«МОЛОДЕЖЬ И НАУКА XXI ВЕКА Материалы XIII Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых Красноярск, 17 апреля 2012 г. В 4 томах Том 2 КРАСНОЯРСК 2012 2 ...»

Важно, что неудачи, горести и страдания, пережитые в дороге, не влияют на сакральное отношение к ней как к судьбе, а принимаются смиренно и терпеливо. Ценность и святость страдания – то семантическое звено, которое связывает идейное содержание романа с религией. Как известно, путь страдания есть путь к очищению и святости во многих религиях, например, в христианстве или в буддизме, к которому обращается Дж. Керуак в своих поздних произведениях. О романе «В дороге» писатель говорил: «По-настоящему, это история двух дружбанов-католиков, колесящих по стране в поисках Бога». Однако понимание страдания здесь семантически ближе восточной философии. Речь идет не о глубоких моральных и физических мучениях, но о страдании как о бесконечном заключении в «океане сансары», который ассоциируется с рутиной «конечного, превратного, невечного» материального мира и невежеством человека, погрязшего в нем [Альбедиль, 1996]. Основной целью индивида является, в таком случае, очищение души и постижение истины о самом себе. Именно по этому пути стараются идти герои романа, Сал Парадайз и Дин Мориарти, именно стремление к очищению выводит героев на дорогу. В этом отношении мотив пути позволяет увидеть связь с категорией религиозности, которая является одной из идейных основ романа.

Таким образом, в результате анализа текста романа мы можем проследить, в чем заключается функциональная связь мотива дороги с образом главного героя. Основная функция мотива – раскрыть сущность героя-битника, показав и подчеркнув его важнейшую черту: стремление к постоянному духовному поиску, желание найти свое место в мире, найти счастье и смысл жизни путем отречения от быта, навязанных норм и стереотипов. Также, мотив дороги приводит нас к понятию бродяжничества, транслируемого автором в религиозном смысле, т.е. бродяжничества как особого образа жизни, обусловленного отказом от материального во имя обретения духовного. Словом «битник» первоначально называли «бедных, сломленных, чертовски усталых» [Керуак 2012] бродяг, ничего не имеющих. В романе это люди, «битые» жизнью, которые с религиозной точки зрения ближе к святости и осознанию истинного смысла жизни, чем люди светские. Именно это смысловое содержание является основой при трактовке «битничества» как художественно-эстетического и культурного явления. В этом отношении мотив пути позволяет проследить связь с религией, тем самым приблизиться к пониманию авторского замысла. Стремление к отказу от материальных благ, к очищению души и освобождению от уз бездумного мирского существования, сосредоточенного лишь на желании удовлетворить свои потребности, – вот то, на чем строится идейное содержание романа и что лежит в основе художественной концепции автора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Поэтика: слов, актуал. терминов и понятий: гл. науч. ред. Н.Д.

Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – 358 с.

2. Gair С. The Beat Generation. A Beginner’s Guide [Электронный ресурс]:

Gair Christopher. – Oneworld Publications, 2008. – Режим доступа:

http://www.oneworld-publications.com. – 01.03. 3. Giamo B. Kerouac, the Word and the Way Prose Artist as Spiritual Quester:

Giamo Benedict. – USA., – The Board of Trustees, Southern Illinois University, 2000. – 247 с.

4. Индуизм. Джайнизм. Сикхизм. Под общ.ред. Альбедиль М.Ф. и Дубянского. А.М. – М., Республика, 1996. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.sikhism.ru. – 25.02. 5. Керуак Д. Истоки разбитого поколения. – [Электронный ресурс. – Режим доступа: http://contr-cult-msu.livejournal.com. – 01.03. 6. Керуак Д. В дороге (1992). – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://spintongues.msk.ru. – 04.01.

ИСТОРИЯ ВОЕННОПЛЕННОГО В РАССКАЗЕ П.П. ДЕДОВА «ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ» (ОПЫТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ)

Красноярский государственный педагогический университет Литература Сибири, являясь частью общерусской литературы, отражает видение извечных проблем общества. Тема Родины, к которой не раз обращались русские писатели – классики, находит преломление в творениях малоизвестных современных региональных писателей, чьи произведения не получили еще должного внимания критиков и исследователей литературы Сибири. В этом мы видим актуальность нашего исследования.

Есть немало писателей, повествующих о нашей суровой местности и непростой жизни в тяжелых природных условиях. В рассказах сибирского писателя, Петра Павловича Дедова, русских людей объединяет и Родина, и история Отечества, но главное – культура. Много повестей и рассказов написано им о Сибири, о Новосибирской области, о жизни и характере сибиряков, о культуре нашей страны.

В журнале «Сибирские огни» [ 2 ] опубликован рассказ «Лебединая песня»

(из сборника рассказов «Сполохи») П.П. Дедова. В нем говорится о двух влюбленных, которым пришлось пережить вторую мировую войну, об их горькой судьбе: фашистский плен, лагерь для бывших военнопленных. Все эти несчастья, выпавшие на долю Тришки, разделяла его жена – Наталья, которая верно ждала его возвращения и с войны, и из лагеря, поэтому справедливо считать, что все горестные моменты супруги делили пополам.

