«В.Т. Захарова ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Монография Нижний Новгород 2012 Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородского государственного педагогического университета имени ...»

Скороходов - это не Башмачкин, истово отдающийся своему «малому делу». Он тяготится такой жизнью, угнетен сознанием несправедливости судьбы: «И вся-то жизнь моя как услужение на чужих пирах... И вся-то жизнь как один ресторан. Словно пируют кругом из дня в день, а ты мотаешься с блюдами и подносами и смотришь за поглощением напитков и еды. И всю-то жизнь в ушах польки и вальсы, и звон стекла и посуды, и стук ножичков. И пальцы, которыми подзывают... А ведь хочется вздохнуть свободно и чтоб душа развернулась, и глотнуть воздуха хочется во всю ширь...» Связав писателя этой повестью с традицией Достоевского /времени художественный акт Шмелева есть прежде всего чувствующий акт» /Курсив автора/. «У «человека из ресторана» любящая, очень впечатлительная и тонко, глубоко чувствующая душа, с большим внутренним достоинством и склонностью к философскому рассуждению: и вот его записки превращаются в исповедь раненного сердца»3 / Курсив автора/.

Такова была «подпочва», на которой возрастала шмелевская ипостась импрессионистического художественного мышления. Если проводить аналогии с живописью, то, пожалуй, его можно сравнить с трагичным Ван Гогом в постимпрессионизме.

Шмелев И.Человек из ресторана //Шмелев И. Соч. в 2-х т…Т.1.С.221./Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы/.

Ильин И. А. Творчество Шмелева… С.111.

Исповедальное начало в повести дано Шмелевым многомерно, оно касается разных аспектов взаимоотношений Скороходова с миром, но всегда ощутим его субъективно-личностный характер. Это касается и его отношения к вере.

Движимый чувством благодарности, он разыскивает старика, укрывшего его сына от погони. И старик этот произнес слова, запавшие Скороходову в душу:

«Добрые-то люди имеют внутри себя силу от господа!» /с.236/. «Вот как сказал. Вот! Вот это золотое слово, которое многие не понимают и не желают понимать. Засмеются, если так сказать им. И простое это слово, а не понимают.

Потому что так поспешно и бойко стало в жизни, что нет и времени понять как следует. В этом я очень хорошо убедился в своей жизни.

И вот когда осветилось для меня все. Сила от господа... Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе» /с.236/.

Это «сияние правды», заново открывшееся герою, помогает ему жить дальше. В финальной сцене, стоя все в тех же залах, среди буйной ресторанной какофонии, Скороходов твердит себе: «Что поделаешь!.. Все одно. У меня результат свой есть, внутри... Всему цену знаю...» /с.241/.

Так что же мы имеем в итоге? Почти лейтмотивно /«осветилось», «сияние»/ Шмелев подчеркивает светлую силу, обретенную его героем. Сила «от господа» далее помогает внутренне противостоять окружающему его порочному миру. Когда представляешь себе Скороходова в финальной сцене, право же, думаешь не о непротивленческой философии, как часто трактовалась религиозная идея, а о силе и мудрости именно стояния человека в верности обретенной правды, вопреки всем внешним обстоятельствам.

В одной из самых современных работ о Чехове в качестве актуализирующихся сегодня идей его творчества как раз и названа «идея стоического противостояния обстоятельствам», « предпочтение правды отдельного человека любым идеологическим надстройкам».1 Думается, в этом плане И.Шмелев очень созвучен Чехову.

С точки зрения внимания к социальным проблемам, к выражению его понимания социальной детерминированности человеческого бытия выделяется цикл рассказов «В норе» /1909/, «Патока» /1911/, «Поездка» /1914/.

Проблема эволюции духовных поисков И.С.Шмелева в этой повести нами рассматривалась специально: Галанина О.Е, Захарова В.Т. Духовный реализм И.Шмелева: лейтмотив в структуре романа «Пути небесные»: Монография. Н.Новгород, 2004.

Сухих И. Чехов и "возвращенная литература" //Звезда. 1992. №7. С.153.

Объединяет их тематика: взаимоотношения молодого провинциального чиновника с миром русской уездной глуши - и художественно-изобразительная специфика.

Вновь И.Шмелев не боится следовать по, казалось бы, проторенному русской классикой руслу, особенно, после А.П.Чехова. Собственный жизненный опыт /служба во Владимирской губернии/ помог Шмелеву сделать ценные наблюдения и выводы, а художественный талант помог и в этих вещах его индивидуальному стилевому почерку проявиться достаточно выразительно.

Рассказ «В норе» передает напряженное стремление героя, от чьего имени ведется повествование, вырваться из норы тусклого и бессмысленного прозябания в мир большой жизни. Сделать решительный шаг ему помогает Вера, женщина с сильным, волевым характером, которую он безнадежно полюбил. В художественном отношении эта вещь слабее других, признания героя звучат порой наивно-декларативно, риторически: «Теперь я знал, чего хочу, что надо сделать. Бежать, бежать из этой проклятой щели... Бежать! Куда?

не все ли равно. Только бы быть свободным, свободным как ветер, как эти сочные далекие луга...»1 Однако поэтизацию действенного порыва к изменению жизни здесь весьма привлекательна.

Заметными художественными достоинствами обладает рассказ «Патока».

Податной инспектор Белкин едет проверять расположенный в глуши завод по изготовлению патоки; оказавшись в плену расчетливого гостеприимства инженера, управляющего заводом, Белкин закрывает глаза на обнаруженную им крупную недостачу. Таков сюжет рассказа. Главное в нем - изображение психологического состояния человека, идущего на сделку с совестью. В свете интересующей нас проблемы представляется удачно высвеченным автором такой аспект: окружающий мир глазами героя. Такого героя. Изобразительные средства, подобранные здесь автором: импрессионистические и одновременно символически емкие детали, их контрастность, лейтмотивная повторяемость, цветописный характер - бесспорно, усиливает художественный эффект этой вещи.

Угнетенный увиденной в дороге нищетой, Белкин замечает «кругом серый, грязный снег» /с.26/. У дома же инженера снег поражает его своей чистотой и белизной. И вся обстановка этого дома с его светом, благоуханием, избыточным комфортом оглушает, притупляет сознание инспектора.

А затем еще более резкий контраст «бьет» по восприятию Белкина:

оазисная праздничность дома инженера и - мрачная картина жизни завода.

Увиденное им можно сравнить с купринским заводом-«молохом»: «...внизу, в Шмелев И. В норе // Шмелев И. Рассказы. М., 1912. Т.2. С.104. / Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы/.

мутных фонарях, проступало черное жерло завода. В тусклом свете стояли вокруг чанов лохматые фигуры и длинными веслами мешали, мешали, точно варили таинственное зелье... В этой гулкой и знойной полутьме метались тени с пятнами голых грудей, по которым тянулись черные струйки пота, шнурки ли крестов, - не мог разобрать Белкин» /с.49-50/. /Здесь и далее в цитатах курсив мой - В.З./. Как видим, лейтмотивно повторяемые здесь цветовые «пятна»

усиливают экспрессивную насыщенность картины.

И далее, описывая восприятие Белкиным обратного пути, автор нагнетает все ту же цветовую гамму. Инспектор видит вокруг «мутный свет», «и сыпало, сыпало косой, черной на свету полосой-снегом», «тусклые огни глядели в снежной клетке» /с.51,56/. Белкин чувствовал, что его « что-то давило», «чьи-то холодные глаза» смотрели на него. К финалу рассказа дается кульминация его душевного состояния после посещения завода, опять же посредством символической детали, восходящей к заглавию: Белкин ощутил на полах шубы грязь, «...стал стряхивать и попал во что-то липкое. Охватила злость…понял, что это конечно от завода: едкое, липкое» /с.62/.

Так с помощью внешней изобразительности импрессионистического свойства, через строго выдержанный основной композиционный прием окружающий мир глазами главного героя - автору удается показать смену душевного состояния человека, преступившего в себе нравственный закон и воспринимающего все вокруг сквозь призму своего состояния.

Рассказ «Поездка» выделяется в этом цикле большей философичностью, многомерностью художественного решения. И здесь в центре внимания душевное состояние героя, безымянного податного инспектора из провинции.

Сюжетная основа его - поездка в губернский город с отчетом. Вполне шмелевская вещь: с вниманием к заурядному человеку, повседневному течению жизни, но с врывающимися в эту повседневность размышлениями о чем-то первозданно-важном, всеобъемлющем.

Устоявшимся состоянием героя, показывает автор, была глубокая тоска, даже замечаемая им в дороге красота зимних российских просторов ее не снимает. Ключевым сюжетным моментом рассказа является встреча инспектора с бывшим другом юности Семеновым, недавно вернувшимся из верхоянской ссылки. В прошлом у друзей «хождения в народ», чтение Успенского. Потом дороги разные. Податной признается: «Я, брат, годами в дыре сижу, никакой нравственной опоры».1 Семенов же по-прежнему полон почти юношеской восторженности. Художественным лейтмотивом его образа является метель, которая его восхищает.

Шмелев И. Поездка // Шмелев И. Карусель: Рассказы. М. 1915. С. 129. / Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы.

Бывшие друзья приходят метельной ночью к древнему городскому собору на холме и ведут спор о народе, его будущем. Семенов, глядя на собор, восклицает: «Чудище-то топорное! А душа в них, века бьется душа! Лет через двести сюда прийти, посмотреть,.. этот дождется, топорный… Увидит, как из лык выберутся» /с.133/. Вера в силу исторических духовных корней народа присуща и инспектору. Но он, в отличие от Семенова, стремящегося ускорить историческое движение, исповедует другие представления. /К слову, о революционных воззрениях Семенова здесь впрямую не говорится, они только подразумеваются./ Податной говорит ему: «А топорный-то прет себе, куда ему надо, и тебя знать не хочет. И допрет, без тебя допрет. Сам из себя, из своих лык и клепок салазки сделает и на них допрет. А идеалов твоих не возьмет свои у него найдутся» /с. 136/.

Пожалуй, нигде более Шмелев так открыто не высказывал своих сомнений в необходимости революционного воздействия на народ, как в этой вещи. И в то же время следует признать, что писатель через изображение спора героев выражал всю противоречивость собственных дум.

Разговор с Семеновым, показывает автор, разбередил душу податного, тенью лег в его думах, привычная тоска, с которой жил он, во многом была ведь связана именно с состоянием неудовлетворенности от собственной жизни, от неспособности что-то изменить в мрачном уездном бытии, и мысли о бедности народа были его «больным вопросом».

Показательна сцена, когда податной в предрассветной тьме наблюдает приближение к городу крестьянских возов с сеном: они «...в медленно наползающем ходе своем, с молчаливо подвигавшимися закутанными в тулупах, занесенными снегом фигурах, казались податному особенно значительными, как те бесконечные леса в дороге, думающие в тиши и глуши своей, чего-то ждущие...» /с.137/. Если вспомним здесь образ собора, пространства далей, открытых с холма, добавим этот почти былинный образ крестьянского обоза, то поймем, что художник через восприятие своего героя сопрягал в картине окружающего его мира и историческую глубину, и природную необъятность, и порожденную всем этим загадочную народную мощь.

И еще один художественный образ имеет здесь важнейшее самостоятельное значение, - без должного понимания его прочтение рассказа будет обедненным. Это образ зимней дороги. Он как бы окаймляет своей величавостью все повествование, неся в себе своеобразную ассоциативность.О значении этого образа в начале рассказа мы уже говорили. В финальной части он возникает сильным контрастом невыносимой духоте протопоповых комнат, где жил податной, «служебной дрязготне», «клубной ночи со сплетнями и анекдотами». Писатель создает здесь прекрасную картину морозной звездной ночи, «звонкой» дороги «под колокольчиком». Картина эта лирична, величава сама по себе, краски отобраны здесь взыскательно. Но она понадобилась художнику не только для поэтизации трогательного русского пейзажа. Ведь дается она через восприятие героя и оказывается много значащей для него.

