«Рекомендовано Научно-методическим советом по философии Министерства образования Российской Федерации в качестве учебника по курсу Эстетика для студентов высших учебных заведений Москва Высшая школа 2002 УДК 7.01 БК 87.8 ...»

Бахтин видит в процессе понимания четыре момента: 1) психофизиологическое восприятие знака; 2) его узнавание; 3) понимание значения знака в определенном контексте; 4) активное диалогическое понимание (См.: Бахтин. 1979. С. 364) художественного текста всегда построено в расчете на диалогическое общение. Понимание — вчувствование в духовный мир другого человека, сопереживание его чувствам и мыслям. Понимание — тип знания, не обладающий самостоятельным значением и не способный ни подтвердить, ни опровергнуть содержание знания. Понять — значит усвоить смысл и пережить то духовное состояние, которое испытал автор текста в процессе творческого акта. Понять можно лишь знаковую систему, ранее наделенную смыслом. Смыслом же наделены продукты человеческой деятельности (= феномены материальной и духовной культуры). Они воплощают в себе мысли, чувства, цели человека и поэтому могут стать объектами понимания.

Понимание не есть «соприкосновение душ». Мы понимаем мысль автора настолько, насколько оказываемся конгениальны ему; в мысли запечатлевается духовный мир автора и реальность, преломленная в нем. Автору не удается полно самоосуществиться в тексте. Остается зазор. Кроме того, объем духовного мира автора шире самого обширного авторского текста Понимание имеет дело с текстом, а не с духовным миром человека, хотя они и не чужды друг другу. Понимаемое интерпретируется в процессе понимания.

Историческое развитие растождествляет художественный текст и породившую его действительность. Об этом писал Б. Пастернак: «Как у всех елисаветинцев, сочинения Шекспира пестрят обращениями к истории, параллелями из древних литератур и мифологическими именами и названиями. Для того чтобы их понять теперь со справочником в руках, требуется классическое образование. А нам говорят, что средний лондонский зритель того времени, смотря «Гамлета» или «Лира», глотал на лету эти поминутно мелькавшие классицизмы и их успешно переваривал» (Пастернак. 1990. С. 185). Герменевтика помогает преодолеть растождествление. Понимание всегда встроено в определенную культурную традицию и опирается на инвариантную программу переживания и смыслообразования, заложенную в тексте.

Интерпретация — основа понимания текста. Музыкант интерпретирует исполняемую симфонию, литературный критик — роман, переводчик — мысли, выраженные на языке оригинала, искусствовед — картину, математик — формулу. Понимание есть творческий результат процесса интерпретации.

3. Историческое, групповое и индивидуальное в понимании текста.

Писательство — осуществление потребности в общении.

Известный физиолог Ухтомский отмечал: «...были и есть счастливые люди, у которых всегда были и есть собеседники и, соответственно, нет ни малейшего побуждения к писательству. Это, во-первых, очень простые люди, вроде наших деревенских стариков, которые рады-радешеньки каждому встречному человеку, умея удовлетвориться им как искреннейшим собеседником. И во-вторых, это гениальнейшие из людей, которые вспоминаются человечеством как почти недосягаемые исключения: это уже не искатели собеседника, а, можно сказать, вечные собеседники для всех, кто потом о них слышал и узнавал. Таковы Сократ из греков и Христос из евреев. Замечательно, что ни тот, ни другой не оставили после себя ни строчки. У них не было поползновения обращаться к далекому собеседнику. О Сократе мы ровно ничего не знали бы, если бы за ним не записывали слов и мыслей его собеседники — Платон и Ксенофонт...»

(Цит. по: Каверин. 1973. С. 218—219).

Писательство возникает из неудовлетворенной потребности в общении. Условие общения — понимание собеседника. Писатель осуществляет свою мысль в художественном тексте, который становится посредником общения с читателем.

Произведение направлено на читателя, ориентировано на тот или иной тип читательского восприятия. Оно несет в себе некий объем и вектор мыслей и чувств (программу переживаний), в тексте запечатлевается определенная интонационная система (См. об этом работы Т. Родионовой).

Авторская интонация, воплощенная в произведении, находит отзыв в уме и сердце читателя. Интонация рождает не только стих, но и прозу. Писатель Ю. Тынянов говорил: «Речевая интонация смещается в прозе, но это не мешает ей упорно стремиться к воспроизведению живой, разговорной речи. В дальнейшем развитии интонация связывается с жестом, а жест подсказывает лицо, персонаж, характер (Впоследствии я не раз был свидетелем практического воплощения этой мысли: работая, Ю.Тынянов «превращался» в Кюхельбекера, Булгарина, Грибоедова и даже Нессельроде.) Как ни далека художественная проза от устной речи с ее бесчисленными оттенками интонации, все равно в конечном счете каждая книга становится «говорящим лицом», то есть обращена к читателю, как речь, и требует отзыва, ответа» (Каверин 1973. С. 78).

Произведение не равно себе Оно меняется, ибо вступает в диалогическое взаимодействие с читателем (= в «общение» — в коммуникацию с обратной связью) Своим жизненным и художественным опытом читатель обогащает смысл произведения, запечатлевшего в себе жизненный и художественный опыт автора. Понимание есть зеркальный по отношению к творчеству акт. Быстрое общественное развитие порой существенно меняет понимание смысла произведения. Например, в американских послевоенных театральных постановках «Отелло» образ мавра трактовался в свете актуальных для того времени проблем расовой дискриминации и был направлен против активизации деятельности ку-клукс-клана, что, естественно, не подразумевалось Шекспиром в XVII в.

Выразительный пример изменения восприятия образа приводит Плеханов. Писарев отнесся к Татьяне отрицательно и удивлялся, почему Белинский симпатизировал «неразвитой мечтательной деве». Эта разница в отношении двух критиков к одному и тому же женскому типу знаменательна. Взгляд Белинского на женщину существенно отличался от взгляда просветителей 60-х годов. Татьяна подкупала его силой любви, а он продолжал думать, что в любви главное назначение женщины. В 60-х годах так уже не думали, и потому для тогдашних просветителей перестало существовать смягчающее обстоятельство, в значительной степени мирившее Белинского с Татьяной (См.: Плеханов. 1958. С. 226— 227).

Опыт читателя обусловлен не только исторически: внутри каждой эпохи существует ряд рецепционных групп со своим типологическим жизненным и художественным опытом. Характер восприятия произведения в каждой из этих групп особый. Ги де Мопассан писал: «В сущности, публика состоит из множества групп, которые кричат нам:

— Утешьте меня.

— Позабавьте меня.

— Растрогайте меня.

— Дайте мне помечтать.

— Рассмешите меня.

— Заставьте меня содрогнуться.

— Заставьте меня плакать.

— Заставьте меня размышлять.

И только немногие избранные умы просят художника:

— Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту»

(Мопассан. 1958. Т. 8. С. 7—8).

Внутри каждой рецепционной группы отдельный читатель, подчиняясь общему для данной группы типу прочтения, тем не менее понимает произведение по-своему, в соответствии со своей неповторимой индивидуальностью, наделенной неповторимым жизненным опытом.

От исторических обстоятельств, от рецепционной группы и от индивидуальности зависит понимание произведения. Сама индивидуальность имеет свою историю, разные этапы развития и состояния души, и все это сказывается на характере прочтения произведения. Артисты, помногу лет играющие одну и ту же роль, время от времени по-новому «перечитывают» и истолковывают ее. Станиславский авторитетно свидетельствует о процессе обновления смысла произведения: «Мне пришлось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по несколько сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самом произведении — новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены» (Станиславский. 1954. С. 221). Об углублении понимания произведения в ходе роста самого актера говорит и Михоэлс: «...весь опыт, весь запас накопленных впечатлений, знаний и вся дисциплина мысли идут на разработку образа» (Михоэлс. 1965. С. 138).

Большое значение в углубленном понимании искусства одним и тем же индивидом имеет обогащение его жизненного опыта, общий духовный рост. «Если Пушкин приходит к нам с детства, — пишет Твардовский, — то мы по-настоящему приходим к нему лишь с годами» (Твардовский. 1971. С. 12). Герцен отмечает, что взросление человека меняет его восприятие великих творений: «Места, приводившие меня, пятнадцатилетнего, в восторг, поблекли.., а те, которые едва обращали внимание, захватывают душу. Да, надобно перечитывать великих поэтов...» (Герцен. 1954. С. 279).

Созвучность запечатленного в тексте жизненного материала читательским интересам существенна для прочтения смысла. В понимании художественного текста всегда имеет место диалектика общего (= исторического), особенного (рецепционно-группового) и отдельного (личностного).

Исторически менялись предмет, сфера, цель герменевтики. Она возникла в античной культуре, которая содержала в зародыше все будущие типы теории понимания, в том числе и в литературно-критическом их преломлении.

В древней Греции В древней Греции неоплатоники полагали задачей герменевтики интерпретацию художественных текстов, особенно гомеровских поэм. В истории герменевтики ярко проявили себя две школы интерпретации: 1) александрийская — исторического толкования путем введение контекста изображаемой эпохи; 2) антиохийская — символически-аллегорического толкования путем приписывание знаку нового значения, коренящегося не в системе представлений, данных в тексте, а в мире представлений воспринимающего текст истолкователя. Так Апион аллегорико-символически трактовал Гомера (См.: Бласс. 1881. С. 1).

В Средние века В Средние века большое развитие получили интерпретационные приемы эгзегетики — герменевтики, приспособленной к ортодоксальной интерпретации Библии и других священных текстов. Эти тексты толковались в свете церковной традиции. Теологи использовали герменевтику и в богословских спорах.

Начиная с эпохи Возрождения утверждается текстуально-историческое истолкование, направленное на прояснение значения неясных слов и воспроизведение исторического контекста мысли. Бэкон стремился «очистить разум» во имя совершенствования процессов познания и понимания. Он стремился освободить сознание от «идолов» и «аффектов», которые вели к ошибкам догматизма и субъективизма.