В центре повествования находится Тришка-гармонист: «Странный это был человек. Односельчане его ненавидели», «…мужичонка за шестьдесят, высокий, худой, с маленькой головою и изуродованным на войне лицом. Однако, широкая кость и длинные, чуть не до колен, руки выдавали в нем прежнего силача». Он приходит к рассказчику и доносит на своих односельчан. С этого момента у читателя возникает отрицательное отношение к этому герою.

В дальнейшем автор рассказывает о прошлом мужчины: «До Отечественной войны работал он на Оби, – «плавил лес», гонял плоты от Ерестной до Новосибирска. И был парень «шибко уж баской»: ни силушкой, ни статью Господь не обидел. А главное – непревзойденным гармонистом и певцом слыл на всю округу. Бывало, идут плоты мимо какой деревни – народишко весь на берег высыпает послушать пение Тришки-гармониста. А уж он старается на совесть:

от берега до берега над великой рекой Обью гремит его мощный голос, и вторят ему ладные переборы гармони, а в нужных местах вступает тоненький голосок красавицы-жены его Наташи, которую, по слухам, отбил он у своего лучшего друга и умыкнул чуть ли не из-за свадебного стола.

Потом была война, контузия и страшный фашистский плен. Бежал, был пойман, травлен овчарками, вздернут для острастки на виселицу, но был помилован, снова бежал, вернулся на родину, и здесь не помиловали: на целых три года упекли за колючую проволоку, в лагерь для бывших военнопленных». После этого повествования у читателя появляется сострадание, жалость к Тришке, оправдание его некоторых поступков.

П.П. Дедов, описывая жизнь героя, повествует о том, как сильно мужчина изменился после лагеря, как он озлобился на весь мир, на всех людей, перестал верить в правду и справедливость, «стал пить по-черному, возненавидел людей, всех, без исключения, а жену свою Наталью истязал и избивал до полусмерти».

Но, несмотря на это, супруга жалела и понимала мужа. Терпение и преданность свойственны характеру сибирских женщин.

Финал произведения представлен следующим фрагментом: рассказчик слышит звуки гармоники и жалобную песню супругов: «…песня лилась на удивление слаженно, хотя слов было не разобрать. Да и какими словами можно выразить неизбывную тоску-кручину двух одиноких душ?!..». Через несколько дней Тришка умирает, Наталья остается одна и естественно испытывает страдания подобно женам несправедливо осужденных.

Грустная история одной семьи? Нет, много было таких семей, несчастных после войны. Не важно, кто виноват в этом, – важно, что горе, судьба, история объединили и сблизили людей, помогли им жить дальше.

Тематика произведения многопланова: во-первых, затронут общественнополитический пласт, во-вторых, темы войны и любви, поданные автором в параллели, в-третьих, противопоставлены темы верности и «доносительства», и, безусловно, значительными являются темы природы Сибири и русской культуры.

Текстовый план рассказа содержит большое количество внелитературных элементов, например, просторечных слов и выражений: «малость поутихнет», «по первости», «развалюха», «посля», «сумлеваться», «тада», «ишо», «робишь», «сусед», «кажному» и др.; встречаются слова разговорного стиля: «мужичонка», «изба», «народишко»; народно-поэтические выражения: «вольнаяволюшка», «тоска-кручина»; северный диалектизм: «баской»; употреблены и фразеологизмы: «лебединая песня», «заткнуть за пояс». Просторечные выражения и слова разговорного стиля создают колорит местности и характеризуют героев.

Писатель преднамеренно использует прием «текст в тексте», размышляя о смысле известной песни «Во поле березонька стояла…», таким образом, он думает «о секрете народных песен» и раскрывает одну из главных для него тем – русского культурного наследия.

Также в произведении есть вставной эпизод, в котором автор рассказывает о своей жизни: «Дело в том, что родился и вырос я в степной Кулнде, где неоглядная даль на все четыре стороны, аж до самой черты, за которой Земля переходит в небо». В рассказе чувствуется любовь писателя к родине. Через все произведение проходит мотив его тоски по родным местам.

В произведении есть описание заката: «Солнце садилось, во всю ширь горизонта горел закат, по меркнущему небу и по тихой воде лениво плыли малиновые облака».

П.П. Дедов в рассказе использовал различные выразительные средства, например, эпитеты: «золотые дни», «вольный ветер», «полузабытые старинные мотивы», «мощный голос», «напевы, тягучие и заунывные», «высоченная стена», «самобытная культура», «тихие вечерние воды», «безыскусная мелодия», «неоглядная даль», «сумрачный бор»; олицетворения: «рыдает гармошка», «сердце сосет память», «солнце садилось», «напев хватает за сердце»; гиперболы: «непревзойденный гармонист», «народишко весь на берег высыпает», «умыкнул чуть ли не из-за свадебного стола» и др.

Звукопись произведения своеобразна. Использованы такие важные элементы фоники, как аллитерация: по сонорному «л» – «по тихой воде лениво плыли малиновые облака», «песня лилась на удивление слаженно», по свистящим «з», «с» – «вершины самых высоких сосен золотисто сияли еще от лучей заходящего солнца», по рычащему «р» – «во всю ширь горизонта горел закат».

