«ПРИРОДА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ 1960-1980-х годов: ОТ ПЕЙЗАЖА К КАРТИНЕ МИРА Симферополь ИТ АРИАЛ 2012 ББК УДК 82-14 (477) О 76 Рекомендовано к печати ученым советом Каменец-Подольского национального университета имени Ивана ...»

Ставя предельные вопросы, семидесятники стремились доказать право человека называться человеком в ситуации тотального обесценивания всех ранее сложившихся и прошедших проверку историей ценностей – ценности индивидуальной человеческой жизни, ценности родовых и родственных связей, а также – ценности того, что может быть названо смыслом существования, если понимать под таковым существование человечества в целом» [391]. Основываясь на богатом поэтическом материале эпохи, стройную систему эволюции философской поэтической парадигмы от 1960-х до конца 1980-х гг.

выстроил М. Эпштейн. Отмечая, что на 1960–1980-е гг. приходится «метафизическая» («религиозная») фаза в истории русской поэзии ХХ в., он выделил в ней три периода: 1) «тихая» лирика, которую, как и «деревенскую прозу», отличает «наивная» религиозность, связанная с потребностью «приникнуть» к «вековому укладу» [585, с. 225];

2) «мифологизм», «свободно играющий безднами и кручами духа» и связанный по преимуществу с творчеством Ю. Кузнецова [585, с. 225]; 3) метареализм, оцениваемый исследователем как завершающая фаза в движении современной метафизической лирики и как «культурно наиболее проработанный пласт» [585, с. 225]. В этой классификации интересной может быть признана попытка связать в некое органическое единство основные течения лирики 1960–1980-х, выявив внутреннее родство между такими явлениями, которые не принято связывать друг с другом (метареализм и «тихая» лирика).

Представляется, что стремление увидеть единую логику в разнообразии художественных явлений эпохи помогает потенциально выстроить целостную картину мира данного периода.

Отметим еще один важный акцент в осмыслении поэзии 1960– 1980-х, связанный с ее философской доминантой и проставленный еще в исследованиях советского периода, но незаслуженно, на наш взгляд, затушеванный в современном литературоведении: акцент на важности природы в художественном мире поэтов 1960–1980-х гг.

Больше всего о формирующей художественный мир роли природы говорилось в связи с «тихой» лирикой. А. И. Павловский, в связи с творчеством А. Поперечного, В. Казанцева, В. Фирсова, Р. Казаковой, О. Фокиной, А. Дементьева, В. Сосноры, В. Цыбина, И. Волгина, Д. Блынского отмечает: «Поэтическая мысль настойчиво ищет связей с природой, она подолгу останавливается на таких моментах, где эта связь вдруг обнаруживается легко и просто – в перекличке ли душевной жизни с вековечными ритмами природы или в тайной близости неосознанных движений…» [380, с. 244]. А. В. Македонов также подчеркивает философскую насыщенность пейзажноприродной образности у «тихих» лириков, выделяя, в частности, у Г. Горбовского особую роль мотива пути: « близость к природе здесь – близость во время некоего путешествия, дороги – в пространстве и времени» [309, с. 291]. Важность натурфилософского преломления темы «человек и природа» в лирике «застойного»

времени отмечает и В. Е. Ковский [223, с. 181]. Глубоко и своеобразно интерпретирует в связи с темой природы актуализацию фетовской традиции в «тихой» лирике В. В. Мусатов. Отмечая, что фетовская традиция в свое время «искала соотношения природных глубин человека и исторической жизни» [347, с. 60], исследователь выявляет в поэзии 2-й пол. 1960-х–1970-х гг. ту же задачу: «Личность должна была вписаться в социально-историческую структуру не только своим общественным, социальным, но и природным бытием»

[347, с. 59]. И синтез биографического, природного и социальноисторического начал исследователь выявляет в лучших произведениях «тихой» лирики. Л. Аннинский и вовсе считает стремление «слиться с природой, исчезнуть в ней, раствориться»

поколенческой чертой поэтов, родившихся в начале 1940-х гг. [16, с. 42], а А. Урбан подытоживает в 1984-м г. роль «тихой» лирики в развитии русской поэзии, говоря, что именно «тихие» поэты «на новом уровне утвердили пейзажную лирику, которая без философского подтекста теперь безжизненна» [521. c. 201].

литературоведении 1970–1980-х гг. уже были прослежены наиболее бесспорные тенденции развития поэзии данного времени, однако бедность исследовательского инструментария, связанная с идеологическими ограничениями эпохи, не позволила науке того времени сформировать полную, объективную научную картину лирики этих лет. Ее в советских исследованиях искажает, прежде всего, отсутствие ряда ключевых фигур русской поэзии, в результате чего формируется ложное впечатление кризисности поэзии 1970-х.

Симптоматично, например, пишет в 1983 г. С. Чупринин о вторичности и инерционности этой поэзии: «Они, 70-е годы, не дали нам ни одного безусловного нового имени, ни одного дарования, соизмеримого с дарованиями А. Вознесенского и А. Кушнера, Н. Рубцова и Ю. Мориц» [558, с. 277]. Излишне напоминать, что на 1970-е гг. приходится начало творчества поэтов, ставших лидерами современного литературного процесса – Б. Кенжеева, Т. Кибирова, О. Седаковой, Е. Шварц, Д. Пригова, расцвет творчества И. Бродского, системное возрождение культуры поэтических «кружков», затухшей после 1920-х гг. и только зарождавшейся заново в 1950–1960-х гг. На этом фоне очевидно, насколько искаженной изза цензурных ограничений предстала картина русской поэзии 1960– 1980-х гг. в официальном литературоведении того времени.

Другой проблемой, также трудно решаемой в пределах филологии 1960–1980-х, стало отсутствие методологического выбора, когда подразумеваемая тотальность соцреализма как единственного метода советской литературы исключала возможность выстраивания научно корректных типологий поэтических систем, течений и направлений эпохи. Паллиативные средства, вроде исследований «стилевых поисков и тенденций», лишь отчасти помогали создать представление о реальном разнообразии путей лирики 1960–1980-х (см., например, четырехчленную типологию стилевых течений в книге В. А. Зайцева о поэзии 1960–1970-х гг., основанную на классической дихотомии «реализм/романтизм» и не выходящую за ее пределы [171]), а сам принцип типологизации в отношении современных литературных явлений предельно проблематизировался и ставился под сомнение (см. характерные рассуждения на эту тему:

[136]). В результате в исследованиях советского времени имеем последовательное соблюдение «поколенческого» принципа в классификации литературных явлений в соединении с монографическим «портретированием» ([335], [138], [17] и др.).

Указанные ограничения, искажавшие объективно гораздо более сложную парадигму поэзии 1970–1980-х гг., стали первоочередными объектами преодоления в постсоветскую эпоху, когда в исследованиях, наоборот, стал преобладать типологизирующий подход [277], [465], [586], а внимание критики преимущественно обратилось к богатейшим «залежам» неофициальной словесности. В итоге полная, научно корректная панорама поэзии позднесоветского времени только начинает складываться. Рассмотрим основные литературоведческие труды, в которых делаются попытки представить целостную картину русской поэзии второй половины ХХ века, преодолевая односторонность как советских, так и постсоветских разработок этого материала.

Литературный процесс, получивший название «современная русская литература», в который входит интересующее нас явление, к настоящему времени получил широкое освещение и в историколитературном [470], [228], [42], [346], и в литературно-критическом аспекте [64], [197], [141]. Определенные этапы литературного процесса становились объектом целостного исследования [199], [170], [173], или же обзор творчества русских писателей XX в.

распределялся по отдельным главам [198]. В параметрах дескриптивного и процессуального подходов, с преобладанием второго, описана современная русская литература в работе Н. Лейдермана и М. Липовецкого (2003). Ученые выявляют «характерные тенденции литературного процесса, его внутреннюю логику, вектор и динамику движения художественного сознания»

[277, с.10] в изучаемом цикле истории русской литературы.