Последние страницы - это почти сплошной его внутренний монолог, мастерски оттеночно интонированный. Податной инспектор жадно вбирает в себя красоту этой ночи, и особенно притягивает его звездное богатство неба. Появляется здесь и свой лейтмотивный образ, сопровождающий героя: «А впереди, над видимой чуть каймой надвигающегося сплошного леса звезда. Какая звезда? Не все ли равно - какая. Как крупный алмаз, как кусок несбыточного чистого хрусталя, врезана она в темно-голубой полог - недосягаемая отдушина в царство света... Опять посмотрел на звезду. Подумал – вечная. И от этого стало легче» /с. 140/. И так до конца дороги перед взором этого человека возникала «звезда, как свеча». Звезды, вечность, а рядом - малость и бренность человеческой жизни. Старая, как мир, антиномия. Но мы имели уже возможность убедиться, как придало ей новое звучание художественное мышление И.Бунина, Б.Зайцева. У И.Шмелева эта тема возникает всего лишь эпизодически, но в данном случае эпизод этот так тщательно выписан, так выразителен, что понимаешь: в нем, собственно, и сконцентрирована итоговая мысль рассказа.

В данном контексте небо воспринимается как притягательная, но далекая, несбыточная красота. Однако, чем больше инспектор о нем думал, тем ближе оно становилось – и физически, и ментально: « И вспомнил, что видел тут где-то видел звезду, захотел увидеть опять и открыл глаза. Совсем на черных вершинах близкого леса лежала звезда, давая от себя вверх голубой лучик, - как бриллиантовая свеча»/с.144/. Этот мотив звездного притяжения духа нарастает у героя по мере приближения к дому, как бы помогающему попавшему в глухой лабиринт сомнений человеку выбрать правильный вектор, понять, что там, вверху, самые надежные – вечные – начала бытия: «И еще вечное есть…любовь… чувство долга…Бог»/с.144/. Когда вспомнил инспектор о маленькой дочери, то подумал: «… и у ней вечное, в глазах» /с.143/. Так родное и близкое – глаза ребенка – связывается у Шмелева с надмирным, звездным началом: «И хорошо, что есть вечное, - думал податной, - не так страшно. Там, в вечном, самое хорошее…»/с.144/.

В период российского духовного «раздорожья» писатель апеллирует к субъективированном восприятии его героя - это и только прекрасная звездная высота, и детские глаза его дочери, и прекрасные чувства: «любовь, чувство долга, Бог». В своих раздумьях он несколько растерян, оттого что не может определить «вечных идей», вспоминает только чувства, но успокаивает себя:

«Пусть чувства, но они хорошие, неоспоримые» /с. 145/. И, вновь остановившись взором на звезде, податной инспектор находит неожиданное объяснение: «Я знаю... эта звездочка вечная, поэтому и все дождутся» /с. 148/.

В этой неясно-косноязычной фразе, возникшей уже в воспаленном сознании заболевающего героя, заключен, думается, глубокий подтекст. Здесь - надежда писателя на лучшую жизнь на земле, подкрепленная его верой в незыблемые духовные ценности, являющиеся для человека единственно надежной опорой.

Начиная примерно с 1910 г., в рассказах И.Шмелева все чаще социальное начало в жизни человека объемлется более широким, философским взглядом, когда на первый план выступает особое понимание писателем природы, ее роли в жизни человека. И здесь не идет речь о привычно-традиционном понимании «пейзажной лирики». Здесь - взгляд художника XX столетия, улавливающего особый смысл в сопряжении всего живущего вокруг и рисующего картины бытия красками своего времени: его реалистическое письмо обогащено символической емкостью метафор, виртуозной лейтмотивностью, цветописной образностью. Весьма своеобразно проявляется здесь и импрессионистическая тенденция. Речь вдет о таких рассказах и повестях, как «Под небом» /1910/, «Пугливая тишина» /1912/, «Стена» /1912/, «Волчий перекат» /1913/, «Росстани» /1913/ и некоторых других.

Названия многих произведений И.Шмелева глубоко символичны. И это несмотря на их явную конкретику: определение главного героя /«Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»/ или указание места действия / «Волчий перекат», «Под небом»/ и т.п.

Тревожная нота, звучащая в заглавии рассказа «Волчий перекат», определяет всю его тональность. В сочетании слов «Пугливая тишина» эмоциональное предупреждение о незащищенности красоты, разлитой в мире, от грубой силы. А в подчеркнуто простом заглавии «Под небом»

сконцентрирована целая философия... Думается, это один из самых и интересных шмелевских рассказов. Глубоко лиричный, он помогает понять очень многое во взглядах автора на жизнь. В нем удивительным образом переплелись раздумья писателя о взаимосвязи человека, природы и общественного бытия.

Сюжет его очень прост. Двое горожан-интеллигентов отправляются на охоту с провожатым, крестьянином по прозвищу Дробь. «У него был мягкий, открытый взгляд, доверчивый и грустный. У тихих детей бывает такой взгляд».1 Образ Дроби заставляет вспомнить тургеневских крестьян-философов Шмелев И. Под небом // Шмелев И, Рассказы Т.II. С.107. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.

из «Записок охотника». А что касается более близкой традиции, то он сродни «задумавшимся» героям М.Горького из его рассказов 1890-х годов.

Дробь беспокоит ни много, ни мало, как дума «о всей сути жизни». Без ее понимания, считает он, «душа не может располагать себя как следует» /с. 108/.

Когда его уговаривали отступиться от таких душевных забот, «Дробь вздыхал и глядел в небо. Он любил глядеть в небо» /с. 108/. Так в самом начале намечается лейтмотивная тема сопряженности человеческой жизни с природой, и с одним из высших ее начал - с небом.

Дробь был убежден, что понимание «всей сути жизни» принесет человеку несказанную радость «даже в самой тяжкой нужде». И вот теперь, при встрече с героями рассказа, он обратил на себя внимание тем, что «в глазах его билась радость» /с.110/. «Не разрешил ли он свой неотвязный вопрос «о сути?» /с. 108/ - думает рассказчик, от имени которого ведется повествование. И действительно, Дробь с гордостью сообщил об этом, и «в глазах его дрожала светлая уверенность, что то, что он узнал и теперь носит в себе, - самое важное и несомненное для него» /с. 110/. Оказывается, переворот в его душе совершил отшельник, старик Софрон. Вдохновенный рассказ Дроби о Софроне рисует перед читателем образ народного бунтаря-заступника, от которого веет какойто былинной силой. Удалившись в старости в лесную глушь, Софрон остался для людей центром духовного притяжения: «И так он к сердцу принимать мог, что вся-то тягость пропадала» /с. 114/. Дробь, тоже много повидавший в жизни, так определил главное отличие деда Софрона от других людей: «...был в нем дух силы...». И своеобразно «расшифровывает» это свое определение:

«...правду мог всем сказать. И никого не боялся. И за всех маленьких людей, за всех обиженных стоял... /с. 116/.

Разговор о необыкновенном человеке ведется в ночном лесу, - не случайно Шмелев «обрамляет» его «тихим светом» Девичьих Зорь, ярких звезд близ Млечного Пути, и похожим «на разбившийся тонкий хрусталь» криком лебедя. Тонкое, трепетное, поэтичное начало вливается в повествование и придает ему еще большую одухотворенность.

Дробь продолжает свою думу вслух о вечном, о загадках бытия. Он верит в целесообразность единого живого мира вокруг и старается разгадать смысл человеческого назначения. У него вырывается горестное восклицание:

«Неужели же для одной скорби и горя? А сколь я его перевидел! И для чего массы людей в недостатке и бедствиях, а самое малое количество в изобилии?»/с.117/. Дума эта с ним неотступно, а силу совладать с ней дал ему тот же дед Софрон, вселивший в него веру: «Придет правда! Придет! – с уверенностью повторил Дробь. – Должна прийти!» /с.119/. Душевное состояние охотника передалось и его спутникам: «Тон ли уверенности, каким говорит Дробь, или эта близость к природе, даль ли города с его назойливыми шумами и грязной неправдой, или этот чистый звездный простор, - но страстно хотелось, чтобы все, все стало вокруг красивой и тихой сказкой, чтобы пришла она и закрыла жизнь, сделала бы ее такой, какой эта жизнь никогда не бывает, но какой когда-нибудь должна же быть»/с.119/.

Шмелев здесь погружается сам и зовет читателя в стихию народных поверий, связанных со светлой мечтой о счастье. Дробь ведет охотников на Провал-болото на семь верст кругом, куда люди не ходят. А там где-то есть «такая красота божья, такой рай, что во всей земле нет такого рая!»/с.120/. Но видел его только дед Софрон, да сам Дробь, а люди боятся смерти: «Нет у них духа силы пойти и узреть счастье!»/с.120/. А Дробь верит: «…ежели пожелать сильно, всем духом, так можно найти…»/с.120/.

Как близко то, о чем говорил Дробь, к древнейшей народной притче о праведной земле, и как сплетается здесь дума о социальной справедливости с мечтой о красоте! Оттеняет эту думу и рассказанная Дробью легенда о происхождении Провала: как превратились по воле старичка-вещуна здешние земли в болото из-за жестокости и своеволия боярского, сам боярин в вечно тоскующую птицу выпь, дочь его, добрая боярышня, в белую лебедь, а мужики в лебедей. И не быть им в облике человеческом, пока «однажды утром не придет правда и наступит рай земной» /с. 136/. Вот почему Дробь никогда не охотится в этих местах, не поднимает ружье на птиц... Еще один эстетический вариант вечно живущей в народе веры в социальную справедливость показал здесь писатель. Но «сказка ушла с ночью, а белый день вел за собою все, что было вчера, что будет завтра» /с. 131/. Однако Дробь смутил душу своего спутника, передал ему свой сердечный непокой, поверг его в состояние растерянности: «Но что же я мог сказать? Сказать, что и я хочу, чтобы пришло оно, далекое, далекое... то, укрытое неведомо где, царство правды... какими силами и какими путями? Что я знаю?» /с. 137/.

Можно ли как-то уравновесить такую безысходность? Шмелев это делает, показывая, что отныне, неожиданно для самого повествователя, тот ощущает в себе присутствие светлой сказки, отнюдь не ушедшей с ночью: «Не она ли разлита кругом, в этой чаще... в чуемых недалеко трясинах, в светлых голосах утра...» /с. 138/. И это ощущение чем дальше, тем более в нем усиливается:

«Где-то в глубине себя я чувствую иную силу, родную, близкую и мощную, как жизнь, как мир, как это всеохватывающее небо. Она входит в меня, втягивается, как земные соки в порожденную ими травинку. И я близок ей, этой извечной силе, разлитой широким потоком... в солнце и под небом... Она брала меня и растворяла. И я был ее ничтожным кусочком, червем и веткой осинки, и каплей росы, и лихом... И Дробь, согнувшийся как болотный кустик, был близок мне, и серый дятелок, присматривающийся и беззаботный» /с. 139/.

И.Ильин писал, что образы создаются И.Шмелевым «согласно основному закону духа, в силу коего мир отзывается человеку теми голосами, которыми взывает сам человек...».1 Им же замечено, что у Шмелева в сердце поют «все голоса бытия» и потому «вся природа полна тайны и смысла». Пожалуй, в рассказе «Под небом» эти черты творческого мировидения писателя проявились особенно рельефно.

Человек, по Шмелеву, прекрасен в силу того, что он часть прекрасного «божьего мира». О глазах неказистого Дроби говорится так: «И видел я в них золотые точки отражавшегося солнца» /с. 146/. Тем более человек, по Шмелеву, прав в своем устремлении к счастью.