В эпоху Просвещения В эпоху Просвещения появились развернутые принципы герменевтики. И. М. Хладениус и Т. Ф. Майер выдвинули концепции интерпретации, опирающиеся на исторические установки. Герменевтика этой эпохи стремится к воспроизведению исторического контекста, в котором должен быть понят текст, что служит способом устранения дистанции времени между автором и читателем. Интерпретатор выступает в качестве переводчика, посредника между разными культурами и эпохами. Просветители представляли себе историю как дискретный ряд изменений. Герменевтика стремилась постичь своеобразие художественного текста, а его понимание рассматривалось как приведение к согласию автора и читателя.

Хотя последний не был обязан принимать точку зрения автора и мог понять даже больше, чем тот предполагал высказать.

Хладениус различает: 1) непосредственное понимание (внимание к интерпретируемому тексту); 2) опосредованное понимание (на основе которого текст конкретизируется). Просветительская герменевтика исходила из представления об онтологической устойчивости произведения.

В начале XIX в.

В начале XIX в. немецкий философ Ф. Аст ключевым понятием герменевтики сделал понятие духа (единство истории — в единстве духа). По Асту, дух — условие понимания текста и устранения неясностей в нем. Интерпретация, осознанная как духовное прозрение, достигается на основе духовной универсальности, поэтому конкретно-исторические различия не должны приниматься во внимание. От них можно абстрагироваться. Понять же надо «дух», заложенный в тексте.

Отойдя от историзма просветителей, Аст делал объектом понимания не текст, а автора. Если по Хладениусу, интерпретация — видение за текстом породившей его реальности, то по Асту интерпретация — видение за текстом духовного богатства, передаваемого нам художником. Аст классифицировал типы понимания: 1) историческое понимание направлено на содержание; 2) грамматическое — на форму и речь;

3) духовное — на дух писателя и его эпохи.

«Отец современной герменевтики» протестантский теолог и филолог-классик Шлейермахер утверждал, что назначение герменевтики — понимание чужой индивидуальности и ее воплощения в выражении.

Шлейермахер разграничил в герменевтической интерпретации текста два момента: понимание речи как факта 1) языка (сфера грамматической интерпретации); 2) мысли (сфера психологической интерпретации — вчувствование в мысль). Единство грамматической и психологической интерпретации, по Шлейермахеру, обеспечивает целостность понимания. Шлейермахер подчеркивал важность соотнесения текста с историческими и культурными факторами, обусловившими его появление.

Согласно Шлейермахеру, герменевтика не система приемов интерпретации текста, а общие принципы его понимания. Шлейермахер считал, что интерпретация — диалог интерпретатора с автором. В этом диалоге читатель реконструирует текст и постигает его, опираясь на воображение и перевоплощение (интерпретатор должен перевоплотиться в другого, например, в автора или героя, и постичь его индивидуальную направленность). Понимание текста — реконструктивный процесс проникновения в духовный мир автора и повторение акта творчества: автор строит высказывание, кодирует смысл;

реципиент его реконструирует и расшифровывает. «Искусство интерпретации может выработать свои правила только из позитивной формулы, т. е. из исторической и духовной, объективной и субъективной реконструкции данного выражения» (Schleiermacher. 1969. S. 87).

Понимание — производная от «отношения к жизни». Это положение Шлейермахера стало отправной точкой герменевтики немецкого философа Дильтея, опирающейся на его «философию жизни». Дильтей в процессе понимания обращается к субъективному опыту личности.

В основе интерпретации — воображение, перевоплощение и интуиция. Понимание, по Дильтею, избегает теоретических рассуждений и является интуитивным и спонтанным процессом.

У Шлейермахера герменевтика — философская теория понимания, у Дильтея — методология «наук о духе». Для Дильтея понимание — психологическая реконструкция духовного мира личности автора текста. Если этот мир принадлежит к прошлому, то понимание переносит его в настоящее. Понимание духовного мира человека происходит через истолкование его мыслей, проявившихся в его речи, жестах, мимике, поступках. Особенно полно постигается духовный мир человека, если он выражен в произведении искусства. Внутренняя жизнь автора раскрывается через интерпретацию его произведений.

Герменевтика, по Дильтею, — это «искусство понимания письменно фиксированных жизненных проявлений» (Dilthey. 1958. Bd. 5); она постигает смысл текста с помощью психологии, которая позволяет осознать целостность духовной жизни, выступающей как замкнутый, непроницаемый мир. С этим связана основная трудность понимания: как сделать предметом понимания чувственно данное чужой индивидуальной жизни? У каждого человека есть свой неповторимый смысловой контекст, обусловливающий понимание. Различие индивидуальных контекстов порождает различие интерпретации текста разными людьми. Однако это различие не разрушает общения людей, так как многообразие форм понимания не исключает их единства, определяемого единством мира, языка общения и культурных традиций, составляющих контекст восприятия смысла. Помимо этого, при всех различиях существуют сходства индивидуальных смысловых контекстов, обусловленные единством исторической эпохи, в которую живут люди.

Близость смысловых контекстов автора и реципиента обусловливает лучшее понимание произведения.

Комментарий художественной критики сближает индивидуальные смысловые контексты реципиента и автора и углубляет их художественное общение («диалог» читателя с писателем).

В ХХ в.

В ХХ в. немецкий философ М. Хайдеггер основал онтологическую школу герменевтики. Если для Шлейермахера герменевтика — теория понимания художественного текста, а для Дильтея — общий метод гуманитарного исследования, то по Хайдеггеру — система миросозерцания. Хайдеггер придает герменевтике широкое философско-онтологическое значение: она выступает как «свершение бытия», которое говорит через многозначные поэтические тексты, нуждающиеся в герменевтической интерпретации. Хайдеггер подчеркивает значение смыслораскрывания. Понимание не инструмент для решения частных практических задач, оно служит решению универсальных проблем бытия.

Человеческое существование, по Хайдеггеру, бессмысленно, если не наделено пониманием. Смысл существования индивида в отыскании своего места между прошлым и будущим, внутри традиции, уходящей в грядущее. Особо ценна в концепции Хайдеггера трактовка понимания как бытийной способности человека. Лишь бытие дает понимание и понимание зависит от качества и содержания личностного бытия. Сознание человека так же бытийно, как другие формы деятельности. Понимание смысла культуры дает только истинное бытие. Человеку, не способному к истинному бытию, смысл художественной культуры недоступен. Смысл открывается в меру истинности бытия реципиента и постигается только при опоре на бытие в жизненном опыте человека. Понимание смысла произведения плодотворно, если традиции и современность пересекаются в личности воспринимающего.

Ученик Хайдеггера, немецкий теоретик Г. Гадамер считает, что герменевтика не может быть ни теорией понимания, ни методом гуманитарных наук, она — учение о бытии, онтология. Гадамер объединяет хайдеггеровскую и гегельянскую традиции — герменевтику и диалектику. Для Гадамера в процессе понимания текста нет необходимости в воссоздании культурного контекста эпохи. По его мнению, это затуманивает, а не проясняет текст. Отключение актуальных и исторических связей текста выявляет его истинную ценность. Интерпретация начинается с «предварительного понимания», заданного традицией. Оно не может быть отвергнуто и лишь корректируется в процессе углубления в текст (Gadamer. 1960. S. 140—162).

Язык, по мнению Гадамера, — носитель понимания и традиции. Субъект речи — язык, а не говорящий на нем: «Играет сама игра, втягивая в себя игроков». Сама история есть игра внутри стихии языка, и поэтому герменевтика — инструмент постижения истории и участия в ней. Для Гадамера бытие, которое может быть понято, представляет собой язык. Такова лингвистическая онтология и соответствующая ей лингвистическая герменевтика Гадамера. Ее цель — перенос смысловой связи из чужого мира в собственный мир читателя. По Гадамеру, единственный инструмент понимания художественного текста — сознание интерпретатора, вследствие чего отпадает нужда в методологии (системе подходов и приемов) постижения смысла произведения.

Немецкий эстетик В. Изер считает, что понимание художественного произведения требует соответствия структуры личности реципиента структуре художественного текста. Другой немецкий ученый, П. Шонди, видит в герменевтике путь к культурно-исторической критике, выявляющей в художественном тексте историческое и семантическое начало. Современные филологи стремятся объединить теорию литературы и теорию понимания, что превращает литературоведение в литературную герменевтику. Однако при этом из поля внимания критики выпадает проблема оценки произведения.

Споры о задачах и принципах герменевтики, попытки ее применения для понимания смысла художественного текста свидетельствуют о ее методологическом потенциале постижения искусства.

5. Методологические возможности герменевтики.

5. Методологические возможности герменевтики. В последние годы обострилось внимание к герменевтике в связи с методологическими поисками критики. Так, американский филолог Р. Палнер считает, что герменевтика — методология критики и необходима разработка герменевтической техники анализа литературного текста. В 60-е—80-е годы ХХ в. бурно обсуждалась проблема герменевтики как общегуманитарной методологии. Итальянский теоретик понимания Э. Бетти сближает герменевтику с методологией гуманитарных наук. Он полагает, что герменевтика «позволяет перемещаться в чужую субъективность». Для этого форсируется субъективность личности критика, погружающегося в культурный контекст эпохи, к которой принадлежит изучаемый текст.

Прикладное, методическое значение (сумма приемов и процедур понимания) герменевтика стремится дополнить методологическим значением (система принципов понимания, деятельность, обогащающая критику философским самоопределением, осмыслением своих задач).

Гадамер пишет: «Определение произведения как точки совпадения узнавания и понимания предполагает...

что подобная идентичность связана с изменением и различением. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти» (Гадамер. 1991. С. 292). Гадамер и некоторые другие видные ученые отрицают возможность формализовать интерпретационные принципы герменевтики. Более убедительной представляется позиция французского философа П. Рикёра. Он не пошел вслед за онтологическими концепциями Хайдеггера и Гадамера и вернулся к точке зрения, что герменевтика — учение об интерпретации и представляет собой совокупность правил и теоретических постулатов, управляющих истолкованием текстов.