Особый интерес в рамках нашего исследования вызывают работы, в которых представлены различные типологии русской литературы второй половины ХХ века, в частности, касающиеся поэтического процесса. Из них выделим в первую очередь классификацию В. И. Тюпы, основанную на парадигме художественности [516], [517]. М. Эпштейн, исследуя «циклы»

литературного процесса (1920-1990 и «после 1990 г.»), вводит понятия религиозной, моральной, социальной и эстетической «фаз»

развития литературы [587]. Ценными представляются для нас также и современные работы, исследующие литературу соцреализма, имевшую официальный статус [479], [142], [469], [305], [416], [501], [191].

Хронологический подход к периодизации историколитературного процесса, основанный на представлении о тесной связи между развитием литературы и социально-политической ситуацией в стране [6], в литературоведении XXI в. постепенно преодолевается. Предложены различные варианты периодизации литературы советского периода, и хотя эти версии зачастую не совпадают, такая вариативность, на наш взгляд, способствует более глубокому проникновению в сущность процесса и выявлению специфики различных его аспектов. Так, М. Чудаковой предложена и аргументирована концепция смены определенных «литературных циклов» [556] советского периода русской литературы; Г. Белой выявлена и проанализирована стилевая эволюция подцензурной литературы [61], [62], [65]]; Х. Гюнтер дает периодизацию формирования, развития и деканонизации литературы социалистического реализма [151, С. 281-288], М. Эпштейном представлена «Периодическая таблица новой русской литературы (циклы и фазы развития)» [587, С. 160-161].

Осмысление феномена лирики 1970–1980-х годов возможно лишь в сочетании историко-литературного и теоретикометодологического подходов. Наиболее адекватными, на наш взгляд, представляются типологии поэтических направлений и течений, предложенные М. Эпштейном и Н. Лейдерманом и М. Липовецким (поэты-«шестидесятники», «старшие» и «младшие акмеисты», «тихие лирики», концептуалисты, необарокковая поэзия, постреалисты (метареалисты)) [277]. Что касается теоретико-методологических ориентиров, следует выделить подход В. Тюпы [517], предложившего типологию парадигм художественности. Ученый выделил три художественных модуса, которые сформировались в русской поэзии в постсимволисткую эпоху: авангардизм, соцреализм, неотрадиционализм. Для авангардизма характерны альтернативность уединенного сознания; самоактуализация как самоутверждение;

дискурс свободы; коммуникативная стратегия антитекста; отказ от эстетического объекта; игровое жизнестроение, расцвет беллетристики. Соцреализм презентует авторитарное сознание;

дискурс власти; коммуникативная стратегия сверхтекста; сублимация субъективности; самоактуализация как функционально-ролевое самоопределение; героика дезактуализации; идеологема врага;

Ветхозаветный хронотоп народного пути; диктатура публицистики.

Неотрадиционализму присущи культура конвергентного сознания;

дискурс ответственности; коммуникативная стратегия транстекстуальности; онтологизм эстетического откровения;

реабилитация художественности; самоактуализация как самотрансценденция; гетеролиризм «своего другого»; Новозаветный хронотоп крестного пути. Примечательно, что парадигма художественности приложима не только к характеристике того или иного течения в русской поэзии интересующего нас периода, но, что особенно важно, дает возможность проследить эволюцию творчества отдельного писателя, поскольку может изменять свои очертания в разные периоды творчества автора.

Обзор перечисленных источников позволяет увидеть общие закономерности поэтического процесса в истории русской литературы второй половины ХХ века, в которые вписывается лирика конца 1960-х – середины 1980-х годов.

Рассмотрим более подробно к «оттепельную» поэзию.

Относительно этого периода заметим, что наряду с понятием «оттепель» существует и понятие «эпоха шестидесятых», которые иногда используют как синонимичные, но некоторые исследователи их разграничивают. «Оттепель» как культурно-исторический цикл не имеет жестко фиксированных хронлогических границ. Начало ее формирования приходится на середину 1950-х гг., завершается она к началу 1970-х гг. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий ее рубежными знаками считают секретный доклад Н.С. Хрущева на XX съезде партии (февраль 1956 г.) и подавление «пражской весны» советскими танками (август 1968 г.) [271, с. 89].

П. Вайль и А. Генис в работе «60-е. Мир советского человека»

(1996) дифференцируют понятия «оттепель» и «эпоха шестидесятых годов». «Оттепель», в их трактовке, помещена в рамки 1956–1964 гг., а в качестве начальной точки отсчета «эпохи шестидесятых» ученые рассматривают XXII съезд КПСС, который состоялся в 1961 году и принял программу построения коммунизма. Окончание этого исторического периода, по их мнению, связано с событиями в Чехословакии 1968 г. [103, с. 5]. Л. Аннинский полемизирует с авторами книги и утверждает тождество понятий «оттепель» и «эпоха шестидесятых», называя XX съезд партии событием, положившим начало «советскому ренессансу».

Возрожденческим духом наполнились все сферы культурной жизни, но наиболее чутко на него отозвалась поэзия, которая, как известно, в пору сдвигов историко-культурных циклов первая улавливает перемены и мгновенно их фиксирует: «Пафос, утверждающийся в лирике в пору исторического слома, становится эмоциональным камертоном наступающего литературного цикла»

[277, c. 116]. Отличительной особенностью лирики периода «оттепели» стала ее «экспансия» во все виды литературного творчества и форма реализации рецептивной функции.

В рамках хронологического подхода к эпохе «оттепели»

причастны поэты старшего поколения – А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий – на завершающем этапе своей творческой эволюции;

продолжатели традиции Серебряного века – А. Тарковский, М. Петровых, С. Липкин, впервые получившие возможность публиковаться; поэты, сформировавшиеся в парадигме соцреалистической поэтики и переживающие трудный период пересмотра и обновления своих убеждений – А. Твардовский, Л. Мартынов, Я. Смеляков; участники будущей «лианозовской группы» – Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский;

ленинградские поэты – Е. Рейн, И. Бродский, А. Кушнер, Д. Бобышев, А. Найман, Г. Горбовский. Своеобразным связующим звеном между поэзией новой формации и военного поколения стало творчество Б. Слуцкого. В то же время эпоха «оттепели» стала источником формирования нового художественного мышления, основанного на плюрализме мнений, поэзия в это время становится «экспериментальной площадкой будущей демократии», дает «возможность переходить с языка на язык, пусть не понимая, но и не перебивая друг друга» [587].

Ключевыми же фигурами в «оттепельной» поэзии признаны Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский.

гражданственность, причем такая, «которая личному придает значение общего, а общее переживает как личное» [277, с. 119], высокий публицистический пафос, риторичность и декларативность, аллегоризм и метафоричность. Это была поэзия эмоционально искренняя и мощная, демонстрирующая новое мироотношение – революционные идеалы стали для них мифологемами, эмблемами высоких нравственных принципов. В то же время «шестидесятники»

не отказывались от общепринятых в поэзии соцреализма стереотипов – мотивов жертвенности, альтруизма. Романтический идеализм, характерный для поэзии этой эпохи, обусловил амбивалентность в отношениях между личностью и миром. С одной стороны, они строились на паритетности, с другой – сближались разноуровневые понятия: индивидуальная судьба человека и история, эпоха, человечество; облик лирического героя совмещал обыденность и глубокий внутренний драматизм. Характерной чертой лирического героя «оттепели» стала исповедальность и противоречивость, объясняющая нестандартность личности. Эти интенции лирического субъекта «шестидесятников» обусловили необходимость Другого.

«шестидесятников» стало преобразование социального пафоса советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечеловеческий. Но это достижение стало и началом кризиса «оттепельной» поэзии, проявившегося в «мотивах усталости», «тоски по тишине и покою», осознании неосуществимости «заветных планов и намерений». Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий усматривают возможную причину кризиса в «специфических противоречиях, которые свойственны гражданской лирике по определению» [277, с. 130]. Поэзия «шестидесятников» выполняла в первую очередь дидактическую, просветительскую функцию, что в известном смысле привело к ее эстетической ущербности. Но главное – к середине 1960-х годов надежды на обновление общества рухнули, политическая система опять продемонстрировала свой тоталитарный характер, что стало для «шестидесятников»

тяжелым моральным потрясением.