Имеются ассонансные ряды: «от берега до берега над великой рекой Обью гремит его мощный голос», «в этом нехитром и древнем напеве», «Тягуче рыдает гармошка, ей вторит разбитый до дребезжания, но мягкий и приятным старческий бас, а над этой безыскусной мелодией тоненько льется, звенит от закипающих слез чистый голосок тетки Натальи...». Несмотря на преобразующее употребление звукописных приемов в поэзии ученые также отмечают возможность использования данного явления в прозе. Звуковая символика, при условии семантической закрепленности, может вызывать устойчивые ассоциации с тем или иным эмоциональным состоянием героев [Барбашова 2010: 172, Кайда 2004: 151].

Таким образом, на наш взгляд, произведение представляет научный интерес и требует более детального прочтения. Рассказ является фрагментом творчества писателя и имеет свою специфику: людей объединяет не только Родина и ее история, но и культура.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Барбашова Е.Н. Традиции пейзажного бытописания и стиль рассказа начала XX века (Г.Д. Гребенщиков, А.Е. Новоселов, С.И. Исаков) – Красноярск, 2010. – С. 172.

2. Дедов П.П. Лебединая песня/ П.П. Дедов «Сполохи». – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.sibogni.ru/archive/2/ 3. Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. – М.: Флинта, 2004. – С. 151.

4. Панин Л. Г. Заметки о древнерусских словах в русских говорах Сибири // История и диалектология языков Сибири. – Новосибирск, 1979. – С. 121-126.

СВОЕОБРАЗИЕ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКИ М. ЛОХВИЦКОЙ.

Красноярский государственный педагогический университет «Серебряный век» подарил мировой литературе множество новых имен.

Ярко в России раскрылась так называемая женская литература, особенно поэзия, явив художественной культуре гении Марины Цветаевой и Анны Ахматовой. Творчество многих других поэтесс не получило широкого распространения и с течением времени было предано забвению. В данной статье мы коснемся лирики одной из таких поэтесс – Мирры Лохвицкой, в частности, ее любовной поэзии.

Мирра Лохвицкая (1869-1905 гг.) появилась на небосклоне русской литературы внезапно и сразу заявила о себе. По уверениям самой М. Лохвицкой, она почувствовала себя поэтом в пятнадцатилетнем возрасте. Ее первые стихотворения были опубликованы в 1888 году в журнале «Север», а через год поэтесса уже начала публиковаться регулярно. Начиная с 1896 года, М. Лохвицкая выпустила пять сборников стихотворений, шестой сборник – «После заката» – был издан посмертно. О таланте молодой поэтессы можно судить по большому количеству отзывов современников и по тому, что за свои сборники М. Лохвицкая получила две Пушкинские премии (одна половинная) и удостаивалась почетных отзывов Академии наук.

Литературная судьба М. Лохвицкой оказалась довольно драматичной.

Первые ее стихотворения критика относила к традиционной поэзии XIX века, но, по мере эволюции творчества, поэтесса все больше приближалась к декадентам. Но М. Лохвицкая не была принята в ряды старших символистов. Ее современники – З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов – считали стихи поэтессы слабыми и открыто враждовали с ней. Не смотря на это, творчество М. Лохвицкой пользовалось широкой известностью на рубеже веков, но вскоре после смерти поэтесса была незаслуженно забыта. Мирра Лохвицкая быстро привлекла к себе внимание современников и столь же быстро исчезла из поля зрения литературоведов, так и не став объектом серьезного исследования. До последнего времени не было русскоязычных исследований поэтического наследия М. Лохвицкой.

Мирра Лохвицкая – это псевдоним, которым поэтесса подписывала свои произведения, настоящее имя Мария Александровна Лохвицкая. «Мирра» – драгоценное благовоние, древний символ любви и смерти. Его греческое название – «смирна». Смирна вместе с золотом и ладаном является одним из даров, принесенных волхвами младенцу Христу. Как компонент мирра входит в состав сложного ароматического состава с созвучным названием «миро», употребляемого в богослужебной практике и символизирующего Дары Святого Духа» [Александрова 2004: 27]. Сложно найти точные биографические пояснения, почему был выбран данный псевдоним, но семантическое поле слова «мирра»

содержит основные темы творчества поэтессы: любовь, смерть, христианскорелигиозная тематика.

Во всем творчестве М. Лохвицкой неизменно присутствует тема любви.

Поэтесса «… писала стихи о бурной страсти, снискавшие ей славу «вакханки» и «Русской Сапфо»« [Гаспаров 2001: 278]. Но многие современники отмечали несоответствие ее литературного и реального образов. В жизни М. Лохвицкая была верной и любящей женой и заботливой матерью. Исследователи отмечают, что именно творчество М. Лохвицкой подготовило пространство для появления в будущем А. Ахматовой и М. Цветаевой. М. Лохвицкая одна из первых, кто «научила женщин говорить». Она начала открыто заявлять о любви и любовных переживаниях от лица женщины, не прячась, как З. Гиппиус, за маску лирического героя-мужчины. И такая откровенность не всеми была принята, так как до этого подобные стихи могли позволить себе только мужчины, женщинам нельзя было рассуждать и писать о подобном. И, в связи с этим, как манифест творчества поэтессы звучат строки из стихотворения «Я не знаю, зачем упрекают меня…», в которых провозглашается верность своему женственному стиху и темам:

Я не знаю, зачем упрекают меня, Что в созданьях моих слишком много огня… Что пою я любовь, что пою красоту.

