышеуказанными объектами: с первым из них работала преимущественно фольклористика2, со вторым – конгломерат отраслей, объединенных литературоведением.

И вот примерно полвека назад произошла смена типа фиксации литературно-художественного текста. Этот поворот был связан с техническим прогрессом, а именно – с широким распространением звукозаписывающей аппаратуры. Конечно, фиксировать звук (пение) научились задолго до 50-х – 60-х годов ХХ века, однако рождение «новой эры» в литературе было связано не с массовым прослушиванием пластинок, а с возможностью аудиозаписи авторских песенно-поэтических произведений в «домашних условиях»: в квартирах, на студиях (продукт этой деятельности по аналогии с «самиздатом» называли «магнитиздатом»). Так появляется «новая литература», новый тип текста, объединяющий фольклорную устность и фиксированность литературы традиционной, «бумажной». То есть в художественной словесности появился в прямом значении новый «речевой жанр» – в противопоТомашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 23.

Известно, что фольклористика иногда рассматривается как отрасль литературоведения, в данном же случае мы берем фольклористику шире: как науку, изучающую не только словесную, но и музыкальную, хореографическую, драматическую составляющие устного народного творчества.

ложность «жанру языковому», то есть литературе (письму). И мы согласны с тем, что «авторская песня как произведение художественного творчества первородно существует только в авторском исполнении. До тех пор пока ее создатель не напел свои или не свои слова и не зафиксировал это исполнение публично или в записи, он его не создал»1.

Литературоведы далеко не сразу смогли осознать (и процесс этого осознания еще продолжается), к каким последствиям привела данная революция в области оформления литературного текста. Сложность ситуации заключается в том, что классическая наука (здесь мы учитываем и фольклористику в широком ее понимании), пользуясь уже существующим инструментарием, не способна изучать смыслопорождение в материально зафиксированном звучащем образовании. Ведь, исследуя песенную поэзию в формате фонограммы, мы работаем с новой формой, никогда ранее не существовавшей2. Так, после появления возможности аудиальной записи, возникла третья манифестационная парадигма литературБеленький Л.П. Авторская песня как особое явление отечественной культуры в форме художественного творчества // Relga: научнокультурологический журнал. №4 (184) от 10.03.2009. URL:

http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid= 344&level1=main&level2=articles. Здесь и далее выделения в цитатах принадлежат авторам цитируемых работ (за исключением особо оговоренных случаев). Для единообразия все способы выделения (разрядка, полужирное начертание и т.д.) мы представляем в виде курсивного.

«Через столетия после скальдов и баянов часть поэзии вернулась в устное лоно. Но, на зависть древним, XX век позволил фиксировать голос певца в звукозаписи. А значит, ученый столкнулся с новым источником – фонограммой, которая теперь играет роль, функционально сходную с ролью рукописи в традиционной текстологии». Свиридов С.В. Фонография как тип научного исследования // Внутренние и внешние границы филологического знания. Калининград. 2001.

С. 131.

ного произведения, которая аккумулировала признаки двух других. Кроме того, заметно и стремление новой формы (фиксированной устности) к самоидентификации, самостоятельности, к постепенному осознанию богатства своих возможностей на всех уровнях поэтики.

Отметим также, что театральный текст не относится к третьей манифестационной парадигме, так как он вторичен по отношению к тексту драматическому. Понятно, что не каждой пьесе уготована постановка (то есть возможность стать синтетическим текстом особого рода).

Значит, основное бытование драмы как рода – письменное (хотя пьесы и пишутся в первую очередь для постановки, а не для прочтения). И наоборот – не каждая песня, созданная синтетической и именно в такой форме живущая на фонограммах, становится образованием графическим. Отдельная проблема – выражение в постановке авторской воли: трудно отыскать случаи, когда автор пьесы участвует в постановке в роли актера. То есть в театральном тексте синтетическое в известной степени не является продолжением авторского.

Итак, именно когнитивные особенности третьей манифестационной парадигмы, выделяющие ее из ряда двух других, составляют «неизвестное малое», о котором мы говорили в предыдущем параграфе. Таким образом, наиболее общо предмет нашего исследования будет звучать как когнитивные возможности третьей манифестационной парадигмы. Подчеркнем – в первую очередь нам интересна художественная форма песенной поэзии как производная от естественного для данной парадигмы материального источника фиксации (аудиозаписи). Конечно, работая с формой (ее определение см. ниже), мы не сможем абстрагироваться от смысла.

Мы уже отмечали, что литературоведческая методология, позволяющая решить проблему анализа песенной поэзии в контексте ее синтетичности, пока не создана.

Однако без выработки некоего, пусть рабочего, алгоритма действий двигаться дальше невозможно (даже имея объект и предмет). В следующем параграфе мы постараемся подступиться и к этой задаче.

Метод. У литературоведа, не имеющего собственного инструментария для анализа образований смешанного семиозиса, может появиться искушение заимствовать методику из нефилологических наук: «Рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства – музыке и литературе. Верно, что для его описания необходим некий комплексный метод; но верно и то, что этот метод вряд ли появится раньше, чем частное описание составляющих его подсистем средствами филологии и музыковедения»1. Однако, как выясняется, на данном этапе мы не можем обратиться и к опыту музыковедения, ибо оно, как и филология, пока «находится в затруднении» по поводу инструментария для анализа интересных нам синтетических образований (здесь – рокискусства): «Любой анализ рок-музыки будет требовать как минимум обязательного “слухового освоения музыки” (В. Сыров) и как максимум полного отказа от традиционного музыковедческого подхода к материалу »2; «Попытки партитурных записей рок-композиции оказываются чаще всего малорезультативными», при этом «традиционный музыковедческий анализ ориентирован, как правило, на нотный текст»3.

Музыкальная педагогика в лице Г.В. Шостака, говоря о Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 9. Екатеринбург; Тверь, 2007. С. 6. (Далее при ссылке на сборники «Русская рок-поэзия: текст и контекст» – РРТК).

Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис. … канд. искусств. Саратов, 2006. С. 20.

Цукер А.М. Рок в контексте современной музыки // Музыка России.

Вып. 9. М., 1991. С. 281–282.

степени изученности направления по данным на 2010 год, констатирует: «Музыкальному компоненту русского рока на исследования вообще не повезло: музыковеды считают его явлением, не достойным научного анализа…»1. И эта мысль кажется справедливой, даже несмотря на некоторые «счастливые исключения»2.

Тем не менее вернемся к «широкому музыковедению». Заметим, что неоднократно предпринимались попытки подвести музыковедческий инструментарий под некий общий с другими науками методический знаменатель. В этой связи неудивительно, что взоры музыковедов были обращены к такой универсальной науке, как семиотика. Причем, что для нас важнее всего, за основу брались методы лингвистической семиотики как наиболее изученной знаковой области (да и семиотика слова, очевидно, «более репрезентативна», чем семиотика музыки).

В данном ключе могут быть интересны работы К. ЛевиСтросса, Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттьеза и др. Однако, как выяснилось, лингвосемиотические методы далеко не всегда продуктивны для анализа музыки: «Необходимо максимально четкое системное соотнесение вербальной и музыкальной коммуникаций, ибо, как показывает практика, простое заимствование терминов либо даже всего термиШостак Г.В. Юрий Доманский – «Русская рок-поэзия: текст и контекст». URL: http://www.nneformat.ru/reviews/?id= Первые попытки музыковедческих исследований русского рока относятся ко второй половине 80-х годов минувшего века (А.Е. Петров, Д.П. Ухов и др.). Музыковедческие аспекты русского рока могли рассматриваться не имманентно («внутри русского рока»), а в каком-то контексте – например, в сравнении с западным роком или с какими-то социальными феноменами. В этой связи интересны исследования:

Набок И.Л. Рок-музыка: Эстетика и идеология. Л., 1989; Орлова И.В.

В ритме новых поколений (молодежные музыкальные жанры в общей системе современной музыкальной культуры). М., 1988 и т.д. Некоторым аспектам отечественного рока посвящены статьи музыковедов:

Л.И. Березовчук, Т.А. Диденко, А.М. Цукера, Т.В. Чередниченко и ряда других.