Инструменты, техника, операции Инструменты, техника, операции истолкования художественного текста могут быть извлечены из опыта герменевтики и представлены в обобщенном виде:

1) В процесс понимания должен присутствовать «третий элемент»: первый элемент — «я» (личность читателя); второй — авторский текст; третий элемент, посредством которого осуществляется понимание, в разных школах интерпретации различен — социальная действительность, породившая текст (социологический анализ), аналогичные художественные тексты (сравнительный анализ), другие факторы культуры (историко-культурный анализ), личность автора (биографический анализ). Важный интерпретационный прием, раскрывающий смысл и значение художественного текста, — сопоставление текста с породившей его реальностью и с реальностью современной читателю. Существенно сопоставление текста с культурой, с ее устойчивым духовным ядром. «Третий элемент» в герменевтическом процессе интерпретации не есть что-то стороннее по отношению к интерпретатору. «Третий элемент» есть «общее», то что роднит «первый» и «второй» элементы.

2) «Вживание» сопереживает проникновение в художественную логику текста, «вчувствование в текст».

3) Идентификация (реципиент сопоставляет художественные образы со своей личностью и своим жизненно-эстетическим опытом). Типы идентификации: ассоциативный — сопоставление себя с героем произведения как персонажем, участвующим в игровом действии, происходящем в воображаемом мире;

адмиративный — сопоставление себя с неизмеримо лучшим или худшим героем, воплощающим идеал или противоположным идеалу; симпатетический — сопоставление себя с будничным героем; катарсический — сострадательное сопоставление себя с трагическим героем; иронический — критическое отношение к антигерою, включающее рефлексию по поводу своего эстетического переживания.

4) «Примеривание» героев произведения на свою личность, «перенос», сопоставление с собой, понимание других через себя, через свое «я».

5) Перевоплощение в персонажей произведения, чтение как превращение себя в других.

(Идентификация, «примеривание», перевоплощение — близкие друг другу герменевтические процедуры и приемы интерпретации, каждый из которых все же имеет свои особенности).

6) Использование гипотетико-дедуктивного метода.

7) Преодоление герменевтического круга.

8) Сочетание целого и частного. Для понимания важно уметь расшифровать не только каждую семиотическую единицу текста (каждое слово в тексте), но и знать грамматические принципы их сопряжения, знать контекст всей фразы, воспринимая ее в контексте всей речи (всего произведения), а речь — в общем контексте культуры. Только в рамках целого раскрывается значение каждого смыслообразующего элемента речи.

9) Расширение духовного горизонта реципиента и контекста (действительность, культура, личный опыт), в котором воспринимается произведение.

10) Воображение — основополагающий элемент методологии герменевтики, опирающийся на личный опыт и способности субъекта.

11) Актуализация нехватающих для понимания текста сведений (фактов, исторических данных).

С помощью этих и других мыслительных операций интерпретация «приращивает» смысл путем творческого домысливания, которое опирается на личный эстетический опыт критика, но не является произвольным, а протекает по программе, заложенной в тексте произведения.

6. Опасности и возможности герменевтической интерпретации 1) В герменевтике не выявлена мера относительности смысла и критические разборы порою затрудняются наложениями одних интерпретаций текста на другие. Необходимо теоретически определить меру субъективности при восприятии смысла художественных явлений.

2) Герменевтика, сосредоточившись на художественно-смысловых аспектах восприятия произведения, пренебрегает его оценкой. Герменевтика не всегда учитывает аксиологию в постижении художественных феноменов. Аксиология — общая теория ценностей — дает критерии художественности произведения.

1) учитывает специфику гуманитарных наук;

2) защищает гуманитарные науки от сциентизма и позитивизма, игнорирующих смысл человеческой деятельности; обращает внимание не только на цели и результаты, но и на мотивы деятельности людей;

3) ориентирует на системный характер понимания текстов культуры;

4) систематизирует приемы и принципы понимания;

5) помогает осваивать иноязычную культуру и осуществлять перевод как герменевтическую операцию Опыт герменевтики важен для современной художественной критики, так как это учение об интерпретации 1) ставит вопрос о том, что следует видеть за текстом авторскую личность? вопросы современной эпохи? реальность исторической эпохи, породившей произведение? культурную традицию?

2) дает методологию интерпретации; 3) ориентирует на выявление конкретно-исторического содержания культуры; 4) направляет критика на неэмпирический, целостный, концептуально-философский подход к произведению; 5) способствует применению текста в современной культурной жизни.

Художественно-творческий процесс состоит из ряда звеньев: действительность — художник — произведение — реципиент (читатель, зритель, слушатель) — действительность. Художественная критика выступает как организатор этого процесса и влияет на все его звенья и на характер взаимодействия между ними. Каждый из лучей влияния отражает один из аспектов деятельности критики, одну из ее функций, одно из ее свойств.

1) Критика воздействует на восприятие мира художником (звено: действительность — художник), ориентируя его на постижение тех или иных сторон жизни, на преимущественное внимание к той или иной тематике и проблеме. Осуществляя эту функцию, критика тяготеет к постановке острых социальнополитических и философских проблем.

2) Критика воздействует на творческую личность художника, формируя ее самоконтроль и осуществляя социальную и эстетическую корректировку художественной деятельности. Критика порой ранит авторское самолюбие, и все же без нее нет творческого роста художника. Он нуждается в самоконтроле, который неизбежно опирается на критику.

3) Критика влияет на творческий процесс создания художником произведения и поэтому включает в себя некоторые проблемы психологии творчества и художественного мастерства. Анализ творчества других художников и предшествующего творчества данного автора необходимы при создании нового произведения, такой анализ дает творческому процессу важные импульсы и ориентиры.

4) Критика формирует поле общественного мнения вокруг художественного произведения, что способствует его социальному функционированию, осуществлению самого бытия произведения как предметно-физического, реального и как общественно-духовного, идеального явления.

Критика усиливает взаимодействие жизненного опыта автора и реципиента, помогает более эффективному постижению публикой художественной концепции, заключенной в произведении.

5) Критика формирует процесс восприятия произведения реципиентом. Это близко к задаче режиссера:

вскрыть заложенную в художественном тексте мысль, интерпретировать ее. Даже друг Пушкина поэт Вяземский неполно понимал масштабы его гения. Но после статей Белинского о Пушкине его величие стало уже фактом общественного сознания. Творчество художника может оказаться невостребованным современностью, если критика не подготовит аудиторию к восприятию и пониманию нового слова в искусстве.

6) Критика воздействует на реципиента и всю аудиторию искусства, формируя ее художественные вкусы и социальные ориентации. Ценностное рассмотрение художественных явлений — один из важных моментов художественной критики. Познание воздействия критики на публику происходит с помощью конкретно-социологических исследований. «Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, — тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован» (Валери. 1993. С. 118).

Искусство пробуждает в своих читателях и зрителях творческий дух. Критика издавна пыталась эстетически воздействовать на читателя не только средствами искусства (например, близкий к тексту пересказ и богатая цитация из стихов Пушкина в статьях Белинского), но и собственно критическими средствами (эмоциональность и выразительность стиля, красота логики в статье Гончарова «Миллион терзаний»). Решение этой задачи сближает критику с искусством.

7) Критика формирует пострецепционную активность читателя (зрителя, слушателя) и характер его воздействия на действительность под влиянием художественного впечатления. Критика стимулирует и направляет активное вторжение в жизнь воспринимающей искусство личности. Интерпретацией произведения и прямыми социальными выводами критика способна воздействовать на сознание и социальную активность реципиента. Достоевский подчеркивал, что всякий критик должен быть публицистом и обязан не только иметь твердые убеждения, но и уметь проводить их в жизнь. Критика выводит художественное произведение на сцену общественной жизни, погружает его в контекст социальной борьбы. Поэтому для критики столь важны публицистическое и гражданское начала.

8) Критика воздействует на действительность, давая ее опосредованный произведением и непосредственный анализ и оценку. Критика делает прямые сопоставления произведения и действительности, анализирует художественную правдивость произведения. Изучение жизни, а не только искусства входит в круг профессиональной подготовки критика. Художественная критика — один из способов социального анализа общества.

До сих пор речь шла о «горизонтальном» слое художественного процесса, однако следует принять во внимание и его историческую «вертикаль».

Критика обусловливает характер и направление силовых линий, идущих от художественной традиции и влияющих на все элементы художественно-творческого процесса. Критика помогает и художнику, и своему читателю ориентироваться в современном искусстве, в художественной моде, в классическом наследии и его традициях, во всей художественной культуре в целом.

Первые теоретико-эстетические положения, обобщающие опыт искусства, возникли в философии. Другими словами, критика возникла благодаря встречному движению науки и искусства, философии и литературы.

Начиная с IV в. до н.э. зарождаются риторические школы, формировавшие нормы ораторского искусства.

Демократия полиса требовала этого искусства, а порой и навыков демагогии, и риторика была ответом на эти социальные потребности.

Риторика находилась в сложных и изменчивых отношениях с философией и в то же время опиралась на предшествующий литературно-художественный опыт. Постепенно наметился процесс вычленения из риторики литературной критики в самостоятельном виде. Порождающее значение риторики по отношению к литературной критике весьма существенно для понимания ее природы, функций и метода.

Возврат к опыту риторики или, вернее, включение ее мыслительного материала в арсенал методологии современной литературной (и шире — всей художественной) критики опирается на историю возникновения этой сферы духовной деятельности.

Первоначальное соперничество между поэзией и философией во влиянии на формирование художественной критики далее сменяется соперничеством эстетики и риторики. Своим происхождением критика обязана эстетике и риторике (риторике, обращенной на анализ не устной, а письменной, «стилистически маркированной», художественной речи). Критика родилась благодаря вовлечению эстетики и риторики в процедуру формирования оценочных и интерпретационных суждений.

История происхождения критики выявляет ее внутренние связи с эстетикой (сферой теории), с риторикой (которая в этом процессе олицетворяет собой методологию) и с собственно поэзией (которая нуждалась в художественных критериях и поэтому рефлектировала, создавая принципы и процедуры самооценки).