«шестидесятников» с этих пор перестала существовать, а ее представители выбрали различные пути дальнейшей творческой эволюции. Р. Рождественский принял законы соцреалистического письма, а в позднем его творчестве проявилась философская элегичность, обусловленная экзистенциальными настроениями.

Дальнейшее творчество А. Вознесенского пропитано кризисным мироощущением. Е. Евтушенко более других остался верен «шестидесятническому» пафосу и в зрелом творчестве. Особое место среди поэтов-«шестидесятников» занимает Булат Окуджава.

Биографически он принадлежит к фронтовому поколению, но трепетное отношение к человеку и чувство хрупкости человеческой жизни, сформированное войной, а также ориентация на романтические ценности сблизили поэта с «шестидесятниками», что обусловило особое место его творчества в поэзии «оттепели».

В контексте «шестидесятничества» нельзя обойти вниманием и фигуру А. Т. Твардовского, поэтическая книга которого «Из лирики этих лет. 1959–1967» приходится как раз на период «оттепели». И в этом смысле важно обратить внимание на особый автобиографизм в поэзии: важна не столько достоверность жизненного опыта, а то, что «носителем опыта является Поэт» [277, с. 251]. Исповедальность, присущая «шестидесятникам» в целом, у А. Твардовского обретает особое звучание – «это исповедь Поэта». А. Твардовский возвращает Поэту его высокую духовную миссию, в лирике писателя отражен «мучительный процесс освобождения самого поэта от тоталитарного менталитета» [277, с. 259].

«Оттепельные» процессы коснулись и неофициальной литературы, которая, в первую очередь, представлена поэтами авангардного направления. Если «шестидесятничество» как целостное художественное явление прекращает свое существование, то некоторые «вольные объединения» поэтов, сформированные эпохой «оттепели», перерастут в художественные течения, расцвет которых приходится на 1970–1980-е годы. К примеру, О. Григорьев и поэты Лианозовской группы (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин) возродили традиции обэриутов, которые впоследствии будут актуализированы концептуалистами (И. Кабаков, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, М. Айзенберг). Также следует назвать кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов); «филологическую школу» в Ленинграде (Л. Виноградов, М. Еремин, А. Кондратов, С. Куллэ, Л. Лосев, В. Уфлянд); «неоклассиков» (С. Стратановский, В. Кривулин, О. Седакова, Е. Шварц); СМОГ (Л. Губанов, В. Алейников и др.); а также поэтов, которые не входили в группы или объединения, но представляются яркими поэтическими фигурами, такими как В. Казаков, Г. Айги, В. Соснора, творчество которых развивало традиции футуризма.

Неофициальная литература актуализировала преимущественно эстетику модернизма и авангарда. Современный авангардизм демонстрировал свою маргинальность по отношению и к официальной идеологии, и к культуре «оттепели» в целом, что обусловило их сосредоточенность на ценности свободы. В понимании авангардистов подлинная свобода – это внутренняя свобода, «безграничная свобода художественного самовыражения» [277, с. 377]. Такая свобода у неоавангардистов выражалась, в первую очередь, в «насилии над языком», но не в смысле «общего знаменателя культуры», что было характерно для традиции авангарда, а над официозным, идеологизированным языком и косноязычным языком «народной массы», «улицы безъязыкой». Другими словами, «эстетика ничтожного и пошлого» (А. Хансен-Лёве) разрабатывалась неоавангардистами «в противовес глянцу официозной культуры»

[277, c. 378].

Неоавангардизм характеризуется полным и принципиальным отказом от утопизма. Мир для них становится тюрьмой, жизнь – олицетворением боли, дискурс свободы породил отсутствие Другого, поэт и его слово неспособны создать гармонию в мире, интенция пустоты приводит к исчезновению «я». Авангардизм 1950–1960-х годов, типологически ориентированный на обновление культуры, скорее не обновляет, а завершает авангардистский эксперимент 1910–1930-х годов, пародируя и деконструируя свои собственные идеи, что ведет к постмодернистскому искусству.

Таким образом, поэтические процессы эпохи «оттепели» в первую очередь определялись художественными поисками «шестидесятников», но тогда же возникли и проросли в последующих поэтических явлениях неоавангардистские идеи; на это же время приходится начало творческого пути поэтов, которым суждено будет формировать новые направления и течения поэзии последних десятилетий ХХ и начала ХХІ ст.

Своеобразным ответом на просьбу А. Вознесенского «Тишины хочу, тишины...», вариантом преодоления кризиса «оттепельной»

поэзии, становится так называемая «тихая лирика», названная в противовес «громкой», «эстрадной» поэзии. Одной из особенностей ее было то, что никаких творческих объединений она не представляла, а поэты, которых относят к данному эстетическому явлению: Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, А. Прасолов, С. Куняев, Н. Тряпкин, А. Передреев, С. Дрофенко, – это яркие творческие индивидуальности с оригинальными художественными системами.

Как правило, характеристика «тихой лирики» выстраивается на противопоставлении с «оттепельной» эстетикой и поэтикой. Принято считать, что «тихой лирике» присущи элегичность, идея нравственнорелигиозного обновления, она воплощает идеалы народной культуры.

Что касается художественных векторов, то такая поэзия ориентирована на традицию С. Есенина; актуализирует исконную эмблематику Руси, ее легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты; а в области поэтики преобладает традиционный стих.

«Тихую лирику» аттестуют как конформистскую по отношению к общественно-политической ситуации в стране, поскольку в ней социальные конфликты интровертированы, преобладает пафос консерватизма, а категория «свободы», центральная для «оттепели», заменена категорией «традиции». Следует отметить, что под традицией «тихие лирики» понимали разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа. Уже одним этим толкованием традиции снимается, на наш взгляд, обвинение «тихой лирики» в конформизме, поскольку в условиях укрепления тоталитаризма в стране сам выбор ориентиров свидетельствовал о гражданской позиции художника.

Истоки «тихой лирики» усматривают в «новокрестьянской поэзии» Н. Клюева и С. Клычкова, но каждый из ее представителей по-своему реализует общие для направления идеи. В поэзии Н. Рубцова, по мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, зафиксировано начало построения нового культурного мифа, из которого выйдет все почвенное направление русской литературы 1970–1980-х годов. В него войдут образ современной русской деревни, разрушенной, но хранящей исконные народные культурные ценности, противопоставленный городскому обезличенному миру;

сакральным центром рубцовского мифа предстает природа, одухотворенная и насыщенная религиозными смыслами, лирический герой, совмещая родовые и национальные черты, проникается трагизмом мира, ищет выход в метафизическом покое. Н. Рубцов в поэтике отказывается от модернистских экспериментов, от сложной метафоричности, но актуализирует как главный художественный прием элегическую тональность. Особенно ценно в поэзии Н. Рубцова то, что он одним из первых в русской советской литературе отразил трагедию богооставленности и жажду веры, которой общество было лишено на протяжении уже нескольких десятилетий.

Творчество А. Жигулина отмечено социальным пафосом, но в отличие от «оттепельной» традиции, этот пафос отличается повышенной трагедийностью, а лирический эгоцентризм у него преодолевался «эпизацией субъективного взгляда на мир», повышенным интересом к Другому. С середины 1960-х у поэта преобладают онтологические и экзистенциальные мотивы, актуализируется образ родной природы, воплощающий высшую ценность жизни, на основании чего и относят его творчество к «тихой лирике». Мотив единения с народом получает у поэта новое звучание – рождается чувство общей вины и ответственности за зло в окружающем мире.

Рубцовский почвенный миф приобретает новые черты у других представителей «тихой лирики». Так, в творчестве С. Куняева обостряется и доводится до абсурда противостояние между родным миром русской деревни и всей современной цивилизацией. У Ю. Кузнецова поэтический миф выстраивается на основе эсхатологического мировидения, что влечет за собой преобладание в его поэзии мотивов экзистенциального отчуждения и одиночества.

Творчество Ю. Кузнецова 1970–1980-х годов становится как бы завершающим этапом развития «тихой лирики».