Но бессмертья я смертью своей не куплю И для песен я звонкие песни люблю И безумью ничтожных мечтаний моих Не изменит мой жгучий, мой женственный стих.

Яркая отличительная особенность поэзии М. Лохвицкой – это появление новой лирической героини – Женщины. Поэтесса искренно изображает мир сокровенных переживаний женщины, утверждает «самостоятельную и независимую ценность женской личности» [Александрова 2004: 43]. Ее лирические героини очень разнообразны: невеста, рыцарская жена и восточная одалиска, монахиня и пророчица, грешница и колдунья, появляются пасторальные образы («Между лилий»). М. Лохвицкая изображает в своих стихотворениях лучшие женские качества, такие как верность, преданность, способность к самопожертвованию.

Стихотворения поэтессы написаны от первого лица, что придает им характер исповеди. Исследовательница Т.Л. Александрова подчеркивает дневниковый характер лирики М. Лохвицкой. Именно в лирике поэтесса могла высказать все свои чувства. М. Лохвицкая была замужем за Евгением Эрнестовичем Жибером. Но поэтессу долгое время связывали отношения с Константином Бальмонтом. Для М. Лохвицкой, воспитанной в традициях христианства, любовь вне брака воспринималась как грех и тяжкое испытание. Поэтому поэтесса сохранила свою семью, а чувства к К. Бальмонту выразились в ее поэзии и в поэтической перекличке с творчеством возлюбленного. «Черноокий красавец», образ которого появляется в первых сборниках поэтессы, соотносится с ее мужем. Позднее появляется образ нового героя, у которого – «кудри цвета спелой ржи», «глаза, зеленовато-синие, как море» – в котором, по мнению Т.Л. Александровой, отразился К. Бальмонт. М. Лохвицкая в своих стихотворениях делает акцент на описании внешности своих героев, чаще всего на описании волос и глаз. Описывая лирического героя, она использует прием идеализации внешности: герой красив, как бог, и заслоняет собой весь мир героини («Легенда желтых роз», «Между лилий»):

…но все мне нравилося в нем… И взор его, пылающий огнем, И кудри темные, упавшие на плечи, И стройный стан, и мужественный вид, И легкий пух его ланит, Спаленных солнцем… голос!.. речи!..

О, нет! – то был не человек, а бог!

Никто из смертных, из людей не мог Вместить в себя такие совершенства… Мотивный ряд любовной лирики М. Лохвицкой разнообразен и включает в себя широкий спектр оттенков чувств. Поэтесса воспевают разную любовь:

взаимную, безответную, любовь, которая невозможна на земле, страсть и искушение. И если влюбленным героям по какой-либо причине нельзя быть вместе в земной жизни, то в структуре стихотворения появляется мистический мотив любви и соединения после смерти. Невозможность счастья и любви на земле является важным мотивом для М. Лохвицкой, объяснение чему можно найти в ее биографии («Зачем твой взгляд…», «Если смотрю я на звезды – в их вечном сиянье…»). Этот мотив М. Лохвицкой перекликается с творчеством З.Н. Гиппиус. Счастливая любовь возможна только в мечтах, во сне, или после смерти.

Здесь – основа для появления еще одного мотива – мотив любви во сне, любовь, как полет в царство грез («Вы снова вернулись – весенние грезы», «Да, это был лишь сон!»). На контрасте этих двух мотивов построено стихотворение «Во ржи».

Любовь в некоторых стихотворениях М. Лохвицкой возвышает людей до богов. Влюбленные люди в стихотворении «Песнь торжествующей любви»

сравниваются с богами: «Мы вместе, наконец!.. Мы счастливы как боги…».

Стихотворение «Миг блаженства» имеет соответствующий данному мотиву эпиграф: «И будьте как боги» Книга бытия 3,4». В стихотворениях о взаимной любви также появляется мотив любви после смерти, но здесь он реализуется в контексте представления о том, что нет силы, способной разлучить влюбленных. Счастливая любовь рассматривается поэтессой как озарение жизненного пути, как уход от обыденной жизни, как основной смысл и цель жизни («Месяц серебряный смотрится в волны морские»).

В некоторых стихотворениях появляется образ «крылатого возлюбленного», при этом нельзя точно сказать кто он – ангел, демон или призрак. Очень ярко это иллюстрирует стихотворение «Среди лилий и роз»:

…И донесся из мира видений и грез Тихий шелест таинственных крылий… …Мы скользили над зыбкой морскою волной, Обнимаясь четой беззаботной, – Отражался в воде его лик неземной, Отражался в ней образ бесплотный… В этом стихотворении также присутствует мотив одной встречи. Лирическая героиня живет только одной встречей со своим «крылатым возлюбленным», отказываясь от реальной жизни:

…И безумной слыву я с тех пор, оттого, Что незримого друга люблю я… …Пусть непонятой буду я в мире земном, Я готова страдать терпеливо, Если рай нахожу я в безумье своем, Если бредом своим я счастлива!

Данные строки позволяют сделать вывод, что «крылатый возлюбленный» – искуситель, встреча с которым ломает жизнь лирической героини. Мотив страсти, рокового искушения и борьбы с ним является ведущим в творчестве М.