нологического аппарата семиотики не дает ничего, кроме чисто внешнего видоизменения способа описания музыкальных произведений; более того – такое заимствование в определенном смысле наносит несомненный ущерб»1.

Но дело не только в сложности (или даже невозможности) механического сращения инструментариев музыковедения и лингвистической семиотики, но и в различных способах формо- и смыслопорождения в двух интересных нам типах текстов: «Музыкальная семантика едва ли поддается каталогизации словарного типа, ибо она всегда контекстуальна»2. Думается, что перекодировать одну семиотическую систему знаками другой (тем более такой универсальной, как язык) возможно именно вследствие данной контекстуальности – когда контекстом для музыки является словесный (в нашем случае – поэтический) текст. Но поэтико-синтетическое образование имманентно будет тяготеть к литературоведческому, а не к лингвосемиотическому анализу. А вот рассматривать «музыку в себе» (только за счет музыкального контекста), пусть и методами лингвосемиотики, действительно, представляется задачей трудновыполнимой (да и нужно ли это литературоведу?). Помимо этого, мы не можем положить в основу литературоведческого исследования инструментарий музыкальной семиотики, так как, во-первых, у нее объект, не совпадающий с нашим, во-вторых, другие цели и задачи, и, в-третьих, лингвистика (точнее, лингвосемиотика) и литературоведение всё-таки разные науки.

Есть и еще один путь – воспользоваться инструментарием какой-либо уже созданной науки, работающей с синтетическим текстом, одной из подсистем которого является литературный текст. Этим критериям соответствуБонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация. Вып. 8. СПб., 1996. С. 16.

Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 191.

ет, например, либреттология. По мнению авторитетного либреттолога Г.И. Ганзбурга, либретто – «любой литературный (словесный) текст, который, вступая во взаимодействие с музыкой, образует синтетическое произведение»1. Однако в нашем контексте далеко не всякий литературный (и тем более – не всякий словесный) текст будет интересен литературоведу, исследующему песенную поэзию. То есть у двух наук – либреттологии и теории синтетической литературы – разные объекты.

Либреттология, хотя занимается не только музыковедческими вопросами (мелодией, гармонией, полифонией…), но и рядом филологических аспектов (фонетикой, синтаксисом, строфикой…), всё-таки традиционно считается специальной отраслью музыковедения. А значит, наследует отсюда и инструментарий. Кроме того, данная отрасль знания ориентирована на работу со смыслом, возникающим в «пространстве» между поэтическим текстом и музыкой, то есть здесь нет исследовательской установки на примат поэтического текста (смысла). Наконец, объектом либреттологии не является именно песенная поэзия, так как в центре данной науки (см. ее название) – оперное либретто, несмотря на расширительную трактовку, приведенную выше.

Словом, у литературоведа, на наш взгляд, нет оснований всецело опираться на методику и методологию различных отраслей знания, входящих в музыковедение и изучающих синтетический текст (либреттология, опероведение и т.д.) или пытающихся перенести лингвистические методы на свой предмет, оставаясь в рамках музыковедческого инструментария. Хотя, безусловно, все данные ограничения не отменяют необходимости взаимодействия литературоведения с названными отраслями знания.

Ганзбург Г.И. О либреттологии // Советская музыка. 1990. № 2.

С. 79.

Можно также обратиться к методам и других наук, изучающих синтетическое искусство (театроведения, киноведения и т.д.). Но и здесь методическое заимствование необходимо производить дозированно: «Существует целостность драматического произведения как литературного текста, выраженного исключительно вербально, и целостность театральной постановки с иными художественными составляющими (помимо собственно текста пьесы, это еще и пластика, свет, голос и т.п.), изучаемая другой областью науки – театроведением. Однако проецировать подобные суждения на рок-культуру вряд ли правомерно»1. Кроме того, пока не создано специальных отраслей, занимающихся нашим объектом, в названных нефилологических науках. Таким образом, оценив применимость нефилологических методов к анализу песенной поэзии (в литературоведческом разрезе), мы вынуждены констатировать, что необходимый нам инструментарий может быть создан только внутри литературоведения и в первую очередь за счет его же собственных ресурсов. Что мы и попытались сделать в настоящей работе.

При выборе аутентичного нашему предмету метода мы исходили из двух дивергентных предпосылок, связанных с классическим литературоведением и современными наработками в области филологии синтетического текста.

Во-первых, мы отказались от посыла сразу «взять» невербальное вербальным (хотя и очевидно, что литературоведение – это наука о слове, и именно от него литературовед должен «отталкиваться»). Ведь вербализация невербального чревата «опасным заблуждением» – попыткой «втиснуть любую семиотическую систему в лингвистичеЕгоров Е.А. Проблема художественной целостности рокпроизведения // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 116.

скую схему без выявления специфики этой системы»

Второе наше «отмежевание» связано с тем, что в исследованиях песенной поэзии последних лет (особенно это касается рок-поэзии) авторами выдвигаются весьма разнообразные, часто противоречащие друг другу и далеко не всегда достаточно глубокие и аргументированные концепции. Проблемой большинства подобных «филолого-синтетических» исследований являются трудности с определением приоритетов и соразмерностью аспектов анализа. Говоря проще: ученый, заметив какой-то экстралингвистический прием смыслопорождения в синтетическом тексте, не знает не только, как его встроить в литературоведческие константы, но и нужно ли его адаптировать (использовать) вообще. Нужно ли филологу, например, делать нотную запись гитарной партии, когда под этот аккомпанемент поются стихи? Влияет ли «попадание в ноты» на художественность пропеваемого поэтического текста? Опора на ошибочные или «фрагментарные» предпосылки может повести исследователя по ложному пути. Поэтому в данных условиях анализ «с чистого листа», без опоры на имеющиеся концепции, нам кажется наиболее продуктивным способом движения к цели.

Итак, на начальном этапе работы мы в первую очередь подходили к решению проблемы эмпирически и точечно (феноменологически). Как в игре «морской бой» – мы попытались «прострелять» все возможные клетки открывающегося нам поля синтетического текста, не упустить ни одного, даже на первый взгляд самого редкого явления: непознанная закономерность складывается из познанных частностей. Такая установка на анализ и интерпретацию материала с позиции выявления максимальной амплитуды смыслопорождения на первый план выЯкобсон Р.О. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Якобсон Р.О. Избранные работы. М., 1985. С. 322.

двигает репрезентативность того или иного явления, а не его периодичность. Последняя, разумеется, необходима для итогового обобщения, однако очевидно, что прежде чем обращаться к статистическим выводам, необходимо определиться с общим количеством некоторых фактов в парадигме.

Выбрав подобный алгоритм анализа (метод «отсутствующего метода»), мы опирались только на «чистую логику», общефилософские способы освоения материала, если угодно – на «здравый смысл», хоть это понятие и нетерминологично. Такая (на первый взгляд дилетантская) установка была обусловлена тем, что выводы, сделанные на этом этапе, оказались в итоге трансцендентны исследованию, со временем они «выпарились», повлияв на «структуру вещества», но не на «состав вещества» данной работы.

Принципиальным для нас было то, что, не работая ни в одной из частнонаучных систем координат, мы не задавались вопросом о приоритетности того или иного смыслообразующего фактора синтетического текста – все они, даже весьма и весьма далекие от филологии, были одинаково важны. По окончании первого этапа мы, вопервых, очертили границу распространения «формы материала» вширь и, во-вторых, наметили некоторые, смеем надеяться – ключевые, закономерности смыслообразования в поэтико-синтетическом тексте. Таким образом, вначале мы применили «филологическое отстранение» (и даже где-то – «остранение»).

На втором этапе получившийся «материал в себе», безотносительный какой-либо системы координат (за исключением координат общелогических), был рассмотрен через призму классического литературоведения. Очевидно, что исследование песенной поэзии даже в литературоведческом разрезе с неизбежностью затрагивает целый ряд смежных и пограничных областей научного знания.