кульминационная сцена рассказа: несмотря на страх, на подстерегающие опасности болотного Провала Дробь и его спутник все же дошли до открытого пространства светлой воды, чистых далей, прекрасных цветов и белых, сверкающих в золотом просторе птиц... Дошли... Ведь в этом заключена глубинная символика рассказа: значит, можно дойти… Эта мысль еще более прозрачно высвечивается в эпилоге. Сначала, резким контрастом высокой эмоциональной волне кульминации, выступают возникшие картины опустошенных градом полей, притихших заброшенных деревень. При виде этого запустения вновь дрогнуло сердце повествователя, пошатнулась обретенная вроде бы вера в скорый приход чаемой справедливости: «Сказка осталась за лесом...» /с. 156/. Но автор и не давал нам оснований считать себя беспочвенным утопистом. Чувство реального никогда не изменяло ему. А мечта, мечта остается, как и вера в заслуженность счастья для людей на этой земле. Поэтому так светло оптимистичен и откровенно символичен финал рассказа, обращенный к солнцу, о нем поют бегающие по лужам дети, его животворящая сила обнадеживает: «Оно еще играет и светит. И семена нового снова зреют. И не боятся града. Смеются солнцу. Не им ли светит оно и не для них ли хранит золотые ключи? И ключи эти когда-нибудь отомкнут далекое, незнаемое...» /с. 158/.

Выше мы говорили о символичности заглавия рассказа «Под небом».

Образ неба, лейтмотивный, многозначный, помогает лучше понять мир философски-эстетических воззрений автора. Небо здесь «всеохватывающее», вселяющее «мощную силу» в душу человека; в него так любит смотреть Дробь;

Ильин И. О тьме и просветлении. Мюнхен. 1959. С. 162.

Там же. С. 163.

прекрасные серебряные цветы, встреченные в обетованном месте, за Провалом, «золотыми: глазами глядели в небо...» Эту лейтмотивную нить можно протягивать и далее, столь важным оказывается для Шмелева утверждение сопряженности всего мира земной жизни. Причем писателю удалось избежать здесь подстерегающей его упрощенности, образ этот, как говорилось, многозначный.

Когда Дробь и его спутник заблудились в болоте, небо вселяет в них, веру в благополучный исход: «Над нами было тихое небо, северное нежное небо, чуть тронутое золотой лазурью... И не было страха под таким небом» /с.146/.

Однако, когда положение их стало критическим, восприятие мира изменилось:

«Снова сторожила нас тайна, невидимая, равнодушная... И снова был страх под этим далеким небом...» /с. 147/. Слово «тайна» тоже не раз звучит в повествовании. Здесь Шмелев дотрагивается до самых трепетных начал во взаимоотношениях человека и природы. Близкая и одновременно далекая, понятная и таинственная, помогающая и равнодушная, и, так до конца никогда и не познанная, природа - вечный спутник человека, притягательный в этой своей неопознанности способствующий лучшему проникновению его в свою собственную сущность.

Как видно, художественно-философское постижение жизни И.Шмелевым было родственным бунинскому, зайцевскому и вместе с тем глубоко своеобразным. Импрессионистическая тенденция здесь просвечивается и в оригинальном личностном ракурсе во взгляде на мир героев рассказа, и во взаиморастворенном пении «всех голосов бытия», ощущении космического всеединства. Самобытность шмелевского мирочувствования здесь - в сильном эмоциональном потоке мысли социальной, необходимой составляющей этого всеединства. В поэтике рассказа это выражено через фольклорно-сказовое, притчевое начало, формирующее стержень импрессионистического течения раздумий героев.

Грани постижения писателем «темы природы» разнообразны и по философскому подходу, и по стилевому решению. Благословенную красоту летнего дня в деревенской усадьбе импрессионистически колоритно запечатлел Шмелев в рассказе «Пугливая тишина» /1912/. «Тишина» - это главный лейтмотивный образ рассказа. Она воплощает собой гармонию прекрасного мира, в котором благоденствовала под солнечными лучами живая природа:

«дремал» вишняк, «нежился» красный мак, «таяли в голубом зное» рои стрекоз.

И естественной частью этого мира красоты и тишины были дети: «У них были чистые, как лесные ручьи, глаза с синевой неба, и смотрел из глаз этих светлый непотревоженный мир. И в топотанье ног по песку, и в голосках было легкое, как у птиц, и пахло от них солнцем и ветерком, как пахнут птицы». Однако рассказ называется «Пугливая тишина». Что же может спугнуть ее, нарушить эту светлую гармонию? Дисгармония врывается в рассказ с первых же строк: «...садовник Прокл услыхал топот в аллее лошадиный храп и чужой голос: «Телеграмма!» /с.243/.

Эти звуки - только тревожная увертюра к тому, что произойдет в усадьбе.

Вмешательство чуждой стихии показывается автором постепенно. Вот приезжает за деньгами к отцу проигравшийся корнет, существо чуждое тому миру, в котором он появился: «А чижи за окном шумно радовались ясному дню, но корнет не слышал их. До них ему не было никакого дела, так же, как и им не было ни малейшего дела до того, что этому вот корнету, доброму и красивому малому, очень нужна тысяча рублей» /с.249/. И дело здесь не только и не столько в психологическом состоянии корнета, - он чужд этому миру в силу своей хищнической порочности: похотливо-равнодушно он пытается соблазнить то дворовую девочку, то гувернантку - «фрейлен».

Наступление пугающих мирную тишину темных начал впрямую начинается с приездом колбасника и резаков /добыть корнету недостающую тысячу можно было, только забив откармливаемых свиней/. С этими людьми «пришло ведро водки, и тихие сумерки были напуганы и ушли из усадьбы»

/с.261/. А далее по нарастающей усиливается звучание дисгармоничных нот, дается все заслоняющая собой отвратительная картина забоя, в которой принимает участие и корнет... В этой сцене все определяющей, «ударной» стала фаза, сказанная хозяином дома, отцом: «Вот палачи-то идут...» /с.266/.

Но закончено жуткое дело, ушли из усадьбы чужаки, в новом светлом дне все так же «в полном солнце дремал вишняк» /с.274/, «кругом было хорошо солнечно, тихо, знойно» /с.275/. Есть точка зрения, что в композиционной неподвижности «шмелевских произведений этой поры «конец» сходится с «началом», жизнь возвращается на круги своя».2 Все так. Однако в этом «возвращении» есть своя ущербность. Прекрасному и целесообразному миру нанесены раны, и он уже не вполне таков, как прежде. Это удачно передано автором, использовавшим здесь убедительно «сработавший»

импрессионистический прием субъективированного видения: новое утро в усадьбе показано через восприятие детей. Почему-то не посмеялась с ними Нюта, и «фрейлен» была какая-то не такая». Малыши, покрошив собаке Бушую белого хлеба в шаечку, недоумевают, увидев там красные кусочки.

Шмелев И. Пугливая тишина // Шмелев И. Соч. в 2-х т.... Т.I.С.246.

Келдыш В. Русский реализм начала XX века. М., 1975. С.146.

Экспрессивная выразительность детали подчеркнута повтором: корнет, одевающийся после купания в реке, «увидал забрызганный кровью рукав рубашки, поморщился...» /с.275/.

Хрупок и беззащитен мир «пугливой тишины» перед мрачной силой бездуховной равнодушной жестокости, - так угадывается в подтексте главная авторская мысль. Бесспорно восходящая к открытиям «Вишневого сада», она выражена со свойственной реализму 1910-х годов выразительной колоритностью и смысловой емкостью.

В рассказе «Волчий перекат» /1913/ - акцент на постижении сложных связей жизни отдельного человека, социального бытия, природы. В его композиции - несколько пластов повествования. Первый связан с образами путешествующих по реке артистов - певицы и баритона /так они обозначены в рассказе/ и их отношением к окружающему. Второй - с образом Егора Ивановича Серегина, служащего речного управления, и, наконец, третий, когда эти плоскости на короткое время пересекаются.

Героине рассказа к месту гастролей в северном городе захотелось плыть пароходом: «…она не бывала в этих пустынных краях, где в тихих селениях дремлют старенькие церкви, где по погостам... притаилась сиротливая жизнь». Наблюдения приводят певицу к такому выводу: «Мы едем в пустоте... Какая бедная жизнь» /с.343/.

Резким, откровенным контрастом, лейтмотивно повторенным в рассказе несколько раз, дан избыточно комфортный мир пароходного салона, «в красном дереве, бронзе и коже», где «свежие скатерти, разноцветный хрусталь, розовые шапки гортензий над серебром, зеркальные, во всю стену, окна, мягкие диваны и пианино» /с.344/. Но если здесь пианино на месте, то чуть ниже о нем говорится в следующем контексте: «На одной пристани, где ничего не было, кроме сарая и леса за ним, выгрузили пианино. Его выкатили пароходные молодцы и поставили к горке мешков» /с.344/. И «жалким и лишним»

показалось здесь пианино певице.

Символика образа ассоциативно уже «сработала», но Шмелев ударит по этой больной для него струне еще раз. Героиня рассказа поражена проявлениями чуждой ей и совершенно непонятной народной жизни: «Выходили из каких-то лесных своих деревень. Куда-то, зачем-то ехали. Иногда съезжали на такие же пустынные берега» /с.345/. (Курсив мой – В.З.). И мысль о неразгаданности, закрытости для нее этой жизни мучительно отозвалась таким признанием: «Вся Россия огромная, серая, а мы в ней... будто какой-то малюсенький придаток... как то пианино у леса» /с.347/. Здесь нетрудно Шмелев И. Волчий перекат // Шмелев И. Соч. в 2-х т... Т.1. С.341. /Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы/.

обнаружить интонацию у горьковских «Дачников», написанных почти десятилетием ранее. Но, как известно, эпоха 1910-х годов вновь обострила проблему «интеллигенция и народ», и И.Шмелев, подобно многим другим писателям, раздумья над ней оставил во многих произведениях. У него нет здесь особой социальной заостренности, но есть думы о целесообразности человеческой жизни, долженствующей связывать ее неразрывно с миром людей, народа, большого общего бытия. Певица не чувствует такой своей связи, хотя человек она, бесспорно, талантливый, способный, по крайней мере, ощутить, осознать драматическую суть этой своей чуждости народной жизни, что оттеняется образом ее спутника - человека пресыщенного, равнодушного.

Вторая часть рассказа посвящена Егору Серегину, управляющему в этих местах речным хозяйством: бакенами, маяками, судоходными постами. Он, красивый и большой, плоть от плоти могучей силы реки, которая его, сына лоцмана, взрастила. Все здесь было для него свое, все жило и радовалось вместе с ним: «Радовались свежей краской бакены; висли вниз головами рыжие ели, точно в веселой игре, вцепившись корнями в тряские берега, а зеленые заглядывали на них сверху» /с.350/. Серегин появился на пароходе, где находились певица и ее спутник, в тревожную, бурную ночь у Волчьего переката, - появился, чтобы через полтора часа снова вернуться в эту ночь.

Почувствовав в нем какое-то неведомое ей диковатое могущество, актриса стала заинтересованно расспрашивать его. Стало понятно из его слов, что здесь «много крепких людей…отважных…»/с.361/. Безмерно удивлен был Серегин, что места эти показались проезжающим пустыми: «Какие же они пустые! С пароходу-то не видать, конечно. Пустые!

- Так-то вот, господа, и про народ говорят - ленивый! А пожить...

Деревни кругом... Деготь гонят, скипидар, смолу, корье дерут, леса валят, режут, за границу гонят. Маслобойки! А рыбаки... А поморы!.. Кругом кипит...»

/с.364/.