Как видим, кризис «оттепели», вызванный несоответствием высоких идеалов и уродливой действительности, в «тихой лирике»

преодолевается интровертностью конфликта личности и социума.

Кроме того, в поэзии 1970-х формируется другое направление – актуализация гротескной поэтики, что позволило выразить «фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной» [278, с. 136]. В понятие гротеска в философском понимании входит ощущение пределов, границ, вызывающее болезненное состояния у человека, воспринимающего окружающий мир как таинственный и страшный. Гротескная эстетика актуализируется в периоды, когда старые нормы уже не действуют, а новые еще не сложились. Именно такая ситуация сложилась в Советском Союзе в 1970-е годы, когда декларировалось и провозглашалось одно, а в реальной жизни происходило абсолютно противоположное – это время двойных стандартов. В русской литературе этого периода сформировались три тенденции гротескного направления: романтическое, социальнопсихологическое, карнавальное. В поэзии проявилось преимущественно романтическое направление.

Так, в творчестве А. Галича художественный мир выстроен по законам романтического двоемирия, где в одном времени и пространстве гротескно совмещаются высокая поэзия и банальность, красота и уродство, утонченность и хамство. Притом, каждый из этих двух миров представляет собой поле неразрешимых внутренних конфликтов, раздвоение и «двоемыслие» становятся отличительной чертой героев А. Галича. Поэт развенчивает миф о гармоничном «советском человеке», последовательно формировавшийся соцрелистической литературой. Даже образ лирического героя приобретает парадоксальные характеристики. В нем сочетается противостояние уродству и пошлости советского мира и стремление к свободе, но его свобода имманентна тому миру, в котором он сам находится и который не приемлет. Кроме того, свобода в понимании А. Галича – это право «быть просто самим собою» в «своем» мире, и поэтому его свобода наполняется трагическим чувством «разъединенности» с миром и болезненной любви к своей родине.

В поэзии В. Высоцкого, в отличие от А. Галича, нет романтического двоемирия, образ лирического героя вбирает оба мира. Дистанцирование между автором и лирическими персонажами, характерное для поэтики А. Галича, у В. Высоцкого существенно сокращается, более того, ролевые герои становятся формой самовыражения автора. И в то же время, что представляется одной из причин тотальной популярности В. Высоцкого, «другой», в котором так нуждался автор, был в не меньшей мере необходим и слушателю (читателю). Экспликация коммуникативного акта: автор-геройчитатель (слушатель) – переводила поэтическую речь в театрализованное представление, что способствовало проникновению в поэтику автора элементов карнавала. В соответствии с характером лирического героя формировалось и отношение к свободе как центральной категории ценностной парадигмы. Свобода для В. Высоцкого – это принятие различных, порой противоположных, позиций и вовлечение их в свое собственное личностное пространство. Пропуском для такого прохода «внутрь» была рубежность позиции персонажа, его место у «жизни на краю».

Пограничность и маргинальность обусловливали саморазрушение и самоуничтожение лирического героя, что в карнавально-гротескном мире стало платой за стремление к цельности в мире, который сам утратил границы между добром и злом, светом и тьмою: «Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию В. Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за пределы породившей его социальной эпохи» [278, с. 148].

В поэтическом процессе второй половины ХХ века особое место принадлежит неоакмеизму, сохранившему наиболее тесную связь с искусством модернизма начала века. Эстетика акмеизма, сфокусированная на смысловом начале, оказалась наиболее адекватной для экспликации глубинной связи человека и мира (в его онтологическом и историческом измерении), обеспечила преемственность современной поэзии, ее включенность в контекст русской и мировой культуры. Акмеизм как течение в русском модернизме первой трети ХХ века основан на принципе «всеобщей личностной связи» [278, с. 298]. Осмысление человеком своего места в мире в акмеистической поэтике решается посредством включенности личности в исторический процесс. Гетерогенность различных аспектов творчества и судьбы поэтов скреплялись в акмеизме «художественным образом культуры», ставшим в «семантической поэтике» «единым стержнем смысла» [273, с. 51]. По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, традиции акмеизма оказались особенно плодотворными для постоттепельной поэзии.

Неоакмеизм на фоне романтического утопизма «шестидесятников», асоциальности «тихих лириков» и маргинальности неоавангардизма предлагал альтернативу: выход не за пределы истории, а включенность личности в исторический процесс в контексте мировой культуры: «Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб – масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа» [278, с. 298]. Вслед за мэтрами акмеизма – А. Ахматовой, Н. Гумилевым, О. Мандельштамом – неоакмеисты ориентированы на синтез: в плане аксиологии – временного и вечного, в содержательном плане – историкосоциального и культурно-исторического, в эстетическом – смысла и слова. Неоакмеистическая составляющая в поэтическом процессе второй половины ХХ века представлена творчеством «старших»

неоакмеистов – А. Тарковского, Д. Самойлова, С. Липкина и поэтов среднего («шестидесятнического») поколения – Б. Ахмадулиной, А. Кушнера и О. Чухонцева.

Отличительными чертами творчества «старших» неоакмеистов стали трагедийность «семантической поэтики» как эстетической и нравственной традиции; утверждение нераздельности природы и культуры; восприятие культуры как «самой реальной» [278, с. 300] реальности; мифологизация поэтического слова: слово наделяется нравственным чувством, оно создает, а не отражает реальность, а само называние предстает созданием смысла мира, в результате чего формируется мистическая связь между словом / языком и человеком / исторической личностью. Эти общие признаки эстетики неоакмеизма по-разному выражены в творчестве отдельных поэтов.

В поэзии Арсения Тарковского наиболее выразительно представлена зависимость судьбы поэта от его слова. В его творчестве выделяются три макрообраза, ориентированные на мифологическую традицию – Древа, Тела и Словаря, – представленные в нераздельном единстве. «Древо» как мифологема бытия «прорастает» сквозь «тело»

поэта, утверждая «властительную тягу» языка. Именно язык, слово, в понимании А. Тарковского, задает направленность судьбы поэта, и его судьба всегда трагична, что формирует мотив самоуничижения поэта посредством его же поэтического творчества. Самоуничижение, по А. Тарковскому, является платой за «пророческую» миссию поэта и одновременно ее непосредственным проявлением. Его поэт приравнивается к божеству, но право на бессмертие он зарабатывает ценой «горения»: страдания и трагедии. Такой образ поэта обеспечивается включенностью его в контекст культуры, которая у А. Тарковского трактуется как выход из времени в вечность.

Образ культуры является ведущим и в творчестве Д. Самойлова, но, в отличие от А. Тарковского, поэт демифологизирует его.

«Монументальные» представления о культуре неприемлемы для Д. Самойлова, поскольку в культуре, по его мнению, единственной ценностью обладает свобода, которая несовместима с мифологизацией.

Свобода, по Д. Самойлову, неотделима от понятия индивидуальности, неповторимости личности. А культура в его представлении охватывает все времена, что неизбежно ведет к анахронизму. При такой трактовке культура становится «игровым пространством», сценой «мирового театра», где поэт становится актером или режиссером. Сценические перевоплощения обеспечивают ему свободу, высшую ценность для художника. Следует также отметить парадоксальность позиции Д. Самойлова по отношению к культурным традициям. С одной стороны, он причисляет себя к «пушкинской плеяде», но с другой, такое причисление противоречит его неприятию каких-либо групп, школ и проч., поскольку они ограничивают свободу художника. Подлинная свобода для Д. Самойлова обеспечивается маргинальностью поэта, что связывает его художественный метод с постмодернистской эстетикой.

Иной вариант трактовки образа культуры представлен в лирике С. Липкина. Культура у него соотносится с философскоэстетическими понятиями смысла бытия и «грозного рока», является связующим звеном между верой в существование гармонии мира и очевидностью хаоса и абсурдности мира в его исторических параметрах. Это средоточие противоречий воплощено в сознании лирического героя, который пытается их разрешить посредством апробации в различных культурных традициях. И, как выясняется, испытание на прочность выдерживают не все культурные мифы.