Лохвицкой («Среди цветов»). Из этого мотива оформляется образ рокового искусителя, а также мотив ревности («Ревность», «Сопернице»). В стихотворении «Змей Горыныч» появляется библейский змий-искуситель в образе фольклорного персонажа.

В стихотворении «Мой возлюбленный» снова появляется образ «крылатого возлюбленного», но он предстает не в виде искусителя, а в виде призрака или видения. Этот образ сближает поэтессу с символистами в их концепцией запретной любви.

С мотивом страсти связан и мотив мгновения, вся жизнь за один миг любви («Миг блаженства», «Пустой случайный разговор»):

Настанет миг – его лови,И будешь богом на мгновенье.

Стихотворение «Миг блаженства» полностью построено на метафоре «мгновение страсти» – всепоглощающая страсть, которая подчиняет себе и мысли, и чувства.

В лирике М. Лохвицкой присутствует образ крыльев как символ душевного порыва. В стихотворении «Окованные крылья» звучит мотив подчинения любви. Любовь сковывает душу, заставляя любить и страдать, подчиняет героиню ее возлюбленному. Мотив любви реализуется здесь как иллюстрация душевной несвободы. Героиня становится рабой своего возлюбленного:

…Но вот я встретила тебя… Любви неодолима сила! – И крылья я свои сложила, Чтоб жить, страдая и любя… С тех пор напрасно к светлой дали Стремить души своей полет, – Мне крылья легкие сковали Любовь и гнет земных забот… Часто в лирике встречается мотив разлуки, расставания, но героиня при этом всегда надеется на встречу («Покинутая», «Прощание королевы»). Образ лирической героини здесь – покинутая жена, долго томящаяся в ожидании.

Этот образ автобиографичен: муж М. Лохвицкой Е. Жибер часто бывал в служебных командировках, и поэтесса подолгу дожидалась его.

М. Лохвицкая видела мистицизм в любви, во встрече двух людей и возникновении чувства, и подчеркивала это метафорами: «любовь-чародейка», «чары любви», «злые чары», «полуденные чары»:

Любовь-чародейка свела нас на этом пути, Из тысячи тысяч дала нас узнать и найти, Свела – и связала навеки… В стихотворении «Чары любви» лирический герой предстает перед нами в образе средневекового рыцаря, а героиня – в образе колдуньи. При помощи волшебства хотела получить она сердце любимого, но не помогли колдовские чары. Лишь молитвой и постом героиня добилась ответной любви. Это подчеркивает религиозность М. Лохвицкой. В стихотворении «Полуденные чары» дана картина Востока: пейзаж, образ жизни. Здесь также действует искушение, «полуденные чары», от которых героиню спасает плачь ее ребенка. Материнский инстинкт удерживает героиню от безумных и роковых поступков. В этом стихотворении заметны черты автобиографизма – М. Лохвицкая имела пятерых сыновей, и дети также явились причиной того, что отношения с К. Бальмонтом были невозможны.

В большинстве стихотворений любовь и свидания героев происходят на фоне природы, сопровождаются природными символами. Например, гроза – символ мгновенной неконтролируемой страсти, а также символ падения героини. Падение героини воспринимается как грех, которые ломает жизнь и приводит к самоубийству («Первая гроза», «Незваные гости»). Стихотворение «Небесный цветок» построено на метафоре: любовь – голубой цветок. Некоторые любовные стихотворения М. Лохвицкой похожи на пейзажные, но на самом деле через природу поэтесса описывает те чувства, которые нельзя открыто назвать словами («Астра»).

Таким образом, своеобразие любовной лирики М. Лохвицкой заключается в появлении новой лирической героини – Женщины, изображении ее сокровенных чувств и переживаний. Поэтесса затрагивает такие темы, о которых раньше могли говорить только мужчины. Несмотря на то, что некоторые стихотворения М. Лохвицкой достаточно откровенны, ее лирика, и любовная в частности, пронизаны религиозностью.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Александрова Т.Л. Художественный мир М. Лохвицкой.

Автореферат диссертации. – М., 2004. 283 с.

2. Гаспаров М.Л. Русский стих начала века в комментариях. – М.,2001. С.

278.

3. Макашина В.Г. Предисловие// Лохвицкая М. Стихотворения. –СПб., 1997. С. 3-19.

ОБРАЗЫ ПРИРОДНО-ПОГОДНОЙ СТИХИИ В ПОЭТИЧЕСКОМ

ТВОРЧЕСТВЕ А.А. БЛОКА И М.А. ВОЛОШИНА

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Садырина Т.Н., к.ф.н., доцент А.А. Блок и М.А. Волошин – представители сложнейшей и интереснейшей эпохи русской литературы, названной серебряным веком. М.А. Волошин – мало исследованный автор, так как во времена советской власти, с 1928 по 1961 годы, стихи поэта были под негласным запретом по причине его неприятия устанавливающейся идеологии. В 1926 году журнал с бдительным названием «На литературном посту» напечатал рисунок «дерева современной литературы».

Под кроной развесистого баобаба валялось несколько «живых трупов», и среди них – Волошин. И сам поэт не мог не понимать своего положения: «Сейчас в русской литературе мне места нет совершенно». О жизни и творчестве А.А.

