«ПРИРОДА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ 1960-1980-х годов: ОТ ПЕЙЗАЖА К КАРТИНЕ МИРА Симферополь ИТ АРИАЛ 2012 ББК УДК 82-14 (477) О 76 Рекомендовано к печати ученым советом Каменец-Подольского национального университета имени Ивана ...»

Соответственно, субъект творчества, с его протеистическиотражательной» природой, не может выступать, по В. Сосноре, самостоятельным субъектом бытия; выстраивается жесткая оппозиция: или искусство – или жизнь, поэтому герой процитированного выше стихотворения говорит о себе: «…мне одному отпущено // лишь сочинять, но не жить» [477, с. 428]; герой другого текста («Вот было веселье…») безуспешно пытается искать себя в мироздании: «Где вина? Где донны? // Где я? Неизвестно. // Две звездочки только, // два глаза небесных» [477, с. 451], а идеальным типом художника оказывается тот, чье существование не подтверждено фактически – Гомер (в одноименном триптихе).

Главное достоинство великого эпического художника в стихах о Гомере, как раз и заключается в его «несуществовании» – только благодаря тому, что художник является своеобразным «человеком без свойств», через него мир получает возможность транслировать себя без искажений. Поэтому в произведениях художника отражается не его личность (которой нет: «Иду под пылью и дождем, // как все, с сумою и клюкой, // ничто не жжет, никто не ждет, // я лишь ничей и никакой» [477, с. 480]), а мироздание напрямую:

Нет, я легенд не собирал, я невидимка, а не сфинкс, я ничего не сочинял, Эллада, спи, Эллада, спи.

… сама собой сочинена, ты сочинила, а не я. [477, с. 480] Подчас субъект в творческой ипостаси приобретает у В. Сосноры даже фантомные черты. Так, в стихотворении «Музыкант» выстраивается сложная субъектная конфигурация, основанная на принципе двойничества и зеркальности:

«таинственный старик», отражающийся в зеркале героя и выступающий его alter ego, формулирует концепцию художникафантома»: «…существованье музыканта – в зеркалах» [477, с. 405], после чего в речи этого «зеркального двойника» героя последовательно сменяют друг друга субъектные формы «ты», «я», «мы», так что в итоге возникает сложная субъектная структура, отличающаяся принципиальной неопределенностью:

…лишь в зеркалах твои сожженные мосты, молитвы мутные, минутные мечты, я – тварь земная, но нисколько не творю, я лишь доигрываю музыку твою, мы – Муки творчества, нас ждет великий суд, у нас, у Муков, уши длинные растут… [477, с. 405] Кто здесь «я» и кто – тот «ты», которому принадлежит «музыка», лишь доигрываемая художником? Эти соотношения остаются принципиально непроясненными, так что в итоге стихия творчества предстает как синкретичный в субъектном плане процесс, в котором отдельная человеческая личность растворена.

В итоге у В. Сосноры выстраивается идея не субъекта творчества в его личностной определенности, а субъектаэкзистенции», единственной определенной характеристикой которого является существование как таковое. Эта идея с программной четкостью манифестирована в стихотворении «Искусство – святыня для дураков…», снабженном эпиграфом, раскрывающим главную мысль: «Я – это мы» [477, с. 491], и последовательно развивающем идею художника-«протея» как носителя всех возможных моделей существования, ни одна из которых не реализована – и в силу этого в потенции реализованы все (как в точке бифуркации):

…он мать и блудница, мастер мужчин и женского жеста, порфироносец и простолюдин, насильник и жертва, ладан и яд, амброзия, слизь, он – истина, месса, микроб и звезда, скрипка и свист, гримаса Гермеса… – Ты кто? – спросит Бог. Он ответит: – Я – есть.

Он – есть, сам, и только [477, с. 491–492].

Личностная «диффузная» распыленность художника-«протея» в мироздании («микроб и звезда») предполагает первичность и самодостаточность природно-космического уровня бытия в художественной картине мира В. Сосноры, так как, в конце концов, идея художника-«зеркала», не имеющего личностной определенности «медиума», сквозь которого говорит само мироздание, предполагает преимущественное утверждение космически-природной картины мира в творчестве: не субъект творит свой мир в искусстве, а природа, мироздание транслируют себя сквозь него.

Думается, что приведенных примеров достаточно для того, чтобы утвердиться в мысли о приоритетности природнокосмического уровня в картине мира В. Сосноры в ее субъектном преломлении.

Обратимся к пространственно-временным параметрам картины мира поэта и проанализируем специфику функционирования природно-пейзажных элементов на уровне хронотопа его стихов.

Прежде всего, обратим внимание на заполнение пространства в стихах В. Сосноры. Как показывают наблюдения и подсчеты, наиболее частотными являются у него упоминания природных объектов (приводим в порядке убывания): «море» (134 упоминания), «луна» (132), «небо» (104), «солнце» (98), «звезды» (88), «листья»

(82), «дождь» (78), «сад» (68), «птицы» (65), «рыбы» (51), «деревья»

(41), «звери» (39), «лес» (37). Ни один из предметов, не относящихся к природному миру, не упоминается в стихах В. Сосноры с подобной частотой (для сравнения – даже такой архетипный пространственный образ, как дом, упомянут в стихах, обработанных нами, лишь 33 раза).

К этому нужно добавить, что, кроме обобщающих номинаций («звери», «деревья», «цветы»), стихи В. Сосноры изобилуют названиями конкретных видов природной флоры и фауны, которые густо «населяют» художественное пространство поэта. Так, постоянными орнитологическими спутниками лирического субъекта В. Сосноры являются «сова» (сборник 1963 г. даже называется «12 сов»), «ласточка», «цапля», «гусь», «аист», «ворон», «соловей», «дрозд»; из цветов в его пейзаже наиболее часто фигурирует «роза», а из деревьев – «дуб», «ель», «осина», «береза»; достаточно регулярно возникают в картине мира В. Сосноры и животные и насекомые:

«пес», «еж», «муравей», «лев», «кот», «овца», «конь», «жаба»

(«лягушка»), «стрекоза», «змея», «кузнечик», «пчелы», «бабочки».

Наконец, редкое стихотворение обходится без упоминания природных явлений, субстанций и стихий («ветер», «тучи», «огонь», «молния», «туман», «камень», «песок», «воздух», «вода», «волна» и т.п.). Есть и акцентированные ландшафтные и географические образы: прежде всего, кроме упоминавшихся выше высокочастотных «моря», «леса» и «сада», – «холм», а также «озеро». Все упомянутые природные номинации, повторяясь из текста в текст, воспроизводимые в многочисленных прямых и метафорических вариантах, образуют пространственное ядро картины мира В. Сосноры, отличающееся постоянством и цельностью, так что можно сказать с уверенностью, что его художественный мир держится на опорных, фактически, получивших мифологический статус, образах – и это, по преимуществу, природно-пейзажные образы.

К вопросу о предметном заполнении пространства у В. Сосноры нужно добавить еще одно существенное наблюдение: не менее частотными, чем упоминания конкретных природных объектов, являются у него обращения к объектам глобального масштаба.

И здесь речь идет не только об астральных телах («солнце», «луна», «звезды»), но и о Вселенной и синонимичных понятиях («мир», «космос», «Шар», «Земля»), упоминаний которых в анализируемых стихах мы обнаружили более ста. Это позволяет сформулировать следующую особенность картины мира В. Сосноры: соединение в ней частного и общего, детализации и глобально-обобщающих образов, так что лирически-конкретное и эпически-космическое измерения художественного мира поэта непротиворечиво сосуществуют. Их «нераздельность/неслиянность» часто подчеркивается игрой с заглавными буквами, когда конкретный обитающий в лесу зверь может в тексте «дорасти» до космически-мифологизированного «Зверя» и слиться с ним до неразличимости («Мой стих мне ближе зарисовкой Зверя» [477, с. 681]), или конкретные населяющие природу существа могут выступить в роли мифологических (в такой роли появляются в соответствующих стихах В. Сосноры поименованные с заглавной буквы «Сова», «Мышь», «Лев», «Ворон», «Конь», «Рыба», «Орел»).

Еще одна особенность пространства в поэзии В. Сосноры, заслуживающая внимания, обусловлена повышенной метафоричностью его картины мира и отмеченной выше «метаморфической» спецификой метафор В. Сосноры. Благодаря этой черте поэтики пространство его стихов словно лишено границ, четко отделяющих предметы и стихии друг от друга: это некий космос, в котором все его элементы пребывают в синкретическом нерасторжимом единстве. Именно такие развернутые пейзажиметаморфозы найдем во многих «больших стихотворениях» или поэмах и циклах В. Сосноры («Хроника Ладоги», «Мартовские иды», «Anno iva», «Венок сонетов», «Утро», «Письмо из леса», «Живое зеркало», «Красный сад» и др.); именно благодаря их обилию создается впечатление синкретического единства мира не только в отдельно взятом тексте, но и на метатекстовом уровне. В качестве примера приведем лишь фрагмент одного из пяти пейзажей маленькой поэмы-цикла «У озера у пруда (Плач в пяти пейзажах)»:

Заболоченность-пруд… Меченосец-лук… Камень в канаве – братство! – лежит, пьян.

Созвездье Рыб улетает в семью, на Юг.

Мельница на холме, очи овец по полям [477, с. 618].

Специфически трансформирован в художественном мире В. Сосноры и пейзаж тех пространств, которые традиционно относятся к области культуры – это Петербург и его наиболее выразительные культурные локусы, а также Михайловское. В поэзии В. Сосноры эти локусы «деконструированы» и представлены как, прежде всего, природные пространства, и именно природа в них оказывается культуротворящей силой. Так, в диптихе «Два стихотворения в Михайловском» первый текст представляет собой развернутый пейзаж, в котором принципиально отсутствует не только хотя бы какой-то намек на пребывание в этих местах Пушкина, но и мир людей вообще; значимые человеческие функции (мудрость философов, монашеская религиозность, царская власть, покорение пространств путешественниками) через механизм сравненияолицетворения делегированы персонажам природного мира: «белый гриб-Сократ», «у зайцев // царские усы», «как монахини, вороны», «журавли – матросы неба» [477, сс. 396-397]. А уже во втором стихотворении к природному уровню картины мира «прирастает»

уровень пушкинской поэзии, явленной через систему аллюзий, однако в образном строе стихотворения последовательно реализуется идея культуропорождающей роли природы – стихи, слова, поэтические образы уже содержатся в окружающем пейзаже:

Улетели птицы и листья.

В небесах – водяные знаки.

По стеклянной теплице ходит цапля в белом, как дева в белом.

Однозвучен огонь. Мигают многоглазые канделябры. [477, c. 397] Природные реалии выводит В. Соснора на первый план и в таком знаковом культурном локусе, как Летний сад и – шире – Петербург, в котором даже «ангел» «со шпиля» Петропавловского собора переводится в разряд перелетных птиц:

О вспомни обо мне в своем саду, где с красными щитами муравьи, где щедро распустили лепестки, как лилии, большие воробьи.

О вспомни обо мне в своей стране, где птицы улетели в теплый мир, и где со шпиля ангел золотой все улетал на юг и не сумел [477, с. 404].

Таким образом, пространство в художественном мире В. Сосноры отмечено теми же чертами, что и другие составляющие его картину мира: синкретизмом, повышенной метафоричностью, природно-пейзажной доминантой.