Надвременность и анахроничность по отношению к культурным постулатам позволяют поэту предъявить обвинения прошлому перед будущим. Обвинения выдвигаются равно и рационалистической, и романтической традиции; таким образом, С. Липкин лишает культуру ее высокой миссии – законодательницы в бытийных вопросах. Наибольшим драматизмом наполнена библейская рецепция поэта. Библейская традиция у него обостряет, вопреки своему назначению, противоречие между верой в гармонию мира и признанием хаоса жизни. С. Липкин не мифологизирует, как А. Тарковский, и не развенчивает, как Д. Самойлов, культуру, он пытается доискаться до истинной культуры, той, которая спускается со своей универсальной высоты к нуждам отдельного человека.

Культура, в понимании С. Липкина, способна наполнять смыслом человеческое существование, если она сохранит память о величии человека в его униженном состоянии, на пороге смерти не позволит той окончательно овладеть человеческой жизнью. Трактовка образа культуры в контексте неразрешимости философского противоречия сближает поиски неоакмеистов с эстетикой постреализма.

Общими для различных художественных концепций «старших» неоакмеистов следует признать стилевые черты, сближающие их с классицистической традицией: афористичность, графичность, интеллектуализм, актуализация жанровой системы классицизма. В то же время рационалистические формы органично сочетаются в их творчестве с образами культуры, для которых характерны мифологизм, иррационализм, трагизм, ирония и оксюморонность акмеизма. В результате такого парадоксального сочетания в творчестве А. Тарковского, Д. Самойлова и С. Липкина формируется образ культуры как высшего закона бытия, упраздняющего рационалистические рамки и обеспечивающего непрерывность истории и целостность культуры.

Наследуя акмеистическое миропонимание, поколение неоакмеистов-«шестидесятников» ориентируется на элегическую традицию, основанную на пограничности мироощущения.

Рубежность сознания, ощущение хрупкости мира и зыбкости границ между прошлым и настоящим актуализирует образ культуры, идентичный образу прошлого. Притом у каждого поэта этот образ культурной традиции приобретает индивидуальные черты и поразному проецируется на время настоящее. Элегичность Б. Ахмадулиной имеет романтический характер, ее поэт преображает настоящее, пересоздает мир по модели, зафиксированной в культурной памяти. А. Кушнер обнаруживает присутствие культурной памяти в самых различных незначительных и будничных проявлениях настоящего. Поэт О. Чухонцева стал «проводником», соединяющим «повседневную жизнь» с «отдаленными эсхатологическими пределами» [426, с. 167].

Поэзия Б. Ахмадулиной представляет собой уникальное явление – синтез романтической и акмеистической традиций, что сближает ее и с «шестидесятниками»-«эстрадниками», и с «тихими лириками», и с неоакмеистами. С последними ее роднит, в первую очередь, определенное понимание взаимоотношений природы и культуры: их нераздельность, а также особый статус слова, вернувшего себе свое творящее начало. В то же время актуализация творящей природы слова, обнажающей расхождение между обыденной реальностью и фантастическим миром, созданным поэтическим «словом», свидетельствует о наследовании поэтессой романтической традиции. Синтез романтической и модернистской эстетики проявляется и в образе поэта: романтическое двоемирие требует определенности позиции поэта, акмеистическая традиция выводит поэта за пределы миров, поскольку сам поэт является творцом мира и его же собой эксплицирует. На меже культурных традиций находятся и такие характеристики поэтики Б. Ахмадулиной, как остраненность, ироничность и оксюморонность. Поэт посредством слова творит мир – мир красоты и любви, но творит он его не для себя, а для других, а процесс творчества – это всегда страдание. И чем сильнее страдание, тем прочнее создаваемый поэтическим словом мир. Поэтому миссия поэта Б. Ахмадулиной всегда сопряжена с трагизмом.

Трагизм Б. Ахмадулиной сродни «стоицизму» А. Кушнера (И. Бродский). Но в отличие от романтического характера ахмадулинского поэта А. Кушнер сознательно избегает трагической интонации в формировании образа своего лирического субъекта.

Экзистенциальное одиночество и безнадежность мироустройства не вызывают эсхатологического ужаса, а воспринимаются как трезвая констатация факта. Более того, поэт утверждает приоритет собственно жизни по отношению к ее смыслу. Каждое проявление жизни в ее мелочах и подробностях воспринимается им как «чудо жизни», а «порядок» в это мироустройство вносит искусство, культура, творчество. Лирический герой А. Кушнера, таким образом, уравновешивает «хаос повседневности» и гармонию искусства. Образ культуры у него сознательно «прозаичен», поскольку обязан отвечать запросам «частного человека».

Истинность поэзии определяется А. Кушнером как причастность внебытийному, мирскому аспекту существования, включенному в будничное несакральное время. «Обытовляя» культуру, поэт лишает ее статуса укрытия от хаоса мира, тем самым приближая к себе «другого», соединяя время и вечность, оживляя память прошлого в настоящем и предоставляя настоящему измерение культурной памяти.

Элегическая традиция у О. Чухонцева эксплицирует эсхатологическое, трагичное мироощущение поэта. Постоянными в его лирике становятся мотивы пустоты, хаоса, смерти.

Безысходность и мрачность мировосприятия поэта укоренены в исторической памяти, уравнивающей прошлое и настоящее:

исторические трагедии созвучны современным событиям, хотя последние и выглядят невинно по сравнению со своими аналогами в прошлом. Так О. Чухонцев формирует свой образ культуры, где центральными героями становятся «изгои», «отщепенцы», «изменники», с которыми солидарным оказывается лирический герой. Главной ценностью таких персонажей становится внутренняя свобода в условиях внешней несвободы, а оплачивается она изоляцией, одиночеством и выходом за пределы времени. Кроме того, «свободные» изгои, с одной стороны, «счастливы» в условиях мучительной реальности, но, с другой стороны, их «безумие»

уравнено со смертью, небытием. Такая смерть дает почувствовать ценность существования, а свобода трактуется как ответственность за познание смерти. Эксплицированный О. Чухонцевым путь свободы вынуждает его лирического героя за каждый миг свободы платить утратой самого близкого и дорогого, боль же от этой потери будет возрастать с каждым новым шагом. Таким образом, культурная память в эстетике О. Чухонцева восстанавливается ценой страдания и боли, на которые обрекает себя поэт. Эта художественная стратегия – «иррациональное возрождение утраченного из точки абсолютного и предельного развоплощения»

[278, с. 333] – найдет свое воплощение в поэтическом искусстве последних десятилетий ХХ века.

Поэтический процесс 1980–1990-х годов представляется еще более разнородным явлением, нежели предыдущих двух десятилетий, поскольку с одной стороны, в это время продолжали творить представители уже сформировавшихся и функционировавших направлений и течений – Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Ю. Кузнецов и другие, с другой стороны, вышли на литературную арену неформальные объединения, кружки, клубы, представлявшие неофициальную литературу, получившую определение постмодернистской. Особенность русского постмодернизма состоит в том, что он возник как готовое целостное образование, но в его пределах имеется несколько течений. В поэзии это концептуализм и необарокко, во многом противостоящие друг другу. Концептуализм восходит к традиции Д. Хармса, подменяет автора системой языковых имиджей, ему свойственна деконструкция и демифологизация культурных авторитетов, пограничность на меже искусства и идеологии, что сближает его с авангардом. Необарокко тяготеет к эстетике В. Набокова, культивирует авторский миф, ремифологизирует культурные развалины и эстетизирует реальность, что роднит его с «высоким модернизмом». При этом между концептуализмом и необарокко нет непроходимых границ, их эстетики взаимопроникаемы, обе эти тенденции возникли как реакция на кризисные явления в «постоттепельном» обществе, развивались в андеграунде и самиздате. На встречу с широким читателем обе вышли как сложившие самостоятельные художественные системы.

Концептуализм формируется изначально в изобразительном искусстве, в литературу попадает через творчество поэтовлианозовцев». В основе явления концептуализма лежит принцип замены («вещи» – ее описанием или идеей и др.), в русском его варианте – «вещь» заменяется «пустотой» «из-за тотального обесценивания реальности». По определению М. Эпштейна, концептуализм использует прием устранения (в отличие от авангардистского «остранения») – он «стирает» «идейность», оставляя «значимое зияние, просветленную пустоту». В результате в поэтике концептуализма формируются определенные качества:

метатекстуальность, деиндивидуализация автора, «главным героем»

произведения становится язык и его метаморфозы. При общей ориентации на авангардистскую эстетику поэтические стили представителей концептуализма достаточно разнообразны, особенно выделяются индивидуальные художественные системы Д. Пригова, Л. Рубинштейна и Т. Кибирова.