И актриса чутким сердцем уловила, что за этим рассказом - большая правда большой народной жизни, которой «с парохода не видно». Это открытие заставило ее по-новому взглянуть на свое дело, свое творчество. Ей хотелось спеть что-нибудь для этого человека, но у нее не оказалось для него подходящей песни. «Мы можем петь с вами там, в залах... а здесь надо что-то другое петь, в этой жути, какую-то страшную симфонию... Она творится здесь, я ее чувствую, эту великую симфонию... Мои песенки были бы здесь насмешкой, каким-то писком. Да, да! Сюда надо идти не с подаяньем!.. А когда-нибудь и здесь будут петь... другие...» /с.367/. Особенно ценным представляется в этом горестном и взволнованном монологе ощущение того, что народная мощь столь велика, что не нуждается в подаянии! Скорей, наоборот, интеллигенция, замкнутая в своем салонном мире, должна еще дотянуться до понимания «великой симфонии», творимой в неведомом мире народной жизни.

А пока эти два мира соприкоснулись на миг в случайной встрече, и снова слился с непроглядной тьмой ночной реки Серегин, кого и в этой тьме ждали и встречали, а пароход «Чайковский» с женщиной, у которой «несбыточные глаза», продолжал свой путь.

На первый взгляд, весьма назидательно-прямолинейной оказывается символика заглавия рассказа «Стена». Рабочие крушат старую кирпичную стену в имении разорившегося помещика Тавруева, проданного им подрядчику Василию Бынину под строительство дач. И вот однажды один из измученных тяжким трудом мастеровых, Трофим, упрашивая землемера, говорит так:

«Ваша милость... В силе вы, а мы черный народ, утрудящий... Куда ни толкнись, как об стену...»1 Однако такая прямолинейность, думается, несколько смягчается многомерностью этой символики, - поясним это чуть позднее.

В сюжете рассказа дана как бы дальнейшая реализация сюжетной коллизии чеховского «Вишневого сада»: лопахинский разворот в действии. С другой стороны, «Стена» - это своеобразное продолжение «Пугливой тишины».

Там благословенная тишина прекрасного светлого мира нарушается лишь на время, здесь же отчетливо видно, что этой тишине, красоте, покою пришел бесповоротный конец.

В этом рассказе нет главного героя, перед нами проходит вереница разных лиц: Тавруев с его вульгарно-шумной городской компанией, рабочая артель - несчастные, замордованные беспросветной нуждой люди, богатый подрядчик Василий Мартыныч Бынин с его мелкочиновными помощниками. И весь этот людской мир в импрессионистически-фрагментарной композиции рассказа очень определенно противопоставлен еще одному важному действующему лицу - природе. Да, здесь природа у Шмелева более, чем гделибо, претендует именно на такую роль.

Мир людей, показывает автор, волен жить по своим законам: что-то покупать, продавать, разрушать, строить. В природе же царствуют, да, именно царствуют, свои извечные законы весны, красоты, жажды жизни.

Жизнь природы здесь у Шмелева более живая, чем жизнь людей. «Все в тавруевском лесу было молодо и свежо... утро купалось в блеске, било сверкающей игрой в потянувшемся от зелени дождевом паре... Буйной силой нового сока жило зеленое царство... Стройно, как молодые, стояли давние клены в молочно зеленых гроздьях, все так и лезло в каждый просвет, Шмелев И. Стена. М.-Л., 1928. С. 178. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы.

выглядывало в каждую щель, путалось и плелось, выпираемое из зелени набухающими корнями...» /с. 137-138/. Мир красоты праздновал весну, не зная, что «эти сочные майские утра были последними утрами тавруевского сада... Но здесь, в буйном саду все было, как и всегда по весне, росло и росло, разбивая почки и выбрасывая побеги, покойное и немое, радостное в себе. Сверкало и смеялось в солнце» /с. 139/.

Мир же людей, в сравнении с этой силой, полной «живой жизни», выглядит тусклым, ущербным, дисгармоничным. Надсадно-суетно пребывание в имении компании Тавруева. Тоскливо-безрадостна жизнь рабочих, за тяжким трудом не замечающих красоты вокруг /«...соловьи пели, но их никто не слушал» /с. 137/. И самой трагической нотой в этом сопоставлении является смерть ребенка поварихи, смерть человеческого «побега» в буйном расцвете мая, и равнодушие, безучастность людей к этой смерти.

Мы прочитываем у Шмелева здесь мысль об утере миром людей красоты и гармонии в жизни, о трагической разъединенности людей с природой, поистине глухая стена разобщает их. Думается, художнику особенно важно было утвердить в символике заглавия и эту мысль.

Хотелось бы подчеркнуть, что хотя красота природы здесь выглядит вроде бы самодовлеющей, «радостной в себе», это не «высокомерноравнодушная природа». У Шмелева она открыта людям: «Жарко глядело на них солнце. Оно любило их. Оно сушило на них взмокшие от пота рубахи...» /с.

164/. И не ее вина, что люди не видят этого.

И еще один важный аспект этого сопоставления. В сюжете рассказа «буйная зеленая сила обречена», в действии пресловутая «сила топора», в данном случае мотыги: «...И в этой живой вольной болтовне птиц тяжело прыгал сухой, тревожно спрашивающий звук каменный стук, сыплющий и дробящий.

Хлестали и корчились под тяжелыми шагами кусты, только на зорьке выбросившие цвет, теперь уже блекнущий на припеках. Вдоль кирпичной стены колыхались в зелени белые спины, и, обвивая побеги, падали сверкающие мотыги, били и сыпали» /с. 140/.

И вот в финале возникает мотив возмездия природы за бездушное и безнаказанное разрушение ее извечной гармонии. Очень верно замечено, что внешнее изображение, «внешность», у Шмелева «всегда пронизана или прожжена лучами внутреннего смысла».1 Учитывая стилистику рассказа, многоцветно-импрессионистический мир «живой жизни» вокруг, финал этот не должен показаться мистическим.

Ильин И. О тьме и п росветлении... С. 158.

Новый хозяин, Василий Мартыныч, в которого по дороге в имение кто-то стрелял, возвращаясь в бричке в город, испытал суеверный страх при виде зарослей акации на повороте дороги: «...Василий Мартыныч видел только одно густое полукольцо акаций на завороте, затененно высматривающее и стерегущее дорогу.

Всегда эта заросль была самой обычной и неприметной, как придорожная пыль, но теперь она показалась ему живой, полной значения и жуткой тайны.

Она протягивала к нему лохматые ветви, как руки, много-много корявых рук, и глядела на Василия Мартыныча огромным и невидимым зеленым глазом...»

/с.207/.

Эта предфинальная зарисовка была предварена в рассказе одной фразой:

«За прудом, над полями, большое солнце опускалось в свинцовые облака, а вода на пруду приняла отблеск крови» /с. 181/.

Так ликующая майская мелодия начальных страниц рассказа сменяется настороженностью, угрожающе-экспрессивной интонацией финала. Причем здесь причудливо сливаются мотивы мщения социального /выстрел/ и мщения самой природы /кусты акации/. Нарушена всеобщая жизненная гармония, и последствия этого могут быть губительны для всех, - так прочитывается в финале рассказа «Стена» пророческая мысль писателя.

В яркой мозаике шмелевских рассказов 1910-х годов выделяются вещи, отмеченные особым лиризмом: «Виноград», «Весенний шум», «Карусель», «Росстани». Имея в виду их откровенно немудреную сюжетность, явную узнаваемость для литературы проглядывающихся сквозь нее истин, мы вправе предположить здесь негромкую полемичность и стремление еще раз и посвоему утвердить эти истины.

Так, в рассказе «Весенний шум» /1913/ речь идет о том, как юному сыну дьячка Васе, изгнанному из семинарии и пребывающему в тяжком угнетенном состоянии, помогла выйти из духовного кризиса возрождающаяся весенняя природа. Почти банальная коллизия. Но Шмелев-художник сумел вложить в нее столько духа «живой жизни», трепетности и доброты, столь импрессионистически-ярки сочные мазки его живописи, что рассказ этот не затерялся, надолго сохранил в себе один из главных признаков настоящего искусства ощущение первозданности.

«Весенний шум» Шмелева родственен в своей художественной концепции ранним зайцевским вещам, особенно он заставляет вспомнить «Студента Бенедиктова». Автор психологически тонко показывает взаимозависимость душевного состояния человека и его восприятия окружающего мира. В несчастье Васе казалось, что «в весенних ночах, в трепетном ожидании, таится и сторожит юные души тоска, делает чуткими и тревожит».1 И еще одну важнейшую диалектическую связь показал здесь художник. В его изображении /здесь в арсенале Шмелева и цветопись, и звукопись/ весенняя природа настолько сильна в своем порыве к возрождению и одновременно щедра и великодушна к человеку, что способна и его наделить этой силой. И юный герой ощущает это: что-то «...сказало ему тихо-тихо, что надо идти под небо, что хорошо быть под солнцем, когда давит тоска» /с. 13/. А когда благотворное преображение совершилось, Шмелев привел своего героя к дерзновенной мысли, ранее вряд ли посещавшей его: «Думалось, что много всяких дорог... И правда разве, что надо всегда идти по проложенным дорогам, по сделанным кем-то на века выкройкам?» /с. 18/.

Пожалуй, более глубокой философской вариацией на эту тему животрепещущей связи жизни человека и природы является известная повесть Шмелева «Росстани» /1913/. Если в «Весеннем шуме» автора привлекло художественное исследование юной души, то здесь другой жизненный полюс – старость. Сюжет этой вещи прозрачно-прост: изображаются последние месяцы жизни подрядчика Данилы Степаныча Лаврухина, на закате своем приехавшего в родную деревню Ключевую и заново осмысливающего многое. Главный акцент здесь - на своеобразном лирико-философском взгляде на жизнь, социальный аспект приглушен в пользу более громкого звучания важных общечеловеческих начал.

Поэтически мягко, акварельно нарисован Шмелевым заброшенный уголок российской глуши. И здесь, как и в других его вещах, мы встречаем удивительную, только ему присущую поэтизацию тишины: «Укрылась Ключевая в тихом углу. Со всех сторон обступили ее крутые горы, не настоящие, каменные, а мягкие тихие русские горы, с глинистыми обрывами, в черемухе и березах...

- У нас и росу слыхать, - говорили на Ключевой». «Росстани» - это, по сути, лирическая поэма о возвращении /да, полемический подтекст заглавия очевиден!/ человека к той жизни, что была ему предназначена, в которой только и мог обрести он счастье, чувство покоя и гармонии. Это жизнь, близкая земле, природе, лишенная той суетной завихренности, в которой пролетели его годы в большом городе. Но художник чуткий и тонкий, Шмелев избегает здесь конфликта лобового, контрастного:

его Данила Семеныч вовсе не преисполнен надсадной тоски по напрасно Шмелев И. Весенний шум. 4-е изд., б/г. С.8. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы.

Шмелев И. Росстани // Шмелев И. Соч. в 2-х т... Т.1. С.278. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы.

прожитой жизни. Ушедшие годы по-своему дороги ему: он испытывает чувство удовлетворения от того, чего удалось ему достичь собственным трудом, стать уважаемым, состоятельным человеком. Да и душе своей не дал он зачерстветь в стяжательстве /«...почитай, вся Ключевая кормится его делами» /с.284/.

Возвращение же на родину отвечало самым сокровенным, глубинным движениям его души. И было оно, показывает Шмелев, радостным. Для писателя важно было показать именно эту открытость человека красоте, добру, всему миру. Пожалуй, немного найдется в литературе произведений, где угасание человека давалось бы в таких теплых и светлых тонах. /В общей концепции жизни и смерти здесь безусловна близость В.Зайцеву/. Данила Степаныч сознает, что глубоко стар, но он не тяготится этим знанием. Он радуется жизни, весеннему деревенскому миру, причем опять же без избыточной жадности, естественно и просто: «Радовало его, что играют над ним белые голуби, что весело постукивают и скрипят скворцы, звонко трубит еще не отелившаяся корова...» /с.284/. «Было... любо смотреть, как Степан, хоть и неумело, выворачивает черную землю с хрустом, сечет белые корешки...