Зная историю становления критики, можно понять ее современную структуру и поле ее духовных взаимодействий: 1) с областями теоретического изучения литературы и искусства (эстетика, теория литературы, искусствоведение, поэтика); 2) с дисциплинами, причастными к методологии интерпретации (риторика, герменевтика); 3) с дисциплинами, помогающими анализировать текст (структурализм); 4) с дисциплиной, вырабатывающей принципы и процедуры оценки (аксиология); 5) с видами искусства (театр, музыка, кино), каждый из которых способен быть не только объектом, но и инструментом исследования. Речь идет о новой тенденции развития критической мысли — использовании опыта различных искусств и сфер искусствознания. Так, Бахтин использовал категории музыковедения (полифония, многоголосье) при анализе поэтики Достоевского. Эйзенштейн применил понятия кинотеории (монтаж, план, кадр) для исследования поэзии Пушкина. Позже в трудах Мазеля термин «монтаж» стал инструментом анализа музыки Шостаковича. Использование опыта различных видов искусства обогащает критику новыми приемами, новой операционной техникой и категориальным аппаратом.

«Критика — движущаяся эстетика», — говорил Белинский. Конечно, метафора не претендует ни на научную точность, ни на однозначность прочтения и всегда уступает научному определению, но имеет по отношению к нему и преимущества: эмоциональную убедительность, наглядность и выразительность.

Афоризм Белинского можно трактовать следующим образом. Эстетика, обобщая художественный опыт человечества, вырабатывает ряд теоретических постулатов, законов и категорий, которые развиваются и меняются в ходе истории. Суждения эстетики являются теоретическим фундаментом критического анализа художественного текста. Когда критик отказывается от эстетики, она догоняет его в виде самых наивных, ретроградных и компилятивных суждений об искусстве. Убегая от знания, можно прибежать только к невежеству. Суждения же невежды о художественных достижениях, при всей его интуиции, вкусе и умении выразить свое художественное впечатление, отнюдь не продвигают ни науку об искусстве, ни само искусство.

Критика есть движущаяся эстетика в том смысле, что критический анализ плодотворен только тогда, когда в его процессе приводится в движение аппарат эстетических категорий и исследование текста опирается на «снятый» художественный опыт человечества — на эстетику. В этом же смысле можно сказать, что критика — и движущаяся риторика.

Образная мысль взаимодействует с личным опытом реципиента. Смысл образа неоднозначен. Однако в его прочтении нет места произволу. Существуют границы прочтения и интерпретации. Образ дает фиксированную программу размышления над определенным кругом жизненного материала. Из этого следует:

критик должен освоить широчайшие слои жизненного и эстетического опыта; нельзя требовать тождества оценок от критиков, но их суждения при всех расхождениях должны оставаться в русле программы, заданной художественным произведением.

Объект исследования критики — произведение и художественный процесс в целом. Критика определяет ценностный статус каждого художественного произведения. Для ориентации критики в пространстве мировой художественной культуры большое значение имеет опора на эстетику. Пушкин отмечает, что критика «основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (Пушкин. 1958. С. 159). Эти идеи Пушкина нашли свое продолжение и теоретическое завершение в упомянутой формуле Белинского.

Теоретик систематизирует знания, выводит массу накопленных фактов из небольшого числа основных предпосылок. Гипотеза, подтвержденная фактами, превращается в знание более высокого порядка.

Существует в науке и «задел знаний» — факты, еще не ассимилированные теорией. Эти современные представления о структуре знания объясняют и взаимоотношение эстетики и критики. Последняя создает для эстетики «задел знаний» и ставит перед нею вопросы, решение которых продвигает теорию вперед.

Результаты первых наблюдений критики гипотетичные и частные, но у серьезного критика все ориентировано на выявление закономерностей творчества, на обобщение. Тем более это касается литературоведения и искусствоведения, которые имеют дело с процессом относительно стабильным, находящимся на известном историческом расстоянии. Эстетика же призвана систематизировать знания, накопленные критикой и литературоведением (искусствоведением), проверять, отвергать или поднимать гипотетические знания до уровня законов и категорий.

Теория не является инструментом критического анализа. Между исследователем и предметом исследования стоят не только теоретические суждения о данной сфере жизни, но и вытекающая из них методология. Она-то и дает инструменты анализа. Иными словами, для критического прочтения произведения мало привести в движение эстетику, ее понятийный и категориальный аппарат, надо еще вооружиться выработанными на основе познанных закономерностей искусства установками, принципами, приемами, процедурами, которые в своей совокупности и составляют метод критического анализа и нужно привести в движение риторику и герменевтику.

Критическая позиция надстраивается обычно над познавательной, эстетической или какой-либо другой позицией. В своих оценочных функциях критика базируется на эстетических аспектах теории ценностей — аксиологии. А поскольку речь идет об операциях интерпретационных, то другой аспект критики связан с герменевтикой.

3. Объективное и субъективное в критическом анализе.

Взаимоотношение объективного и субъективного в понимании художественного произведения — одна из центральных проблем методологии критического анализа. В художественной критики, как и в ее теории и методологии, выявились две противоположные и равно ошибочные тенденции: абсолютизированный объективизм и абсолютизированный субъективизм.

1) Абсолютизация объективного начала имеет под собой в качестве теоретического фундамента следующее рассуждение. В художественном тексте интерпретатору задана четкая и незыблемая программа понимания художественного смысла. Критический анализ выявляет ни от кого не зависящее, однажды автором созданное и зафиксированное в тексте художественное содержание. Последнее мыслится как замкнутое (герметичное) и с неизменным смыслом. Это порождает ложную уверенность в возможности точных, математически достоверных методов изучения художественного произведения. При таком подходе упускается из виду гуманитарный характер художественно-критического суждения и роль в нем личностного начала интерпретатора. Абсолютизация объективности критики игнорирует ее исторические обусловленность и изменчивость суждений. Точные методы критического анализа (герметические формы структурализма, микроанализ, семиотический подход, стилистический подход) исходят из того, что художественный текст замкнут и ни история, ни читатель, ни критик не могут на него влиять и с ним взаимодействовать. Задача критики в этом случае — выявлять содержание, объективно заложенное в тексте, не привнося в процесс интерпретации ни дух своей эпохи, ни исторический опыт прошлого, ни свой личный вкус, жизненный опыт и миросозерцание.

Кризис «точных» методов, разочарование в возможности достижения с их помощью незыблемых результатов анализа произведения породили в критике прямо противоположную крайность. Возникла тенденция к абсолютизации субъективных начал критического анализа. Критика стала рассматриваться как доведение «до кондиции» художественного текста. Последний выглядит при этом как полуфабрикат, нуждающийся в интерпретационно-критической доработке.

2) Абсолютизация субъективного начала критики была стимулирована рецептивной эстетикой. Согласно этой концепции, всякое произведение получает свое социально-художественное завершение в восприятии реципиента. Каждое восприятие произведения имеет свой резон и в идеале должно быть учтено критикой.

Различия в художественном восприятии возникают с изменением исторической ситуации. Каждая эпоха по-своему прочитывает произведение. И каждое эпохальное прочтение по-своему верно. Новое прочтение не отменяет и не делает ошибочным предыдущее. Кроме того, согласно рецептивной эстетике, в одну и ту же эпоху существуют варианты прочтения произведения, зависящие от существования различных рецепционных групп. И каждое такое прочтение равноправно существует наравне с другими. Наконец, каждый реципиент по-своему прочитывает произведение, и его интерпретация отличается даже от толкования, предлагаемого любым другим членом той же рецепционной группы. Рецептивная эстетика видит три степени субъективности читателя: 1) исторически-эпохальный субъективизм (зависимость восприятия от эпохи); 2) рецептивно-групповой субъективизм (зависимость восприятия от принадлежности к типу аудитории); 3) личный субъективизм (зависимость восприятия от особенностей индивидуальности). Некоторые рецептивно-эстетические концепции прибавляют еще: 4) возрастной субъективизм (зависимость восприятия от периода жизни личности); 5) субъективизм состояния духа (зависимость восприятия от настроения и психологического состояния реципиента). Произведение существует лишь в восприятии, и его бытие зависит только от читателя, слушателя, зрителя — такова субъективистская крайность некоторых концепций рецептивной эстетики. Эти взгляды расторгают единство объективного и субъективного начал в критике. Субъективизм крайних представителей рецептивной эстетики сказывается в том, что единственным инструментом постижения художественного текста, по их мнению, является собственное сознание реципиента. Эти теоретики полагают, что нельзя провести формализацию герменевтических операций, создать метод постижения смысла произведения, ибо суть интерпретации не имеет отношения к методу, а зависит только от позиции сознания. При таких установках критик остается методологически не оснащенным, а акт понимания смысла рискует оказаться чисто интуитивным.

В процессе развития критики обе крайности (объективизм и субъективизм) не только сходятся, но и перетекают друг в друга. Так, «новая критика», претендующая на точность своих методов и строгую объективность результатов анализа, нередко устами своих адептов утверждает, что художественный текст нуждается в субъективном домысливании критиком, в сотворческой доработке, в доведении до законченного смыслового значения.

В художественной критики немало работ, приверженных «точным» методам, в которых личность критика исчезает. Получается, что в такой истинно гуманитарной области духовной культуры, как художественная критика, дело обстоит так же, как и в математике, где дважды два всегда четыре и результат не зависит от личности, производящей математическую операцию. Критический анализ принципиально не должен достигать математической «точности», при которой он оказывается отрешенным от личности критика, от его жизненного опыта, вкуса, миросозерцания.

Истовые приверженцы структурализма склонны сводить весь критический анализ произведения к структурному его рассмотрению, готовы видеть в операциях структурного анализа полную аналогию с точными математическими и естественнонаучными методами. Такая абсолютизация объективности критики, с помощью «точных» методов будто бы достигающей единственно возможного и адекватного прочтения художественного текста, сводит на нет личность критика. Тем самым критика переводится в епархию естественных наук, что противоречит ее гуманитарной природе, задачам и функциям.