Главной отличительной чертой поэтики Д. Пригова представляется череда авторских масок, воплощающих различные культурные архетипы. Ведущие среди них – полярные образы «маленького человека» и «великого русского поэта», из которых автор формирует конфликтное единство. Эта двойственность стала эмблематической чертой приговской эстетики. Амбивалентность образов формирует особый хронотоп хаоса и власти как силы, способной его «упорядочить». Личностное начало в обесцененном мире «пустоты» стирается, но, несмотря на интенцию «устранения», авторская позиция проявлена в критическом пафосе, пронизывающем все творчество поэта. Притом критике Д. Пригов подвергает не только форму советской идеологии, реализованную в языковых конструкциях, но и любую попытку воплощения «идеального» плана существования – религиозную, социальную, литературную. Поэт, таким образом, утверждает невозможность духовного или интеллектуального способа преодоления хаоса и гармонизации реальности. И все же его творчество, как считают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, является тем «воздушным мостом»

над бездной реальности, которую пытается преодолеть сам поэт и учит этому своих читателей.

Способом противостояния хаосу у Л. Рубинштейна стал изобретенный им «жанр каталога», где текст помещается на отдельной карточке, и каждый текст представляет собой своеобразный каталог смыслов. Фрагментарность такой «карточной»

поэзии демонстрирует невозможность создания универсального порядка в жизни. В этом хаосе особый характер приобретает «я», которое для реализации растворено в «других», и не только субъектных формах, но и других аспектах бытия. Лирическое «я»

формируется из набора непредсказуемых, хаотичных и случайных проявлений, но именно в их комбинации и проступает смысл жизни – уникальной и неповторимой. Сам же текст становится моделью «я»

как «движущегося самосознания». И если у Д. Пригова категория личности дезактуализирована, то у Л. Рубинштейна личностное начало проявляется как бы поверх «пустоты», где из вариантов соединения бессмысленных фрагментов формируется смысл.

Т. Кибиров также пытается реанимировать личностное начало в тексте, выявить его из обезличенной механизированной реальности.

Главная тема его поэзии – энтропия, охватившая все сферы жизни – социальную, идеологическую, историческую и даже экзистенциальную. Попытка преодолеть хаос поэтическим творчеством не увенчалась успехом, и тогда поэт вступает в открытый диалог с хаосом. Этот путь оказывается плодотворным в смысле реализации цели, но разрушительным для самого поэта.

Отличительной чертой поэтики Т. Кибирова в контексте концептуализма стала лиризация героя, но оформляется она не в романтическом ключе: в лирическом герое акцентируется не исключительное, а «общие места», которые роднят его с «маленьким человеком». Из диалога с «другим» и общности с ним рождается «сентиментальная идиллия» обывательской жизни, которая дает возможность счастья среди распада. Н. Лейдерман и М. Липовецкий полагают, что Т. Кибиров «пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией».

Тщетность усилий по преодолению хаоса у Т. Кибирова оборачивается способностью радоваться обычному, повседневному.

А умение человека быть счастливым посреди беспорядка влияет на все мироздание, где устанавливается если не гармония, то баланс между «ужасом и блаженством». За создание такого баланса всецело отвечает поэт. Таким образом, поэзия Т. Кибирова, находясь в пределах постмодернистской эстетики, демонстрирует иной ее вариант, определяемый М. Эпштейном как «мягкий концептуализм».

Автор возвращает поэзии лирическое начало и экзистенциальные смыслы, в отличие от постмодернистской демифологизации предпринимает попытки ремифологизации, формирования из обломков «новой конструкции». Этим самым творчество Т. Кибирова становится связующим звеном между концептуализмом и необарокко и сближает постмодерную литературу с новыми течениями в литературе – постреализмом и неосентиментализмом.

Необарокко предлагает пути преодоления энтропии: построение новых конструкций из обломков, восстановление или собирание утраченной реальности из разрозненных фрагментов. М. Эпштейн называет необарокко метареализмом. Ученый описывает процесс создания метареалистами новой реальности из «оставшихся в живых слов» путем извлечения из них всех смыслов. Множество смыслов рождает множество реальностей, которые постигаются как положительные, но в то же время, проявляясь одна в другой, как нарушение законов друг друга, размыкаются в иное измерение. Словообраз цепью своих метаморфоз охватывает такую реальность как целое во всех ее проявлениях [581, с. 82].

Для И. Жданова осознание распада культуры стало источником трагедии. И в культуре, и в природном мире, который он воспринимает сквозь призму культуры, поэт видит нестабильность, неустроенность и хаотичность. В постигаемом мире незаметна грань между бытием и небытием, саморазрушение становится логикой жизни, нет надежды на гармонию. Лирический герой находится в состоянии выбора, определяемого символами окна и зеркала. Поскольку видимого выхода из мира хаоса нет, и гармония не ожидаема в нем, поэт решается на отчаянный шаг – стены-зеркала дома-души превратить в окна и впустить через них хаос внутрь себя. И тогда лирический герой-поэт вновь обретает свою высокую миссию – быть носителем света. Но такая миссия обрекает на тотальное одиночество и вселяет страх. Если открыть свою душу миру, можно себя потерять. В поэзии И. Жданова слышны отголоски символистской традиции, в соответствии с которой функционируют два мира. Но у него оба мира наполнены метафорами, и такой метафоризм лишает «сей мир» конкретики, не позволяет отразить невыразимость нездешнего мира. Поэзия И. Жданова демонстрирует трагическую позицию лирического героя – осознание невозможности преодолеть разрыв между идеальным и реальным, хаосом жизни и гармонией творчества. И любые усилия в этом смысле, в его трактовке, иллюзорны и несостоятельны.

В поэтике Е. Шварц сильнее проявлена барокковая традиция:

гротескное совмещение абстрактности и конкретики, красоты и безобразия, света и тьмы, ощущение неразрешимой ни смертью, ни бессмертием конфликтности мироустройства, а также романтическая ирония, развенчивающая ценности и превращающая идеалы в кошмары. Нерасторжимое соединение таких идеалов и кошмаров представляется ведущим принципом художественной философии Е. Шварц. Барочность поэтессы в контексте постмодернизма становится способом нахождения компромисса между хаосом и гармонией. Для Е. Шварц компромисс возможен в результате актуализации категории телесности. Благодаря этому приему в творчестве поэтессы формируется особое отношение к человеку, «новый гуманизм», «выдвигающий в центр не человека как такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощность в мироздании» [278, с. 460].

Образность А. Еременко рождена ощущением безнадежности человека в тоталитарном государстве и ненависти к идеологической лжи. Противостояние хаоса и гармонии, традиционное для любых художественно-философских поисков, у А. Еременко приобретает особый оттенок. Его пространство порядка – система – представляется таким же абсурдным, как и хаос, а их источником становится язык, стереотипные «мыслеформы», зафиксированные языком.

Повышенная усложненность образа у А. Парщикова дает основания классифицировать его творческий метод как метаметафоризм (К. Кедров). Барочная универсализации, усугубленная поэтом, привела к тому, что почти каждый его образ становился моделью Вселенной во всем ее разнообразии, соединении одноуровневых и противоположных понятий и явлений. Но такое соединение ведет не к целостности и гармонии, а к освоению хаоса, сближению с ним. В художественном мире, созданном А. Парщиковым, нет конфликтов, они снимаются свободой «родного хаоса», а мир без конфликтов обречен на статику, он не способен к развитию. И таковой представляется общая судьба постмодернистских миров, попавших или в тупик безысходности, или в иллюзию «благости», скрывающую выход.