Например, раз в сфере авторского внимания – речь, исследователь вынужден работать не только с ресурсами литературоведения, но и заимствовать многое из лингвистики. Работа с музыкальной структурой, пластикой голоса (артикуляционный субтекст) потребует по крайней мере «оглядки» на искусствоведение, музыковедение и другие нефилологические отрасли знания. Однако чтобы не утяжелять литературоведческий анализ и для того, чтобы оставаться в рамках филологии, мы максимально ограничивали использование нефилологических методов и терминов. На втором этапе упор делался на устоявшуюся филологическую методику, охватывающую более широкие объекты, чем песенная поэзия. То есть «дискуссионный материал» осваивался по возможности «недискуссионными методами».

Несколько слов скажем о степени прорабатываемости открывающихся феноменов синтетического текста.

Во-первых, мы часто вступали в область неизведанную, поэтому констатация (постановка проблемы) оказывалась не менее важной, чем аналитика. Во-вторых, мы не ставили задачу рассмотреть «дальнюю перспективу» влияния экстралингвистических факторов смыслообразования на литературный текст. Главное для нас было наметить смычку с традиционным литературоведческим категориальным аппаратом. В противном случае работа получилась бы чрезмерно громоздкой и «мимо предмета» (если уж мы решили исследовать «неизвестное малое»). Иными словами, в фокусе авторского внимания оставалась только литературоведческая terra incognita, и, перейдя ее границу, мы останавливались. Разумеется, безукоризненно выдержать данную установку было непросто – глубина погружения в традиционное каждый раз согласовывалась с контекстом исследования. Парадокс работы в том, что интенционально будучи литературоведческой, она вынуждена оставаться постоянным побегом от литературоведения. Второй этап, очевидно, самый важный, так как именно здесь происходит «таинственная переплавка»

смысла синтетического в поэтический.

И лишь на третьем этапе нашего исследования (когда и границы материала очерчены, обозначена применимость к нему традиционных методов) мы обратились к наработкам теории синтетической литературы или шире – синтетической филологии и данным нефилологических наук, касающихся собственно песенной поэзии. Делалось это именно на третьем этапе по уже указанной выше причине – чтобы не попасть в зависимость от сомнительных подходов, то есть чтобы изначально не пойти по ложному следу. Таким образом, имея перед собой сравнительно независимые от данных концепций результаты, мы могли проверять их истинность, дополнять свою работу, видоизменять, согласуясь с уже имеющимися исследованиями. Разумеется, заявленная выше диахрония в монографии дана уже в синхронии, то есть после проведенного синтеза результатов трех исследований.

В итоге всех этих импликаций выкристаллизовались два принципа литературоведческого исследования синтетического текста. Во-первых – принцип словоцентризма (рассмотрение экстралингвистических способов смыслообразования ограничивается нуждами словесной когнитивности, или проще – словесное является контекстом для несловесного, смысл синтетического образования изучается с позиции слова). Во-вторых – принцип формоцентризма: не имея инструментария, мы вынуждены работать от закономерностей, открывающихся нам через форму. А определив особенности формопорождения в синтетическом тексте песенной поэзии, мы уже сможем выйти и на смысл. Эти принципы стали механизмами, конструирующими предлагаемую нами методологию.

Словоцентризм и формоцентризм соответствуют двум составным частям поэтико-синтетического текста:

поэтической и синтетической. Слово в контексте словоцентризма есть абстрактное, языковое и в конечном счете – бумагизированное1 поэтическое образование, аналогичное слову в традиционной печатной поэзии («известное большое»). «Форма», о которой мы говорим, есть синтетическая форма («неизвестное малое»), представляющая собой совокупность всех артикуляционных, музыкальных, визуальных и прочих выразительных рядов, организующих и уточняющих имплицитный, «спрятанный в артикуляцию» поэтический текст. То есть с нашей точки зрения форма – это всё экстралингвистическое в поэтико-синтетическом тексте. Часто под формой подразумевают организацию материала2, в нашем же понимании «форма», если говорить о словесной составляющей песенной поэзии, – это нечто материальное (акустическое) в противовес вербально-языковому, являющемуся ментальным (или лучше – лингвоментальным) образованием. На стыке двух смыслов – порожденного словом и уточненного синтетической формой – будет располагаться смысл поэтико-синтетического текста. И при таком понимании формы материал песенной поэзии есть совоТермин «бумагизация» предложен Ю.В. Доманским, см.: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: Вопросы текстологии и издательская практика // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 97–103.

Л.С. Выготский так формулирует понимание термина «форма» формалистами: «Всякое художественное расположение готового материала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект». Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.

С. 70. К этому определению можно добавить слова М.М. Бахтина:

«Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и от природы материала и обусловленных ею приемов … Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть прежде всего приемом обработки определенного содержания, но при этом с помощью определенного материала». Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 167.

купность эксплицированного (формы) и имплицитного (в первую очередь – поэтического текста).

Сердцевину работы составляют следующие филологические стержни: теоретическая поэтика, историческая поэтика и лингвистика. Причем теоретическая поэтика – это и «предъязык», некая вечно пребывающая данность, первоначально уведенная в подтекст, и метаязык. Таким образом, историческая поэтика и лингвистика – две методические основы, по отношению к которым теоретическая поэтика в итоге становится метаязыком, ибо главная цель нашей работы – конвертация всех «стержневых» (филологических) и «нестержневых» (общефилософских, экстрафилологических) методических комплексов в категориальный аппарат теоретической поэтики. Разумеется, синтетический анализ (с позиции синтетистики) окажется более информативным, «весомым», чем поэтико-синтетический (с позиции теории синтетической литературы). Но такая «несоразмерность» не есть чье-то преимущество или недостаток: просто у двух наук разная специфика, и теория литературы будет исследовать свой предмет.

Обычно исследования, подобные нашему, предполагают некую преамбулу в виде обзора литературы по теме.

Для данной работы тоже готовился подобный «отчет»1, причем упор делался на филологические исследования по поэтике русского рока, так как в «рокологии» (как принято называть науку о рок-поэзии) в гораздо большей степени, нежели в филологических исследованиях авторской песни2, песенная поэзия рассматривается с точки зрения Это исследование опубликовано в отраслевом сборнике «Русская рок-поэзия: текст и контекст»: Гавриков В.А. Время сбора камней… (Обзор диссертаций по русскому року) // РРТК. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008. С. 285–302.

Такие работы тоже имеются, они обобщены в диссертации:

Ничипоров И.Б. Авторская песня 1950–1970-х гг. в русской поэтической традиции: Творческие индивидуальности, жанровоее синтетической природы. Однако скоро стало понятно, что полезного для нашей монографии там столь мало, что игнорирование львиной доли работ (в первую очередь мы говорим о диссертациях) никак не сказалось бы на полноте нашего исследования. Среди продуманных и целостных концепций исследования песенного синтетического текста отметим три: С.В. Свиридова1, Ю.В. Доманского2 и Л.Я. Томенчук3. Остальные же исследования являются преимущественно либо изводами этих концепций (если речь идет о синтетическом литературоведении4), либо трудами классической направленности (где в качестве материала берется «бумажный» вариант песенной поэзии5). Причем Л.Я. Томенчук, чей подход следует настилевые поиски, литературные связи: дис. … докт. филол. наук. М., 2006. С. 30–33.

Особое внимание стоит обратить на статьи: Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // РРТК. Вып. 7.

Тверь, 2003. С. 13–45; Он же. Рок-искусство и проблема синтетического текста // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 5–33.

Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста … ; Он же.

Русская рок-поэзия: текст и контекст. М, 2010.

Томенчук Л. «…А истины передают изустно». Днепропетровск, 2004.

См. диссертации: Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук «Пластун»: дис. … канд. филол. наук.

Иваново, 2008 (в основе данной работы – концепция С.В. Свиридова);

Ярко А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачева): дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2008 (очевидное продолжение идей Ю.В. Доманского).