Блока написано много различных исследований, он принадлежал группе старших символистов, был одним из разработчиков ее эстетических основ. Волошин же не является приверженцем никакого литературного направления того времени, но на протяжении всей жизни он был дружен с представителями младосимволизма – И. Анненским, Д. Мережковским, В. Ходасевичем и др.

В современных литературоведческих источниках мы не находим анализа образов природно-погодной стихии в поэзии Волошина и Блока. Волошин привлекает исследователей своей необычной судьбой. Это во многом обусловлено недостаточной изученностью жизни и творчества автора, с этим и связана актуальность данного исследования. В работах В.П. Купченко и З.Д. Давыдова, Т.Б.

Всехсвятской, С.М. Панаева рассматривается жизнь М.А. Волошина, описывается его биография, анализу же стихотворений отведено очень малое место, и он в основном затрагивает солярные и космические образы, в то время, как образы ветра, бури, смерча и другие остаются не исследованными. Во вступительных статьях к сборникам стихотворений Волошина такие литературоведы, как Л. Быков, Г. Филиппова, также пишут о феномене Волошина с точки зрения необычной судьбы, о его связи с символизмом и отразившимися символическими чертами в поэзии.

Об образах природно-погодной стихии, в частности образе ветра, в творчестве А.А. Блока говорится чаще всего лишь в контексте анализа поэмы «Двенадцать», так как именно образ ветра занимает одно из главенствующих мест в поэме. При анализе стихотворений в работах литературоведов Горелова Л.Е., Громова П.П., Грякаловой Н.Ю., Спивака Р.С. образы ветра или метели чаще всего интерпретируются как природное явление, без внимания остается их символическая специфика.

Понять и интерпретировать образы природно-погодной стихии, их определенную эволюцию в поэзии М.А. Волошина поможет рассмотрение связи его творческого пути с биографией. Свои первые поэтические опыты автор пишет во время путешествий, странствий по Европе. Образ ветра в своих стихотворениях этого периода поэт изображает странником: он вместе с лирическим героем тоскует о Родине, вспоминает о потерях, переживает, радуется. Иногда он агрессивен, в этом случае он чаще представлен как природное явление, его образ создается с помощью олицетворений или метафор. Образы природнопогодной стихии в стихотворениях рассматриваемого периода жизни автора представлены чаще всего в переходные времена года (весной, осенью), а также, как правило, в переходное время суток (утром, вечером). Во всех случаях он яркий, выразительный, запоминающийся. Достаточно часто образ ветра в этих стихотворениях создается с помощью олицетворений: «…ветер веет и рвется украдками меж ветвей, над водой наклоненных, шевеля тяжелыми складками шелков зеленых…», «…разбирает бледные волосы плакучей ивы…» («В серосиреневом вечере…»), «Ветер, рыдая, прядет тонкие нити дождя…» («Темны лики весны…»), «С туч ветр плеснул дождем и мечется с испугом…» («Гроза»).

В стихотворениях М.А. Волошина из книг «Неопалимая Купина» и «Под знаком льва», написанных им в годы войны и революции, в образах природнопогодной стихии отразилась история страны и душ, ни за что убитых людей.

Почти в каждом стихотворении этого периода жизни автора образы природнопогодной стихии жестокие, суровые, сильные. Например, в стихотворении «Бойня» образ ветра создается с помощью олицетворений: «рвет и крутит», «и жжет и режет и бьет плетьми». Аналогичная семантика в создании образа присутствует и в стихотворении «Красная пасха»: «Но в ту весну Христос не воскресал», только «восточный ветер выл в разбитых окнах», в дующем весеннем ветре души убитых людей «носились по дорогам в пыльных вихрях», «плодили мщенье, панику, заразу…».

Во время войн и социальных потрясений голос Волошина обретает общественное звучание. Оставаясь «над схваткой», он оценивает происходящие события с позиции Человека, Гуманиста. И образы природно-погодной стихии обретают новый облик. В стихотворениях о войне и революции образ ветра создают следующие эпитеты: «развалист и хляб», «черный ветр», «выстуженный», «жгучий ветер», «восточный», «смрадный». Его действия резки, жестоки, он настолько холоден, что становится жгучим. В книге «Неопалимая Купина»

образы природно-погодной стихии символизируют революцию, восстание народа. Нередко образ ветра создается с помощью метафор. Среди образов природно-погодной стихии этого периода присутствует не только ветер, появляются также образ бури, образ смерча, образ урагана. Они неизбывная боль в душе автора. Они наполнены символичным звучанием.

Понявший, но не принявший Революцию Волошин стал изгоем и в писательских кругах, и осложняются отношения с жителями Коктебеля и местной властью. Живет в Доме поэта, изредка пишет стихи, прозу, но произведения не печатаются: репрессии направлены теперь и против самого Волошина. Посягают на его дом, бывший все годы приютом для всех нуждающихся. Последние стихотворения М.А. Волошина были помещены в цикле «Путями Каина» и в книге стихов последних лет. В этот период жизни поэта нередко в стихотворениях встречаются образы природно-погодной стихии, как вспоминание о революции: «утихла буря». Говоря о месте поэтов в жизни, их взаимоотношениях с миром, Волошин с удовлетворением отмечает, что уста поэтов не заглушит ураган и советует быть им простыми, как ветер. Метафорами автор передает близость своего настроения и ветра. В стихотворениях последних лет жизни автора образ ветра напоминает тот, который создан им в сборниках стихотворений «Годы странствий» и «Неопалимая Купина»: «Свист урагана и топот галопа/ Эхом еще отдаются в ушах…», образ ветра, который раздувает «Апостольские паруса» на путях Познания. («Четверть века»). В стихотворениях последних лет лирический герой уже больше задумывается о всей своей жизни: молодые годы он вспоминает, как бурю приключений, революцию, как свистящий ураган. «В закатных» стихах благодарность прошлым цивилизациям, жизни, за радость быть Человеком на этой земле.