Субъективное начало предстает в современной критике и в своем необходимом положительном виде как активная авторская позиция, как нравственные требования к искусству, и в своем отрицательном виде как субъективизм, как интерпретационное насилие над художественным текстом. В этом случае художественный текст превращается в плоскость, на которую проецируются личные вкусы; пристрастия, миросозерцательные представления, а порой и заблуждения. Крайности критического субъективизма не менее опасны, чем крайности критического объективизма.

Для художественной культуры важнейшая категория — мера. В искусстве все то прекрасно и истинно, что в меру. Мера необходима и в соотношении в художественной критике объективного, и субъективного начал. Нарушение их единства в ту или другую сторону чревато отрицательными последствиями для критического анализа.

Французский поэт и эстетик Поль Валери высказался по поводу предназначения подлинной критики с неподражаемыми лаконизмом и изяществом: «Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произведением, — критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности... Автора должно судить лишь по собственным ею законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом» (Валери. 1993. С.

136).

Факторы, обусловливающие критической интерпретации относительную точность и адекватность тексту:

1) художественное содержание и программа художественных переживаний и эстетических ориентаций, заключенные в художественном тексте; 2) объективная историческая включенность текста в социальнокультурный контекст, превращающая его в реальный социальный феномен: художественное произведение.

Факторы, обусловливающие известную субъективную подвижность и вариативность понимания и оценки произведения: 1) историческая эпоха и ее жизненный и художественный опыт; 2) неповторимые черты индивидуальности критика и его принадлежность к определенной рецептивной группе; 3) его психологическое состояние в момент рецепции; 4) критические методы и подходы, инструменты и установки, которые применяет критик при анализе.

Мера в соотношении этих объективных и субъективных начал и обусловливает субъективно-объективный, устойчиво-изменчивый, инвариантно-вариативный, точно-многозначный характер прочтения и оценки произведения художественной критикой.

Только сочетание всего рационального в «точных» и «гуманитарных» методах может обеспечить целостный анализ художественного произведения. В этой связи плодотворна тенденция современной критики к многоподходности, к сочетанию разных методологических инструментов при анализе произведения.

Многоподходность способна обеспечить меру в сочетании объективного и субъективного в критике, таит в себе и опасность — она грозит критике эклектизмом методологии, разорванностью критического сознания, несопрягаемостью результатов, полученных от применения разных исследовательских инструментов.

Преодолеть эту опасность можно, лишь сплавив воедино все рациональное в современном и предшествующем критическом опыте, соединив все «работающее», все лучшее и здравое в традиционной и новой методологии. Необходима единая методологическая система целостного критического анализа, на монистической основе принципа историзма вбирающая в себя традиционные и новые, «точные» и гуманитарные, рациональные и интуитивные, интерпретационные и оценочные подходы. В осуществлении этого сочетания подходов и заключается гарантия нахождения меры в сопряжении объективного и субъективного начал критики.

4. Методология анализа художественного произведения.

Постичь художественное произведение, прочитать его, присвоить (= индивидуально адаптировать) его смысл, испытать художественное наслаждение и оценить шедевр — это в известном смысле значит стать конгениальным автору шедевра, его сотворцом, вступить с ним в общение, в диалог «на равных».

Произведение — художественно-коммуникативное средство такого диалога. Критика - его посредник.

Чтобы выполнять свою роль, раскрыть художественную концепцию произведения и оценить его, критике необходимы инструменты интерпретации, метод смыслопостижения и выявления ценностного статуса.

Парадокс метода состоит в том, что он позволяет, исследуя даже никому не ведомое явление, идти вслед за предшественниками, мыслить, опираясь на опыт предшественников, имевших дело с явлениями подобного типа или класса.

В истории литературоведения и искусствознания сложились три типа методологических инструментов критического анализа текста.

1. «Традиционные» инструменты анализа внешних связей художественного текста: социологический, историко-культурный, сравнительный, биографический и творческо-генетический подходы.

2. «Новые» инструменты анализа внутренних связей художественного текста (структурный, семиотический, стилистический анализы, микроанализ, «внимательное чтение»).

3. Инструменты анализа социального функционирования текста (изучение критической литературы о произведении, конкретно-социологический анализ читательской аудитории).

Сегодня возникла потребность в интеграции всего рационального в критических методах и в создании современной системно-целостной методологии.

Метод критики — инструмент анализа искусства. Конечно, при отточенности художественного вкуса критика его интуитивное суждение может выявить особенности произведения, однако далеко не всегда и не полно.

Метод художественной критики обусловлен следующими факторами.

Во-первых, самим искусством. Метод критики — «аналог» ее предмета: литературно-художественного процесса и его закономерностей, художественного произведения и его особенностей. Обобщение художественного опыта идет от художественной практики к теории и от нее к методологии, а затем к практике художественно-критического анализа.

Во-вторых, опытом современного искусства, распространяемым на изучение всего историкохудожественного процесса. Актуальное состояние художественного творчества становится ключом к анализу предшествующих его форм. Каждое крупное художественное открытие дает новый импульс развитию принципов, подходов и приемов критического анализа.

В-третьих, восприятием предмета анализа (произведения, художественного процесса) не прямо, не зеркально, а сквозь призму мировоззренческих установок, которые ориентируют критика на те или иные художественные явления, направления, течения.

В-четвертых, собственными традициями критики, накопленным ею «мыслительным материалом», предшествующей критической мыслью. Необходимо взять все методологически ценное из предшествующей критики для современного ее развития.

В-пятых, методологическим опытом других наук. Эффективно, например, применение методов конкретно-социологического исследования для установления социального статуса и действенности художественных произведений, вкусов и художественных предпочтений публики. Или, например, опыт лингвистики помогает при семиотическом анализе художественного произведения.

Для определения методологии критики существенны три вопроса: зачем, что и как исследовать в художественном произведении. Цель (зачем?) критического анализа — воздействие на все звенья художественно-творческого процесса и особенно на постижение произведения публикой.

Художественный анализ текста должен охватить и язык, и стиль, и художественную концепцию, и эстетическую значимость (что?), то есть все смысловые и ценностные аспекты произведения. А это достигается путем системно-целостного анализа произведения (как?).

Важнейшей проблемой целостного исследования является сочетание ценностного и интерпретационного анализа. При этом анализ каждого из ценностных слоев произведения «встраивается» в соположенный ему уровень интерпретационного анализа. Для аналитического проникновения в сущность объекта исследования необходимы и достаточны пять последовательных мыслительных действий, из которых складывается научный метод анализа. Остановимся подробнее на всех пяти шагах критического анализа художественного произведения.

Первое мыслительное действие (шаг) — установка анализа и общее суждение о произведении:

предварение, «выбор исходной позиции», то есть определение установки, принципов, направления анализа и его исходной парадигмы (предварительной, предположительной исходной концепции смысла предмета, которая подтверждается или опровергается дальнейшим его исследованием). Этот этап дает видение объекта общим планом, в широком контексте. Предварение определяет и держит под своим контролем последующие мыслительные действия. Выбор исходной парадигмы обусловлен культурной традицией, предшествующим «мыслительным материалом» данной области знания, усвоенными интерпретатором, а также его личными качествами и личным жизненным опытом.

Метод критического анализа определяет установки и принципы прочтения и оценки произведения.

Первый шаг метода — выбор исходной позиции, осуществляемый на основе мобилизации всего предшествующего мыслительного и жизненного опыта. Этот опыт как бы накладывается на произведение и предшествующие его интерпретации. В результате складывается общее суждение о произведении и формируется парадигма его детального и целостного рассмотрения.

Чтобы исследовать, надо предположительно знать, что именно ты хочешь найти. Золя создал образ врача, который всю жизнь резал собак, ставя эксперименты, но ничего не мог найти, так как не знал, что искать.

Конечно, установка и парадигма не являются твердо закрепленной направляющей анализа произведения.

В этом процессе осуществляется обратная связь: предварительный результат «подправляет» установку и парадигму. Исходные посылки анализа не только дают ему первотолчок, но и все время сверяются с результатом.

Установка сопоставляется с художественным текстом, сверяется с предшествующими типами его прочтения в других критических работах. В этом процессе рождается общий взгляд на произведение, парадигма его интерпретации, еще не детализированное суждение о нем, еще не углубленное в конкретность, «абстрактное» его прочтение. Именно здесь важно герменевтическое умение понять сразу основной смысл произведения, именно здесь важна интуиция интерпретатора. Дальнейшие шаги анализа аргументируют интуитивно схваченный смысл произведения, интуитивное суждение будет конкретизироваться и обрастать деталями, и подправляться. Руководящей нитью анализа будет историзм — главная интерпретационная установка, определяющая все подходы и приемы, направляющая все операции, централизующая и систематизирующая процедуры критического анализа.

По признанию деятеля английского Просвещения XVIII в. герцога Болингброка, «опыт вдвойне несовершенен: мы рождаемся слишком поздно для того, чтобы видеть начало, и умираем слишком рано для того, чтобы видеть конец многих явлений. История восполняет оба эти недостаткя» (Болингброк.

1978. С. 21).

Произведение существует лишь как неотъемлемое звено в цепи художественной традиции, начало которой было положено задолго до нас, и поэтому важно исследовать произведение, с учетом всей традиции, чтобы повлиять на последующую историю его интерпретаций.

Историзм заставляет рассмотреть художественное произведение как звено художественного процесса.

Значение для человечества — оценочная установка, в которой преломляется историзм. Первому интерпретационному шагу (выбору исходной позиции анализа) соответствует и первый оценочный шаг — выбор исходной позиции и составление общего предварительного представления о ценности произведения.

Ценностный анализ позволяет определить реальное место произведения в национальном и мировом художественном процессе. Ценностные критерии исторически подвижны: некоторые художественные произведения не замечаются, пока не сформируется система ценностей, с точки зрения которой эти явления осознаются как значительные.

Определение ценности произведения есть осмысление в процессе интерпретации значения всех его смыслообразующих элементов для человечества, выявление степени свободы во владении художника мастерством и в освоении наиболее сложных явлений реальности.

Второе мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности внешних связей (эстетических отношений) произведения, подступ, обход, приближение к объекту, позволяющие увидеть его средним и крупным планом, рассмотреть «вплотную» и с разных сторон. На этом этапе анализа метод литературной критики обеспечивает подходы к произведению и непосредственный контакт с ним. Художественное произведение объемно и многогранно, и соприкосновение с ним осуществляется с разных сторон, при использовании всех возможных подходов.