Клюева Н.Н. Метрико-ритмическая организация русской рокпоэзии 1980-х годов: дис. … канд. филол. наук. М., 2008; Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х – 1990-х гг. в социокультурном контексте: дис. … канд. филол. наук. М., 1997; Нефедов И.В. Языковые средства выражения категории определенности-неопределенности и их стилистические функции в отечественной рок-поэзии: дис. … канд. филол. наук. Ростов-н/Д., 2004; Солодова М.А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте:

На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них: дис. … канд. филол. наук. Томск, 2002; Темиршина О.Р. Поэтизвать музыковедчески ориентированным, делает ряд исключительно важных выводов и в контексте синтетического литературоведения. Есть, конечно, и ученые (например: С.С. Бойко, Д.О. Ступников, О.Р. Темиршина…), чье научное творчество, не претендуя на создание целостной литературоведческой «синтетической методологии», периодически касается синтетизма песенной поэзии. Тем не менее таких авторов немного, поэтому исследование «литературы по теме» мы сочли возможным в настоящую работу не включать (всё то, что нам удалось отыскать, – помещено в главы монографии соответственно тематике). По этой же причине (а еще в связи с экономией «пространства») не вошел в настоящее исследование и наш упомянутый выше обзор диссертаций.

Отметим один важный момент, связанный со структурой исследования: некоторые явления, касающиеся сразу двух или нескольких проблем, приходилось анализировать в одном контексте; и не всегда какое-то явление песенной поэзии становилось темой отдельного параграфа. Например, интертекст рассматривается в параграфах о смысловых блоках (заимствованные мелодические блоки), субтекстуальном гротеске, субъектных отношениях (прецедентный акцент – прием субъектообразования) и т.д. То же можно сказать об интонации, артикуляционном темпе, «пунктуационности» звучащего текста и ряде других вопросов.

Материал. Несколько слов скажем о материале нашего исследования, то есть о песенных направлениях, отвечающих заявленным при рассмотрении объекта требованиям. Во-первых, интересная нам поэзия должна быть полисубтекстуальной (песенной). Во-вторых, авторской (на поэтическом и исполнительском уровнях). В-третьих, ческая семантика Б. Гребенщикова: дис. … канд. филол. наук. М., 2006 и др.

она должна фиксироваться в формате аудиозаписи, позволяющей многократно возвращаться к звучащему тексту в его первозданном виде. В-четвертых, в сфере авторского внимания находилась только русскоязычная песенность.

По нашему мнению, на данный момент есть только два крупных песенно-поэтических направления, удовлетворяющих требованиям заявленного выше материала:

авторская песня (или «бардовская») и поэзия русского рока. Это мейнстрим, вокруг которого формируется вся современная песенно-поэтическая парадигма. Интересны нам и «одиночные» поющие поэты, находящиеся вне различных творческих группировок и направлений (начиная с Александра Вертинского и заканчивая Игорем Тальковым). Таким образом, в сферу нашего внимания не попадает фольклор, песни с неавторским исполнением (за исключением оговоренных при формулировке объекта случаев), низкохудожественные песенные образования (вроде современной эстрадной песни пусть даже и авторского исполнения).

В этой связи материалом нашего исследования становится песенное творчество далеко не всех авторов, позиционирующих себя как представители «рока» или «барда» (нам интересны только художественно значимые идиопоэтики). При определении художественной легитимности того или иного автора мы ориентировались на уже наметившиеся традиции (пусть и небогатые) исследования «песенных поэтик», а также собственный опыт.

Нашу задачу здесь облегчало то, что в настоящей работе мы не задавались целью, во-первых, рассмотреть творчество всех «легитимных» поющих поэтов, во-вторых, исследовать только «легитимных» (хотя на них и делается упор). В связи с вышесказанным необходимо терминологически развести авторскую песню и литературную авторскую песню, а также рок-н-ролл и т.н. «рок-поэзию».

Очевидно, что первые члены этих дихотомий являются образованиями более широкими, включающими и литературные, и нелитературные факты.

«Авторская песня» и «бардовская песня» часто употребляются как синонимы. На наш взгляд, использовать второй термин нельзя без особой оговорки, обусловленной известной исторической его закрепленностью1. Поэтому в дальнейшем мы сохраним указанную выше синонимию, однако, чтобы указать на вторичность термина «бард», мы будем заключать его в кавычки. Кроме того, часто под «авторской песней» подразумевают более широкое понятие – любое песенное образование с авторским исполнением2. Существует и другой термин – авторская песенность с такой же семантической закрепленностью3.

Однако в нашем случае уместнее использовать термин «песенная поэзия», так как, во-первых, при определении объекта речь шла именно о поэзии (очевидно, что не всякая авторская песенность интересна литературоведению), во-вторых, чтобы избежать терминологической омонимии. В нашей номинации нет указания на двойное авторство (креативистское и исполнительское), однако этого в В начале 60-х журналистка Алла Гербер «обозвала певцовнеформалов бардами, будто они кельты какие-то». Ревич В. Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей // Мир Высоцкого:

Исследования и материалы. Вып. 1. М., 1997. С. 355. (Далее при ссылке на сборники «Мир Высоцкого: Исследования и материалы» – МВ).

«Понятие “авторская песня” в искусствоведении употребляется в двух значениях: широком, как антипод анонимному песенному творчеству, и узком, как условное название конкретного песенного направления второй половины XX века, оформившегося в целостное художественное явление в городской любительской среде бывшего СССР и стран социалистического содружества». Різник О.О. Сучасна авторська пісня і тенденції її розвитку в Україні: дис. … канд. мистецтвознавства. Київ, 1992. С. 2.

Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности // РРТК. Вып. 9. Екатеринбург; Тверь, 2007. С. 7–22.

общем-то и не требуется: равно как мы говорим «поэзия Мандельштама», а не «авторская поэзия Мандельштама», так же не требуется и уточнять, что перед нами «авторская песенная поэзия Окуджавы». Хотя при необходимости термин «песенная поэзия» можно уточнять определением «авторская».

Более широкий термин «звучащая поэзия» неаутентичен нашему объекту, так как нас в гораздо большей степени интересует не авторская декламация как бисубтекстуальное образование (мы имеем в виду аудиозаписи «печатных» поэтов1), а полисубтекстуальное авторское исполнение с применением неартикуляционных выразительных средств. То есть звучащая поэзия и песенная поэзия соотносятся как общее и частное.

Для обозначения рассматриваемого вида художественной деятельности используются и номинации «магнитофонная литература», «гитарная лирика», «стихопесни».

Последнее название встречается у В.И. Бахмача, который так называет авторскую песню, поясняя, что «эта дефиниция больше соответствует природе классической авторской песни, поскольку подчеркивает в ней преимущество художественного слова перед музыкальным оформлением и не позволяет смешивать с эстрадной песней, в «Печатные» поэты при произнесении своих стихов подчас нарочито отказываются от дополнительно семантизирующего артикулирования:

«“Бумажная” поэзия не имеет пластического ряда среди конститутивных признаков, но в одном случае всё же образует его – в ситуации авторского чтения стихов (профессиональное артистическое чтение относится к синтетическому искусству театра). Тут и становится ясно, насколько лишним является для поэзии пластический ряд. Поэтучтецу он как будто мешает … В авторском чтении пластический ряд купирован, а его выразительность сведена к нулю, чтобы она не заслоняла фоническую выразительность вербального текста, не мешала свободной читательской интерпретации. Таково и чтение пожилого Пастернака, и “бормотание” Иосифа Бродского, и современное чтение А. Вознесенского». Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста. С. 20–21.

которой слово, как правило, вторично. Термин “стихопесня” позволяет отличить стихи, предназначенные для публикации (т.е. “письменную” поэзию), и стихи, предназначенные для пения (т.е. “устную” поэзию)»1. Однако «стихопесня»2 – это всё-таки номинация единичного художественного произведения, а не конгломерата таких произведений. Для обозначения всей парадигмы требуется общий термин, например «стихопесенность». В принципе он может употребляться наряду с «песенной поэзией», однако нам второй вариант представляется терминологичней, поэтому в настоящей работе будет использоваться именно он. Итак, песенную поэзию мы определяем как образование с сингулярным авторством: на уровне поэтического текста (вербальный субтекст), сочиненной музыки, исполненной музыки (музыкальный субтекст) и устного исполнения (артикуляционный субтекст). В особо оговоренных случаях эти параметры могут уточняться, но основными являются авторство поэтического текста и авторское произнесение.