Доминирование пейзажной образности в картине мира В. Сосноры определяет и особенности темпоральной составляющей ее хронотопа. Так, бросающейся в глаза чертой пейзажей В. Сосноры является их темпоральная окрашенность. Характерным и часто использующимся у В. Сосноры образом, трансформирующим пространственный пейзажный образ во временной, является образ множества лун, когда луна предстает и небесным телом, и одновременно – старинным обозначением временного лунного цикла («семью семь лун в сентябре» [477, с. 616], «я спал все луны под оленьим мехом» [477, с. 686], «кто видел больше лун, чем дев?» [477, с. 697] и т.д.). Нередко само течение времени в картине мира В. Сосноры представлено как изменяющийся пейзаж («Два сентября и один февраль», «Латвийская баллада», «Двое», «У моря» и др.) или пейзаж, организованный вокруг исторических аллюзий либо маркеров определенной эпохи («Мартовские иды», «Февраль», «Один день одиночества» и др.). Одним из наиболее прозрачных примеров такого темпорального пейзажа является стихотворение «Красный сад», первые четыре строфы которого – это пейзажные характеристики четырех времен года как четырех эпох, завершающихся смертью сада-космоса, т.е. апокалипсисом и, соответственно, разрушением судьбы лирического субъекта стихотворения:

Что ты наделал, Сад-самоубийца?

Ты, так и не доживший до надежды, зачем не взял меня, а здесь оставил наместником и летописцем смерти… Судьба моя – бессмыслица, медуза сползает вниз, чтоб где-то прорасти сейчас – в соленой слякоти кварталов растеньицем… чтобы весной погибнуть потом – под первым пьяным каблуком! [477, с. 522–523] Отметим, что образ сада неоднократно воплощает в картине мира В. Сосноры идею течения времени (и тем самым, заметим попутно, создает яркую индивидуальную разновидность укорененной в мировой поэзии мифологемы сада [333], [288], [414]). Так, не менее концептуально, чем в стихотворении «Красный сад», эта идея в образе сада реализована в «Послесловии» к поэме «Два сентября и один февраль» (уже своим названием апеллирующей к проблеме «бега времени»):

Прекрасен сад, когда плоды созрели сами по себе, и неба нежные пруды прекрасны в сентябре.

Мой сад дождями убелен.

Опал мой самый спелый сад… Фавор тебе готовит век, посмертной славы фейерверк.

Ты счастлив нынешним:

дыханьем, сентябрем.

Ни славы нет тебе.

не страшен для твоих корней.

Безмерен сад.

Бессмертен – сам!

КОНЕЦ [477, сс. 315–316].

Лирический сюжет. Из приведенных примеров также хорошо видно, что темпорализация пейзажа неразрывно связана с другой его особенностью в поэтике В. Сосноры – с развертыванием пейзажа в развивающийся во времени сюжет. Обратимся к анализу наиболее характерных пейзажей-сюжетов в картине мира В. Сосноры. Пейзаж в сюжетике поэта регулярно играет роль индикатора ценностей, провоцирующего сюжет к развитию в сторону ценностной ревизии или даже морального (само)суда над лирическим субъектом.

Характерны в этом смысле несколько главок из поэмы «Хроника Ладоги», следующих друг за другом. В первой из них (заключительной части главы «Каталог дня») «белый вечер», «белые березы», «печально» напоминающие герою о его «последнем часе», «бледные свечи» заборов – все это природно-пейзажные детали, подготавливающие в лирическом субъекте настроение некоего подведения итога: «Не заполучу надежды // годовщин и книг. // Выну белые одежды // и надену их» [477, c. 367], а финал стихотворения формулирует предполагаемый результат итоговой оценки им собственной жизни – и этот итог формулируется на языке пейзажных образов: «Белый вечер, белый вечер. // Колоски зарниц. // И кузнечик, как бубенчик, // надо мной звенит» [477, с. 367].

Следующая главка поэмы – «Муравьиная тропа» – эксплицирует сюжет суда над лирическим субъектом как именно суда природы над человеком: «Суд мира животных и мира растений // тебя – к оправданию или к расстрелу?» [477, с. 267]. И хотя лирический субъект этой главки – «муравей», здесь имеем дело с аллегорическим приемом, когда под маской муравья выступает человек, превративший свой жизненный путь в «муравьиную тропу». А «суд мира животных и мира растений» является, прежде всего, моральным судом, оценивающим «величие замысла» жизни лирического субъекта и выносящим ему достаточно скептичный приговор. Наконец, следующая главка «Хроники Ладоги» – «Вечерний звон» – открывается космически-синкретичным пейзажем, в котором главную роль играют циклопические образы двух бездн – воды и неба:

Над Ладогой вечерний звон, перемещенье водных глыб, бездонное свеченье волн, космические блики рыб.

У туч прозрачный облик скал, Под ними – солнечна кайма [477, с. 368] Слушая «вечерний звон» над Ладогой, плывущий в лодке лирический субъект проникается под влиянием пейзажа уже знакомым настроением – переоценки жизни: «Чего желать? Я жил, как жил. // Я плыл, как плыл. Я пел, как пел» [477, с. 369]. Далее пейзажные образы выступают в роли ценностных реалий, побуждающих лирического субъекта к нравственному выбору, который приблизительно можно сформулировать как подтверждение верности Родине и готовности разделить с ней свою судьбу:

Не нужен юг чужих держав, когда на ветках в форме цифр, как слезы светлые дрожат слегка пернатые птенцы, когда над Ладогой лучи многообразны, как Сибирь, когда над Родиной звучит вечерний звон моей судьбы [477, с. 369].

проанализированного выше стихотворения «Последний лес», в котором пейзаж выступает экспликацией внутреннего мира лирического субъекта. В сюжете этого стихотворения противопоставление мира и красоты, царящих в лесу, и человеческой агрессии, уничтожающей их, формирует все ту же ценностную проблематику, так что через пейзаж проявляет себя вечный конфликт добра и зла.

В аксиологической парадигме, актуализированной пейзажами В. Сосноры, реализуется и характерный для 2-й пол. ХХ в. сюжет о природе как жертве человеческой деятельности. Этот сюжет выразительно представлен в «Риторической поэме»:

Что люди! Больно бьется сердце камня.

Но нет ему больниц. И нет спасенья.

Деревья обрастают волосами, кровавый сок по их телам растаял, по их кишкам, а с лиц – слезинки крови кап-кап… Лизни – как вкусно и смертельно:

кап-кап!

А у цветов опали уши, цветы гологоловы, как жрецы Египта. Из дендрариев апреля они в пустыни с посохом пошли.

Цари сахар, сибирей, эверестов, ревут по тюрьмам звери, как раввины.

А человек идет своим путем:

Царь зла, свирепый Преобразователь Больного Бога и Души живой.

И, отдавая должное скорбям людским, я говорю: мне как-то ближе и символичней Скорбь Скорбей скота [477, с. 499].

В сюжетике В. Сосноры своеобразно трансформируются, благодаря выведению на первый план пейзажной образности, мифологические мотивы. Так, стихотворение «У моря» строится на ключевом образе «солнца-Горгоны» и актуализирует мифы о Пегасе как сыне Горгоны и «горе-кифареде» Беллерофонте как порождаемые самой природой и вечно повторяющиеся «в любой сентябрь».

Главными действующими лицами трагедии творчества здесь снова становятся природные стихии в своем изначальном облике, а мифы предстают их функциями, а не порождениями человеческой фантазии:

«Небо – гневный миф», «буква-миф о нем на горизонте» [477, с. 518– 519]. Возвращение в мир природных стихий не только многократно усиливает авторитетность мифа, но и возвращает мифическому сюжету действенность, обеспечивая его не символическое, а буквально-событийное повторение:

У моря моря в листьях листьях однажды выйдет из волны воды твой Конь (я повторяю – сын Горгоны!), не голубь – он крылами не охватит, не корифей – и что ему кифара, он станет так: глаза в глаза.

И ты уже не кифаред, а камень.

А что ему. Уйдет, как и пришел.

В утробу матери. И голова Горгоны взойдет грозой над горизонтом, двуглазая. Чтоб знало все живое, на что идет, что ищет, играя в игры крыльев и кифар [477, с. 519].

В зрелом и позднем творчестве В. Сосноры пейзажные сюжеты, содержащие мифологические проекции, все ощутимее группируются вокруг эсхатологической темы («День гнева, этот день» (1979), «В ту ночь соловей не будит меня…» (2000), «999–666» (2001), «Эпилог»

(2001)), так что космизм, изначально, как отмечалось выше, присущий пейзажу В. Сосноры, реализуется теперь в контексте сюжета глобальной катастрофы.

Мифологическое начало в сюжетно-образном строе пейзажей В. Сосноры определяет и другую постоянную черту его картины мира – синкретизм. Примером такого пейзажа, в котором представлено доисторическое нерасчленимое единство человеческого, звериного, растительного миров, может служить пейзаж «Элегии заката», где, впрочем, это синкретическое целое лишено гармонии. В смешении и слиянии элементов разных миров рождаются химеры («дево-птицы гарпии», «кентавры»), несущие миру гибель, так что и синкретическое единство природного мира в сюжетном преломлении дает в поэзии В. Сосноры отмеченный выше эсхатологический пафос.

Наконец, заметной функцией пейзажа-сюжета является обновление привычной, традиционной картины мира и формирование особой, отмеченной чертами неоавангарда, художественной вселенной, в которой действуют не привычные связи и физические законы, а законы и связи, порожденные авторской индивидуальностью и языковым чутьем поэта: так, родственные черты могут обнаруживаться у явлений, чьи названия сходны по звучанию, а те или иные процессы в этой неоавангардной вселенной диктуются законами звуковых притяжений и отталкиваний.

Например, в программном цикле «У озера у пруда (плач в пяти пейзажах)» из воды последовательно появляется гобелен, а за ним волны и ливни – исключительно по закону аллитерации. Названный цикл имеет смысл подробнее рассмотреть в контексте темы разрушения традиционной картины мира в пейзажах-сюжетах В. Сосноры. В основе сюжета всего цикла лежит традиционный балладный сюжет о мертвой (утонувшей) возлюбленной, являющейся герою, испытывающему по отношению к ней чувство вины (недостаточно любил). Под конец цикла его традиционно-балладная основа даже обнажается в таком своеобразном автометаописании в скобках:

(Смысл баллады – Любовь. И ритм – не зря.

Плеть моя, плоть моля – как уйти, как убывать?

Неужели не знала, что мне – нельзя ни любить, ни убивать?) [477, с. 618] Но на фоне манифестированной ориентации на традиционный балладный сюжет в «плаче в пяти пейзажах» В. Сосноры ярче раскрывается новаторство созданной здесь картины мира, а средством ее обновления, как было сказано выше, выступает пейзаж (недаром его сюжетообразующая и мирообразующая роль и подчеркнута в подзаголовке). Основой этого пейзажа является некое синтетичное озеро/пруд, как несколько «смещенная» природная реалия, соединяющая в себе черты двух типологически сходных, но различаемых в традиционной картине мира типов водоемов.

Традиционные мотивы утраченной любви и гибели девушки в воде реализованы только в системе природно-пейзажных деталей, составляющих мир этого странного озера/пруда. В первом «плаче»завязке сюжета формируется картина водного потустороннего царства: «лыжницы-плавнички, мишень-художница-карп» [477, с.

616], «лилия – роза Зверя». // Купальня в цветах-гербах, в мифах овеяна ива. // В озере – Дева (пропасть была, или моя) жила. // Озеро в линзах, – лишь волосы выплывали // о опускались (о пусть!) паутинка по паутинке // в ад без акустики, как «ау» без аука…» [477, с. 616]. Во втором «плаче»-пейзаже возникает активный субъект, представленный перволичной формой, который исполняет роль своеобразного повелителя этого озерного мира, распоряжающегося судьбами его обитателей: «Рыбка-саженец расцвела. … Я кормил ее с рук… Я стрекозами птиц ее одевал, // я бинокли не дал паукам» [477, с. 616] и т.д., но, как положено в традиционных сказочномифологических сюжетах, лирический субъект совершает некую ошибку («лжив язык мой» [477, с. 616]), расплатой за которую становится утрата любимой:

Так любила она одиннадцать лет, а потом три года я был один.