Пробудилась в нем, от поколений зачатая, страсть сажать, сажать, растить»

/с.297/. И еще черточка. Только здесь, в тишине, герой повести почувствовал не просто счастье обретения всего того, что он потерял, было в жизни, благословенного мира природной жизни, но и забытой способности к прошлому своему «прикоснуться душевно», почувствовать животворную связь времен.

«Росстани» снова подчеркнули стремление Ивана Шмелева апеллировать к извечным, нетленным ценностям человеческой жизни, связанным с пониманием глубоко целесообразных духовных связей с цельным миром природного бытия.

В критике 1910-х годов не осталась незамеченной влюбленность И.Шмелева «в жизнь, в природу и в ее краски, в которые он с такой жадностью всматривается и с такой расточительностью разбрасывает в своих произведениях».1 Это заметно и в маленьком рассказе «Карусель» /1914/, посвоему замыкающем обозначенный нами выше ряд произведений. Справедливо замечено, что «калейдоскопичность, пестрота русской повседневности сочеталась в его произведениях с затаенным ожиданием великого этического смысла, должного радостного существования, о чем свидетельствует, например, рассказ «Карусель».2 Заглавие рассказа, как это почти всегда бывает у Шмелева, заключает философскую символику. Да, мир человеческой Кранихвельд В. Литературные отклики // Современный мир. 1914.№1.С. 269.

Крутикова Л. Реалистическая проза 1910-х годов // Судьбы русскою реализма начала XX в. Л., 1972. С.178.

повседневной жизни, а именно он постоянно привлекает внимание писателя, на первый взгляд, калейдоскопичен, в нем, как в беге карусели, трудно обнаружить глубинный смысл, целесообразность. Графически-небрежным абрисом набрасывает писатель обобщенную картину «суетливой пестроты человеческого кочевья», с его «гомозливой беготней и стукотней». Но рядом с ним соседствует в рассказе и совсем «иной мир», для которого художник не пожалел торжественно-иконописных красок: «Падает золотой вечер... Церковь теперь другая, розовая, легкая, теплая, треугольник в золотом блеске. Если подняться на паперть, на третью ступень, так много золотого света на закате...

Горит вся река, от края и до края, горят золотые зеркала оставшиеся на пойме лужи...

А вот уже и в красной заре небо над рекой... В красном огне небогатые кресты, в красном сиянии Всевидящее Око...» Такая колористически броская яркость деталей здесь служит выражению авторской убежденности в изначальной красоте Божьего мира, причем такой красоте, которая не может не быть целесообразной, которая своим мощным сиянием не может не воздействовать даже на «присмотревшийся глаз и оглушенное ухо» /с.20/. Пожалуй, именно эта надежда рождает в финале «Карусели» заключительные авторские рассуждения. Вновь погружая читателя в поэзию тишины, теперь уже ночной, он пишет: «Застоялось все, живет в неурочных огнях. Чего-то ждет. Чего же ждать-то? Или еще не все, чего стоит ждать, затопталось в беге, не все еще растерялось в гомозливой хлопотне? Так все насторожилось, так все притихло, точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное несказанно, чего ясно не сознавая, все ждут...» /с.20/.

Пора оценить по достоинству присущую Ивану Шмелеву глубокую убежденность в существовании великого духовного смысла бытия человека, его веру и надежду в осуществление гармонизации жизни, великолепно выразившуюся еще в дооктябрьский период его творчества. В осмыслении сущностных проблем наследия писателя большую роль играют регулярно проводимые в ИМЛИ им.М. Горького РАН Шмелевские Чтения, а также Крымские Шмелевские Чтения (г.Алушта) и публикуемые по их результатам материалы. По верному замечанию Л.А.Спиридоновой, «мир «светлого царства русского», возникающий в произведениях писателя, базируется на универсальных понятиях славянского фольклора и древнерусской литературы.

Человек у Шмелева неразрывно связан с природой, древними поверьями и Шмелев И. Карусель... С. 19.

мифами, языческой или христианской символикой. Через земное он приобщается к небесному…». Последние предоктябрьские два тома рассказов И.Шмелева: «Суровые дни» /1916/ и «Лик скрытый» /1917/ - написаны под впечатлением событий Первой мировой войны, заставившей писателя еще напряженней задуматься над мучившими его проблемами. «Суровые дни» - это книга очерковой прозы, посвященная деревенскому русскому люду, принявшему на себя тяжкое бремя войны. Ее очерки-рассказы объединены одними героями, жителями одного села. Строгая, сдержанная интонация этой книги свидетельствовала о стремлении, как и раньше, пропустить события сквозь призму нравственных вопросов, стараясь понять духовную силу русских мужиков и баб, помогающую им выстоять в их тяжкой жизни. Каждый герой здесь интересен постольку, поскольку за каждым угадывается автором «вся, тяжелой жизнью выученная, мудрая, болеющая Россия, скорбящая и все же непоколебимая». Пожалуй, именно эта книга во многом подготовила появление рассказа, заглавие которого легло на обложку последнего предоктябрьского сборника «Лик скрытый», являющегося, по сути, квинтэссенцией философских раздумий писателя в эти годы.

Рассказу этому, по всей видимости, сам И.Шмелев придавал большое значение, он имеет посвящение: «Моему сыну», а, как известно, единственного сына своего Сергея, писатель горячо любил /в ту пору тот, прапорщик артиллерии, находился на фронте/. Пожалуй, у Шмелева не найдется больше вещи, столь насыщенной горячими спорами: здесь целыми страницами идут сплошные диалоги героев. Но при этом перед нами именно герои рассказа, а не резонерствующие персонажи, и за каждым монологом мы ощущаем биение жизни каждого из них.

Сюжет рассказа - отпускная поездка с фронта молодого подпоручика Сушкина и его дорожные встречи. Сушкину присуща юношеская упоенность сознанием уже обретенной значимости /он офицер-артиллерист/: «Я и раньше смотрел на жизнь как на результат моей воли, моих усилий... Хочу, знаю и строю! А война меня еще более укрепила в этом...»3 /Курсив автора/. Сушкин за борьбу согласно «своего права». Здесь его оппонентом выступает попутчик, капитан, возмущавшийся такой логикой: «Это вы у ихнего Ницше прочитали?!» /с. 12/. И рассказывает поразившую его на фронте историю, когда Л.А. Спиридонова. Феномен И.С.Шмелева: итоги и перспективы изучения // Венок Шмелеву. – М.,2000. С.134.

Шмелев И. Правда дяди Семена / / Шмелев И. Суровые дни. М., 1 916. С. 158.

Шмелев И. Лик скрытый. М., 1916. С.7. /Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы/.

его солдаты между боями тайком помогали укрыться в лесу семейству немецких крестьян: «Вот что я видел! Тут математики нет, тут высшая математика, которую вы выкидывать собрались!» /с. 13/.

Однако главный спор завязывается у Сушкина со знаменитым капитаном Шеметовым, прославившимся на фронте своей храбростью. Шеметов много пережил, у него погибла семья, и все, о чем он говорил, несло печать давней, кровной, мучительной думы. Шеметов разгадывает все те же «проклятые вопросы», «что постоянно мучили русскую интеллигенцию». Он убежден, что есть законы, которые «в формулы еще никто не пробовал уложить... И величайший, быть может, закон - язык непонятной нам Мировой Правды!..»

Расшифровывает он его так: «Я, положим, называю его... ну, законом Великих Весов... На этих весах учитывается и писк умирающего какого-нибудь самоедского ребенка, и мертвая жалоба обиженного китайца, и слеза нищей старухи...» /с. 18/. Сушкин вспоминает здесь Достоевского. Да, Шмелев сознательно перекидывает мостик к классику, к его знаменитой «слезинке ребенка» как мере гуманности любого деяния, а затем развивает в шеметовском монологе идею «круговой поруки»: «Тут не маленькая справедливость: ты так тебе! А ты так всем! Всем!! Чтобы принять такую обязанность, как еще подрасти надо!.. Когда эту науку постигнут - тогда кончится эта жизнь, которая нащупывает узлы...» /с. 18/. Шмелев вычерчивает перед нами параболу духовного порыва с глубокой внутренней логикой, где неожиданные высказывания важны не сами по себе, а являют собой только звено, притягивающее к себе последующие звенья, все более важные. Оказывается, по его мысли, человечеству «подрасти надо» не только для того, чтобы постичь самоотверженную идею «круговой поруки», но и затем, чтобы постичь «сокровенный смысл вещей и действий», «душой прикоснуться к скрытому Лику жизни. Мир в себя влить и себя связать с миром» /с.20/.

Вот она, квинтэссенция философского поиска писателя, его глубинная мечта... Нужна огромная духовная работа, способность быть бескорыстно открытым миру и принимающим на себя его боль, чтобы человек мог приблизиться к разгадке тайны, вечно мучающей его: зачем он живет? В этом обозначении - «Лик скрытый» - глубокое понимание сложности этого «вечного» вопроса. Заметим, что писатель поднимает его в трагическую пору войны, когда лик этот был скрыт более чем когда либо. Шеметов у Шмелева волнуется, что в будущем войну эту изучат по привычным «таблицам» и «ярлыкам», не высветив ее истинной сердцевины /Поистине пророческими оказались эти тревоги И.Шмелева!/. Тревожится он и о судьбе социализма: «Не приведет ли и он от неба к земле, начав с неба?.. И социализм только оболочка, а не сердцевина! И в царстве социализма будут страх и кровь... и муки!» /с.23/.

/А эти мысли сегодня нельзя читать без содрогания... И замыкает свою мучительную цель философского поиска писатель, приведя героя /бесспорного своего alter ego/ к чтению Евангелия: «Человечество... должно пройти через крест! Оно еще только сколачивает этот крест, чтобы быть распятым для будущего воскресения... И был символ - то, давнее Распятие. Звал, а не постигли! И напутывали узлы... Указана была чудная дорого по вехам, кровью и муками добытым!..» /с.24/. Так что же, раз ушло человечество с «чудной дороги», обрекло себя на новые муки, значит, по мысли писателя, нет у него надежды на спасение? Вспомним: в повести «Человек из ресторана» мы обнаружили, что обращение к религиозной философии дало Скороходову ощущение «правды внутри себя», силу нравственного противостояния окружающему. И здесь, в этом рассказе, И.Шмелев снова убеждает нас в действенной ценности религиозного мировосприятия. Его Шеметов сам расшифровывает все в итоге таким образом: «А моя Россия, мой бедный народ, он меньше всех виноват в этой «мясной» вакханалии... И я стараюсь, чтобы моим выпало на долю меньше гвоздей»/с.26/. Мысли Шеметова произвели на Сушкина сильное впечатление, - тем более, что в своих собственных установках он был чрезвычайно далек от таких размышлений. К Евангелию же вообще он не привык серьезно относиться, - в начале рассказа упоминается, что просьба командира дивизиона купить Евангелие вызвала у него недоумение.

После расставания же с Шеметовым Сушкин, зайдя в Москве в книжную лавку и взяв эту книгу, размышляет: «Вот великий опыт веков, добытый кровью. Ведь об этом говорил Шеметов? В маленькой книжечке...» /с.37/. Трансформация взглядов молодого офицера, расстающегося со своим эгоцентризмом, показана Шмелевым в точных психологических нюансах. Ценно его признание матери:

«Понимаешь - страдание! Принять на себя ответственность за все бывшее, кто бы его ни сделал! Тут уже не маленькая правда, не мелкий расчет» /с.48/. Как видим, в шеметовском обращении к евангельским идеям Сушкина пронзила именно их активно-действенная философия в сочетании с жертвенностью. И далее он говорит: «...бывают в мировой истории этапы, когда страшно много непонятного, когда заносится грязью человеческая дорога... Тогда наступает видимый час Весов, час великого очищения... Как в математике - упрощение, чтобы жизнь могла идти к чудеснейшим вехам! К своему прекрасному Лику, мама!»/с.48/.