Как видим, лирика 1960–1980-х годов представляла собой сложное гетерогенное пространство, отмеченное разнообразием поисков многих ярких поэтических личностей. И если по отношению к перечисленным поэтам можно с большей или меньшей степенью достоверности говорить о наличии художественных доминант тех или иных литературных стратегий, то индивидуальный стиль И. Бродского не вписывается в жесткие рамки функционировавших течений. Кроме того, в конце 1980-х – начале 1990-х годов высказываются мнения о формировании нового литературного явления – постреализма, органично вобравшего в себя и синтезировавшего элементы реализма, модернизма и постмодернизма [276], [278], [483].

По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, постреализм в русской литературе формируется в 1920-х – 1930-х и развивается параллельно с модернизмом, а впоследствии и с соцреализмом, но по идеологическим и политическим причинам результаты этого процесса не доходили до широкой читательской публики. «Оттепель» хоть и незначительно, но все же дала возможность этой литературе обрести своего читателя. Таким образом, во второй половине ХХ столетия русская классика начала века все больше влияла на формирование литературных вкусов и стилей. Актуализируя опыт критического реализма, соотнося его с дискретностью современного мира, многие художники этого времени пытаются восстановить гармонию из образовавшегося хаоса. Если постмодернизм, отказавшись от подобных попыток, констатирует наличие дисгармонии и пытается ужиться с нею, то постреализм не прекращает попыток упорядочивания мира даже при осознании невозможности положительного исхода в отдельной конкретной ситуации.

Методологической предпосылкой для такой литературы стала теория относительности, кардинально изменившая отношение человека к миру. На ее основе сформировалась релятивная эстетика, осмысляющая мир «как вечно меняющуюся текучую данность», и релятивная поэтика, описывающая мир «как дискретный, алогичный, абсурдный хаос», но позволяющая в нем самом находить смысл [278, с. 586].

Н. Лейдерман и М. Липовецкий определяют постреализм как «новую парадигму художественности», в основе которой лежит «универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему» [278, с. 586].

Важным отличием постреализма от постмодернизма было признание объективной реальности как различных внешних обстоятельств, влияющих на жизнь и судьбу человека, а также ценность конкретной человеческой личности, ради которой и для которой и происходит обживание хаоса, обнаружение в его недрах той точки, из которой вырастает опора для человека, ищущего и находящего смысл в своем индивидуально-неповторимом существовании. Ученые выделяют такие основные принципы постреализма, как соединение детерминизма и поиска иррациональных связей между человеком и миром, существованием и бытием; взаимопроникаемость типического и архетипического в структуре образа, обусловливающая социальность и психологизм в исследовании родового и метафизического планов человеческой натуры; амбивалентность художественной оценки; моделирование образа мира как диалога культурных языков.

Постреализм представляет собой систему художественного мышления, направленную на восстановление космоса, причем этот космос релятивный, выстроенный из хаоса, он «открывает цельность противоположностей, устойчивость – в самом процессе бесконечного движения» [278, c. 588]. Постреализм упорядочивает хаос изнутри, не навязывает готовых решений, а главное – не ставит точку в процессе гармонизации, оставляет за читателем право стать и соучастником, и сотворцом нового космоса.

Свой космос И. Бродский выстраивает из «языка», инструментом которого, в трактовке автора, является поэт. «Язык» у него становится и камертоном, и «диктатором» в творческом процессе. Но зависимость от «языка» (а, значит, и от запечатленных в нем культурных архетипов) парадоксальным образом обеспечивает поэту свободу – свободу от суетно-бытового мира в пространстве мировой культуры. И. Бродский, пришедший в литературу в период «оттепели», органично включил в свою художественную систему элементы практических всех литературных направлений, сложившихся и развивавшихся в поэзии второй половины ХХ века. Ориентация на культурную традицию, свобода как необходимый атрибут поэтического творчества, лингвоцентризм – параметры художественного метода И. Бродского, роднящего поэта с модернистской парадигмой.

В то же время, с одной стороны, отношение И. Бродского к языку демонстрирует и его постмодернистскую ориентацию. Язык, по Бродскому, лишен этической дифференциации, следовательно, и истинный поэт нравственно индифферентен, а любая попытка моральной или идеологической интерпретации терпит поражение, поскольку текст наполнен множеством противоречивых оценок. С другой стороны, язык у И. Бродского предстает некой моделью мира, организованного по законам гармонии. Поиски надмирного абсолюта в целом характерны для классической традиции, но язык традиционно выступал лишь средством достижения гармонии, а не ее аналогом.

Вопрос о роли языка в поэзии стал в поэтике И. Бродского определяющим для художественного метода автора. В культуре модернизма онтологический статус языка обусловливает и роль поэта-демиурга. И. Бродский же лишает поэта права быть центром мира, возлагать на себя обязанности нового бога. Как видим, эстетика И. Бродского формируется на синтезе классических, модернистских и постмодернистских тенденций: «Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня» [278, с. 667].

Кроме «общего» художественных систем, в парадигму которых вписывается лирика И. Бродского, следует отметить и отличительные черты его поэтики, которые «извлекают» литературоведы в соответствии с разными исследовательскими стратегиями. В качестве примера можно привести работы украинских ученых, изучающих творчество И. Бродского в параметрах акмеистической [387] и барокковой [177] традиции, или выявляющих в его художественном универсуме религиозно-поэтические доминанты [195]. В упомянутых работах рассмотрено не только творчество названного автора, но поэтический процесс второй половины ХХ века в целом, но сквозь призму определенной тенденции. Так, в диссертационной работе Т. А. Пахаревой рассмотрены акмеистические тенденции русской современной поэзии – этикоцентризм, историкоцентризм, культуроцентризм и лингвоцентризм, которые в современных условиях стали принципами, дающими возможность неоакмеистам «преодолевать постмодернизм» по аналогии с «преодолением символизма» акмеистами.

И. С. Заярная выявляет типологическое сходство современной поэзии с художественной системой барокко, акцентируя внимание на диалектике теоцентризма и антропоцентризма, актуализации логоцентризма, архаического стихотворства, жанрового канона и стилевой дифференциации, словесной игры и ориентации на интеллектуального читателя и др.

«аксиологических и мировоззренческих стратегий, типов сознания, метафизических установок» в поэзии конца ХХ века.

Исследовательница доказывает переходный характер художественных процессов рубежей ХХ века, определяя в качестве «стержневой тенденции» поиски «ценностного центра», «возрождение духовной вертикали в различных формах культурной преемственности».

Общей направленностью всех работ, посвященных исследованию поэзии второй половины ХХ века, стала тенденция к типологизации явления, к выявлению закономерностей его развития и особенностей функционирования. В результате зачастую один и тот же поэтический материал становился доказательством разных гипотез и предположений. Не подвергая сомнению предыдущие разработки, направленные на достижение заданных целей, предлагаем противоположный путь. Рассмотрим индивидуальные художественные миры поэтов 1960–1980-х гг. в их системном единстве и эволюционном развитии, основываясь на категории картины мира, в нашем исследовании эксплицированной в пейзажном дискурсе как наиболее универсальном, на наш взгляд, дискурсивном воплощении поэзии данного периода. Можем предположить, что исследование эксплицированных в пейзаже картин мира поэтов «застойной» эпохи даст продуктивные корреляции с имеющимися типологиями поэзии данного периода и позволит уточнить ее общую картину.

ГЛАВА ВТОРАЯ

АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ, ПЕЙЗАЖНЫЙ ДИСКУРС,

КАРТИНА МИРА:

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

2.1. Автор и авторское сознание в художественном тексте Проблема автора и его присутствия в художественном мире – один из наиболее сложных и актуальных вопросов современного литературоведения, поскольку является, по сути, отправной точкой любых историко-литературных и поэтологических исследований.

Природа авторского сознания обусловлена в первую очередь родовой принадлежностью художественного текста. Современные литературоведческие теории рассматривают автора преимущественно в эпическом тексте. Цель данного раздела исследования – выявить специфику авторского присутствия в лирическом произведении. Как представляется, именно лирика, с ее субъективной направленностью и субъектной организацией, является наиболее репрезентативным литературным родом в плане экспликации картины мира автора в Новое время, названного М. Хайдеггером «временем картины мира».