Мы можем констатировать, что понимание широко используемых терминов «рок-поэзия» и «авторская песня» не стало пока конвенциальным: «Что касается дефиниции рок-поэзия, то она, на наш взгляд, точнейшим образом фиксирует путаницу в нашем осмыслении роктекста. Данный термин может пониматься и как “вербальная составляющая рока”, и как “единый поэтический текст рока”, и иным образом; в результате с ним все согласятся, но станут мыслить под ним разные вещи.

Бахмач В.И. Взгляд на «стихопесню» В.С. Высоцкого «Наводчица» // Вісник Луганського національного педагогічного університету ім. Т.Г. Шевченка (філологічні науки). 2006. № 5. С. 122.

Термин «стихопесня» употреблялся и ранее, но не применительно к песенной поэзии, например в словаре Квятковского, см. параграф «Верлибр»: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 76.

Вместо единого термина мы получаем пучок омонимов»1.

То же можно сказать и об авторской песне. Не будем здесь перечислять все возможные трактовки этих терминов, отметим лишь, что, согласуясь с уже приведенной дефиницией песенной поэзии, под рок-поэзией и литературной (и это определение мы больше использовать не будем, оставив его подразумеваемым) авторской песней мы понимаем широкий пласт полисубтекстуальных поэтических произведений высокого литературного качества. К этому определению можно добавить, что художественность реализуется в рамках авторской поэтики. Поэтому для нас непринципиально, является ли автор «бардом» или «шансонье» (термин «шансон», кстати, тоже требует отдельной проработки), а важно, представляет ли его творчество ценность в рамках разработанных литературоведением критериев художественности, уточненных синтетическим характером песенной поэзии.

Тем не менее, чтобы по крайней мере назвать основные песенно-поэтические группировки, позволим себе небольшой экскурс в историю третьей манифестационной парадигмы. Начать, судя по всему, нужно с Александра Вертинского2, первого поэта, получившего широкое приСвиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста.

С. 14.

Влиянию Вертинского на творчество Галича, Высоцкого, Окуджавы и авторскую песню в целом посвящен ряд исследований, например:

Вдовин С.В. «Не надо подходить к чужим столам…»: «Случай»

В. Высоцкого и «Желтый ангел» А. Вертинского // МВ. Вып. 6. М., 2002. С. 287–301; Кулагин А.В. «Сначала он, а потом мы…» // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005. С. 335–356;

Лианская Е.Я. А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни:

Взгляд музыканта // МВ. Вып. 3. М., 1999. Т. 2. С. 390–399;

Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого: дис. … канд. филол. наук. Нерюнгри, 2002. С. 37;

Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002.

С. 92–93; Тарлышева Е.А. Вертинский и барды шестидесятых. // МВ.

Вып. 3. М., 1999. Т. 2. С. 400–403 и т.д. Влиянию Вертинского на знание в качестве исполнителя своих стихов-песен. В интервью изданию «Новое русское слово» Вертинский говорит: «Последователей у меня не может быть потому, что нужно сразу соединить в себе четыре главных качества: быть поэтом, композитором, певцом и артистом»1.

Многие из «рокеров» и «бардов» впоследствии будут обращаться к наследию своего предшественника2, что симптоматично.

В 50–60-е годы ХХ столетия последовал бурный рост «самодеятельной песни» в связи с широким распространением аудиозаписывающей аппаратуры. В это время формируется и активно развивается авторская песня.

В 80-е годы оформляется новое песенно-поэтическое направление – рок-поэзия, при этом возникновение роккультуры «не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и деградации этой культуры»3. А с начала 90-х герметичность «барда» и «рока» нарушается как за счет взаимопроникновения4 (широко исрусскую рок-поэзию посвящены работы: Капрусова М.Н. Владимир Высоцкий и рок-поэзия: О некоторых общих предшественниках, тенденциях и влиянии // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 4–17; Она же. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: Лики постмодернизма // РРТК. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 113–120.

Вертинский А.Н. За кулисами. М., 1991. С. 187.

В этом смысле показательны альбом Бориса Гребенщикова «Песни Александра Вертинского» (1993), совместная концертная программа Александра Ф. Скляра и Глеба Самойлова «Прощальный ужин Ракель Меллер», составленная из песен Вертинского; его композиции перепевали многие поющие поэты: Владимир Высоцкий, Аркадий Северный, Андрей Макаревич… Давыдов Д.М. Рок и / или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // РРТК. Вып. 3. Тверь, 2000. С. 135.

«В последние годы начинают появляться музыканты, которые постепенно образовывают некую “четвертую” ветвь АП. Их творчество сложно отнести к бардовской песне или русскому року и уж тем более к “блатняку”. Эти авторы либо находятся между ними, сочетая в своих песнях элементы того и другого, либо находятся совсем в стороне». Румянцев Д.В. К вопросу об авторской песне в сопользуется термин «бард-рок»1), так и посредством притягивания разнородного песенно-поэтического материала со стороны2. При этом рок-искусство, подразделяющееся на бессчетное число ответвлений (начиная от фолк-рока и заканчивая хэви-металом3), по своей плюральной структуре способно вбирать практически любой музыкальнопоэтический материал. Поэтому, на наш взгляд, это явление нужно рассматривать как более широкое, чем авторская песня или шансон, так как оно не имеет жестких внутренних канонов. Художественная (не манифестационная) субпарадигмальность рок-искусства представляется не менее широкой, чем субпарадигмальность4 «всеядвременной ситуации // РРТК. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008.

С. 40.

Термин, судя по всему, введен С.С. Бирюковой: Бирюкова С.С.

Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде:

дис. … канд. искусств. М., 1990. Подробнее об этом см.: Доманский Ю.В. Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 110.

О развитии музыкальных субкультур в девяностые и двухтысячные см. диссертацию Е.М. Куликова (Куликов Е.М. Музыкальные предпочтения как дифференцирующий и интегрирующий фактор российской молодежной субкультуры: дис. … канд. социол. наук. Ставрополь, 2004), в частности параграфы «Социокультурные изменения в российском обществе 1990-х гг. и развитие молодежных субкультур»

(С. 49–66); «Песенное творчество как социокультурное явление современного российского общества» (С. 67–87).

Подробнее о традициях-«субъязыках» русского рока см.: Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока // РРТК. Вып. 5.

Тверь, 2001. С. 169–189; о направлениях русского рока см.: Куликов Е.М. указ. соч. С. 96–99; о направлениях англо-американского рока см.: Лисица И.В. Рок-поэзия Великобритании: прагматический и лингвокультурологический аспекты (на материале текстов рок-групп 1960–1970-х годов): автореф. дис. … канд. филол. наук. Иркутск, 2009. С. 8–12.

В.И. Тюпа не выделяет постмодернизм в отдельную парадигму художественности, считая его «в лучшем случае, субпарадигмальным явлением художественной культуры новейшего времени». Тюпа В.И.

Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь, 2002. С. 76.

ного» постмодернизма. Однако между ними присутствует одно существенное отличие, которое, по нашему мнению, делает рок-искусство (да и авторскую песню) в парадигмальном отношении даже более широким, чем постмодернизм; мы имеем в виду неизживаемый сакральный код, являющийся стержневым для «рока» как в русском его изводе, так и в зарубежном, хотя и имплицитно присутствующий в любом песенном акте (о чём мы будем говорить в следующем разделе).

«“Рок-н-ролл” (как его тогда называли) 80-х гг., вполне определенно привязанный к известной музыкальной традиции, сменился так называемым “русским роком”, способным поглощать и переваривать любые музыкальные стили ». Иеромонах Григорий (Лурье В.М.). Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // РРТК. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 75.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ

Феномен пения. Известно, что не только между письменными и устными, но и между поющимся и читающимся вербальными текстами наблюдаются весьма существенные различия (и различия эти в корне своем физиологические): «Если говорение – это порождение левополушарной грамматики, расчлененно-понятийной, то пение – правополушарной, нерасчлененно-образной»1.