В этом монологе своего юного героя автор как бы уравновешивает откровения Шеметова, показывает их творческую плодотворность. И здесь же мы слышим пульсирующее биение кровной шмелевской мысли, знакомой нам по многим его предыдущим вещам: скрытый Лик жизни, грядущий ее Лик прекрасен. В ту пору писатель еще был исполнен такой неистребимой веры в светлую предназначенность человеческого бытия на земле. Она подтверждалась его доверием к библейской философии, убежденности в народной «выстраданности» счастья /символичен в финале рассказа образ встреченной Сушкиным бабы со «светлыми, выплаканными глазами»/, любовью к «живой жизни», ее благоуханной красоте: «Он /Сушкин - В.З./ подошел к сирени и вгляделся в белые крестики. Как чудесно! И в этом, какое огромное творческое и живое!.. Да, хорошо смотреть большими глазами...»

/с.49/.

В рассказах этого сборника импрессионистическое начало явно приглушено, что объясняется спецификой самого материала. И все же его проявления ощутимы и здесь - в импульсивных вкраплениях, придающих повествованию особую трепетность и эмоциональность.

Есть в архиве И.Шмелева, в рукописном отделе РГБ, рукопись неопубликованного рассказа «Живой камень» /1917/. Он своим смыслом сопрягается с книгой «Лик скрытый», полнее раскрывая воззрения писателя.

Раненые солдаты, прогуливающиеся по парку, грубовато иронизируют над мраморной статуей Прозерпины, уносимой Плутоном. Нечаянный свидетель их разговора, учитель, пытается помочь солдатам понять, что «есть высокое искусство - из мертвого сделать жизнь».1 Он рассказывает им древний греческий миф и объясняет, что в этой красивой сказке греки обозначили «все, что было дорого, что растет на земле, цветы, деревья, травы, хлеба... все, что у нас шесть месяцев живет под солнцем, цветет, рвется к жизни, а на земле умирает, уходит под снег, во тьму. И вот она, эта сказка из мрамора, стоит, однако, на луговинке, и напоминает о живой жизни...». В этом рассказе - как в заключительном аккорде могучей симфонии дооктябрьского творчества Шмелева - чрезвычайно симптоматичный для его мировидения сложный сплав различных жизненных начал: духовного, социального, природного, исторического, эстетического. Трудно переоценить такую способность художника емко, стереоскопично охватывают жизнь, не забывая главное, что это - живая жизнь.

Среди писателей, исследуемых нами, И.Шмелев отличается, пожалуй, большей традиционностью художественного мышления, его реализм основательно-добротный, с одной стороны, укорененный в стихии народного творчества с притчево-сказовым стилевым началом, но с другой -устремленный к символизации, свойственной эстетическому сознанию начала XX века.

Импрессионистические тенденции играли у него более скромную роль, чем у Шмелев И. Живой камень: Рассказ. 1917. ОР РГБ, ф.387, к. 8, ед.хр. 14.

Бунина, Зайцева. И все же через весь пласт его раннего творчества они проходят достаточно выразительно, способствуя созданию эффекта непосредственности, трепетности, красоты бытия.

Глава VII. Роль лирико-импрессионистического мышления в раннем С.Н. Сергеев-Ценский - заметная фигура в литературной жизни начала ХХ века. Творческую известность принесли Ценскому произведения, написанные накануне и в годы первой русской революции - рассказы «Тундра» /1903/, «Молчальники» /1905/, «Лесная топь» /1905/, повесть «Сад» /1905/, роман «Бабаев» /1907/. Это произведения социальной направленности, выражающие веру писателя в необходимость преображения мира. Обращала на себя внимание необычная стилевая манера писателя с густой метафорической насыщенностью фразы. Но смысл художественного поиска Ценского критикой понят не был. М.Горький писал: «Подлинное и глубокое своеобразие его формы, его языка поставило критиков... перед вопросом: кто этот новый и как будто капризный художник? Куда его поставить? И так как он не вмещался в привычные определения, то критики молчали о нем более охотно, чем говорили». Однако это всюду обычное непонимание крупного таланта не смутило молодого автора. Его следующие рассказы еще более усилили недоумение мудрецов». Изменилось отношение к Ценскому с появление поэмы в прозе «Печаль полей» /1909/, показавшей, по словам Горького, «как велико его дарование и как замечательны темы, о которых он пишет» /III,574/. Вслед за этой поэмой Ценский создает подлинные художественные шедевры: «Улыбки» /1909/, «Движения» /1910/, «Медвежонок» /1912/, «Недра» /1913/, по достоинству оцененные критикой.

Об этих вещах написано немало и в современном литературоведении. Мастерство писателя оценивается очень высоко. Признается: «СергеевЦенский - один из самых лиричных русских прозаиков, но его лиризм не расплывчат: ни красок, ни очертаний он не скрадывает. Его лиризм прозрачен, как воздух золотой осенью».3 Писалось и пишется о разных чертах стиля художника, о родстве его реализма с романтизмом, символизмом, о Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.З. М., 1954. С.525. С.574. /Далее ссылки на это издание только с указанием тома и страницы./ См.: Плукш П. С.Н.Сергеев-Ценский - писатель, человек. М., 1975; Шевцов И. Орел смотрит на солнце. М., 1976; Кулешов Ф. Лекции по истории рус. лит. конца XIX-начала XX вв. Часть 2. Минск, 1980; Проблемы художественного метода русской литературы конца XIX- начала XX веков. Тезисы докладов Крымской научной конференции. Симферополь, 1990.

Любимов Н. Несгораемые слова // С.Сергеев-Ценский. Повести и рассказы. Т.1.М., 1975. С.16.

метафоричности, одухотворяющей весь природный мир у Ценского в те годы и т. п.

Учитывая все это, следует, тем не менее, указать и на проявляющиеся в сложной стилевой вязи его письма черты импрессионизма и определить, как этот ракурс художественного мышления способствовал выражению в творчестве писателя сложных отношений человека и окружающего мира. Уже поэма «Печаль полей» позволяет сделать это, хотя наиболее типические для литературного импрессионизма моменты в ней не проявляются, - если иметь в виду, к примеру, фиксацию мгновенных, переменчивых состояний природы, душевных движений человека, быструю их динамику, «сиюминутную»

субъективную окрашенность пейзажа, других явлений внешнего мира.

Напротив, тональность этой вещи столь элегично печальна, а ритм прозы столь замедлен, что писателя никак не заподозришь в стремлении к импрессионистическим эффектам.

Но все же присмотримся к «Печали полей» повнимательней. Текст поэмы буквально пронизан одухотворенными образами из жизни природы: «Только на восьмой день пришли тучи, но не те, которых звали. Звали черных и теплых, как земля, густых и курчавых, как овчина, а пришли синевато-белые, холодные, насмешливые, презрительно косившиеся на землю».1 Или: «В густом синем инее липы возле дома стояли пухлые и важные - боялись пошевельнуться»

/I,575/. Конечно, само по себе олицетворение, одухотворение образов природы еще не дает основания считать художественное сознание писателя импрессионистическим. Это свойственно и добротному, пластическому реализму. В случае же с Ценским было замечено сразу, что здесь имеет место реализм нового, непривычного типа. Его «одухотворяющие» метафоры, сравнения не просто украшали стиль, они выражали неведомую ранее глубинно ощущаемую связь жизни природы и жизни человека. А именно переосмысление связи «природы и человек», как мы уже говорили, относится к числу нововведений импрессионизма. Выше мы отмечали разные типы сопряженности между человеком и внешним миром в творчестве родоначальника импрессионизма в русской реалистической прозе начала века А.Чехова, в раннем творчестве И.Бунина, Б.Зайцева, - главным у них было именно не присущее в такой мере «старому» реализму представление о неразрывной взаимозависимости человека и окружающего мира. И если у Чехова или у Зайцева, - при всей индивидуально разнящейся специфике мировидения и стиля, - мы наблюдали в основном тесную психологическую субъективно-конкретную связь человека с внешним миром, то у Ценского Сергеев-Ценский С. Печаль полей // С.Сергеев-Ценский. Собр. соч. В 12-ти тт. Т.1.1976.

С.543.Далее ссылки на это издание даются только с указанием тома и страницы.

иной поворот. Его параллелизм скорее лироэпический: «Печаль полей» сопровождает людей в течение всей жизни, причем, именно жизнь всех людей, по авторской философской концепции, и одновременно жизнь каждого человека.

И это принципиально ново.

Доказательств в тексте немало. Вышеприведенные, к примеру, фрагменты из поэмы относятся к объективной авторской речи, сопровождающей общее жизнеописание. Думается, именно потому мы вправе говорить здесь об импрессионизме у Ценского, что его параллелизм природы и человека даже в эпическом сопровождении повествованию всегда лирически, а значит, субъективно окрашен. Причем субъективизм этот, особый, художественный ракурс, непременный атрибут импрессионистической эстетики, у Ценского необычайно уникален. Это своеобразный антропоморфизм, сопрягающий в элегической тональности раздумья о жизни родины во всеединстве ее связей:

«Это поля сковали для всех одну сплошную душу, и она прошла изгибами по всем, у всех одна: яровое, озимое, толока, жук-кузька, град, баба, лошадь, праздники и посты, мир, тот свет, и надо всем этим распорядительный, мозолистый и неутомимый рабочий бог в небе... Поля мои!...Это в детстве, что ли, зеленом апрельском детстве вы глядели на меня таким бездонным взором, кротким и строгим?» /I, 569/.

Подобные лиро-эпические пласты или бороздки «вспахивают» все повествование, чередуясь, однако, и с «конкретным» субъективизмом в обрисовке мира природы: как он видится определенному лицу в данный конкретный момент действия. Вот какими кажутся облака одному из персонажей, крестьянину Никите: «У облаков, ближе к луне, чуть пожелтели щеки, а дальше они растянулись мягкие, темно-серые, чуть зеленые, точно июньское сено с поемных лугов, разбросанное в рядах для сушки. Жирные были облака и ленивые, но умные какие-то, и Никита думал о них уверенно:

«Ладнаются... Утречком дождик будет» /I,491/.

А особенно сокровенно связана со всем живым вокруг душа главной героини поэмы Анны. Это глубоко трагический образ. Женщина, страстно стремящаяся к естественному, природному воплощению счастья - к материнству, и волей судьбы обреченная рожать мертвых детей. Страдание доминирующее состояние Анны в изображении Ценского. Но что характерно:

при всей глубине этого чувства у Анны оно не озлобляет ее, не отделяет от людей, от мира. Наоборот, писатель рисует удивительную чуткость Анны ко всему вокруг, ее душа вбирает в себя и чужое страдание, страдание мира, и воспринятую сквозь боль и тоску красоту этого мира. «С землей и небом и со всем темным человеческим страданием в них хотела слиться Анна. Шла к ним простая и звучная. Пела боль и кругом и в ней, и так неслыханно и тяжело было ощущать, как колыхались и земля и небо от этой боли, пенились на земле краски цветущего, а внизу под ними зияли чернота и боль, цвело небо голубым, палевым и меловым, а вверху над ними дрожали холод и боль. И потому боялась думать об этом Анна, думала о цветах, о солнце, о том, что радость жить, что счастье жить, пить воздух, дышать цветами...» /I, 537/.

И эта способность героини Ценского видеть, чувствовать красоту мира, растворяться в ней, несмотря на свою боль, позволяет нам не согласиться с мнением о том, что «в образе Анны воплощена библейская идея бесконечного человеческого страдания, абсолютизированная А. Шопенгауэром». Анна вся в стремлении к счастью, она старательно взращивает в себе, «испуганно и страстно», светлую надежду: «И сны старалась видеть Анна легкие и голубые. Когда видела темные, просыпалась и потом как-то перекладывала себя снова, чтобы утонуть в голубом. Это можно было. Можно было нажать в себе какую-то бережно закрытую дверь, чтобы открылось голубое. И, даже проснувшись уже, можно было долго еще лежать, веря, что это не было сном и что это только отблеск того, что впереди, что идет и будет»

/I,538/.