многозначностью, вызванной главным образом разными подходами к определению данной категории. В русском литературоведении в ХХ веке оппозиционными считались концепции автора, сформулированные в трудах В. В. Виноградова и М. М. Бахтина.

Современные исследования теоретиков литературы, как русских, так и зарубежных (А. Ю. Большакова, Р. Буш, Н. Перлина, А. П. Чудаков), позволяют увидеть не так противостояние, как близость позиций ученых, «однокорневую основу – переработку и использование фундаментальных концепций А. Потебни («Мысль и язык»), Г. Шпета («Внутренняя форма слова»), Фосслера, Шпитцера и др. [83, с. 17]. Главное различие виноградовской и бахтинской теорий автора связано с дихотомией языка и речи. Если для В. В. Виноградова приоритетным был лингвистический подход, он ориентировался, в основном, на стиль, речевые характеристики, то М. М. Бахтин осмысливал литературное произведение с философскоэстетической точки зрения, как «открытую в бесконечность языковую энергию» [Цит. по: 83, с. 17]. Не вдаваясь в подробное объяснение концепций двух выдающихся ученых, близость их позиций можно обнаружить уже в самих характеристиках автора, а различие – в обосновании и представлении дефиниций. В. В. Виноградов оперирует категорией «образ автора», М. М. Бахтин – категорией «автор», хотя, по сути, дают им сходное определение. У В. В. Виноградова «образ автора» – это «концентрированное воплощение сути произведения», «фокус целого» [115, 118], «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [115, 151]; «центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приёмы произведений словесного искусства» [115, 151]; «проявления одного поэтического сознания в его органическом развитии» [114, с. 39]. У М. М. Бахтина «автор — единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически концепированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов» [54, с. 10]; «автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [54, с. 14]. Как видим, формулировки дефиниций перекликаются, а проблема определений – «автор» и «образ автора» – была основой дискуссии литературоведческим, мы будем в дальнейшем ориентироваться на бахтинскую концепцию автора, нисколько не отрицая важности и глубины виноградовской идеи «образа автора» в работе со стилем художественного произведения. Кроме того, теория М. М. Бахтина получила в литературоведении большее развитие, и в первую очередь в трудах Б. О. Кормана. Идеи названных исследователей продолжают и развивают С. Н. Бройтман, И. Б. Роднянская, Н. Д. Тамарченко, В. В. Федоров и другие ученые, синтезируя предшествующий опыт и обогащая его новыми наблюдениями.

Рассмотрим различные подходы к понятию автора в литературоведческой науке с целью упорядочивания понятийного аппарата нашего исследования, и обратимся, в первую очередь, к трактовке автора у М. М. Бахтина, поскольку его теория не только хронологически предшествует кормановской теории, но на нее опираются практически все современные концепции, в том числе те, которые постулируют «смерть автора». В существующих характеристиках понятия автора нас интересует аспект биографического автора и его взаимоотношение с другими категориями авторского проявления – авторского сознания, авторатворца, художественного сознания автора и др.

Отправной точкой размышлений по данной проблеме можно считать позицию М. М. Бахтина, высказанную в работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках.

Опыт философского анализа [1959-1961]»: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало » [59, с. 287]. А. А. Фаустов в работе «К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина»

[525] представил автора в понимании ученого как «иерархически организованное явление» и выделил триаду «биографический автор – первичный автор – вторичный автор». Внимание исследователей далее, как правило, будет сосредоточено преимущественно на втором и третьем компоненте триады. Что касается «биографического автора», то, по мнению А. А. Фаустова, ссылавшегося на высказывание ученого: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека» [54, с. 403], для М. М. Бахтина «он находится за пределами науки о литературе» [525].

Так же понимал отношение ученого к «биографическому автору» и Б. О. Корман, считавший, что «принципиальное отграничение авторатворца, автора-художника — и автора биографического не имеет для него (Бахтина. – И.О.) проблемного характера: оно бесспорно» [233, с. 129]. Представляется, что для М. М. Бахтина это разграничение имело как раз принципиальный характер. Он был сосредоточен в своих работах, в силу разворачивавшихся в период их написания литературоведческих дискуссий, именно на природе «первичного автора» или «автора-творца», поскольку рассматривал произведение как результат эстетической деятельности. Акцентирование этой авторской ипостаси проливает свет и на «биографического автора»:

«автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке» [59, с. 10]. Для исследования лирики это положение является, на наш взгляд, весьма существенным именно в смысле родовых черт, вопервых, потому что ей присущ особый синкретизм автора и героя, вовторых, потому что лирического героя часто смешивают с реальным биографическим автором. Кроме того, понятие биографического автора актуализируется и в интересующей нас картине мира, формирующейся в мировоззренческих координатах личности. В этом смысле бахтинская установка на корреляцию автора-творца и автора биографического представляется продуктивной.

Не сосредоточиваясь на проблеме «биографического автора», М. М. Бахтин все же неоднократно подчеркивает его важность в процессе создания художественного произведения: «нельзя смешивать изображенный мир с изображающим миром, автора-творца произведения с автором-человеком. Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой.

При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии» [54, с. 402].

Ключевой фигурой эстетического события М. М. Бахтин считает «первичного автора». Для ученого это – «natura non creata quae creat»

(природа несотворенная, которая творит), его же он называет «автором-творцом», с которым «мы встречаемся в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним» [54, с. 403]. Тождественными названным у М. М. Бахтина являются дефиниции: «творческая личность автора»

как «конститутивный момент художественной формы, в единстве деятельности которого и находит свое объединение познавательный и этический момент» [54, с. 38]; «автор как момент эстетического объекта» [54, с. 70]; «изображающее индивидуальное авторское сознание и воля» [54, с. 171]; «автор-создатель» [54, с. 404] и др.

Такого автора-творца, «то есть его активность», по мнению ученого, «мы встречаем прежде всего в композиции произведения» [54, с. 403], он является «вездесущим свидетелем» изображенного им мира, его «принципом». Для М. М. Бахтина существенным является дифференцирование понятий «автора» как творца произведения и «образа автора», которые в литературоведении часто отождествляются (В. В. Виноградов, Л. И. Тимофеев, И. Б. Роднянская). М. М. Бахтин разграничивает автора-творца как «первичного автора» произведения и созданный им «образ автора» – «natura creata quae creat» (природа сотворенная, которая творит). На его взгляд, «всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее», поэтому автора, создателя произведения, нельзя отождествлять с образом автора в нем присутствующим. Этой дефиницией ученый предпочитает не пользоваться, поскольку, по его мнению, все, что «стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим» [54, с. 405]. В работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» М. М. Бахтин определяет «образ автора» как продукт читательского сотворчества, то есть это «вторичный автор», созданный в сознании читателя. Поэтому такой автор «не может войти в образную ткань произведения. Однако, если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора» [54, с. 405]. И если автор-творец «должен быть прежде всего понят из события произведения, как авторитетный руководитель в нем читателя» [59, с. 180], то его «индивидуализация как человека есть вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, – акт, делающий его самого пассивным» [59, с. 181].

В работе «К переработке книги о Достоевском» ученый дает и другую трактовку образа автора – как одного из образов художественного текста, но «особого типа», отличного от других образов произведения, и в то же время – «это образ, а он имеет своего автора, создавшего его» [58, с. 288] (выделено автором цитаты. – И.О.). «Первичный автор» для М. М. Бахтина – это «носитель чисто изображающего начала», «чистый автор» в отличие от «автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [59, с. 288]. Как видим, у М. М. Бахтина есть два подхода к образу автора, оба они базируются на растождествлении его с автором-создателем произведения и получают дефиницию «вторичный автор»: 1) «образ автора, созданный первичным автором»

[59, с. 353], и 2) образ автора, созданный читательским восприятием [54, с. 405]. Если «вторичный автор» как читательская рецепция специально не исследовался М. М. Бахтиным, то, как образ, созданный первичным автором, образ автора рассматривается ученым в ряду других образов художественного произведения. Такой подход представляется наиболее приемлемым для нашего исследования, он будет учтен при создании типологии субъекта сознания в лирике.