Образы природно-погодной стихии в поэзии А.А. Блока чаще всего создаются с помощью олицетворения. Ветер очень часто – отдельный герой. Его образ содержит в себе два смысловых пласта: 1. Природное явление; 2. Носитель или выразитель определенных чувств, настроений, воспоминаний лирического героя, при этом нередко это вспоминания о детстве или о любви: «Но ветер, зовущий с севера,/ Мое детское сердце нашел…» («Погружался я в море клевера…»), «Ветер принес издалека/ Звучные песни твои…» («Ветер принес издалека…»), «Сердце сжимает тоской/ В ночь непроглядную, бурную/ Ветер, да образ былой!» («Шли мы стезею лазурною…»).

Кроме того, очень часто образы ветра, урагана, бури, вихря символичны и несут в себе семантику или трудностей жизни и тяжелых ударов судьбы, или разгула, молодости, жизненных стремлений: «То бесконечность пронесла/ Над падшим духом ураганы…» («То отголосок юных дней…»). Нередко в стихотворениях встречается образ вьюги, связанный с воспоминаниями лирического героя о любви, с его предчувствием прихода любимой или же диаметрально противоположным значением – о забвении этой любви: «Ты в белой вьюге, в снежном стоне/ Опять волшебницей всплыла…» («Я долго ждал – ты вышла поздно»). Еще один часто встречающийся случай – ветер – природное явление и помогает в создании настроения стихотворения.

Стоит отметить, что в поэме Блока «Двенадцать», посвященной революции, образ ветра во многом созвучен образу ветра в стихотворениях М.А. Волошина из книг «Под знаком льва» и «Неопалимая Купина». Несомненно, он является сюжетообразующим и символизирует происходящие эпохальные события, особенно ярко это доказывают строки из первой части поэмы: «Ветер, ветер –/ На всем божьем свете!» В создании образа ветра в поэме помогают не только метафоры, но и эпитеты, олицетворения: «ветер хлестский», «Ветер веслый./ И зол и рад…», «Крутит подолы,/ Прохожих косит./ Рвет, мнет и носит/Большой плакат…», «свищет ветер». В поэме образ ветра отличается от образов природно-погодной стихии в сборниках стихов А.А. Блок в целом: он приобретает негативное, резкое звучание, как и в стихах, посвященных войне и революции М.А. Волошина.

Сопоставляя образы природно-погодной стихии в поэтическом творчестве А.А. Блока и М.А. Волошина, стоит отметить, что способы их создания в стихотворениях схожи – это олицетворения, метафоры, эпитеты. У Блока нередко образы ветра, бури, урагана приобретает яркое символическое звучание, у Волошина же подобное звучание появляется в книге стихотворений «Неопалимая Купина», намеки на это присутствуют и в сборниках стихотворений времен странствий. Кроме того, можно отметить, что у Блока самый распространенный способ создания образов – это олицетворение, у Волошина же, особенно во второй части, присутствуют очень яркие эпитеты («черный», «выстуженный», «грозный», «жгучий», «пыльный», «смрадный» и т.д.) и не менее яркие метафоры. В стихотворениях времен войн и революций образы природно-погодной стихии совершенно особенные, и очень отличаются от тех, что изображены Блоком в поэтических сборниках, однако определенное сходство появляется в поэме «Двенадцать». Это ветер социальных потрясений, бурь и революций, он жестокий. Также дважды мы встречаем у Волошина реминисценции в изображении образа ветра. У самого Блока эпитеты встречаются трижды: «голубой», «светлый», «вешний». Мы можем наблюдать, что и семантика диаметрально противоположная, только лишь в поэме «Двенадцать» эпитеты несут негативную семантику. Метафоры у Блока также встречаются, но чаще всего в пейзажных зарисовках и являются нейтральными: «И с полуночи ветер веет/ Через неласковый камыш…» («Уже над морем вечереет…»).

Функции образов природно-погодной стихии также схожие у обоих авторов, стоит лишь отметить, что у Блока образы ветра, вьюги нередко появляются в стихотворениях любовной темы, то, чего нет у Волошина. Кроме того, если говорить о функции «ветер как создатель определенного настроения стихотворения», то у Волошина она особенно ярко проявляется в части, посвященной бурям войн и революций, в то время, как у Блока она несет в себе более положительную семантику. Последняя же функция – символ жизни или ее трудностей более ярко представлена у Блока на протяжении всего творчества, у Волошина же начинает проявляться лишь в стихотворениях последних лет жизни.

Функция же образа ветра как природного явления реализуется у обоих поэтов одинаково.

В заключение стоит отметить, что образы природно-погодной стихии в поэтическом творчестве Блока константные, в то время как у Волошина наблюдается определенная динамика в изображении этих образов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Блок А. Собрание сочинений в 6-ти томах. – М.: Изд-во «Правда», 1971.