Вышеприведенные отрывки импрессионистичности мироощущения Ценского обнаруживают весьма явственно. Оно - в углублении в человеческое, индивидуальное, неповторимое; в тончайших переливах душевных состояний человека, выраженных через очень субъективированные ассоциации, когда тонко обозначаются трудноуловимые настроения, подсознательные процессы.

Думается, что понимание того, что перед нами опыт именно такого рода и дает ключ к более глубокому постижению художественного мира раннего Ценского.

Это, в частности, относится и к образу Анны.

В некотором смысле, думается, Ценский шел по пути Мопассана, с чьим именем давно связывается представление о литературном импрессионизме /не разрушающем, а углубляющем реализм/. Так, замечено, что в произведениях французского романиста ослаблен сюжет: «...уже не приключения героя и не столько события его жизни, сколько ощущение, настроение, смена душевных состояний находится в центре внимания автора».2 Это в полной мере относится к «Печали полей». Если о романе Мопассана «Жизнь» /1883/ говорили не как о романе событий, а как о романе душевных состояний героини, то, при всех бесспорных отличиях, к печальной поэме Ценского вполне употребимо такое Шпрыгов Ю. Концепция жизни человека в поэме С.Н.Сергеева-Ценского Печаль полей // Проблемы худ. метода рус. лит. конца Х1Х - начала ХХ вв. Тезисы докл. Крымской научн. конф.

Симферополь, 1990. С.119.

Евнина Е. Два пути в эволюции импрессионизма во французской литературе // Французская живопись второй пол. XIX в. и современная ей художественная культура. Мат. научн. конф. М., 1972. С.147.

определение, причем, не только в отношении главной героини, но и ее мужа, Ознобишина, и даже общей картины мира, воссозданной в ней: это поэма душевных состояний человека, состояний природы, эмоционально выражаемых.

Когда речь идет о передаче динамики жизненных явлений, с импрессионизмом обычно связывается интерес к их мгновенной изменчивости.

Однако и в целом пристальное внимание к динамике жизни, в особенности, жизни природы - отличительная черта импрессионистического миросозерцания. У Ценского в «Печали полей» в соответствии с ее элегическим ладом - это динамика замедленная, но воссозданная с живописной оттеночной щедростью и богатой метафоричной ассоциативностью. При этом такого рода яркая природная картина бывает глубоко соотнесена с драматическими коллизиями, переживаемыми героями, - именно контраст между красотой жизни природы не дает Ознобишину решиться на непоправимый шаг. Вот как увиделось ему зимнее утро в кризисный момент: «По лиловому прошли синие влажные пятна и розовые изгибы. Отчеканился в разных местах темный, придавленный снегом переплет нависших веток... Точно повернулась какая-то ручка двери и открыла: нависли на сучьях лиловые облака, каких никогда не было раньше; говорилась сказка, которую говорит земля только детству, окутала душу теплотою, мудростью и неясным светом, при котором виднее глубь, и Ознобишин понял, что не нажмет курка пальцем правой ноги, что нельзя этого сделать в такое утро» /I,573/.

А вот ощущение времени Анной, в момент ее погружения в свои мечтыфантазии, опрокинутые вспять, когда она в разговоре с монашкой Феодорой вспоминает небывшее, придумывает жизнь нерожденных своих детей: «И так как-то незаметно и долго день золотел и зеленел за окнами, а здесь, в гостиной, было странное время: не день, не вечер и не утро... здесь звучали странные, сами себе не верящие и вдруг как-то внезапно поверившие слова, что-то было за окнами: сон или явь, быль или сказка, но было ведь все это летнее: небо и липы, и вязы, и цветы, а здесь не было того, о чем говорили, но говорили об этом так, как будто оно не могло не быть…Кругло и тепло как-то было в гостиной от этих... человеческих слов» /I,548/.

Поистине филигранным мастерством обладал художник, способный так тонко передавать неуловимые, порой подсознательные душевные движения человека через его ощущение окружающего.

Гораздо реже, но можно встретить у Ценского и изображение мгновенной изменчивости. К примеру, приведенный отрывок, в котором звучала элегическая мелодия, завершается неожиданно громким, мажорным аккордом:

«Но раздался за окнами Машин голос, звонкий, яркий, полносочный, как груша-скороспелка, и ворвался сюда и здесь поставил на прежнее место золотистые пыльные лучи, рубиновый графин наливки, кресла, портреты и мать Феодору. Как-то все и стало явью... /I, 549/.

Из цитированных фрагментов «Печали полей» можно заметить пристальное внимание художника к цветописи, причем, как нетрудно убедиться, употребленной в импрессионистическом стиле. Имеется в виду его «язык красочных мазков» и эта присущая ему в целом способность воспринимать и изображать богатую оттеночность явлений: будь то состояние души человека или состояние природы, при этом степень соотнесенности того и другого очень высока.

Вот еще примеры. Окружающее, каким оно видится Анне, пораженной вестью о трагическом случае, - об упавшем со строительных лесов юноше Игнате: «Дня уже не было. Солнце осталось только затем, чтобы можно было увидеть и вобрать завод и на земле под ним того, кто ушел. Ярко сверкнули, не сливаясь, красная рубаха какого-то парня, светло-синяя борода Лобизны, выгнутый над затылком слинявший и мягкий картуз Фомы Ивановича, потом еще пятна мельче, тусклее и леса высокие, все до последнего бревна, с необрубленной корой, все до последней доски, выбеленной известью, выпуклые, четкие и тихие» /I, 527/.

В авторских описаниях природы, являющихся своеобразным лироэпическим параллелизмом изображению жизни героев, «язык красочных мазков» всегда щедро живописен: «Вечерами трава вдоль дороги между хлебами становилась горячей, красно-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно окунуло их в жидкую синьку» /I,532/. «И еще в этот вечер облака на западе переливчато горели тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так же нежно и тихо лиловели, синели, серели, все уходя от земли...» /I, 536/. «Снега лежали палевые, розовые, голубые» /I, 575/.

Итак, что же обнаруживается при выявлении в «Печали полей» черт импрессионистического созерцания художника? Прежде всего - своеобразная концепция бытия, согласно которой в едином неделимом потоке переплетаются индивидуальные судьбы людей, их общая историческая жизнь, одухотворенно воспринимаемая жизнь природы. Все это вместе взятое окутано проникновенным лирическим чувством печали, связанной с мыслями о судьбах России, ее людей, ее полей. Но в потоке этом отчетливо прорисованы и отдельные его струи, самоценность их для Ценского очевидна, - сказал же он, что «дни отливались в Анне... как монеты с самой тонкой чеканкой» /I,532/.

Здесь - мысль о ценности и красоте всей «живой жизни» на Земле, о ее изначальной предназначенности к счастью.

Безусловно, «Печаль полей» дает основание для осмысления самых различных аспектов ее содержания, - мы затронули только те, что непосредственно касаются нашей проблемы. Но при этом хотелось бы заметить, что сегодня уже никак не может быть оправдан обужено социологический подход к анализу поэмы, столь распространенный в прошлые годы, когда главной в ней считалась «тема распада поместного дворянства» и утверждалось, что «у автора нет сочувствия к вырождающимся потомкам в прошлом владетельных хозяев полей и лесов России». «Печаль полей» обозначила, как мы уже говорили, период творчества Ценского, связанный с созданием значительных произведений, где раздумья писателя о человеке и мире художественно воплощаются на разном жизненном материале и даны в различных интонациях. Так, стихотворение в прозе «Улыбки» /1909/ по своей интонации мажорно, светло. Сюжетно оно запечатлело небольшое морское путешествие на яхте из одного порта в другой, - обычный для южных мест рейс, собравший вместе несколько разных людей, ничем особенным не отличающихся. И отношения между пассажирами не завяжутся в какие-то прочные связи, и разговоры их тоже вроде бы непримечательны. Но все рассказанное «приподнято» над обыденностью сильным лирическим чувством, возникшим у автора, через чье восприятие дается повествование, от ощущения праздничности земного бытия, красоты мира вокруг в ее самых разнообразных проявлениях. И эта окрашенность выражена у Ценского отчетливо импрессионистически. «Ошеломляюще много солнца вокруг!» - признается лирический герой /II,5/, и этот солнечный «избыток» виден во всем. Вот портрет маляра Тимофея: «Тимофей, рядом со мной, весь переливисто сияет. Ярко золотится на нем широкий соломенный бриль, парусиновый рабочий пиджак, белая жилетка и брюки - все заляпано цветными полосами и пятнами, как палитра, сорокалетние щеки его горьмя горят, подожженные снизу длинными рыжими усами; весь он точно наскоро сколочен из каких-то нестерпимо ярких обрывков и обломков, и смотреть на него больно глазам» /II,6/. А вот улыбки «барышень-московок»: «Они сидят в тени под тентом, и улыбки у них - это только округлые, млеющие, лиловые пятна около светлых глаз, в слегка приподнятых углах рта и длинных ямочек щек» /II,9/.

И, конечно же, пейзаж здесь тоже дан сквозь призму «ошеломленности»

героя солнечной красотой мира: «Какое море здесь! На берегу крутые, красные, потрескавшиеся пластами скалы, море изорвало их отражение в мелкие треугольные клочья. Каждая волна взяла себе клочок, окаймила его голубым, См.,.напр.: Кулешов Ф. Лекции по истории рус. лит. конца Х1Х - начала ХХ в. Часть 2. Минск, 1980. С. 180.

лиловым, чуть-чуть желтым переливом и качает игриво, любовно, ласково»

/II,13/.

Давно справедливо установлено, что одна из задач французских художников-импрессионистов заключалась в том, «чтобы научить людей ценить малейшие, вроде бы «незначимые» проявления жизни - будь то мимолетная задумчивость женщины или только зарождающаяся улыбка ребенка, поворот тела в пространстве или игра света и тени среди каменного кружева готического собора, - беречь каждый миг изменчивого бытия, измерять глубинную наполненность каждого оттенка чувства».1 Нетрудно заметить, что поэтика Сергеева-Ценского в этих ранних вещах выражала яркое, сильное импрессионистическое миросозерцание.

«Миросозерцание» - именно этим словом можно определить основную суть поэмы Ценского «Неторопливое солнце» /1911/, ибо ее внутренний пафос состоит именно в неторопливом созерцании окружающего мира.

Считаем малоубедительной точку зрения, согласно которой Ценский в своем творчестве «сочетал» реалистические и импрессионистические принципы письма.2 Примером такой концепции служит анализ «Неторопливого солнца», в котором резко разделяются сюжетные линии повествования на реалистическую и импрессионистическую, причем, указывается, что «импрессионистические приемы требовались, чтобы оттенить основное, изложенное в обычной реалистической форме письма».3 Дело вовсе не в отдельных приемах, а в особом мироощущении, рождающем особый стиль, слишком художнически самобытный, чтобы «заслужить» квалификацию «обычного реалистического».

Что здесь обнаруживается в аспекте нашего исследования? Это, конечно же, так свойственный этому писателю все объединяющий любовный, согревающий взгляд на предмет своего созерцания - жизнь. И это взгляд художника, умеющего впитывать и запечатлевать все богатство красок вокруг.

Заметно то, что он интересуется самыми обычными жизненными проявлениями, самыми рядовыми событиями. Экзотичным, пожалуй, является место действия - южный берег Крыма, но это - «среда обитания» для героев Ценского и его самого, они тут живут.

Сюжетно «событие» этой вещи - починка печником Федором плиты на даче, которую стерег и обихаживал в отсутствие хозяев дворник Назар с женой Зиновьей. Неторопливо внимателен Ценский к бытовым подробностям жизни, Прокофьев В. Постимпрессионисты. М., 1973. С. 13.

Иванов Н. Взаимодействие эпического и лирического в русской прозе 1910-х годов. Канд.