Возвратился… и никого нет… Сто осин! [477, с. 617] Здесь главная сюжетная деталь – «сто осин», символизирующие предательство (осина – дерево Иуды, и в поэзии В. Сосноры осина в нескольких текстах получает отрицательные коннотации). Само событие, таким образом, не называется, а о нем сообщает пейзажная деталь. Следующие два «плача» развивают заданные в первых двух мотивы, наращивая трагическую образность: «Сокровищница яда – пруд»; «морей касаясь колесом, Конь Блед мой, с гривой корабли»;

«заболоченность-пруд», «меченосец-лук», «травы по телу, как пауки»

и т.д.[ 477, c. 617–618]. Но в финале четвертого «плача» звучит монолог Девы, раскрывающий роль героя как Бога этого озерного мира, созидающего и разрушающего («Ты – создатель – тварь жива, я – творенье в твоей судьбе» [477, с. 618]), но «бездетного Бога», не соответствующего принятой на себя роли (он, как выясняется, и не любил, и не убил Деву-Рыбу, чем, очевидно, обрек весь этот озерный мир на некое полусуществование между жизнью и смертью).

И именно эта мысль – о некоей недовоплощенности жизни – выходит на поверхность в пятом «плаче», составляя его единственное содержание и коренным образом меняя акценты в сюжете всего цикла: «Дым от моей сигареты обволакивает Луну… – Ну! // Что я?..

Жалею ли я, что я живу – не наяву?» [477, с. 618]. Сюжет, таким образом, выходит на трагически-экзистенциальную проблематику, актуализируя ее средствами пейзажа.

Подведем предварительные итоги. Анализ субъектной и образной сферы пейзажного дискурса лирики В. Сосноры позволяется сделать вывод о характере лирического субъекта, презентующего картину мира автора, и способах ее воплощения в художественном тексте. Лирический субъект на внутритекстовом уровне представлен преимущественно внеличной субъектной формой, реже – перволичной, а «другой» – номинациями природных реалий. Но чаще между «я» и «другим» устанавливаются не внешние-диалогические отношения, а коммуникативный акт переходит на внутреннерефлексивный уровень.

Перволичный лирический субъект в силу своего «диффузного»

характера воплощается в «другого», в роли которого выступают природные номинации. В итоге отличительной чертой лирического субъекта В. Сосноры на метатекстовом уровне видится «протеизм» – способность не просто перевоплощаться в «другого», использовать его в качестве маски, а вступать с ним в особые синкретичные отношения. Такая особенность лирического субъекта позволяет говорить о его неосинкретическом характере, но не о «неслиянностинераздельности» как черте неосинкретического лирического субъекта в неотрадиционалистской поэзии, а об архаическом «отождествлении» человека и природы, возникающем на новом современном этапе развития общества, когда внешний мир перестает удовлетворять потребность человека в коммуникации. При этом в номинациях природных реалий, выступающих в роли субъектных форм, актуализируется не их предметное значение, а синкретизм первичного природного и культурного смыслов.

Кроме того, природные номинации принимают участие в формировании образного строя лирики, основным элементом которого представляется метафора, формирующаяся в лирике поэта двумя способами: в виде «взаимоперетекания» культурного (ментального) и природного планов бытия, и межвидовых «метаморфоз» природного универсума. Названия природных реалий могут быть первоисточником «культурных» наименований, культурные артефакты – приобретать природные смыслы, а могут вообще не различаться и представать в синкретическом единстве.

Сродни метафорам-«метаморфозам» и синестетические образы, формирующие картину мира в нерасчленимом единстве ее разнородных составляющих, что подтверждает доминирование принципа синкретизма в ряду миромоделирующих в поэзии В. Сосноры. Следовательно, природные номинации в пейзажном дискурсе неоавангардисткой лирики выполняют субъектную функцию и формируют образную сферу на основе принципа неосикретизма как «отождествления» человеческого и природного начал, возвращающего лирике ее первичные формы.

Пространственно-временной континуум картины мира В. Сосноры, эксплицированной в пейзажном дискурсе, отличает, в первую очередь, его удельный вес. Среди пространственных маркеров в поэзии В. Сосноры в целом преобладают номинации природных реалий. Частотность употребления, вариативность прямого и метафорического значений номинаций природных реалий, наделение их мифологическим статусом свидетельствуют о ядерности пространственной сферы в картине мира автора. Соединение частного и общего, детализация и глобализация позволяются непротиворечиво сосуществовать лирически-конкретному и эпически-космическому измерениям художественного мира поэта. Вследствие повышенной метафоричности и «метаморфизма» метафор границы пространственной сферы, отделяющие предметы и стихии друг от друга, размыкаются, формируется некий космос, в котором все элементы пребывают в синкретическом нерасторжимом единстве, и именно природа в нем оказывается культуротворящей силой.

Характерной особенностью темпорального измерения картины мира В. Сосноры является трансформация пространственного пейзажного образа во временной. Темпорализация пейзажа в свою очередь неразрывно связана с развертыванием пейзажа в развивающийся во времени сюжет. В номинациях природных реалий с активизированным мифологическим, аллегорическим или метафорическим значением, включенных в лирический сюжет, актуализируется аксиологическая семантика. Пейзажные образы в роли ценностных реалий побуждают лирического субъекта к нравственному выбору, через пейзаж проявляет себя вечный конфликт добра и зла, реализуется характерный для 2-й пол. ХХ в.

сюжет о природе как жертве человеческой деятельности. Вследствие трансформации мифологических мотивов природные стихии обретают свой изначальный облик, мифы предстают их функциями, а не порождениями человеческой фантазии, что возвращает мифическому сюжету действенность и буквально-событийный смыл, эволюционирующий в поэзии В. Сосноры от утверждения космического порядка к его эсхатологической развязке. Природные номинации в сюжетной функции играют ведущую роль в обновлении традиционной и формировании неоавангардистской картины мира, в которой действуют не привычные связи и физические законы, а порожденные авторской индивидуальностью и языковым чутьем поэта. Мифологическое начало в сюжетно-образной сфере пейзажной лирики В. Сосноры определяет синкретизм его картины мира, но в параметрах неоавангарда он основывается не столько на «нераздельности-неслиянности», как у неотрадиционалистов, сколько на новом «тождестве» человека и природы. Человек стал причиной переживаемого природой эсхатологического ужаса, а теперь вынужден разделить с ней трагический финал. Осмысление этой проблемы и своеобразные поиски путей ее решения – предмет рефлексии неосинкретического лирического субъекта неоавангардистской поэзии.

5.2. Диалектика предметно-реального и ментальнодуховного в пейзажном дискурсе Е. Шварц Елену Шварц исследователи русской поэзии второй пол. ХХ в.

дружно причисляют к метафизическому направлению, которое М. Эпштейн связывает с метареализмом [586], Н. Ильинская – с «внеконфессионально-религиозным типом поэтического сознания»

[194, с. 255–267], М. Липовецкий – с парадигмой необарокко [278, с. 455–459]. При отсутствии принципиальных противоречий между приведенными определениями, представляется все же, что установленная М. Липовецким корреляция поэзии современных поэтов-метафизиков с барокко является наиболее адекватной видению своего творчества самой Е. Шварц. В предисловии к циклу «Летнее морокко (natura culturata)» автор, хоть и в игровой манере, но по существу вполне серьезно декларирует связь с барокко, формулируя свою творческую задачу в этом цикле как «обарочивание русских любителей поэзии» и называя свою поэзию «поздним отблеском забытого уже течения» [568, т. 1, с. 165].

Барокко, как известно, отличается парадоксальностью и образной экспрессивностью, динамизмом и предельной напряженностью взаимодействия между материальным и духовным полюсами картины мира, заостренностью всех противоречий и одновременно тяготением к игре, к «бегству» от неразрешимых вопросов бытия в пышно украшенный карнавальный мир. Именно эти канонические черты барочного художественного мировосприятия поновому воплощены в ряде поэтических систем последней трети ХХ в., но наиболее, на наш взгляд, последовательно и убедительно – в художественной системе Е. Шварц. Поскольку в наши задачи не входит системное рассмотрение связей творчества поэтессы с барокко, выделим в этой теме только актуальный для нас аспект – преломление природного универсума в художественной картине мира. Именно барочное видение природы оказывается для Е. Шварц наиболее близким, о чем она сама упоминает в уже цитированном предисловии к «Летнему морокко»: поэтесса определяет барокко как «течение, где культура и природа смешались настолько, что трудно определить: где Томас Манн, а где – черемуха» [568, т. 1, с. 165].

Таким образом, логично предположить, что не только в цикле «Летнее морокко», но и в поэтическом мире Е. Шварц в целом природно-пейзажное измерение, преломленное метафизическибарочной призмой, предстанет в опосредованном религиознокультурной рефлексией виде, самой поэтессой определенном как «natura culturata» [568, т. 1, с. 164]. Наша задача – выявить общую логику, систему средств и основные ценностно-смысловые векторы религиозно-культурных трансформаций природно-пейзажного универсума в поэзии Е. Шварц и, таким образом, уяснить специфику ее картины мира.

Пространство в картине мира Е. Шварц, с одной стороны, актуализирует систему аксиологически маркированных («вертикаль/горизонталь»), «периферия/центр», «север/юг», «открытое/замкнутое». С другой стороны, можно наблюдать систематичное воплощение в художественном пространстве стихов Е. Шварц более специфичных оппозиций. К таковым отнесем две – «внешнее/внутреннее (пространство внутреннего мира личности, коррелирующее с уже сегодня принятым обозначением ментального пространства [189])» и «реальное/ирреальное». Проследим, как функционируют и те, и другие виды пространственных оппозиций в картине мира Е. Шварц.

Как и следует ожидать от поэта, определяющего свой способ мироосмысления как «средневековый» («Я – сложный человек.

Бессознательное у меня – как у человека дородового общества, сознание – средневековое, а глаз – барочный») [цит. по: 247], в пространственной организации художественной картины мира Е. Шварц главенствует вертикальный вектор.

Один из самых характерных примеров вертикальной организации пространственной картины мира – поэма-цикл «Лестница с дырявыми площадками» (1978 г.), название которой снабжено своеобразной «ремаркой»-подзаголовком: «Лестница на пустыре. В лестнице нет не только площадок, но кое-где и этажей»

[568, т. 1, с. 69]. Обратим внимание на то, что метафизическая лестница (конечно, коррелирующая с лестницей Иакова – одним из любимых библейских образов Е. Шварц) помещена на пустыре.

Пустырь – это, чаще всего, мифологически маркированный локус, основные характеристики которого отличаются близкой мировосприятию Е. Шварц амбивалентностью. Являясь по существу невостребованным пространством – таким, на котором созидательно не проявились ни силы природы, ни окультуривающие человеческие усилия, – пустырь обладает одновременно и значением места запустения (то есть, в соответствии с мифологической аксиологией, выступает периферийным, «отчужденным» от сакрального центра топосом), и значением благотворной удаленности от мира и его суеты (по своей сути это приближается к значению «пустыни»). И потому важно, что лестница, т.е. медиатор между верхним и нижним ярусами мироздания, помещена у Е. Шварц именно в такой точке высокого метафизического напряжения, как пустырь. Дырявые и отсутствующие площадки на этой лестнице – это тоже двойственный символ, в котором прочитывается как смысл затруднения и едва ли не разрушения сообщения между горней и дольней, сакральной и мирской зонами бытия, так и смысл трансформации этой лестницы из материального в ментальный, внематериальный, не нуждающийся в буквально воплощенных площадках и этажах модус существования.