Отметим также, что и язык локализован в левом полушарии мозга: «В 1861 г. французский врач Поль Брока произвел сечение мозга пациента, больного афазией, которому персонал больницы дал кличку “Тан”, потому что это был единственный слог, который он мог произнести. Брока обнаружил большую кисту, вызывающую повреждение в левом полушарии Тана. У следующих восьми больных афазией, которых он наблюдал, также были повреждения в левом полушарии – слишком много, чтобы это можно было приписать случайности. Брока сделал заключение, что “способность к членораздельной речи” располагается в левом полушарии. В последовавшие 130 лет заключение Брока было подтверждено многочисленными и разнообразными свидетельствами»2.

То есть при пении часть информации идет по привычным «языковым» каналам, часть же («песенный акт») усваивается не понятийно, а образно (неотрефлектированно). Более того, пение как образование правополушарное оторвано не только от языка, но и от… логики и вообще интеллекта! Так как все эти функции тоже сосредоточены в полушарии левом: «Многие психологикогнитивисты считают, что всё разнообразие ментальных Солодова М.А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте … С. 11.

Пинкер С. Язык как инстинкт. М., 2004. С. 285.

процессов, требующее последовательной координации и взаиморасположения частей, сосредоточено в левом полушарии: например, узнавание и воображение многочастных объектов и совершение последовательных логических заключений. Газзанига, протестировав по отдельности полушария пациента с расщепленным мозгом, обнаружил, что у только что изолированного левого полушария был такой же коэффициент интеллекта, как и во всём мозге целиком до операции!»1.

Правополушарная нерасчлененность песенного акта отсылает нас к самым древним когнитивным доречевым структурам: «У нормального взрослого человека (с нерасщепленными полушариями) правое полушарие (или “правый мозг”) можно считать почти совершенно немым:

оно может издавать лишь нечленораздельные звуки, подобные рёву и визгу»2. Есть основания полагать, что в исторической глубине у человека правое полушарие было «выключено» или выполняло какие-то неречевые функции: «Пение предшествует разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления связной словесной речи – в общественном мышлении уже имеются для нее все предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо»3. Из высказывания О.М. Фрейденберг следует, что до появления «связной словесной речи» пение знало «слова» и семантику этих нерасчлененных «слов» (это некоторым образом подтверждается и современными исследованиями4). ПолучаПинкер С. Язык как инстинкт. С. 291.

Иванов Вяч.Вс. Чёт и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем.

М., 1978. С. 23.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 121.

«Правое полушарие в очень небольшой степени может понимать обращенную только к нему речь – преимущественно лишь отдельные существительные и словосочетания и самые простые предложения ется, что генетически феномен пения – это оперирование семантизированными квазисловесными структурами, «песенными словами». Значит, если пение предшествует разговору, то язык, «сбросив с себя» песенность, либо «переместился» из левого полушария в правое, либо произошло разделение на два языка: язык пения (дорефлективный) и язык говорения (рефлективный).

Итак, «в начале было пение»1. После того как произошло разделение двух операций, пения и говорения, за первым из них закрепилась особая функция – оно стало выразителем искусства: «История свидетельствует, что стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства»2. Известно также, что синкретическое праискусство служило не для эстетических, а для «прикладных» (чаще всего – обрядовых, магических) целей:

«У первобытных народов угрозу и катастрофы отгоняют и “заклинают” пением, громкими криками и восклицаниями»3; «Мифические представления, сочетавшиеся с пением, музыкой и пляскою, дали им священное значение и сделали их необходимою обстановкою языческих празднеств и обрядов»4.

Древнее «верование в чародейную силу пения и музыки»5 в части, касающейся функциональности, дошло до наших дней, сместившись из сферы понимаемой в сферу (не членящиеся на элементы, как “спасибо”)». Иванов Вяч.Вс. Чёт и нечет … С. 23.

Деррида Ж. О грамматологии. М, 2000. С. 359.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М.

Об искусстве. СПб., 1998. С. 102.

Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 тт. М.; СПб., 2002. Т. 2. Мифологическое мышление. С. 54.

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 тт. М., 1995. Т. 1. С. 170.

Там же. С. 164.

подразумеваемую: «Синтез музыкального, поэтического и театрального начал, сцементированных личностью исполнителя, возвращает рок к древнейшим формам ритуальной, обрядовой деятельности родоплеменных сообществ»1. Такая функциональная установка, генетически переданная, оказывается весьма устойчивой и не может выхолоститься даже в «самом профанном» песенном акте: «Последние исследования показали, что пение в своем генезисе – одна из сакральных форм речеведения: оно построено на “инверсии”, перемене голоса. Перед нами своего рода “несобственно-прямая речь”, разыгрывающая голос не только поющего, но и “другого” – первоначально божества-духа, к которому обращена речь»2. Пение от имени божества, обретение трансцендентного голоса – это первая важная для нас функциональная (авторско-субъектная) особенность песенной поэзии как сакрализованного акта. То есть «сам феномен пения – порождение субъектного синкретизма»3. Причем певец-медиум обретает этот «второй»

голос, и любая песня – это имплицитно двухсубъектное (как минимум) образование.

Размытые границы авторства в песенной, особенно – в рок-поэзии, напоминают авторскую анонимность праискусства: «Между субъектом и объектом в роке возникает определенное сакральное взаимоотношение сродни религиозному, так как личность автора выступает здесь в виде мифологемы, воспринимаемой объектом как миф»4.

Об этом мы подробно поговорим позже, пока укажем Алексеев И.С. Рок-культура в публичном пространстве СанктПетербурга 1990-х годов: дис. … канд. социол. наук. СПб., 2003.

С. 50.

Теория литературы: В 2 тт. М., 2004. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 28.

Там же. С. 29.

Авилова Е.Р. «Культовый» статус автора в русской рок-поэзии // РРТК. Вып. 10. Екатеринбург; Тверь, 2008. С. 45.

лишь на то, что многие песни создаются (и исполняются) коллективно, то есть не имеют автора в привычном его понимании (а хор, кстати, древнейший «формат» пения).

Кроме того, в песенной поэзии очень часто наблюдается как интенциональное, так и рецептивное смешение героя сценического мифа, лирического субъекта и самого певца (а поэтический текст может и не принадлежать исполнителю). Получается, что архаическое искусство еще не знает авторства, а современное песенное – в отдельных случаях «не хочет его знать». Вероятно, что такое расшатывание категории автора есть прямое следствие, проистекающее из генетических особенностей феномена пения.

Заметно стремление поющих поэтов не только к особому автокоммуницированию (интенционное поле) и коммуницированию (рецепционное поле), но и к опредмечиванию слова – это вторая функциональная особенность песенной поэзии (материализационная), тоже генетически отсылающая нас к эпохе синкретизма. Данная особенность замечена С.В. Свиридовым при анализе песенного творчества Башлачева. Последний «стремится материализовать то, о чём поет – перевести слово в факт.

Речь идет о шуточных звукоимитациях, которые с разной регулярностью встречаются на записях песен, созданных до 1986 года: “кашель” (“Осень”), “Пердунов” (“Слетсимпозиум”), “настучать” (“Палата № 6”), “насморк” (“Толоконные лбы…”), в “Новом годе” певец поет как бы зевая “Славно проспать первый январский день”, а в “Минуте молчания” материализовано само молчание»1.

Да и разве актерское «вживление» Владимира Высоцкого в каждого своего ролевого героя не есть разновидность «переведения слова в факт» (фактизация – в нашей терминологии)? Напомним, что в синкретическом праискусстве не было разницы между певцом и героем, словом и Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 1983–1984 // РРТК. Вып. 3.

Тверь, 2000. С. 168.

предметом и т.д. То есть материализационность (фактизация) там была, если так можно выразиться, предельной.

Эта же особенность порождает установку на неразличение пропетого и прожитого: «Можно песенку прожить иначе» (А. Башлачев); приравнивание «текста жизни» к «тексту творчества»: «Рок-жанр предлагает свою модель поведения, принцип существования, образ жизни.

Это один из немногих жанров, для которого не метафорически, а буквально возможно слияние творчества и жизни»1. И слово у поющих поэтов оказывается самым сакральным из всего посюстороннего:

где-нибудь в Америке от этого горы валятся … ты приказываешь горе – и она движется. Она не может не сдвинуться. Ей ничего больше не остается.