диссертация. М., 1990. С. 104.

Там же. С. 105.

сквозь которые яркими цветовыми пятнами проступает красота окружающей природы. Его неказистый герой, печник Федор, живущий безалаберно, в духе «свободного художника», и наделен автором способностью замечать эту красоту с зоркостью живописца: «На самой ближней из лиловых гор, если присмотреться пристальней, можно различать красноватые огромные щербатые скалы с синими тенями... И можно сидеть здесь долго, очень долго и ни о чем не думать: можно просто смотреть, слушать, курить крепкую махорку... и опять слушать, и опять смотреть» /II, 143/.

Этот созерцательный настрой Федора, показывает автор, делает его очень чутким к проявлениям красоты «живой жизни», частью котрой являются и «жадные до простора длинные ветки мимоз», и «веселые» горы, и шестилетний Фанаска, сын Назара, прибежавший откуда-то «из божьего мира... за куском черного хлеба, чтобы опять поспешно уйти и раствориться в божьем мире»

/II,145/. Все это определяется для Федора двумя словами: «благолепие и радость» /II,144/. И работа должна быть для Федора радостью, иначе - зачем она? Зачем превозмогать себя, если устал? Такая «гармонизированная»

философия совершенно непонятна Назару, антиподу Федора в рассказе.

Колготной Назар работает тяжело, напористо и как-то зло: «Кажется, что ему просто хочется выкопать еще сороконожку и раздавить, а мимозы окапывать не нужно» /II,144/. Отсюда и их ссора, и уход Федора, так и не закончившего свою работу.

В обрывочности, неоконченности композиции рассказов-поэм Ценского импрессионистически заданная фрагментарность: подвергнут созерцанию один из жизненных моментов, эпизодов, которых в ней так много, который только «один из...». А сверхзадача писателя, конечно же, снова и снова утверждение столь целительной для души человека гармонии «богатого божьего мира», недаром в финале писатель так подробно описывает, как много его «пьяный и старый», «грешный и гордый» Федор видит и замечает на пути домой, как много обретает он от радостной, прочной, как земля, убежденности в том, что «из-за моря подымется в свое время такое же спокойное солнце и настанет завтра» /II, 156/.

Право же, это не так уж мало: в годы, которые принято называть «между двух революций», Ценский неназойливо, но уверенно доказывал незыблемость вечных на земле начал, приобщение к которым дает человеку «благолепие и радость», а ощущение своего исконного родства с солнцем и землей спокойствие и уверенность в «завтра». Думается, этого не так уж мало и для современного читателя.

Обращение к раннему творчеству С.Сергеева-Ценского убеждает, что реализм в произведениях этого молодого художника в данный период приобретал новые черты, способствующие воссозданию более динамичных и тонких связей человека с окружающим миром, и проникновение в художественное мышление писателя импрессионистической тенденции играло значительную роль. В своих художественных исканиях он был ярко самобытен, но как показывает анализ, многое роднило его с Ив. Буниным, Б.Зайцевым, И.Шмелевым, - что, кстати, отразилось и в факте организационного объединения этих писателей /включая В.Вересаева, А.Толстого, Н.Телешова и др./ в «Книгоиздательство писателей в Москве» в 1912 г.

Глава VIII. Импрессионистическое начало в творчестве М.Горького Когда в современном литературоведении началось новое осмысление феномена Серебряного века, то его художественное пространство довольно быстро заполнилось множеством имен самых различных художников, однако имя Максима Горького – «вернулось» не сразу Конечно, это объяснимо тем, что в бытовавшей долгие годы классификации литературного процесса ему отводилась совершенно особое место, в иерархической линии литературного развития это было место, противоположное «по знаку» модернизму. А поскольку в нашей истории принято периодически менять знаки местами, неудивительно, что к концу ХХ века «модернисты» получили «плюс», а М.Горький - «минус». Но если приобретенный в сознании читателей модернистской литературой «плюс» /ею во многом заслуженный/ обосновывался в целом ряде интересных работ, то горьковский «минус»

надолго застрял в устаревших учебниках, придавленный тяжеловесным титулом «основоположника».

Следует сказать здесь, что в горьковедении, бесспорно, содержится немалый потенциал, помогающий по-новому осмыслить творчество писателя, дающий опору своей научной основательностью, широтой взгляда: это работы Т. Беловой, Н.Гея, Л.Долгополова, Н.Иванова, И.Кузьмичева, О.Михайлова, А.Овчаренко, Л.Оляндэр, Л.Спиридоновой, С.Сухих и др. Значительный вклад в формирование современной методологии изучения творчества писателя вносят регулярные Горьковский Чтения, проводимые в ИМЛИ РАН им.

М.Горького, на родине писателя в Нижнем Новгороде, в Казани.

Одним из путей сегодняшнего изучения Горького стало исследование его реализма в связи с художественными исканиями эпохи конца ХIХ – начала ХХ вв.: со стремлением реализма к приобретению новых качеств за счет взаимодействия с эстетикой других художественных течений, других типов художественного сознания. Здесь Горькому принадлежала очень важная роль.

1890-е годы - пора работы молодого писателя в жанрах «малой прозы»:

он пишет рассказы, легенды, этюды «наброски», «эскизы» /так он их сам квалифицирует/. Собранные вместе, они являют собой очень пеструю и противоречивую картину русской жизни, современной автору.

См. об этом: Захарова В.Т. М.Горький – художник Серебряного века: Монография. Нижний Новгород, 2008.

Давно признано, что ранний Горький сочетал интерес и к реалистическому, и к романтическому способам художественного осмысления мира. Заметна и роль символического начала в его творчестве. Попытка выделить в его произведениях черты импрессионизма, думается, не должна означать утверждения приоритетного начала этой эстетической линии у М.Горького: речь идет о том, как в ряду других художественных средств импрессионистическая эстетика проявлялась у него и придавала его реализму новые черты. Исток интереса к новому типу художественного мышления у Горького лежит в его увлеченности чеховским творчеством с ранним пониманием того, какого рода новаторство оно собой несет. Напомним здесь известные строки из писем Горького Чехову о том, что тот «убивает реализм», что после его рассказов «все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом»,1 что пьесы его - это «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Когда исследователи размышляют о новой концепции мира в импрессионизме, - о чем неоднократно говорилось выше, - то прежде всего имеют в виду переосмысление связи между природой и человеком, - о феномене неразрывного единства субъекта и объекта в их творчестве.

Относительно Горького еще В.Львовым-Рогачевским было замечено: «Уже с первых строк своего первого рассказа М.Горький вводил своего читателя в этот мир красок, звуков и запахов, где от каждой травки тянулись к нему тысячи нитей, сливались с его существом. Степь и море, задумчивая мелодия плеска и вольная речь человека-сокола властвует над чувствами и думами солнечного поэта-художника». Действительно, уже в рассказе «Макар Чудра» /1892/ природа - не нейтральная экспозиционно-фоновая «заставка». В ней - колоритно воспроизведенная «сиюминутность» и «подтекстовость», настроенческое начало, восхождение к глубинным сущностным константам бытия. Новое качество пейзажу придавал здесь и своеобразный его антропоморфизм, «одушевление» природы. Эта черта станет одной из главных стилеобразующих черт в дальнейшем творчестве писателя и будет способствовать не просто большей выразительности картин природы, но именно утверждению сложных связей между человеком и миром, что так свойственно импрессионизму.

Горький М. Письмо А.П.Чехову после 5 янв. 1900 г. // М.Горький. Полн. собр. соч.в 30-ти т. Т.23.

М., 1954. С. 113. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы.

Горький М. Письмо А.П.Чехову после 6 декабря 1898 г. // Там же. С. Львов-Рогачевский В. Максим Горький // Русская литература XX века. Под ред. А.Венгерова. Т.11.

М., 1915. С.227.

Причем, это не помешает такому пейзажу быть иногда весьма экспрессивно окрашенным.

В современном искусствознании признается, что «в импрессионизме бесспорно налицо то качество, которое называют «метафоричностью»... второй смысл... выступает как подтекст... выступает из самой жизненной реальности изображаемого».1 Знаменитый рефрен в рассказе «Мальва» /1897/: «Море смеялось» - один из ярких примеров антропоморфизма природы, имеющий ряд подтекстовых значений. Вначале он сразу же расшифровывается щедрой на яркие краски и радостные звуки картиной торжествующего природного бытия, где «солнце было счастливо тем, что светило, море - тем, что отражало его ликующий свет» /III,241/. Писатель здесь щедр в своей цветописи на броские живописные мазки: на закате «зеленоватые волны блестели пурпуром и жемчугом», солнце разукрашивало море «прощальными лучами в дивные, богатые оттенками цвета»/III, 254,256/.

Несмотря на ликующую праздничность картин природы, она у Горького чаще выступает в роли «равнодушной природы», - жизнь людей отчетливо контрастирует рядом с ней своей дисгармоничностью, драматичностью: «море смеялось», когда Василий с тревогой ожидал Мальву; с мелодичным плеском его волн резко диссонировали звуки людского бытия: «Доносились до берега хриплые голоса, кто-то стучал по дну пустой бочки, летели глухие удары, точно рокотал большой барабан. Две женщины визгливо ругались, лаяла собака»/ III,263/. И даже слова людей, «гадкие, как мокрицы, разбегались, оскорбляя собой музыку волн» /III,270/.

Есть только один эпизод в рассказе, где природа и люди изображены в благословенном единстве: это сцена веселого купания Мальвы и Якова, играющих, как «две большие рыбы, в зеленоватой воде». Тогда «солнце, смеясь, смотрело на них, и стекла в окнах промысловых построек тоже смеялись, отражая солнце» /III,262/.

Молодой Горький очень внимателен к внешнему миру, окружающему человека. И чаще всего он изображает его в авторском описании, казалось бы, вполне объективированном. Однако соотнесенность образов внешнего мира с жизнью героев оказывается необычайно глубокой. Это достигается особыми средствами выразительности, в числе которых и цветопись, и звукопись, и столь излюбленный писателем антропоморфизм не только природы, но и всего окружающего, фиксация динамики жизни, создаваемый при этом эффект «подтекстовости», начинающая угадываться символика - все это во многом связано с импрессионистическим художественным мышлением. Примеров тому Филиппов В. Проблемы формирования импрессионизма в русской живописи... С.32.

множество. Один из наиболее ярких - образ улицы, образ дома в рассказе «Бывшие люди» /1897/. Здесь «мутно-зеленые от старости стекла окон домишек смотрят друг на друга взглядами «трусливых жуликов», а «выморочный» дом купца Петунникова «имел самую мрачную физиономию среди своих соседей»/III,117,119/. Когда в ночлежке умирал учитель, «тучи плыли так низко, что, казалось, вот они заденут за крышу старого дома и опрокинут его на группу этих людей» /III,240/.

В рассказе «Каин и Артем» /1899/ описание улицы Шихан заканчивается такой фразой: «Солнце, точно боясь осквернить свои лучи грязью, только ранним утром осторожно и ненадолго заглядывало на эту улицу» /II,402/. А подборка «звукового сопровождения» жизни улицы завершается следующим образом: «Хаос звуков вихрем носился в узкой канаве улицы, разбиваясь о грязные стены ее зданий» /II,402/.

Как видим, «объективированность» в изображении внешнего мира у Горького совершенно особого рода: ей свойственно чеховски активное начало, связанное с представлением о значимых взаимоотношениях человека и мира и, соответственно, с использованием вышеназванных средств выразительности.

Образ мира, нарисованный Горьким, в ряде рассказов этой поры о людях, придавленных жизнью, мрачен, холоден, враждебен человеку. Пасти жестокого чудовища уподобляет писатель кабак, в котором пропадает жизнь рожденного «с беспокойством в сердце» Григория /«Супруги Орловы», 1897/, огромную печь, с безжалостным равнодушием взиравшую на рабский труд пекарей /«Двадцать шесть и одна», 1899/.