Общая композиционная структура трех частей «Лестницы…»

поддерживает вертикальную доминанту: 1-я часть называется «5 этаж. Вверх», 2-я – «7 этаж. Влияние Луны», 3-я – «8 этаж. Я не унижу спящего во мне огромного сияющего Бога». Обозначение общего направления сюжетно-образного и в целом смыслового движения цикла-поэмы в 1-й части далее развито «лунным» мотивом во 2-й (заметим, что Луна – это тоже некий посредник между Землей и отдаленным космосом, т.е, некая переходная инстанция на пути в трансцендентную высь), а 3-я часть эксплицирует пространство сакрального «верха», Бога как одновременно также и внутреннее пространство («во мне»), формируя тем самым сложную, многослойную пространственную структуру картины мира Е. Шварц, в которой материальное и духовное, природное и сверхприродное, имманентное и трансцендентное, человеческое и надчеловеческое слиты и «вживлены» друг в друга.

Заданные в самой структуре и названиях частей «Лестницы…»

смыслы далее развернуты в стихотворениях, вошедших в цикл-поэму, причем пространственная вертикаль выстроена, прежде всего, в ключевых по композиционному положению стихотворениях – в первом и последнем, и специфика этой вертикали выдержана в духе трансформации имманентного в трансцендентное (и наоборот) – как это заявлено в названии 3-й части. Формула «Бог во мне» (великое в малом, небесное в земном, сакральный «верх» в самой глубине земного) развита в 1-м стихотворении 1-й части, которое так и называется – «Из сердцевины» – и развертывает сюжет движения человека к Богу как полета гранатового зерна «из сердцевины» плода в метафизическую бездну – «ягодой в кипящий таз». Одновременно такая метафизическая бездна уже живет изначально в глубине человеческого «я», и это представлено метафорой звездного неба внутри гранатового плода: «Какие звезды в темноте граната!» [568, т. 1, с. 70]. Таким образом, движение духа к Богу по метафизической «лестнице с дырявыми площадками» предстает у Е. Шварц как круговорот, в котором человек, «возносясь» вверх, достигает астрального состояния, а звезды, «нисходя» в мир, очеловечиваются – как в последнем стихотворении цикла-поэмы, сюжет которого с поистине средневековой простотой сформулирован в заглавии:

«Сириус и пьяница меняются местами».

Ориентируясь на средневековую модель мира, устремленную вверх, к Богу и небу, Е. Шварц постоянно актуализирует в своих стихах движение между «верхом» и «низом» мироздания, особенное внимание уделяя астральному пространству и всем наполняющим его объектам и явлениям. Полет к горним высям – это, прежде всего, типичное состояние героини Е. Шварц : «Среди созвездий я металась долго» [568, т. 1, с. 77], «пролетая мимо рая, // огни я видела» [568, т. 1, с. 90], «когда лечу над темною водой» [568, т. 1, с. 303], «гласных ясное томленье // За локти вверх ведет – домой» [568, т. 1, с. 92] и т.д.); «летит…, как полено // в седой негаснущий простор» [568, т. 1, с. 16] рождающийся младенец; в городском пейзаже Невского проспекта «Зингер мяч кидает в высоту» [568, т. 1, с. 121]; в вертикально организованном пространстве Ноевым ковчегом «играет Бог, // Как будто львенок молодой. // Подымет в небо, а потом // В пучину бросит» [568, т. 1, с. 123]; вдохновение возносит героиню «рыбой на трезубце… в воздух» [568, т. 1, с. 133], и даже апрельский вопль кошки описывается в парадигме метафизического полета по вертикали: «Она визжала, улетая // Куда-то ввысь – к подошве рая – // И снова до хрипа – спускаясь с высот» [568, т. 1, с. 21] Разумеется, последний пример – это и образчик милой сердцу Е. Шварц метафизической иронии, но для наблюдений над вертикальной доминантой пространства это несущественно; существенно скорее другое: что не просто природный, а животно-физиологический мир здесь не отделен наглухо от метафизического пространства, а слит с ним (подробнее к «странным сближениям», «сопряжениям далековатых» начал, оксюморонам и т. п. особенностям картины мира Е. Шварц мы еще вернемся в процессе анализа ее сюжетики и образности).

Как видно из приведенных примеров, вертикальное движение в пространстве у Е. Шварц редко имеет физическую природу – это обычно движение духа, некая метафизическая интуиция и т.п.

Соответственно, вертикальные координаты картины мира в пейзаже Е. Шварц становятся координатами перевода природно-физического пространства в метафизический регистр, чему способствует и природно-космическая образность, относящаяся к пространственным параметрам картины мира. В ней безоговорочно доминируют образы «верха», количество номинаций которых в 426-ти текстах Е. Шварц, рассмотренных нами, таково: звезды – 72 номинации, созвездия – 9, луна – 94, небо (небеса) – 105, солнце – 41, облако (облака) – 46, туча (тучи) – 10, дождь (ливень) – 42, гроза – 15, молния – 14, снег – 29.

При этом в своих прямых предметных значениях номинации небеснокосмических объектов выступают настолько редко, что почти у каждого из этих объектов в поэзии Е. Шварц формируется устойчивое метафорическое значение.

Так, Луна часто выступает как alter ego лирической героини (о чем подробнее скажем в дальнейшем); снег обладает устойчивой символикой и семантикой смерти («И снег идет из фонаря, // И жалко мне, нет, не себя – // …свой бедный труп» [568, т. 1, с. 77]; «Ворона кричит через размокший снег, // …Тает в углу мертвец» [568, т. 1, с. 200], «силы ада // Крест начертили на снегу» [568, т. 1, с. 249], «Смерть – зимний лес, весь в серебре и неге. // Там мертвые молчат, засыпанные снегом» [568, т. 1, с. 305], «Не черемуха – снег на лице моем. // Смертью блаженных умру» [568, т. 2, с. 94], «Все сыплется песок ночной, // Ночь превратилась в снег. // … Умрет, бывает, человек» [568, т. 2, с. 114] и т.д.); туман маркирует метафизическое пространство пограничных состояний между жизнью и смертью, истиной и заблуждением, сном и явью и т. п. («невнятен свет туманный, // Жизнь началася, как зима» [568, т. 1, с. 16], посмертное плаванье в тумане, развернутое в сюжет в стихотворении «Плаванье»

[568, т.1, с. 31–33]; погружение в предсмертное состояние, как в туман, в стихотворении «В моей душе сквозит пролом…» [568, т. 1, с. 62], «крича о грешном человеке, // Молитва кинулась в туман» [568, т. 1, с. 106], переход в смерть «тропою темною, туманной» в стихотворении «Мондэхель» [568, т. 1, с. 132], момент соприкосновения с Божественной истиной в стихотворении «Ссора в парке»: «Тихо-тихо, низко-низко // Пролетел лиловый голубь… // Я брожу одна в тумане» [568, т. 1, с. 212], «Прости, Господь, – Ты был Фазан, // А я – охотник, стынущий в тумане» [568, т. 2, с. 212], «О сестры! Духи! // С туманом я играю! // Духи! Мне весело – // Я умираю» [568, т. 2, с. 218]); солнце в метафорике коррелирует с сердцем («Долго смотрела в рассветное солнце – // Сердцем, толчками вставало оно» [568, т. 2, с. 93], «Во тьме моей всходило Солнце – // Горячий внутренний таран» [568, т. 2, с. 182]); молния воплощает внезапное духовное озарение, преображение и в некоторых случаях – теофанию (стихотворение «Живая молния» [568, т. 1, с. 143], «И молнии серебряный язык // Лизнул мне сердце в этот миг» [568, т. 1, с. 296], дух летит «молнией шаровой» в стихотворении «Звезда по небесам идет…» [568, т. 2, с. 122], видение ангела как молнии в стихотворении «Катанье на Льве» [568, т. 2, с. 187]); дождь включается в семантическое поле мотива единства физического земного бытия с небесным и часто выступает как связующая нить между небом и землей, а воплощением этой связи и коррелятом дождя на метафизическом уровне часто выступают ангелы («Шумели ангелы, как летний дождь, над ним» [568, т. 1, с. 73], сюжет о встречных потоках дождя с неба и «пламенном, попятном» дожде зажженных вербных свечек как осуществлении связи между людьми и Богом в стихотворении «Отземный дождь» [568, т. 1, с. 90-91], «И тверд был только Ной, на Слово уповая, – // Оно во тьме обрушилось, как дождь» [568, т. 1, с. 123], дождь как «шепот ангелов»

и «ангельских крыльев легкая давка», дождь, с которым передается от ангелов «слезный дар» в стихотворении «Тише! – ангелы шепчутся – тише!..» [568, т. 1, с. 205], «дождь во льду… крепче пития хмельного»

в «Новом Иерусалиме» [568, т. 1, с. 238], «небо ангелами каплет» и «ангелы летят дождем» в стихотворении «Там, где, печалью отравившись…» [568, т. 1, с. 246], «Творец… в ум златым дождем пролился» [568, т. 2, с. 47], «в Великий Пост // Дождь черный сыплется от звезд» [568, т. 2, с. 106]); небо и звезды, соответственно, обозначают присутствие сакральных начал в картины мира в таком разнообразии метафорических реализаций – и прежде всего, в составе развернутых метафор-сюжетов, – что цитирование примеров оказывается затруднительным (поскольку пришлось бы цитировать слишком развернутые фрагменты текстов или целые стихотворения).

В целом наличие в художественном мире того или иного стихотворения Е. Шварц природно-космических образов обычно маркирует сакральный план картины мира – и наоборот: отсутствие небесных объектов сигнализирует о богооставленности, «проклятости» такого топоса. Рассмотрим наиболее показательные примеры. Вот, например, профанный мир ночного «вселенского»

блуда, которым словно «дирижирует» кошачий крик, в стихотворении «Кошка-дирижер» [568, т. 1, с. 21]. В общем эротическом импульсе, словно охватившем весь мир в этом стихотворении, кошки и людилюбовники обретают общие черты, создавая некую новую природу:

«Любовники все были серы, // Все были серые коты, // И все любовницы усаты, // Все лица в пятнах темноты, // Что проступает в час греховный // И у людей и у зверей… // И ночь – огромным зверем стала». В этой окрашенной дьявольски-серым тоном (Е. Шварц любила и знала творчество Андрея Белого, а именно он в статье «Священные цвета» утверждал, что серый – это цвет дьявола) животной природе «без божества» нет ни неба, ни вообще космического сакрального «верха».

И точно такую же картину мира без неба и светил обнаруживаем в другом тексте, где автор сосредоточен на создании масштабного образа богооставленного мира, – в «маленькой поэме» «Злое сокровище (пауки и повилика)» [568, т. 2, с. 134–139].

Эсхатологический сюжет разворачивается здесь в петербургских декорациях, и распространенный в мифологии этого города мотив Петербурга как «царства антихриста», обреченного злу, разворачивается здесь в сюжетном воплощении «поглощения» города пауками и повиликой: «Фаланги легких пауков // Ползут, идут на город тихо, // Чтоб, цепкой сетью оковав, // Его испила повилика»

[568, т. 2, с. 134]. Оплетенный повиликой и опутанный паутиной город превращается в воплощение безжизненности, соответственно этому Нева, которая в конце второй главки названа «Летой мглистой», актуализируется в поэме Е. Шварц как река царства мертвых (тем самым по-новому продолжается заданный О. Мандельштамом и А. Ахматовой мотив «Леты – Невы»). Далее сюжет поэмы разворачивается как рассказ о кознях сил зла («ведьмака» и «ведьмы») и их приобщении к «злому сокровищу мира», в результате чего облик Петербурга как «проклятого» города проявляется окончательно, а пространство Петербурга трансформируется в топос «мерзости запустения» – и паук, паутина и повилика служат ее природными воплощениями:

Повилика плетию железной Вкруг Столпа Александрийского взовьется, Высосет его – и ангел разобьется, И паук на острие взберется [568, т. 2, с. 137–138].

Природные реалии, таким образом, в поэме выступают в роли эсхатологических символов, так что картина мира поэмы выстраивается как картина материального проявления метафизических сущностей.