Обе рассмотренные функциональные предпосылки ведут к мифологизму, но не к стилизационному и игровому (т.н. неомиф), а к мифологизму в его изначальной сущности (по крайней мере – в авторской интенции).

В полной мере такая установка реализована в рок-поэзии, которая «склонна представлять социально-историческое через символическое, воспринимать конечное как экспликацию бесконечного, в соответствии с чем и социальный протест оказывается частным случаем протеста как экзистенциального принципа», то есть «рок-песенность в Ройтберг Н.В. Диалогическая природа рок-произведения: дис. … канд. филол. наук. Донецк, 2007. С. 66.

200 лет одиночества. Интервью с Егором Летовым. Омск, 29 декабря 1990. Интервью взял Серега Домой. URL: http://www.gr-oborona.ru/ pub/anarhi/1056981372.html гораздо большей степени мистична и магична, нежели социальна»1.

Авторская песня не испытала такого сильного влияния синкретизма, здесь еще очень сильны традиции поэзии «бумажной», а вот рок-искусство, будучи гораздо более радикальным направлением, часто стремится к подчеркнутой авангардности. Отсюда проистекают всевозможные эксперименты не только с самим словом, но и с его синтетической «надстройкой»: «Рок-поэтика идет по пути заострения качеств и противоречий, тяготеет к контрасту (соответственно, антитезе и антонимии), парадоксу (соответственно оксюморону), в пределе к абсурду.

Любой феномен она склонна брать в максимальных, крайних проявлениях, часто прибегая к гиперболе, метафору доводя до мифа, в явлении видя архетип »2.

Реализованный неомифологизм и исполнительский синтетизм инспирируют многие неосинкретические процессы, происходящие как в поэтиках конкретных исполнителей, о чём мы скажем в следующем параграфе, так и в рамках всей парадигмы песенной поэзии. Отношения если не тождества, то по крайней мере сходства, между синкретизмом и современной песенностью наблюдаются на уровнях: манифестиционном (слово признается равным действию, предмету, явлению, «опредмечивается», фактизуется), вариативном (множественность текстуальных экспликаций одного произведения), субъектном (неразличение автора, певца, героя, коллективное творчество, субъектный синкретизм, хор), тропеическом (использование архаичных типов образа, например кумуляции), синтаксическом, композиционном, субтекстуальном (единство слова, музыки и действа)… Обо всём этом мы Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности.

С. 12.

Там же. С. 9.

поговорим подробнее, когда будем отдельно рассматривать каждый из названных уровней. Но уже сейчас ясно, что генетическая функциональная феноменология пения в двух своих сакральных ипостасях (авторско-субъектной и материализационной) заметно повлияла на современную песенную поэзию. Словом, правополушарность пения и обусловленная этой особенностью феномена неаналитичность, нерасчлененность – это прямой путь к неразличению автора и героя, предмета и обозначающего его слова, «текста жизни» и «текста творчества»

и т.д. То есть границы между интенцией и референцией, интенцией и рецепцией становятся дорефлективно проницаемыми.

Итак, пение и говорение (и тем более поэзия печатная и песенная) – физиологически, формально и функционально два различных способа передачи информации.

Однако такая разноприродность не означает, что пение как формо- и смыслопорождающая операция не может быть интерпретировано литературоведением (то есть – с точки зрения физиологии – правополушарно). Важно понимать, что само по себе пение – это всё-таки «репродукция» словесного (в нашем случае – поэтического) текста.

Этому тексту от собственно пения остается артикуляционный субтекст, то есть нечто помимо поэтического (языкового) текста, материализованное акустически. Артикуляция «в чистом виде» – это некий крик-вой, исходящий из экспрессивно-эмоциональных глубин человеческого (под-) сознания. «Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественнонатуральное (не знаковое) явление, например комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости»1.

Однако в песенной поэзии мы имеем дело не просто с естественными криками, но с особой знаковой системой, упорядоченной, семиотизированной посредством авБахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 284.

торской «интенции» (иногда даже не вполне осознаваемой). Ниже мы будем рассматривать, как эти естественно-природные образования, будучи повторяемыми, то есть системными на уровне текста, произведения и цикла, коррелируют с поэтической составляющей. А пока, чтобы было понятно, о чём идет речь, приведем лишь один пример: в «Егоркиной былине» Башлачева важным фактизующим и дополнительно семантизирующим приемом становится тревожное перешептывание. Певец «включает» его, согласуясь с поэтическим контекстом, что говорит об авторской отрефлектированности этого приема. По тому же принципу, кстати, «естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли)»1.

Очевидно, что при интерпретации такого в своем генезисе естественно-природного яруса, как артикуляция (пение), необходимо обращаться к словесному (поэтическому) контексту. То же можно сказать и о другом образовании, обладающем «повышенной контекстуальностью», – музыке (в ее восприятии также важен неаналитический механизм). Таким образом, художественное воплощение глубинно сакральных песенных структур есть их функциональная эстетизация при отрефлектированной рецепции. Это соединение в одном акте функционально сакрального и эстетического (а если взять в историческом контексте: синкретизма и современного синтетизма) – важная особенность современной песенности.

По линии функциональности мы возвращаемся к двум нашим принципам – словоцентризма и формоцентризма. Слово является в песенно-поэтическом образовании «мерилом контекста», а значит – фактором, способным перевести всё «естественно-природное» в знаковое, то есть произвести скачок от неаналитичности к аналитичности.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 283.

Итак, в песенности сакральный код имманентен материалу ввиду особой физиологии феномена пения. Получается, что песня как факт литературы сочетает сакральное начало с эстетическим вопреки формуле Р.О. Якобсона: «Поэзия есть язык в его эстетической функции»1. И хотя еще с XIX века в лирике намечаются тенденции по реставрации синкретического мышления, они носят всё-таки не имманентный, а интенциональный (осознанный автором, а значит – рефлективный) характер.

Функциональность как фактор текстопорождения. Мы выяснили, что пение – это всегда (вольное или имплицитное) апеллирование к сакральному коду. Механизм вхождения сакральной функциональности в формальную структуру – вопрос очень обширный и сложный, к нему мы будем постоянно возвращаться на страницах нашей работы. Пока, лишь только подступаясь к нему, проанализируем на примере конкретной поэтики (Башлачева), как функциональные изменения приводят к изменениям на уровне организации текста. Правда, рассмотреть данный вопрос во всей полноте – это задача для отдельного крупного исследования, мы же остановимся только на одной частной, зато весьма показательной проблеме – диалектике метафоры.

Отметим, что в качестве материала мы берем именно творчество Башлачева, так как, во-первых, оно достаточно хорошо изучено в контексте диахронном. И, вовторых, наследие поэта представляет собой поступательное движение от профанного к сакральному, от «немифа» (или, по другому мнению, неомифа) к мифу в его архаическом понимании. Интересная нам динамика была подробно рассмотрена С.В. Свиридовым в цикле статей: «Мистическая песнь человека: Эсхатология АлекЯкобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275.

сандра Башлачева», «Имя Имен: Концепция слова в поэзии А. Башлачева»2, «Поэзия А. Башлачева: 1983–1984»3, «Поэзия А. Башлачева. 1984–85 гг.»4, «Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год»5. Ученый пишет: «Если бы Александр Башлачев, подобно символистам, описал свою поэтическую биографию в метафорах пути, то получился бы путь взыскания смысла, ведущий через чувство небытийности сущего, через переживание реальности людской жизни и смерти – к прорыву в высшее бытие»6. То есть к сакральной мифологизированности: «Эволюция Башлачева – это путь от рационального предмета и слова к иррациональному (абсолютному) предмету и слову. В семиотическом аспекте – от конвенционального знака, аллегории и метафоры, к символу и мифу»7.

Однако прежде чем обратиться собственно к анализу материала, позволим себе небольшое теоретическое отступление, посвященное генезису метафоры. С.Н. Бройтман, опираясь на исследования предшественников (А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг), пришел к выводу, что «эпоха синкретизма породила три последовательно возникавших типа образа: кумуляцию8, параллелизм, троп»9. Казалось бы, время образования метафоры таким Свиридов С.В. Мистическая песнь человека: Эсхатология Александра Башлачева // РРТК. Вып. 1. Тверь, 1998. С. 94–107.