Каждый научно плодотворный критический подход обеспечивает рассмотрение произведения с определенной, специфической стороны, а возможное количество таких подходов задано самим произведением, его свойствами, связями, «конфигурацией». Последовательность подходов обусловлена движением от общего к частному, конкретному, то есть от реальности (социологический и гносеологический подходы) к культуре (историко-культурный, сравнительно-исторический подходы) и от нее к художнику и творческому процессу (биографический, творческо-генетический подходы).

Кроме «одноконтактных» подходов, при которых одна из сторон произведения предстает как бы крупным планом, существуют «многоконтактные» подходы, позволяющие охватить сразу две-три стороны художественного явления и раскрывающие как бы его средний план.

Историзм выступает как гарант монизма методологии. Многоподходность, обеспечивая всесторонний охват предмета исследования, благодаря контролю со стороны историзма и единой социологической природе всех подходов, не превращается в методологический плюрализм и эклектизм, а становится фактором целостного анализа произведения.

Реальность — ключ к смыслу произведения, ибо оно отражает социальную действительность. Эти аспекты произведения выявляет социологический подход, противоположный вульгарному социологизму, сводящему всю сложность творческих процессов к экономическим причинам.

Художественный мир — результат осмысления реальности. Это вызывает необходимость в гносеологическом подходе к произведению (определение степени художественной правдивости, соответствия реальности). Абсолютизация гносеологического подхода ведет к примитивному пониманию искусства в духе иллюстративности или натурализма.

Культура дает код, позволяющий прочесть и понять произведение. Именно в поле культуры художественное произведение выражает и передает людям художественные идеи. Историко-культурный подход исходит из понимания художественного произведения как части духовной культуры. Культура — ключ к интерпретации произведения, поскольку оно возникает на основе определенной культурной традиции и в ее русле социально осуществляется. Значащая единица художественного текста может быть понята только в культурном контексте. Художественное произведение необходимо рассматривать на широком культурном фоне.

Сравнительно-исторический подход, основные методологические идеи которого были разработаны Веселовским, фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаимодействия и типологические общности произведений с породившей их художественной традицией данного искусства. Сравнительно-исторический подход опирается на художественные взаимодействия внутри одного вида искусства и касаются содержания, мыслительного материала, формы, художественного языка. Типология художественных взаимодействий — теоретическое основание современного историко-культурного и сравнительно-исторического анализа произведения.

Судьба художника также является ключом к смыслу его произведения. Произведение всегда уникально и оригинально: в нем запечатлевается неповторимая личность его создателя. На эту особенность художественного творчества опирается биографический подход, являющийся способом прочтения художественного произведения через личность автора. Гюго замечал: «...писателей нужно судить... согласно неизменным законам... искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них» (Гюго. 1956. С. 128).

Эстетические идеи романтиков стали отправным пунктом разработки биографического подхода французским литературоведом Сент-Бевом, с именем которого связывают возникновение этого типа анализа. «Меня всегда привлекало, — пишет Сент-Бев, — изучение писем, разговоров, мыслей, различных особенностей характера, нравственного облика — одним словом, биографии великих писателей...» (СентБев. 1970. С. 109). Тынянов и Эйхенбаум ввели существенное для биографического метода понятие «литературный быт» и обратили внимание на взаимоотношения между художниками, на их личностные особенности, на их психологию. Это сблизило художественно-критический анализ с художественной прозой. И не случайно исследования Тынянова часто превращались в романы о поэтах, где литературный быт раскрывался особенно рельефно. Личность писателя запечатлевается в произведении и можно установить его автора по стилю, по неповторимому «сцеплению слов» (выражение Льва Толстого).

Второй шаг включает в себя творческо-генетический подход. Чтобы понять, как сделана «Шинель»

Гоголя, надо знать, как она делалась. Эта мысль Н.К. Пиксанова и лежит в основе данного подхода.

Пиксанов говорил: «Любой эстетический элемент, любая поэтическая форма, конструкция, от самых примитивных до совершеннейших и сложнейших, могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» (Пиксанов. 1928.

С. 22).

Для интерпретации произведения важна его творческая история, сам акт сочинения и все его аспекты:

психологический (состояние духа художника, его творческие переживания), текстологический (варианты произведения, зафиксированные в черновиках), хронологический (время написания произведения), жизненный (обстоятельства работы), объективно-физический (на какой бумаге, каким пером оно написано; последнее часто помогает установить подлинность авторства и время написания произведения).

Творческо-генетический подход превращает историю создания произведения в средство его прочтения.

Иногда художник сам формулирует замысел своего произведения, но и в этом счастливом для исследователя случае признание автора нуждается в интерпретации, а порой в дешифровке и даже коррекции. Творческая же история произведения — надежный способ выявления художественного целеполагания. «Горе от ума» Грибоедова, например, имеет три основные редакции, «Война и мир»

Толстого — четыре, «Ревизор» Гоголя — пять. В «Горе от ума» насчитывается до девятисот переработок.

Текстологический анализ — сличение вариантов, изучение черновиков, подготовительных записей — устанавливает направление развития авторской мысли и превращает все эти материалы в средство интерпретации произведения.

Второй шаг выявляет ценность внешних связей произведения — богатство и оригинальность художественно запечатленных в нем эстетических отношений, устанавливает достигнутую в нем меру обогащения и расширения эстетического отношения художника к миру. Ценностно-аналитическая процедура — сопоставление эстетических отношений, запечатленных в произведении, с «нормой», устоявшейся в художественной традиции эпохи. Высшим критерием здесь выступает эстетическое богатство.

Третье мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности внутренних связей (структуры) художественного текста, проникновение внутрь исследуемого предмета с использованием различных приемов и операционной техники, вскрытие его внешней оболочки, вычленение его структурных элементов.

На этом этапе раскрывается смысл и ценность внутренних связей исследуемого объекта, его строения, организации, сочленения частей и элементов.

статистическая методика, математические и другие искусствометрические приемы Метод критики обеспечивает проникновение в глубь художественного текста, анатомирование и выявление его структуры, членение его на элементы и изучение каждого из них. Третье мыслительное действие включает в себя операционную технику структурного, семиотического и стилистического анализа, микроанализа.

Во внутренней организации художественного текста есть не только качественная, но и количественная сторона, проявляющаяся в ритмическом строении, в частоте употребления тех или иных слов, рифм, художественных средств. Эти количественные параметры произведения способны выявить статистическая методика, математические и другие искусствометрические приемы. Однако они только тогда плодотворны, когда опираются на гуманитарную основу.

Один из инструментов операционного проникновения в художественный текст — структурный анализ, позволяющий исследовать художественный текст как организованное множество, как систему элементов.

Структурный анализ — это контролируемый принципом историзма стоп-анализ, операционная техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную единством художественного задания. Возможность свободной смены параметров, смены оснований деления на элементы придает структурному анализу гибкость, открывает оперативный простор для исследования, позволяет «под разными углами» «рассекать» художественный текст и проникать внутрь его строения, выявляя концептуальный смысл самой его организации. При структурном исследовании деление произведения на смыслообразующие блоки является лишь аналитической операцией, которая не покушается на разрушение его целостности и не противоречит целостному художественному восприятию.

Принципы структурного анализа художественного текста: выявление основания (цвет, или время, или пространство и т.д.) деления на элементы; изучение отдельных элементов и системы их взаимосвязей, целостности, состоящей из элементов; синхронный подход, предполагающий исследование не истории возникновения художественного текста, а его структуры. Структурализм тяготеет к герметизму (закрытому рассмотрению), он схватывает замкнутость данной системы. Историзм схватывает разомкнутость произведения. Поэтому диалектику замкнуто-разомкнутого можно понять лишь при сочетании исторического и структурного подходов. При этом структурный подход — момент исторического подхода, как покой — момент движения.

а Структурный анализ, по мнению некоторых его оппонентов, «разымает, как труп», то есть анатомирует, а не рассматривает живое произведение. В этом образе есть известная правда. Однако уместно вспомнить и слова Гоголя о Пушкине, который сердился на Жуковского «за то, что он не пишет критик. По его мнению, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведение». Автор формулы «музыку он разъял, как труп», которую принято обращать против структурализма, вовсе не был противником аналитического «разъятия» художественного произведения во имя его «определения».

Конечно, художественное произведение — живой организм, и структурный анализ его в известном смысле «омертвляет». Однако такое «омертвление» — необходимый этап его всестороннего постижения. Не случайно Белинский подчеркивал, что у разума в изучении искусства есть «только один путь и одно средство — разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою данную истину или данное явление. И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление для того, чтобы определить его значение. Разум разрушает явление для того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем... Этот процесс и называется «критикою» (Белинский. 1955. С. 270).

Структурный анализ должен быть звеном целостного исследования, которое на одном из своих этапов по необходимости «омертвляет» художественное произведение, но затем всякий раз возвращает ему его «живость» и «действенность».

Семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений (ценность) и передает смысл (художественную концепцию). Одна из исходных установок семиотического подхода:

художественное произведение значимо все сплошь. Технически служебные и потому заместимые элементы здесь сведены к минимуму. Понять чужое высказывание — значит ориентироваться по отношению к нему, найти для него место в окружающем его контексте. Всякое понимание диалогично;

оно противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге.

Стилистический анализ строится на двух главных операциях: 1) реконструкция грамматически нормативного предложения, которое лежит в основе стилизованного предложения; 2) выявлении различий между этими двумя предложениями. Эти различия и заключают в себе стилевые правила, определяющие превращение «обычных» предложений в обладающие стилем. Точка отсчета стилистического анализа нейтральная основа языка — «обыденно-нормативный язык», «грамматически нормативное предложение», «нулевой уровень письма», «правильная речь», «стилистически немаркированный текст», «школьный язык». Ведется поиск этой основы,от которой отклоняется индивидуальный стиль художника.