Зачастую в художественном мире Е. Шварц внешне профанное пространство обнаруживает причастность к сакральному топосу, и тогда в таком пространстве обязательно акцентируется небесная образность – как, например, в стихотворении «Новостройки» [568, т.

1, с. 46]. Помещенные в периферийной области («где город на излете»

[568, т.1, с. 46]), среди «грязи», «мутных рек» и «луж без названья», эти места кажутся метафизически безнадежными: «Бог нас здесь не найдет, не услышит, // И побрезгует черт» [568, т. 1, с. 46], однако здесь, вопреки унылой и «бездуховной» поверхности жизни, все-таки «льется дождь золотой по крыше» и «желтая травка все выше… растет» [568, т. 1, с. 47], и сущностью этого, на первый взгляд, богооставленного пространства оказывается смирение, которое превращает его в пространство сакральное: «Этим все ж благословенны – // И спасете нас от тленья – // Научили вы смиренью, // О коробки Вифлеема!» Образы золотого дождя и тянущейся в небесную высь травы маркируют, таким образом, именно эту сакральную составляющую пейзажа «Новостроек».

Последний проанализированный пример выводит к следующей важной характеристике пространства у Е. Шварц, непосредственно связанной со спецификой пейзажа в ее картине мира: периферийное пространство, в традиционной мифологии снабженное отрицательными коннотациями, у Е. Шварц приобретает печать сакральности. Это соответствует христианской эстетике, где красота внешняя почитается дьявольским соблазном, а воплощениями истинной Божественной красоты становятся безобразные с точки зрения «мира сего» оболочки. Приведем для примера анализ В. В. Бычковым эстетизации антиэстетичных проявлений умерщвления плоти в византийских агиографических сочинениях:

«Изображая стоическое терпение своих добровольных мучеников, натуралистически описывая их разлагающуюся еще при жизни плоть, писатели-агиографы стремились таким способом выразить духовнонравственную чистоту своих героев, их преданность Богу, высоту их аскетического подвига. Для этой цели многие из агиографов прибегают даже к определенной эстетизации антиэстетических по своей природе явлений. Гниющая плоть аскетов и черви, копошащиеся в ней, представлялись византийским агиографам украшениями более прекрасными, чем благородные металлы и драгоценные камни, цвет гноя ассоциировался у них с позолотой.

Эстетизация этих, казалось бы предельно антиэстетических явлений, предстанет нам не такой уж абсурдной, если мы вспомним, что она осуществлялась… в культуре глобального символизма и антиномизма, когда вещи, по природе своей во всем противоположные друг другу, могли быть символами и знаками друг друга, когда сходство и родство усматривались в принципиальном неподобии и несходстве, когда предельная униженность выступала знаком божественной возвышенности» [102, с. 103-104].

Именно в русле такой концепции красоты особый ценностный статус в картине мира Е. Шварц получают образы грязи (номинация «грязь» встречается в ее стихах 19 раз и всегда несет метафизическую смысловую нагрузку: грязь как та «глина», из которой сотворен человек, грязь как воплощение всего земного, «тварного» и грязь как «материя» смирения), помойки и т.п., казалось бы, не украшающие пейзаж, но автором интерпретируемые как напоминающие о тленности всего земного и, следовательно, причастные к сакральному пространству локусы. Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Свалка», в котором ощутимая ироничная интонация («Нет сил воспеть тебя, прекрасная помойка!» [568, т. 1, с. 171]) не отменяет главную (и древнюю, укорененную не только в христианстве, но и во многих мистических учениях) идею – о «презренном» обличии истины, о подлинной красоте, прячущейся за внешней завесой безобразия. И подобно тому, как Грааль «надежно спрятан в мире» [568, т. 1, с. 236] именно в самых «непрезентабельных» укрытиях («в лохани смрадной» [568, т. 1, с. 236]), так же и «прекрасная помойка» в анализируемом стихотворении – это принявший обманчиво профанный вид сакральный центр мира: «О rosa mystica, тебя услышат боги» [568, т. 1, с. 172], – так завершается стихотворение «Свалка». Но мысль о безобразном как маскирующем от профанов обличье священнопрекрасного – не единственная идея, заложенная у Е. Шварц в образы грязи. В ее картине мира грязь неразрывно связана с красотой и чистотой, и только в слиянии этих противоположных начал бытия выстраивается подлинное единство мира: «Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно – // Разодрать их и Богу бы было греховно, // Может быть, и спасемся все тем – что срослось» [568, т. 1, с. 99].

С красотой безобразного и вообще с христианской эстетикой в пространственной картине мира логически связан и еще один аспект – реализация в ней «обратной перспективы», эффект которой при созерцании иконы пространно и образно описан, прежде всего, в стихотворении «Созерцание иконы – сначала с открытыми, а потом с закрытыми глазами» [568, т. 1, с. 60–61]. Здесь задается мотив внутреннего зрения (с закрытыми глазами) как открывающего истинный образ мира:

В закопченные стекла икон Бога увидеть Но закрою глаза В золотом квадрате Черный пролом, Глубокий туннель, А за ним – сиянье и золото.

И туда – напролом Красной мошкой Влетает душа… [568, т. 1, с. 60] Этот мотив продолжен в стихотворении «Слепота», где подлинная картина мира – не то, что предстает «внешнему» зрению, а то, что «излучают» слепые глаза; это внутреннее зрение «не вбирает, а излучает… лица, дома, // И рождает из себя звезды» [568, т. 1, с. 278].

Наличие «обратной перспективы» в картине мира Е. Шварц, таким образом, выводит на еще одну специфическую особенность ее пространственной организации – диалектичное взаимоперетекание внешнего и внутреннего (ментально-духовного) пространств друг в друга при явной приоритетности второго. Это, прежде всего, относится к пейзажу, который М. Липовецкий определил у Е. Шварц как «внутренний пейзаж человека» [278, с. 456]. Но и в этой специфической разновидности пейзажа у Е. Шварц можно провести некоторую дифференциацию. Так, прежде всего, в ее стихах встречаем тип внутреннего пейзажа, который структурирован по принципу уподобления микрокосма марокосму, когда реалии и объекты природного мира метафорически заполняют собой человеческое тело, либо природные объекты уподобляются отдельным частям человеческого организма: «Повсюду центр мира – страшный луч // В моем мизинце и в зрачке Сократа» [568, т. 1, с. 14], «потому что зима пришла, // Площадь бельмом белела» [568, т. 1, с. 19], «путь желаний – позвоночник // Начинается от звезд, // Долгой темной тела ночью // Он ведет нас прямо в хвост» [568, т. 1, с. 75], «репейником кольнув, Юпитер // Горячий из-под века вытек, // И раздробленною слезою // Слепой забрызган небосвод» [568, т. 1, с. 83], «вот остров – он лежит как сердце // Цветущее проросшее мое»

[568, т. 1, с. 175] и т.д. Наиболее концептуально этот тип пейзажа представлен в стихотворении «Антропологическое страноведение», последовательно, по принципу английского консейта, развертывающем метафору «человек – страна»: «Человек граничит с морем, // Он – чужая всем страна, // В нем кочуют реки, горы, // Ропщут племена» [568, т. 1, с. 263] и т.д.

Религиозно маркированный вариант программного, даже эмблематичного воплощения принципа «человек-пейзаж» находим в стихотворении «Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги…», где уподобление человека пейзажу осуществляется в евангельской парадигме:

Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги – Когда Он шел с крестом по выжженной дороге, Потом я сердце новое сошью.

На нем останется и пыль с Его ступни, И тень креста, который Он несет.

Все это кровь размоет, разнесет… Есть все – тень дерева, и глина, и цемент, От света я возьму четвертый элемент И выстрою в теченье долгих зим Внутригрудной Ерусалим [568, т. 1, с. 79].

Другая же разновидность «внутреннего пейзажа» в стихах Е. Шварц не отмечена физиологической образностью, не «антропологизирована» – это пейзаж, эксплицирующий нематериальные начала, пейзаж в собственном смысле духовный. Он иногда помещается у Е. Шварц в пространство сна (наиболее типичные примеры – стихотворение-сон о загробном путешествии по потусторонней реке «Плаванье» [568, т. 1, с. 31–33], стихотворения «Мне снилось – мы плывем по рисовым полям…» [568, т. 1, с. 167– 168], «Мне Бог приснился как гроза…» [568, т. 1, с. 82]) или некоего визионерского опыта («Кружилась тьма кругом глухая…» [568, т. 1, с. 90], «Виденье церкви на водах» [568, т. 1, с. 105–106]), но чаще объективируется, выступая без онейрических и им подобных мотивировок. Поскольку кредо Е. Шварц: «…на земле везде хочу я видеть – // Как слиты тварь и божество» [568, т. 1, с. 197], – постольку природа в ее картине мира предстает исключительно в модусе слияния материального и духовного начал, в преображенном и даже нередко развоплощенном виде.

Это одухотворение и развоплощение природных явлений и формирование пейзажа духа происходит и на уровне целостной картины-сюжета, и на уровне отдельных деталей-образов, и потому к анализу текстов, в которых выстроен духовный пейзаж, мы обратимся при рассмотрении специфики сюжетики и образности Е. Шварц, а в связи с пространством добавим лишь, что устойчивой манифестацией духовного пейзажа выступает в стихах Е. Шварц петербургский топос. Как исчерпывающе поясняется в поэме «Второе путешествие Лисы на северо-запад»: «Город этот рядом с царством мертвых – // Потому здесь так земля духовна» [568, т. 2, с. 48], – и, соответственно, Петербург в поэзии Е. Шварц выступает как метафизическое, отмеченное чертами потусторонности пространство, так что петербургский миф русской литературы, устойчиво присутствующий в интертексте петербургских стихов Е. Шварц, редуцируется до идеи Петербурга как окна не столько в Европу, сколько в потусторонний мир («Неугомонный истукан» [568, т. 1, с. 128], «Петроградская курильня» [568, т. 1, с. 178], «Вольная ода философскому камню Петербурга (с двумя отростками)» [568, т. 1, с. 248–251] и др.).

Рассмотрим один из самых выразительных примеров – стихотворение «Там, где, печалью отравившись…», поскольку в нем акцентирована именно пейзажная составляющая петербургского мифа.

Стихотворение открывается картиной Святой Земли, и она дана здесь лишь как антитетичное Петербургу пространство, которое, несмотря на сакральность и благословенность, героиней стихотворения интерпретируется как «чужое» («Я не была бы здесь счастливой, // Не здесь мой дом» [568, т. 1, с. 246]). Как «свое» пространству благословенного Ханаана противопоставлено пространство Петербурга, в пейзаже которого актуализированы две ключевых составляющих – ангелы (духи, демоны) и камни, а природные явления – неизменные петербургские дожди и метели – сотканы из существ «тонкой» природы, так что материя оказывается в любой точке проницаемой для сверхматериальных начал, природные явления трансформируются в сверхприродные, а духовные сущности «уплотняются» до состояния материи – камня как титульной субстанции этого города:

Где ангелы летят дождем В булыжник тертый, камень битый, Надо всем стоит Исакий, Тусклым золотом облитый.

Где ангелов метет метель, Метель метет – туда, туда, Где демоны как воробьи Сидят на проводах.

Где истончились дух и плоть, Где все – пещера и провал… [568, т. 1, с. 246] Подытоживая наблюдения над пространственной составляющей картины мира поэзии Е. Шварц, можно сказать, что такие особенности пространственной организации ее стихов, как наличие обратной перспективы, доминирование «внутреннего» пространства над «внешним», одухотворение и «развоплощение» природных компонентов пространства свидетельствуют о системном применении принципа «расподобления» природе в картине мира Е. Шварц: ее пейзаж демонстрирует преодоление «первичной» природы и трансформацию природного мира в сверхприродный, духовный.