Он же. Имя Имен: Концепция слова в поэзии А. Башлачева // РРТК.

Вып. 2. Тверь, 1999. С. 60–67.

Он же. Поэзия А. Башлачева: 1983–1984. С. 162–172.

Он же. Поэзия А. Башлачева: 1984–1985 гг. // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000. С. 5–18.

Он же. Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год // РРТК. Вып. 4.

Тверь, 2000. С. 57–69.

Там же. С. 57.

Там же. С. 69.

Кумуляция в дорефлективном традиционализме (синкретизме) – это присоединение одного элемента к другому без разрастания; тавтологический ряд, где части равны целому.

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 51.

образом – конец эпохи синкретизма. Однако, если мы обратимся к «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг, то окажется, что метафора – образование более древнее:

«Язык и миф … параллельны, и общая, рождающая их стихия есть первобытное сознание. Но неразрывность языкового понятия и мифического образа позволяет заменять один из этих двух элементов другим, и тогда перед нами метафора. Ни образность речи не произошла из мифа, ни миф – из образности речи. Метафора как форма комплексного и отождествляющего мышления предшествует разграничению языка и мифа; в момент ее зарождения элементы сознания еще не выделены, и вот этот процесс отождествления и есть метафоризация»1.

С другой стороны, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский считают, что «в самом мифологическом тексте метафора как таковая, строго говоря, невозможна»2. Их точку зрения разделяет Д.П. Муравьев: «Более древними, предшествующими М. элементами образности являются сравнение, эпитет и параллелизм»3. Очевидно, исследователи говорят о двух разных типах образа, различающихся в первую очередь функционально. Мы имеем несколько исторически сложившихся типов метафоры:

древняя – сакральная, о которой говорит О.М. Фрейденберг (плюс «языковая» – полиономия4), и метафора соФрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 32.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 536.

Муравьев Д.П. Метафора // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 218.

В период синкретизма образ был настолько пластичен, что вбирал в себя не только все похожее (подобное оказывается тем же), но все проявления данного образа (часть равна целому). То есть в период первых номинаций уже осуществлялся некий творческий акт. Поэтому нам кажется, что движение к тропу нужно начать не с кумуляции, а с полиономии, которая проявляется в тех случаях, когда объекты, сходные эйдетически (денотативно), «вырастают» из единого этимона: «Дитя, которое еще и ныне, взглянувши на небо, принимает белое временная, или собственно метафора, или эстетическая (по функции). Причем первый тип метафоры (сакральную) можно назвать еще и метафорой-отождествлением:

«Образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор; они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически различны»1. Тогда второй тип метафоры (эстетическая) – это метафора-сопоставление, обладающая даже некоторой степенью сравнительности и появляющаяся с началом собственно литературы. Кстати, некоторые исследователи называют метафору (и речь, конечно, идет о ее эстетической разновидности) особым сравнением – такая мысль встречается уже у Цицерона и Квинтилиана.

Понятно, что функция продуцирует и особенности текстопорождения. Так, в период синкретизма два предмета или явления свободно «проникают» друг в друга, отождествляются, то есть для образования сакральной метафоры не обязательны семантические «посредники», которые непременно проявляются в метафоре, когда сознание уже способно на простейшее абстрагирование. Сакральная метафора более свободна, ведь в условиях мира, где всё отражается во всём, она может отождествить два любых предмета или явления, не заботясь о некотором «узуальном» их сходстве.

Эстетическая метафора по причине жестких смысловых связей между двумя сопоставляемыми предметами / явлениями должна обладать большим числом обязательных членов, чем метафора сакральная (особенно, если мы говорим о ее «тёмной», «заклинательной» разновидности). Полнокровная структура эстетической метафоры сооблако за снежную гору, конечно, не знает, что парвиша на языке Вед означало гору и облако». Потебня А.А. Об участии языка в образовании мифов // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 311.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 51.

стоит из ряда членов: того, что сопоставляется; того, с чем сопоставляется; того, на основании чего сопоставляется (признаки сходства); поясняющий контекст. Конечно, при современном развитии литературы, при всём многообразии метафорических форм, структура их может быть фактически любой1. Мы говорим лишь о тенденции.

У раннего Башлачева мы встречаем массу метафор, структурно относимых в нашей классификации к эстетическим, а вот метафор сакрального типа практически нет.

В этом аспекте интересным примером видится начало песни «Зимняя сказка» (1984):

Однозвучно звенит колокольчик Спасской башни Кремля.

В тесной кузнице дня лохи-блохи подковали Левшу.

Под рукою – снега. Протокольные листы февраля.

Эх, бессонная ночь! Наливай чернила – всё подпишу!

Как досрочник-ЗК, два часа назад откинулся день.

Я опять на краю знаменитых вологданьских лесов.

Как эскадра в строю, проплывают корабли деревень, И печные дымы – столбовые мачты без парусов2.

В метафоре второй строки присутствуют все четыре названных выше компонента. Во-первых, мы имеем то, «Во II половине XIX века начинает переосмысляться сам художественный принцип метафоры, в своем классическом виде предполагавший (в отличие от параллелизма) именно сходство сополагаемых явлений». Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 275.

Здесь и далее (кроме особо оговоренных случаев) при цитировании мы ориентируемся не на печатные сборники с поэтическими текстами песен и не на бумагизированные варианты, данные на сайтах исполнителей, а на аудио- или видеозапись. Вызвано это тем, что даже авторская бумагизация часто не отражает живые речевые процессы, свойственные фонограмме. Мы отдаем себе отчет, что экспликация звучащего текста песенной поэзии в графику требует создания особой текстологической методики. Некоторые наметки в интересной нам области (строфо- и строкоделение, пунктуация, омофония) нами будут рассмотрены в разделе «Архаические субъектные формы» главы 4, в разделе «Гармонизация и энтропия в синтетико-стиховом ритме» главы 5, а также в главе 6 настоящего исследования.

что сопоставляется (день); во-вторых, то, с чем сопоставляется (кузницу); в-третьих, семантическую общность – «что-то светлое, жаркое»; и, наконец, в-четвертых, единство контекста. То же самое можно сказать и о следующей строке, где семантическая корреляция происходит на основании свойств чистого снега (белизна) и чистых листов (та же белизна). Далее идут сравнения: день – досрочник-ЗК (оба «откинулись»); деревни – корабли и эскадра (корабль и дом связаны в какой-то степени и функционально; и на основе материала, ведь как корабли, так и деревенские дома могут быть сделаны из дерева; и даже по форме).

В этой связи характерно и близкое соседство, а также структурное сходство эстетических метафор и сравнений, ведь эстетичность (в противовес сакральности) последних не вызывает сомнений. Показательно, что первые и вторые оказываются изоморфными, выделенные слова во фразе «и печные дымы – столбовые мачты без парусов» явно представляют собой «урезанное» сравнение (что явствует из общей «сравнительности» контекста – см. цитату). Кстати, сравнений у раннего Башлачева заметно больше, чем в его позднем творчестве (здесь, конечно, требуется отдельное статистическое исследование, но общая тенденция налицо).

Единственная метафора, структурно не вписывающаяся в рамки метафоры эстетической, в анализируемой песне представлена в первой строке (часы Спасской башни Кремля названы колокольчиком). Да и то она представляет собой позднейшую вставку1. В стороне мы оставили олицетворения, так как в контексте башлачевского творчества они являются типом образа, требующим особого подхода.

Поначалу песня начиналась со слов «Ночью принято спать…» или «Как уютна петля…».

Вообще ранние песни Башлачева метафоризированы менее остальных. А если метафора здесь и встречается, то она очень часто является «полнокровной», богатой структурно:

В новостройках – ящиках стеклотары Задыхаемся от угара… («Дым коромыслом»).

Потом соскользнули по лезвию льда. («Черные дыры»).

Сырая вата затяжной зари.

Нас атакуют тучи-пузыри.

Тугие мочевые пузыри. («Рыбный день»).

Мысли, волосы и нервы. («Час прилива»).