Оценка внутренней организации произведения, определение ценности его внутренних связей предполагают прежде всего выявление богатства его интонационной системы. Последнее дает интонационный анализ произведения. Эстетическое переживание запечатлевается в интонации. Интонация — средство фиксации и трансляции мысли, содержательный элемент информационного процесса, активный носитель опыта отношений, средоточие эмоционально насыщенной мысли. Интонация — звуковая и моторная (жест, мимика) - существенна для разных видов искусства.

Интонационный анализ предполагает сопоставление интонационной системы произведения с интонационным фондом эпохи. В результате такого анализа выявляется мера интонационной свободы творчества и определяется ценность интонационной системы произведения. Критерий ценности — интонационное богатство художественного текста, его эмоциональная наполненность, напряженность, логическая и семантическая насыщенность.

Определение ценности внутренних связей произведения предполагает также выявление степени обогащения в нем норм художественного творчества и мастерства автора. Расширение художественных норм искусства обогащает и развивает его эмоционально-семантическое поле и художественноконцептуальные возможности. Последнее таит в себе повышение ценностного потенциала искусства и стимулирует художественный прогресс.

Четвертое мыслительное действие (шаг) — определение смысла и ценности произведения в свете его социального функционирования, выявление смысла и значения функционирования объекта и механизмов этого функционирования. При функциональном подходе внимание исследователя перемещается с произведения как художественной предметности на его социально-действенный аспект: художественный смысл и ценность произведения выявляются через его реальное функционирование в культуре. Такого рода исследования ведутся в двух направлениях: как конкретно-социологические и как рецептивноэстетические.

В традиционной просветительской и романтической эстетике художественная сущность произведения отождествлялась с теми импульсами, которые оно дает восприятию интерпретатора, поле же восприятия сводилось к точке зрения реципиента. Художественное значение было слито с произведением, с его вещественной формой. В результате такого подхода восприятие произведения оказывалось чисто психологической проблемой. Писатель и читатель выступали как два атомарных индивида, разомкнутых во времени и пространстве, между которыми должна осуществиться духовно-эстетическая коммуникация. Коммуникация полагалась возможной не с любым читателем, а только с духовно развитым, образованным и способным быть на уровне писателя. Реальная судьба произведения оставалась за пределами эстетики, и оно не воспринималось как средство диалогического общения автора и реципиента.

Рецептивный подход стремится понять произведение через ряд его конкретных исторических, групповых и индивидуальных восприятий, рассматривая его в исторической развернутости, в восприятии разными поколениями читателей в разные эпохи. Читатель (слушатель, зритель) не пассивный объект воздействия произведения, а «продуктивный потребитель», для которого процесс потребления одновременно процесс творчества.

Художественная критика учитывает обе стороны системы «текст — реципиент» — воздействие текста, обусловленное его художественной значимостью, и рецепцию читателя, обусловленную его индивидуальностью и конкретно-историческими условиями бытия. Это позволяет говорить о двух горизонтах в исследовании произведения - художественном и историческом.

Конкретно-социологические исследования позволяют раскрыть картину социального функционирования произведения, выявить среду его распространения, охарактеризовать рецепционные предпочтения и ориентации публики. Сила воздействия произведения на читателя (зрителя, слушателя) и распространенность этого воздействия в разных социальных средах поддаются измерению. Конкретносоциологические исследования помогают увидеть картину этих процессов. Анализ должен схватывать изменение самого социального веса произведения, его смысла и значения, его аксиологического фокуса и функциональной доминанты.

Все это касается не только внутренней организации художественного явления, но и его социального бытия, которое осуществляется через взаимодействие произведения с аудиторией, через интерпретацию его критикой, организующей общественное мнение. Эти факторы определяют социальный статус и онтологию произведения. В свою очередь история общественной «репутации» произведения, трактовка его критикой, внимания к нему публики не безразлична для прочтения художественного шедевра и служат одним из ключей к его современной интерпретации и оценке.

Пятое мыслительное действие (шаг) — итоговое суждение о смысле и ценности произведения, понимание сути, обретение целостного взгляда на предмет путем синтеза и обобщения результатов, полученных на предшествующих четырех этапах анализа. Синтез возвращает исследователя на новом витке спирали познания к общему плану, но обогащенному детализированным видением предмета в подробностях его внешнего и внутреннего строения. Пятое мыслительное действие ведет к целостному видению произведения и конкретно-всеобщему суждению о нем. Это итоговое суждение достигается с помощью инструментов синтеза, технологии обобщения, реализующих исходную установку и приводящих в систему результаты анализа его внешних и внутренних связей и его функционирования. Складывается итоговое конкретно-всеобщее суждение о художественной концепции. Только методология многоподходная и «централизованная» единым историческим взглядом способна привести к итоговому целостному пониманию смысла произведения.

оценку художественной концепции, выявление ее богатства и оригинальности Целостный анализ включает в себя оценку художественной концепции, выявление ее богатства и оригинальности. В художественной концепции консолидируются качества, которые придают произведению ценностный статус, составляют его ценностное ядро, в «снятом» виде содержащее в себе все предшествующие ему ценностные слои.

Критический анализ произведения выявляет расширение сферы свободы в концептуальном постижении жизни и «приращение» идей путем их сравнения с обычными для данной эпохи представлениями о мире.

При этом определяется ценность художественной концепции произведения, ее соответствие конкретноисторическим и общечеловеческим задачам. Высший критерий завершающей стадии ценностного анализа — художественное совершенство. Шедевр — это мастерски выраженная на основе обогащенных норм искусства общезначимая концепция произведения, отвечающая фундаментальным потребностям общества в формировании социализированной и самоценной личности.

Пять ступеней ценностного анализа произведения [1) ценностная установка; 2) рассмотрение ценности эстетического отношения произведения к действительности; 3) выявление ценности внутренней организации текста; 4) раскрытие ценности социального функционирования произведения; 5) выявление ценности художественной концепции] находятся в прямом соответствии с пятью ступенями его интерпретационного анализа [1) мировоззренческая установка; 2) семантика внешних связей произведения; 3) семантика внутренних связей художественного текста;

4) смысл произведения в свете его социального функционирования;

5) смысл художественной концепции].

На основе синтеза результатов пяти ступеней ценностного анализа формулируется итоговая общая оценка художественного произведения — определение его ценностного статуса.

Убедительным аргументом в пользу предлагаемого метода служит то, что в истории философии и науки развитие методологии прошло этапы, соответствующие охарактеризованным выше пяти мыслительным действиям. Так, 1) древнегреческий этап развития методологии связан с не детализированным целостным (общим планом) рассмотрением мира, который давала стихийная диалектика, игравшая роль установки. 2) Средневековая метафизика абсолютизировала отдельные подходы, охватывающие внешние связи явлений. 3) В эпоху Возрождения наука проявила интерес к анатомированию явлений и научилась делать расчленяющие операции, ведущие к рассмотрению элементов структуры мира, взятых вне их живого взаимодействия. 4) Диалектическое мышление Нового времени рассмотрело явления в движении, вникая в механизм их функционирования. 5) В ХХ в. мышление вернулось к целостному взгляду на явления, обогащенному конкретностью и знанием деталей, с учетом его динамики и произошла огромная интеграция знаний, что сказалось, в частности, в тенденции к объединению наук (образовалась астрофизика, биомеханика, физикохимия и т.д.).

В современном, насыщенном социальным драматизмом, динамичном мире, когда особенно остро стоит вопрос о смысле самой жизни, проблема художественной ценности произведений искусства обретает существенное эстетическое, практическое и общефилософское значение.

5. Методология анализа художественного процесса.

В предмет литературоведения, искусствознания, эстетики входит не только художественное произведение, но и художественный процесс.

В литературоведении ХХ в. возникли несколько концепций художественного процесса и соответствующие этим концепциям методологические идеи его анализа. Так, в начале ХХ в. Р. Унгер и его группа (Германия) утверждали, что художественный процесс следует рассматривать, с точки зрения рождающихся в нем философских идей. Эстетика Гуссерля и его феноменологической школы считает, что необходимо не историко-генетическое, а прямое изучение сущности художественного процесса.

Последнее выявляется с помощью понятия «дух эпохи» как некоей духовной философско-исторической целостности. Ф. Гундольф создал модель рецептивного подхода к художественному процессу. Он подчеркнул, что, например, творчество Шекспира по-разному воспринималось в разные периоды истории культуры: 1) как новые темы, 2) как новые формы, 3) как новое переживание жизни. Воспринимается в художественном мире Шекспира то, что схоже с современным миром, его усвоение — производная процесса развития художественной культуры воспринимающей эпохи. Последователь Ф. Гундольфа Э.

Бертрам утверждает субъективность всякого исторического знания, в том числе представлений о художественном процессе: любая историческая наука интерпретирует факты, создавая «легенду» о процессе художественного развития. Бертрам не признает научного понимания художественного процесса, этот процесс — предмет художественного творчества (о каждой литературной эпохе создаются свои легенды).

Одна из важных методологических проблем была поставлена в 1927 г. Ю. Тыняновым. Теория ценностей создавала опасность изучения только главных фактов (вех) в художественном процессе, и, осознав это, Тынянов сформулировал дилемму: или художественный процесс как история массовой художественной культуры, или история искусства как «история генералов». Безусловно, массовый отклик на произведение значим для всего художественного процесса. Понятие «бестселлер» точно фиксирует произведение, получившее массовый отклик. Однако для научной истории литературы и искусства важно отличать бестселлер массового сознания (высокий читательский спрос) от бестселлера культурного сознания (подлинная популярность). История литературы и искусства должна строить свои суждения на выдающихся произведениях культурного сознания.

Двумя важнейшими категориями эстетики, помогающими понять художественный процесс и обобщенно описывающими его составные элементы, являются художественные взаимодействия и художественные направления. Эти категории имеют инструментально-методологическое значение и помогают анализу художественного развития и выявлению его исторических и национальных особенностей.

Выше уже говорилось о художественном направлении как об инварианте художественной концепции мира и личности. Те произведения, которые выдвигают новый инвариант концепции мира и личности (открывают новое направление), и те, которые наиболее ярко и полно выражают устойчивую концепцию, присущую тому или иному направлению, и являются предметом истории литературы и искусства.