Образная сфера картины мира. Достигается такая системная трансформация за счет образных средств – и потому не будет преувеличением сказать, что картина мира Е. Шварц и, соответственно, специфика природного измерения в этой картине мира держится на разнообразных образно-метафорических конструкциях. Рассмотрим ключевые образные воплощения природных начал и объектов в картине мира Е. Шварц. Прежде всего, в ней бросается в глаза безоговорочное доминирование непредметной образности, связанной с понятиями «свет» и «тьма» (соответственно 79 и 109 номинаций), так что тьма, мрак, темнота, свет, сияние и др.

синонимичные образы составляют в поэтической картине мира Е. Шварц постоянно присутствующую нематериальную субстанцию, внутри которой или под знаком которой существует все, чем наполнен ее поэтический универсум. На первый взгляд, этот универсум предельно опредмечен, до отказа наполнен всевозможными формами – и прежде всего, формами природного мира, однако при их контекстуальном и функциональном рассмотрении становится очевидным, что ни одно обозначение предмета в картине мира Е. Шварц не сохраняет своей буквальной, первичной функции – все формы этого художественного мира метафоричны, как это наблюдалось нами выше с небеснокосмическими объектами.

Что касается природной образности, формирующей состав флоры и фауны в картине мира Е. Шварц, то здесь можно выявить две категории: 1) образы, воспроизводящие традиционные символикометафорические смыслы; 2) образы, наделенные индивидуальным иносказательным значением.

К первой категории относятся, в первую очередь, растительные и животные символы, принятые в христианской традиции. Среди животных образов выделяются голубь как образ, несущий значение Духа и его парадигмальных и контекстуальных вариаций (12 номинаций); пчела как Господняя труженица (12 номинаций);

рыба, присутствие которой в пейзаже Е. Шварц часто связано с имплицитным присутствием сакральной силы (25 номинаций); червь как символ тварной природы человека (16 номинаций); образы библейских животных в их традиционных обличьях и ролях – Лев (13 номинаций, причем среди символических воплощений льва содержится не только евангелист Марк, но и индивидуальный символ Е. Шварц, корни которого, видимо, нужно искать во францисканской традиции – Ангел-Лев), Телец (4 номинации), Орел (3 номинации).

В сакральном бестиарии Е. Шварц заметную роль играет и символ искушения и дьявольских происков змей/змея (18 номинаций), и жертвенный ягненок/овца (16 номинаций). К этой же категории животных, чьи образы опираются на древние культурные традиции и обладают изначально метафорически-символической природой, отнесем и фантастических существ, регулярно встречающихся в стихах Е. Шварц; к ним, в частности, принадлежат сфинксы, грифоны, драконы, птица Феникс, разнообразные химеры, звероподобные демоны и т.п. С последними, на наш взгляд, особенно явственно связана стратегия «развоплощения» природных начал в картине мира Е. Шварц и переведения природного в сверхприродное:

пейзаж, в котором небо бороздят драконы, а каменные сфинксы на набережной не брезгуют пельменями и человечиной, – это уже далекий от природного пейзаж (пример приведен из поэмы «Второе путешествие Лисы на Северо-запад»).

Из растительных символов, сохраняющих свое традиционное значение в поэзии Е. Шварц, назовем розу как символ мировой гармонии (12 номинаций), дерево в значении arbor mundi (15 номинаций), виноград как символ приобщения к «вину»

Божественной истины и вечной жизни (9 номинаций), куст как символ «горения» перед Богом (10 номинаций), а также связанный с растительной парадигмой образ цветущего сада как коррелята рая (26 номинаций).

При этом традиционные символы помещены у Е. Шварц в ярко индивидуальные контексты, за счет чего создается ощущение обновления древних символов и их индивидуализации в картине мира поэтессы. Например, среди образных воплощений розы, сохраняющих связь с христианским контекстом, но актуализирующих индивидуальные контекстные значения, выделяется развернутая метафора из поэмы «Лоция ночи»:

И только церковь без крестов Стоит, как стебель без цветов.

Одни из луковок ее Торчат обломки, как отростки Цветов невидимых, свободных.

А, может, созревает роза, Которая кресту природна [568, т. 1, с. 221].

Как видим, мистическая связь розы и креста здесь проецируется на пейзаж города советской эпохи, в котором страдальческая судьба церкви (ее крестный путь) воплощена в самой архитектуре «обезглавленных» церквей, а символом потенциального религиознодуховного возрождения становится именно это уподобление «мертвого» камня живому, готовящемуся появиться на свет и расцвести растению. Смыслы страдания, жертвы и возрождения, жизни слиты в этом сложном образе церкви-розы до неразделимости, и традиционная символика розы, таким образом, не только воспроизведена, но и функционально обновлена.

Что касается образов, менее очевидно укорененных в культурной традиции (хотя просто не существует таких природных образов, которые не были бы уже так или иначе освоены культурой), точнее, изначально менее сакрализованных, но играющих заметную роль в формировании картины мира Е. Шварц, то здесь выделяются кот как воплощение сладострастия (14 номинаций), бык как символ жизненной силы и мощи (6 номинаций), лиса как alter ego лирической героини (26 номинаций, но о лисе скажем особо в связи с субъектной спецификой поэзии Е. Шварц), волк как амбивалентный образ, воплощающий как добрые, так и злые силы (18 номинаций), мотылек/бабочка как воплощение души, или «материи»

нематериального, эфемерности и т.п. (9 номинаций), сок или зерна граната как метонимическое обозначение человеческой жизни через сравнение «гранат – кровь» (5 номинаций), ягода как метафора отдельного человеческого существа в его движении через жизнь к смерти (5 номинаций), орех как метафора человеческого мозга (головы) (5 номинаций). Встречаем у Е. Шварц также в разнообразных контекстуальных значениях и функциях соловья (6), ворона/ворону (15), собаку (8), лошадь/коня (9), белку (6), муху (8), котенка (5), мышь (11), а также козу, филина, крота, фиалку, гвоздику, траву и т. д.

По частотности в растительно-животном репертуаре Е. Шварц лидируют образы обобщенно-родового характера: рыба (25 номинаций), цветок (30 номинаций) и птица (60 номинаций). На наш взгляд, высокая частотность не конкретно-видовых, а родовых обозначений также сигнализирует о стратегии «развоплощения»

природного мира в поэтическом пейзаже Е. Шварц, о сознательном выстраивании в ее стихах условно-одухотворенного универсума, а убедительное лидерство образа птицы в этом универсуме свидетельствует о последовательном выдерживании вертикальной, устремленной к небу доминанты в картине мира поэтессы, а кроме того – не столько о природном, сколько о метафизическом статусе птицы в картине мира Е. Шварц, поскольку «птицы – нательные крестики Бога!» [568, т. 1, с. 102].

Важной представляется и следующая особенность растительноживотной образности у Е. Шварц: часто природные образы в ее стихах возникают словно для того, чтобы в художественном мире утратить свою природность, претерпев своеобразное «алхимическое»

превращение, не внешнюю, а внутреннюю метаморфозу.

И механизмом такой метаморфозы становятся два главных приема поэтики Е. Шварц: развернутая в сюжет метафора и оксюморон.

Кроме того, заметную роль в трансформации природного в сверхприродное играют гротескно-химерические и синестетичные образы. О метафоре-сюжете поговорим позднее, а на остальных названных выше разновидностях образов остановимся подробнее.

Индивидуальных «химер» в художественном мире Е. Шварц находим всего три, но функционально они весьма значимы. Первая – это «зверь-цветок», который, как и упоминавшаяся выше Лиса, выступает одним из метафорических обликов «я» в мире Е. Шварц, причем презентует это «я» в конечной точке жизне-смертных метаморфоз [568, т. 1, с. 96]. Вторая «химера» – это «маска маски»

лирического «я» – метафорическое перевоплощение поэтессы Кинфии в «птицерыбу», символизирующее магическую природу творческой личности, ее имманентный метаморфизм [568, т. 2, с. 21].

И, наконец, третий химерический образ в поэзии Е. Шварц – это воплощение Ангела-хранителя в цикле «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена Обрезания Сердца (от Рождества до Пасхи)», который предстает «волкольвом» [568, т. 2, с. 187] и своим обликом демонстрирует условность любых физических воплощений нематериальных сущностей, а также проницаемость границы между животным, «тварным» миром и миром духовным.

Также не слишком часто, но всегда в выдвинутой позиции встречаются в поэтическом мире Е. Шварц синестетичные образы, и сам феномен синестезии становится непосредственным объектом осмысления в стихотворении «Основа чувств» [568, т. 1, с. 41].

Концепция синестезии, художественно представленная в нем, непосредственно затрагивает и принципы построения картины мира Е. Шварц, поскольку, прежде всего, утверждает синестетический опыт как опыт непосредственно данного нам ощущения единства мира, неразрывной взаимосвязи всех начал и субстанций, условности границ между различными явлениями и сферами бытия:

И чувств всех наших – всех шести – Зерно старается одним цветком взрасти.

И кисло то, что было громом, И звон колоколов горчит, И корень чувств встает доходным домом, И кочерыжкою в нас глубоко зарыт [568, т. 1, с. 41].

Изначальное нерасчленимое единство мира – это, прежде всего, объективное философское основание поэтики тотального метафоризма, реализованной Е. Шварц: все, что есть в мире, оказывается в состоянии слияния и взаимной соотнесенности, так что самой точной оказывается такая картина мира, в которой «фиалки запахом визжат» [568, т. 2, с. 132], «птицы ахают крылами» [568, т. 2, с. 175], льется «кипящий голос» [568, т. 1, с. 6] и слышится «запах вечности» [568, т. 1, с. 7]. Если все «спасется… тем, что срослось», то образным воплощением такого единства мира и выступает, прежде всего, синестетическая метафора. Соответственно, повышение концентрации синестетических образов в картине мира того или иного текста Е. Шварц нередко сигнализирует о выстраивании в этом тексте картины некоего «откровения» о мире, картины, в которой приоткрывается сущность бытия. Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Соловей спасающий», об особой значимости которого для поэтического мира Е. Шварц сигнализирует наличие двух вариантов текста. Пение соловья, выступающего символом гармонии и красоты, спасающей мир, представлено как физический процесс соединения разрозненных сфер бытия – отдельных фрагментов пространства, материального и «тонкого» миров (поскольку его голос «работает» над преображением земли именно в точке, которая «материей не так набита плотно» [568, т. 1, с. 7]), и сам процесс этого спасения земли красотой в стихотворении оформлен как цепочка синестетических образов:

И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, Где запах вечности шел слабый… Он лил кипящий голос В невидимое углубленье – То он надеялся, что звук взрастет, как волос, Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.

То прижимался и тянул из этой ямки все подряд, Проглатывая грязь и всасывая яд.

Он рыл тоннель в грязи пахучей ночи… [568, т. 1, с. 7] Нетрудно заметить, что синестетические образы и в этом стихотворении, и в других, примеры из которых приведены выше, не только создают образ мира в его то ли первоначальном, то ли окончательном единстве всех начал и субстанций, но и реализуют другую постоянную в поэзии Е. Шварц интенцию – «развоплощения»

природных образов, их «расподобления» своим первично-природным «прототипам», ведь «визжащие запахом» фиалки уже не воспринимаются читательским сознанием как только растения – они обретают характеристики животных и, таким образом, в стихотворении предстают как некие новые существа несколько иной природы, чем те цветы, которые встречаются в реальности. Можно такое синестетичное «преображение» природных объектов в картине мира Е. Шварц связать и с ею самой сформулированным принципом «метаморфизма» и «трансмутации» по алхимическому принципу:

«Мое направление – это какой-то метаморфизм, потому что у меня всё переплетено со всем. Это и есть алхимия, в каком-то смысле. То есть постоянная трансмутация всего и вся, единство мира через это»

[566].

Единство мира раскрывается нередко и как единство противоположностей, сближение «далековатых» начал, то есть, через оксюморон. Здесь отметим, что в образно-смысловой структуре оксюморона тоже заложено «расподобление» природе, столь систематично реализующееся в пейзажной составляющей картины мира Е. Шварц. Рассмотрим наиболее яркие оксюмороны в ее стихах и проследим их роль в выстраивании «сверхприродного» пейзажа поэтессы. О ключевой миромоделирующей роли оксюморона у Е. Шварц уже писал А. Анпилов: «Материя, ткань мира изношена, ветха. Сквозь нее светится (или темнеет) нечто иное – губительное или спасающее, неудержимо влекущее. …Сознание поэта, словно маятник, летит между альтернативными понятиями, чувствами, эпитетами и т.д. Сближает вещи далековатые, что, по словам Ломоносова, и есть поэзия. Для Елены Шварц связывание несоединимого если не главный, то обязательный принцип» [19].

Оксюмороны у Е. Шварц встречаются не только часто, но и отличаются структурно-смысловым разнообразием. Так, прежде всего, есть оксюмороны, реализующие функцию соединения несоединимого на базе словарных значений слов, входящих в состав оксюморона, а есть оксюмороны, реализующие свою природу на уровне более сложных, контекстуально обусловленных смысловых структур. Примеры оксюморонов первого типа: «свет туманный»

[568, т. 1, с. 16], «свет слепоты» [568, т. 1, с. 40], «мрак ослепит», «темный свет» [568, т. 1, с. 52; т. 2, с. 115], «пенье немоты» [568, т. 1, с. 82], «черный… лед» [568, т. 1, с. 93; т. 2, с. 104], «холодный огонь»

[568, т. 1, с. 96], «нимб изо льда полыхает» [568, т. 1, с. 104], «морозное пламя» [т. 1, с. 120], «радостный реквием» [т. 1, с. 136], «черное молоко» [568, т. 1, с. 155], «полярные сады» [568, т. 1, с. 204], «жемчужная грязь» [568, т. 2, с. 78], «лазурная кровь» [568, т. 2, с. 98], «гром тишины» [568, т. 2, с. 106], «живая… могила» [568, т. 2, с. 221].

Как видим, несмотря на свою простую структуру, приведенные выше оксюмороны несут непростой смысл: все они формируют в картине мира Е. Шварц экзистенциальное измерение, и прежде всего – пространство того, что, вслед за С. Кольриджем, Е. Шварц неоднократно в стихах называла «смертожизнью». И природным измерением этого оксюморонного состояния являются столь же оксюморонные состояния стихий, формирующих пространство этой «смертожизни»: нетрудно заметить, что среди примеров, приведенных выше, по частотности преобладают именно образы стихий (огонь, пламя, лед) и базовые для картины мира Е. Шварц субстанции света/тьмы.

Обратимся теперь к оксюморонам второго типа. Часто они развернуты в достаточно пространный текстовый фрагмент (несколько строк), представляя своеобразный мини-трактат на некую философскую тему, выступающий, в силу своей содержательной значимости и самодостаточности, специфическим «текстом в тексте»

или философским отступлением внутри лирического сюжета.

Например, стихотворение «Бурлюк», представляющее собой экспрессионистский по образности портрет «столпа» русского авангарда, содержит такое философское отступление-оксюморон, общая идея которого – идея искусства как стихии, где боль и наслаждение, добро и зло пребывают в нерасчленимом единстве:

О русский Полифем! Гармонии стрекало Твой выжгло глаз, Музыка сладкая глаза нам разъедала, Как мыло… [568, т. 1, с. 11] Теми же характеристиками, что и искусство-стихия, наделена в поэзии Е. Шварц и сама жизнь, которая аксиоматично оксюморонна.

Жизнь, одновременно и ласкающая, и терзающая, в своем воздействии на человека представлена у Е. Шварц в оксюмороне «ластится румяными когтями» [568, т. 2, с. 81].

Удивительный по смысловой и образной емкости оксюморон находим и в стихотворении «Шиповник и Бетховен».

Оксюморонность, заложенная в самом титульном образе стихотворения – в образе Бетховена как олицетворения «глухой музыки» – развивается дальше в лаконичный, но объемлющий всю вселенную глухого гения «внутренний пейзаж»: «он…мычит, гудит – как тот, // Кто воду из песка морского пьет, // А ветер в нем шуршит или поет» [568, т. 1, с. 166].

Оксюморонными характеристиками наделяется у Е. Шварц и пространство смерти – как пространство-антипод пространству жизни. Например, в поэме «Мартовские мертвецы» в мире мертвых, как в фильме Жана Кокто «Орфей», словно действует принцип негатива – то, что является светлым в «живом» пейзаже, здесь предстает в своем негативном варианте: «серый снег», «дождь черный» [568, т. 2, с. 106].

Но если оксюморонную природу выявляют у Е. Шварц такие основополагающие начала бытия, как искусство, жизнь и смерть, то закономерно не проигнорирована в этой цепочке и оксюморонность человеческой природы – заметим, вполне в русле доктрины барокко, с его концепцией человека, которая в русской поэзии на века сформулирована Г. Державиным: «Я царь – я раб – я червь – я бог!»

[157]. А вот вариация барочного определения человека как воплощенного оксюморона у Е. Шварц, по версии которой жизнь «прячет в нас… голубой алмаз, // В нем горсточку червей» [568, т. 2, с. 123]. В человеке, впрочем, оксюморонно не только соединение материального, «тварного» и духовного (червь/алмаз), но и смертного и бессмертного начал – и Е. Шварц фиксирует и эту сторону природы человека в образе-оксюмороне «живой могилы», который стал финальным «аккордом» цикла о монахине Лавинии: «Живой и вставшею могилой // Лечу пред Богом одиноко» [568, т. 2, с. 221].

Среди оксюморонов Е. Шварц для нас особый интерес представляют те, в которых реализуется упоминавшаяся выше стратегия «расподобления» и «развоплощения» природы в картине мира поэтессы. Так, герой ее маленькой поэмы «Хьюмби» в момент, предшествующий явлению высших сил, «при дневной луне… едет на коне // В розовую тьму» [568, т. 2, c. 127]. В поэме «Луна без головы»

родным пространством героини является «уютный огненный домик», а происхождение прозрачно-голубоватого «лунного» камня связывается с сюжетом, разворачивающимся в локусе некоей «другой» природы, впрочем, столь же близком героине, как и «уютный огненный домик»:

Где сеяла в поте лица я, Колосья клонил ветер, Возили хлеб на Юпитер – Синий такой – на экспорт, Но злые прозрачные птицы Зерно голубое склевали, Остался мне только камень… [568, т. 2, с. 149] оксюморонные образы времени – и все они так или иначе оформляют проходящий через многие тексты Е. Шварц сквозной метаобраз времени сакрального. Наиболее ярко оксюморонная составляющая выражена у поэтессы в образном воплощении времени Пасхи. Так, уже в названии поэмы «Черная Пасха» [568, т. 2, с. 77–83] заложено зерно оксюморона, поскольку традиционно Пасху именуют праздником Светлого Христова Воскресения. И во всем образном строе поэмы далее реализована индивидуальная интерпретация Е. Шварц пасхального временного периода как напряженнопротиворечивого, такого, в каждом мгновении которого словно физически осуществляется поединок жизни со смертью. Эта же интерпретация Пасхи продолжена в поэме «Мартовские мертвецы».

Сверхчеловеческую мощь и значимость совершающегося в пасхальном хронотопе поединка жизни со смертью на уровне звукообразов передает в поэме дважды повторенный оксюморон «гром тишины» [568, т. 2, с. 106, 107], выступающий атрибутом Страстной недели.

Оксюморонными характеристиками сакральное время наделяется и вне соотнесенности с какими-либо религиозными событиями и праздниками, а как таковое, по самой своей природе, поскольку это время вечности, в котором парадоксально для повседневной логики взаимозаменяемы и обратимы прошлое и будущее. Именно такой сакральной парадоксальностью отличается, в частности, время, в котором существует монастырь Обрезания Сердца, где подвизается сестра Лавиния: «Он был сегодня, будет и вчера» [568, т. 2, с. 168].

Но, в сущности, любое время – время как таковое – по Е. Шварц, сакрально, поскольку во времени совершается непостижимое таинство претворения одного в другое, преображения явлений и предметов, их метаморфоз. Отсюда – просьба, обращенная к Богу в своеобразной молитве «Из ничего» (шварцевский вариант взывания к Богу de profundis): «Ты мне на времени сыграй метаморфозу» [568, т. 1, с. 173].

И наиболее очевидные метаморфозы, совершающиеся во времени и в природе, – это метаморфозы возрастных изменений и переходов из одного периода жизни в другой, а главное – из до-бытия в бытие и из бытия в после-бытие. Следует заметить, что о какой бы из разновидностей возрастных метаморфоз ни шла речь, Е. Шварц всегда подчеркивает в этом процессе участие не только природных, но и сверхприродных сил. Так, припоминание собственного рождения в одноименном стихотворении знаменательно начинает отсчет человеческого существования героини с момента общения с ангелом еще в утробном состоянии:

Когда же ангел закричал, Заверещал, закукарекал, Тогда я стала человеком… …………………………… Шестом толкнули, я упала Вниз по трубе горячей, алой.

Глаза разъяла я с трудом И родилась чрез печку – в дом [568, т. 1, с. 17].

Такой же метафизической окраской обладает в стихах Е. Шварц и метаморфоза старости, переход в возраст которой никогда не интерпретируется поэтессой в контексте традиционных мотивов (старость/мудрость, старость/сожаление о быстротечности жизни и т.д.). В стихотворении «Старость княгини Дашковой» этот возраст интерпретируется как откровение преодоления времени, хоть и довольно мрачное – то есть, как некий индивидуальный апокалипсис, когда «времени больше не будет», но только для отдельно взятого человека: «Доживи до той поры, // Когда ты свяжешь гроб и люльку // Причудливостью злой игры» [568, т. 1, с. 45]. Замечательный образ «просторного», обильного складками-морщинами тела старости выстраивается в стихотворении «У круглых дат – вторая цифра ноль…», где вполне «материальная» метафора тела-одежды развивается в метафизическую сторону: эта просторная «одежда»

старческого тела «потом… шерстинкой обернется, // В чужой цветной ковер воткется, // Которого нам не видать» [568, т. 1, с. 72]. Еще один выразительный пример метафизического осмысления метаморфоз возраста – стихотворение «Разговор» из сборника «Кинфия», где переходы человека из одного возраста в другой осмысливаются исключительно как движение и рост его души:

Кинфия, душа твоя – растенье И не может в росте уменьшаться, Но растет, и зреет, и трепещет [568, т. 2, с. 17].

Сравнение души с растением в последнем примере характерно и значимо для картины мира Е. Шварц – в ее стихах мы неоднократно обнаружим природно-пейзажную образность в качестве метафорического обозначения возраста или процесса течения времени в каком-то его промежутке. Так, концептуально пейзажвремя выстраивается в стихотворении «Так сухо взорвалась весна…», и природные переходные состояния и весеннее противоборство жизни и смерти в Пасхальный период становятся здесь экспликациями переходного состояния героини стихотворения, ощущающей возрастную динамику как духовное испытание на готовность к смерти:

Так сухо взорвалась весна, Уже и почки покраснели, Но выпал серый сирый снег На день второй Святой недели.

Он выпал на гречей суровых, Сидящих твердо в гнездах новых, Он первую ожег траву.

Я думала – зачем живу?

…………………………… Себе скажу я в укоризне – Плывет река, и лодке плыть.

Как утреню – вечерню жизни Без страха надо отслужить [568, т. 1, с. 89–90].