Принадлежат ли эти произведения «генералам» или «рядовым», не суть важно. Так на современном научном уровне можно разрешить методологически важную проблему, поставленную Тыняновым.

Метод анализа художественного процесса исходит из теоретического видения своего предмета и прежде всего должен включать в себя инструменты, помогающие определить особенности художественного направления и принадлежность к нему той или иной группы произведений. Выше уже говорилось о восьми пластах, в которых запечатлевается художественная концепция произведения. Именно эти пласты и позволяют понять процесс движения искусства и дают исследователю инструменты, позволяющие создать периодизацию художественной культуры и проследить исторические изменения в ней (смену эр, стадий, эпох, периодов художественного развития и направлений).

Произведение, относящееся к тому или иному направлению, включают в себя все или несколько из восьми возможных концептуальных пластов, и общая художественная концепция произведения зависит от 1) наличия или отсутствия каждого из восьми возможных пластов; 2) иерархического расположения всех наличных концептуальных пластов (какие из них ведущие и доминирующие, какие соподчиненные);

3) авторской трактовки (идейного наполнения) каждого из наличных концептуальных пластов; 4) изменения смысла, значения и иерархической расположенности концептуальных пластов в ходе изменения историко-культурного контекста и историко-рецептивного поля. Первые три параметра определяют устойчивость смыслового ядра произведения при всей исторической подвижности его смысла. Тем самым выявляется типологическая принадлежность данного произведения к тому или иному художественному направлению. Четвертый момент определяет характер восприятия смысла и значения произведения в новую эпоху. Произведения, принадлежащие к данному художественному направлению, всегда имеют сходство по всем вышеуказанным параметрам, то есть имеют инвариантную художественную концепцию, выраженную через схожую структуру художественно-концептуальных пластов.

Типология художественных взаимодействий также имеет инструментальное значение и может способствовать анализу художественного процесса. Всякий его этап может быть охарактеризован не только с точки зрения концептуального инварианта и заключенной в нем модели мира но и с точки зрения характера и типа художественных взаимодействий удельного веса традиции и новаторства. Методологическое значение имеет выявление: 1) внешних связей художественного процесса с историей социальными движениями в обществе; 2) обусловленность художественного процесса его взаимодействиями с философией, политикой, моралью, правом, наукой, религией; 3) взаимодействия процесса развитая данного искусства с другими его видами; 4) взаимодействия художественного процесса с другими формами эстетической и культурной деятельности (дизайном, модой); 5) взаимоотношения литературного процесса с фольклором.

1. Типология эстетических категорий. Постижение основных закономерностей своего предмета есть и конечная цель, и теоретический итог исследований в науке. Этот итог составляет ее философский раздел.

Эстетика сама по себе теоретико-методологическая дисциплина, одна из философских наук. Однако и в ней есть обобщающий, итоговый раздел, рассматривающий общие законы эстетической и художественной деятельности, а также характеризующий типологию эстетических категорий. О том, что же такое законы эстетики и каковы они, см.: Борев. 1997. Т. 2. С. 595—598.

Выше, в ходе освещения важнейших проблем эстетики, были охарактеризованы основные эстетические категории. Подводя итог, попытаемся теперь представить их в единой системе: выделить их основные типы, определить характер их связи, а также место соподчиненных с ними понятий, учитывая при этом, что между эстетическими понятиями и категориями нет непреодолимой грани — они могут переходить друг в друга.

Эстетические категории — это не только более обобщенные понятия, охватывающие более широкий круг жизненных явлений и их эстетических свойств, но и превращенная форма эстетических противоречий, посредствующее звено между несопоставимыми сторонами общечеловечески значимых противоречий, рациональная форма разрешения этих противоречий, посредствующее звено между сущностью и кажимостью эстетического явления. Эстетические категории — «алгебраическая» (= снятая) форма, обобщенно выражающая «арифметические» (конкретные) подробности эстетических проявлений жизненных процессов.

Типы эстетических категорий. Каждый тип категорий является соответственно аппаратом того или иного типа анализа эстетического явления, художественного произведения или художественного процесса.

Современная система эстетических категорий включает в себя следующие типы:

метакатегория (эстетическое);

категории эстетической деятельности (эстетическое освоение, дизайн, художественное проектирование, эстетическая ориентация, вкус, идеал, мера) — аппарат анализа эстетического освоения мира;

категории (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное) и понятия (прелестное, грациозное, изящное, чудесное, трогательное, ужасное, трагикомическое) эстетических свойств и отношения искусства к действительности — аппарат анализа эстетического богатства действительности и искусства;

категории гносеологии искусства (художественный образ, метод, художественная правда, художественная концепция) — аппарат гносеологического анализа, выявляющего характер соответствия (адекватность) искусства действительности;

категории социологии искусства (народность, национальное, интернациональное, общечеловеческое) — аппарат социологического анализа;

категории аксиологии искусства (эстетический идеал, ценность, художественность, шедевр, классика) — аппарат ценностного анализа;

категории онтологии искусства (художественное произведение, массовое и элитарное искусство, стиль) — аппарат онтологического и стилистического анализа;

категории теоретической истории искусства (художественный процесс, направление, художественные взаимодействия: традиции, отталкивание, влияние; художественный прогресс; художественная эпоха, период) — аппарат сравнительного (компаративного), историко-литературного и историкоискусствоведческого анализа;

категории антропологии искусства (автор, художник, этап творчества, творческий путь, творческая биография, творческая атмосфера) — аппарат биографического анализа;

категории творческой генетики искусства (замысел, набросок, черновик, вариант) — аппарат творческогенетического и текстологического анализа;

категории психологии искусства (способность, талант, гений, вдохновение, творческая фантазия, художественное воображение) — аппарат творческо-психологического анализа;

категории восприятия искусства (реципиент, публика, рецептивная группа, уровень рецепционного ожидания, художественное восприятие, художественное наслаждение, катарсис) — аппарат рецепционного анализа;

категории морфологии искусства (виды: литература, театр, кино, живопись, музыка, балет, прикладное и декоративное искусство; роды: эпос, лирика, драма, станковая живопись, монументальная живопись;

жанры: роман, рассказ, новелла, поэма) — аппарат межвидового и историко-культурного анализа;

категории структуры искусства (художественный текст, контекст, элементы художественного текста) — аппарат структурного анализа;

категории теории художественного общения (адресант, адресат, художественное сообщение, интонация, жест, мимика, мелодия, ритм) — аппарат коммуникативного и интонационного анализа;

категории семиотики искусства (знак, метазнак, код, художественное сообщение, художественный смысл, значение) — аппарат семиотического анализа;

категории риторики искусства (метафора, метонимия, оксюморон) — категории художественного анализа произведения и художественных средств его создания;

категории поэтики (художественный мир, художественное время, пространство, цвет) — категории анализа художественной реальности;

категории герменевтики искусства (интерпретация, понимание, смысл, вчувствование) — категории герменевтической интерпретации произведения;

категории теории и методологии художественной критики (оценка, художественный статус произведения;

подходы: социологический, конкретно-исторический, сравнительный, биографический, творческо-генетический, структурный анализ, микроанализ, внимательное чтение) — аппарат художественнокритического анализа произведения.

Обогащение категориального аппарата эстетики происходит: во-первых, путем фиксации результатов теоретического описания художественных явлений и процессов (например, категории: реализм, романтизм, сентиментализм); во-вторых, путем перенесения в эстетику терминов из других областей культуры. Так, термин риторики — возвышенное — со временем приобрел общеэстетический смысл, из философии были заимствованы такие категории, как метод (художественный), концепция (художественная), из психологии — восприятие (художественное); в-третьих, путем придания расширительного значения терминам искусствоведческого аппарата: из киноведения внедряются в эстетику монтаж, общий, средний и крупный план; из музыковедения — интонация, ритм, мелодия, полифония; из живописи — цвет, колорит, коллаж; в-четвертых, путем взаимодействия и синтеза традиционных категорий (например, трагикомическое); в-пятых, путем обогащения эстетики теоретическим видением художественных явлений разными народами; в-шестых, путем корректного использования категориального аппарата новых научных дисциплин (структурализма, семиотики, теории массовой коммуникации, рецептивной эстетики, науковедения, аксиологии, герменевтики).

Расширение категориального аппарата эстетики позволяет более полно и более адекватно постичь искусство во всей его сложности и многообразии, помогает более точно и гибко сформулировать законы эстетического и художественного освоения мира.

2. Гуманизм — высшая цель и смысл эстетики и искусства.

В ХХ в. искусство выдвинуло концепцию непрерывно растущего человека. Однако результаты этого роста могут быть и отрицательными. Американский фантаст Д. Шеллиг в рассказе «Чудо-ребенок» прогнозирует непрерывный и ускоренный рост личности, который приводит к страшным последствиям....Доктор Эллиот изобрел и применил к ребенку своих друзей стимулятор физического и духовного роста. Результаты сказочны: в шестинедельном возрасте ребенок уже сам ест и разговаривает, в два года — читает книги. Доктор Эллиот утверждает, что ускоренный рост — единственный для ребенка способ выжить в условиях усиливающейся беспощадной конкуренции. Однако шестилетний чудоребенок, развиваясь как конкурентоспособный эгоист, все более и более отчуждается от людей.

Обеспокоенный происходящим, отец идет к доктору Эллиоту и отнимает у него тетрадь с заголовком «Ребенок будущего. Проспект», в которой читает: «У ребенка будущего... шестой год будет отмечен высоким развитием его стремлений к соревнованию... Он... обратится против своих родителей и быстро уничтожит их, как помеху к своему дальнейшему развитию». Отец в ужасе. Он торопится домой, но, отперев дверь, слышит предсмертный крик своей жены... Таковы результаты «непрерывного роста»

личности, если этот рост не освящен гуманистическими идеями и человек эгоцентрически замкнут, не имеет целей вне себя. Развитие характера на эгоистической основе оборачивается деградацией всего человеческого в человеке.