Другая выразительная пейзажная метафора возраста – предосенний сад в стихотворении «Два аспекта», где проекция состояния природы на состояние героини осуществляется не с помощью традиционных параллелизма или метафоры с четкой семантической структурой уподобления одного объекта другому, а особым способом. В стихотворении Е. Шварц формируется нечто третье – именно, некая метаморфоза, зафиксированная не в своих начальной и конечной точках, а в еще длящемся состоянии. И этому способствует такой временной континуум стихотворения, в котором время «сада» (объективное природное время) невозможно отделить от субъективного внутреннего времени героини:

Вот не думала, что доживу, дожду До подгнивших слив в дрожжевом саду, До августовской поворотной ночи, когда Червь не минует ни одного плода, Хоть еще далеко до злых холодов, Но дубеет уже кожа нежных плодов.

В зрелости и разложенья пьянящем соку Юным уснешь, а проснешься – со смертью в боку… Но конечный смысл всех метаморфоз, которые время производит с человеком, – это «совлечение» тленной оболочки с его нетленной нематериальной основы:

С тела Жизни, с ее рожи Соскользну – зовут. Сейчас!

Как ошметок наболевшей кожи, Под которым леденеет третий глаз [568, т. 2, с. 195].

Таким образом, естественные, заложенные в природе возрастные изменения оказываются в картине мира Е. Шварц лишь промежуточными стадиями главного процесса – «алхимического»

перевоплощения физического в метафизическое. Интенция преодоления природно-физической субстанции и формирования метафизической картины мира в поэзии Е. Шварц затрагивает и человека.

По поводу времени добавим также, что, в соответствии с теми смысловыми доминантами, которые были прослежены нами выше в проблематике времени у Е. Шварц, в ее картине мира преобладают временные характеристики, наиболее адекватные состоянию метаморфозы и перехода из физического измерения в метафизическое. Наиболее часто встречающееся в стихах поэтессы время суток – ночь (106 номинаций, к которым добавим 12 упоминаний полночи), когда, как известно, преображаются все обыденные предметы и совершаются таинственные, скрытые от глаза превращения привычного «дневного» мира (для сравнения заметим, что день в стихах, обработанных нами, упоминается только 22 раза, и еще реже упоминания утра (18), рассвета (15), восхода (4) и полдня (3)). Часто возникают в стихах Е. Шварц и сумерки/вечер (24 номинации) и закат (20 номинаций). Объяснение того, каким смыслом для нее наполнено это время, находим в эссеистике поэтессы:

Однажды я делала уроки у окна, вдруг подняла голову и увидела голубой неземной свет, заплывший в наш двор-колодец в час между волком и собакой. В этом мерцающем свете была весть обо всем самом важном, он пронзил мое сердце, дал мне понятье об иных мирах и иной жизни. Сумерки с тех пор мое любимое время» [565].

Лирический сюжет. Однако вернемся к разговору о специфике образности Е. Шварц – уже в связи с сюжетной составляющей ее поэтической системы, и здесь трудно не согласиться с В. Шубинским, утверждающим: «Образ у нее не иллюстрирует абстрактную мысль, а является основой сюжетной структуры. Образ и есть сюжет, он происходит… В 1970-е в Москве были поэты, называвшие себя «метаметафористами». Но, в сущности, главный, если не единственный «метаметафорист» – Е. Шварц. Поэтому она не риторический поэт, как Маяковский и (во многом) Цветаева, но и не метафизический лирик, как Мандельштам. В основе ее поэтики – не «химия слов», а точное, отчетливое, даже нарочито упрощенное, но… бесконечно разветвляющееся дерево образов, восходящее к эстетике барокко…» [575].

В соответствии с тезисом об образе как «основе сюжетной структуры», образе, который «происходит», сквозным, принизывающим всю поэзию Е. Шварц сюжетом можно считать сюжет преображения материи в духе, проявления духовного в материальном, сущности в явлении, и очень часто этот сюжет реализуется в природно-пейзажной образной парадигме как сюжет духовного преображения природы или выявления духовной первоосновы в природной жизни и в каждом из ее объектов. Именно такую сюжетную реализацию пейзажа мы обнаружим в стихотворениях «Некоторые виды звезд (малая фуга)», «Отземный дождь», «Новостройки», «Пейзаж», «Я опущусь на дно морское…», «Зимние звезды», «Так сухо взорвалась весна…», «Элегии на стороны света», «Виденье церкви на водах», «на прогулке», «Книга на окне», «Ночные деревья», «Колодец-дуб», «Девятисвечник (колыбельная)», а также в поэмах «Черная Пасха», «Мартовские мертвецы», «Рождественские кровотолки» и др. Но среди воплощений указанного сквозного сюжета у Е. Шварц есть тексты, которые можно считать программными и среди которых можно выделить две разновидности:

1) тексты, в которых на природно-пейзажный контекст проецируются традиционные религиозные сюжеты; 2) тексты, в которых природнопейзажными воплощениями наделяются явления интеллектуального порядка. Так, в стихотворении «Моисей и куст, в котором явился Бог»

явление теофании раскрывается в своей сверхъестественной мощи через физические метаморфозы куста, который предстает в тексте в трех состояниях: до, во время и после теофании. Сначала он существует «по Твоим законам…, как все», и типичность этой жизни по определенной свыше природной норме подчеркнута указанием на цикличность ежесезонных «штатных» метаморфоз: «По осени он цвел дождем // И сыпью розоватой по весне» [568, т. 1, с. 38]. Затем свершается чудо «вселения» Бога в куст – и он оказывается «необжигающим огнем // Теперь осыпан, как во сне»;

сверхъестественность происходящего передана и с помощью оксюморона «необжигающий огонь», и через ирреальную призму сна, к тому же, подразумевающую в неодушевленном растении наличие сложной структуры сознания, позволяющей видеть сны. Наконец, после явления Бога наступает «такое чувство у куста, // Как будто выключили ток, // Как будто плоть его пуста» [568, т. 1, с. 38–39]. И финал стихотворения выводит образ куста вообще в сверхприродное измерение, поскольку этот же куст оказывается и тем терновником, из которого будет сделан венец Христа, однако при всей своей символической обобщенности, этот образ остается предельно конкретным – ангел-садовник с него стирает пыль. Жизнь куста оказывается своеобразным вместилищем всей иудео-христианской истории, подобно тому, как «плоть» этого куста на какое-то мгновенье вместила в себя Бога. Можно сказать, что этот образ куста раскрывает главный принцип видения природы у Е. Шварц, в соответствии с которым природа является физическим воплощением высших начал, о чем, собственно, и сказано в первых же строках стихотворения: «О Боже – Ты внутри живого мира // Как будто в собственном гуляешь животе» [568, т. 1, с. 38], – и такое видение природы («живого мира») сообщает картине мира Е. Шварц ощутимую натурфилософскую окраску.

Еще более обнаженно натурфилософский взгляд на мир реализован в поэме «Воздушное Евангелие», где евангельские события переданы с точки зрения «апостолов» от природного мира – пчелы, проникшейся Христовой проповедью и всюду последовавшей за исходящим от Него благоуханием истины («нездешней… розы»

[568, т. 1, с. 139]; кедра, убитого палачами Христа ради того, чтобы из его древесины сделать крест, и воскресшего от прикосновения рук Распятого; воздуха, наполненного вечным (символизированным в финальном образе кольца) Божественным присутствием:

В воздухе спит ветер, Бог – в человеке.

Господи Боже, Ныне становится ветром, Чтобы к Тебе вернуться, Чтобы в свитом из вихрей Вечно кружиться Кольце [568, т. 1, с. 142].

Вариацией на эту же тему, но созданной через 12 лет (в 1994 г., тогда как «Воздушное Евангелие» – в 1982-м), становится стихотворение «Благая весть от четырех элементов», где та же наполненность природы Божеством представлена как ее изначальное состояние:

Четыре древние Евангелья живут, И ими сокровенно жизнь цела:

Вода, Огонь, и Воздух, и Земля Несут Тельца, Ягненка и Орла.

Когда-то прошептала мне Пчела, Что воздух жив, которым Бог дышал.

Подстрижен ветер, и еще он пьян Вином, которое во тьме была вода.

Ночь горняя – не ночь, а Иоанн [568, т. 1, с. 290].

К этому же разряду сюжетов о сакрально преображенной природе относится еще один сюжет, повторяющийся в нескольких стихотворениях – обозначим его как сюжет о «деревьяхправедниках». Впервые он возникает в стихотворении «Симбиоз»

(1980 г.), посвященном гибели любимого дерева – дуба, с которым героиня стихотворения не только внутренне сроднилась, но и которому поклонялась как высшему существу («Приносила я в жертву вино и монеты, // Два серебряных там зарывала браслета»

[568, т. 2, с. 118]). Его благая роль в бытии распространялась и на героиню (эта «замшелая лира… меня обнимала, лечила» [568, т. 2, с. 118]), и на мир в целом, поскольку главной «глобальной» функцией этого дерева было противостояние пустоте: «Пустоту вытесняло сто лет // Его сложное сильное тело» [568, т. 2, с. 118]. Именно объективное служение добру превращает деревья в праведных существ уже от природы, изначально, и потому логично посмертное бытие дерева-праведника мыслится как вознаграждение – и картину такого метафизического торжества того же срубленного дуба мы обнаруживаем в стихотворении «Путешествие мертвого дерева». В миг Рождества, когда «деревья свечи все зажгли», то самое погибшее дерево трогается с места и отправляется в Вифлеем ни кем иным, как избранником, достойным принести дары младенцу-Христу:

Волхвом, царем оно идет, Живой горящей лирой, И мой браслет в корнях несет, В стволе – вино и мирру [568, т. 2, с. 124].

А через четыре года, в 1984 г., сюжет о дереве-праведнике варьируется в стихотворении «Сестра-Яблоня» из цикла о монахине Лавинии. Стихотворение начинается с концептуального напоминания о сакральном статусе деревьев через образ «кипариса в Гефсиманском саду», и яблоня из монастырского сада, к которой обращены речи монахини Лавинии, мыслится как родственное гефсиманскому кипарису существо, живущее по принципу подражания Христу – как самые мистически отмеченные святые (Франциск, Тереза):

Как в пост ты худеешь, сушеешь, Как ветки крестами ломаешь, Не раньше ты лист выпускаешь, Как звякнет высоко – воскрес [568, т. 2, с. 210].

Эта яблоня, как и дуб в приведенном выше примере, оказывается способной передвигаться по особому душевному велению (она трогательно «скачет» за понимающей ее и разделяющей ее мистические переживания героиней, а потом послушно возвращается на свое место после соответствующих увещеваний), а в финале сюжета изображается уже «в славе», вознагражденной за свою праведность: «Ты скоро расцветешь цветами мягкими, // Где крестик золотой внутри качается» [568, т. 2, с. 211].

В сакральном кругу развернутых через пейзаж сюжетов выделяется еще один значимый сквозной не столько сюжет, сколько мотив – мотив предстояния человека перед Богом, где человек представлен в образе плода, ягоды (мы уже указывали выше на этот мотив в связи с образами граната и винограда, но некоторые его сюжетные реализации заслуживают отдельного рассмотрения).

Одним из самых убедительных сюжетных воплощений этого мотива является стихотворение «Осенний человек». Стихотворение открывается описанием «осеннего человека», в котором «трепещут листья» и «вздыхают гроздья» в момент, «когда срезают их ножом кривым – наотмашь» [568, т. 1, с. 151], но именно в этот момент смерти-жертвы совершается событие богообщения и узнавания не только Бога человеком, но и человека – Богом: «Все языки Господь наш понимает – // Из ягоды шепчу, а Он все слышит, // Сквозь кожицу меня Он различает» [568, т. 1, с. 151]. И потому осенний путь всего «созревшего» (включая человека) «в давильню» – это только промежуточный этап в «алхимическом» процессе движения к вечной жизни: «Настала осень на земле и в вышних. // Адам трепещет, осыпая листья, // Сожжем же листья и очнемся дымом. // Все языки Господь наш понимает, // Мы живы посредине винограда» [568, т. 1, с. 152].