2. Купченко В. Жизнь Максимилиана Волошина. Документальное повествование. – СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2000. – 400 с.

3. Максимилиан Волошин: Стихотворения и поэмы/ Сост., предисл., вступ. ст. Л. Быков. – Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 1992. – 400 с.

4. Спивак Р.С. Александр Блок. Философская лирика 1910-х годов. – Пермь: Изд-во Пермского Государственного Университета имени А.М. Горького, 1978. – 112с.

СКВОЗНЫЕ МОТИВЫ ПОЭТИКИ Е. ГРИШКОВЦА

Красноярский государственный педагогический университет Творчество Е. Гришковца правомерно рассматривать как целостное, единое.

Это подтверждается и общностью основных сюжетов, и сходством главного героя произведений. Еще одним основанием единства творчества Е. Гришковца является общность мотивов, проходящих как через его драматургию, так и через прозу. Целесообразно и правомерно выделить следующие сквозные мотивы творчества Е. Гришковца: выбора, встречи, дороги. Каждый из этих мотивов является структуро и смыслообразующим и имеет большое значение для поэтики Е. Гришковца.

1) Выбор. Это один из основных структуро и смыслообразующих мотивов Е. Гришковца. Писатель ставит своего героя в ситуацию, когда тот должен сделать выбор, отягощая зачастую ситуацию большой жизненной значимостью решения и морально-нравственной трудностью выбора. Герой пытается понять, что ему интересно, чем он хочет заниматься, происходит выбор направления своей будущей деятельности. Самоосознание и самоопределение, выбор жизненного пути, приоритетов, мест работы, учебы, жизни чаще всего происходит в текстах. Герою предлагают делать самые различный выборы: делать ли татуировку (рассказ «Наколка»), где учится («рассказ «Дарвин»), продолжать ли расследование причин самоубийства подруги (роман «Асфальт»), выбрать и определить на что герой готов пойти, чтобы получить желаемое, способен ли он на подлость и отказ от своих принципов («пьеса Дом»), как и где работать (рассказ «Михалыч», роман «Асфальт») и многое другое. Чередуя и соединяя выбор бытовых вещей (наколка, рубашка, работа) и духовных (проверка принципов, определение своих отношений к тем или иным вещам) писатель раскрывает характеры своих героев и выстраивает повествование. Для него нет особой разницы между тем, какой выбор предоставлять герою: более бытовой и реальный, или нравственный, ведь в жизни важно все и все взаимосвязано.

Распутье, как жизненное, духовное, так и бытовое является часто изначально заданной ситуацией произведений Гришковца.

Исходя из значения мотива выбора в структуре повествования можно условно разделить тексты Е. Гришковца на три группы.

1) Выбор лежит в основе сюжета (например, рассказы сборников «Следы на мне», пьесы «Город», «Диалоги русского путешественника»).

2) Выбор определяет лишь один из поворотов сюжета (например, в романах «Рубашка» и «Асфальт»).

3) Выбор происходит «за кадром», но его значение мы видим в текстах (например, в пьесах «Планета», «Дом»).

В произведениях нам чаще всего показан весь процесс выбора: от возникновения ситуации, в которой необходимо принять какое-то решение, сделать выбор, показа всех факторов, влияющих на принятие решения (люди, разговоры, случайности), до окончательного решения и его последствий.

Выбор играет одну из важнейших ролей в раскрытии характера персонажа:

в том, как он выбирает, чем руководствуется, максимально проявляются сильные и слабые стороны героя. При этом через подобные ситуации и происходит формирование этической базы героя.

Также выбор является одним из основных средств развития сюжета. Либо вокруг одной центральной проблемы строится развитие сюжета, либо в произведении показана цепочка выборов и их последствий.

Во всех рассказах герой выбирает между правильным и неправильным, истинным и ложным, своей дорогой и неверным путем. Он ищет себя, формируется как личность. В большей части произведений нам даются поворотные моменты судьбы героя. И каждый выбор обусловлен предыдущим и определяет последующий, и каждый из них должен проверить правильность выводов, сделанных героем из встреч и событий, которые дает ему судьба. Таким образом, еще следует отметить, что основным критерием или причиной необходимости поиска решения является стремление к идеалу, правильности. У героя есть некое представление о лучшем, наиболее верном и близком к совершенству, представление о чем угодно: работе, отношениях, дружбе, профессиях и т.д. И именно этим представлением он руководствуется при выборе, и именно при появившемся несоответствии и возникает необходимость перемен и нового выбора.

2) Мотив встречи. Еще одним значимым в поэтике Е. Гришковца мотивом является мотив встречи. Герой не только много путешествует, рефлексирует.

Он стремится не только в конкретные места, но и к определенным людям: другу, семье, любимой.

Из череды встреч состоят романы и пьесы писателя, одной во многом судьбоносной встрече посвящены рассказы. Традиционные мотив встречи обретает у Гришковца одно из важнейших значений. Герой крайне редко остается один, да он и сам не стремится к этому. Герои Е. Гришковца люди социальные, им необходимо общество, диалог, интересные люди рядом. Когда им плохо, они редко не стремятся побыть одни, а наоборот ищут встреч, общения. При этом при этом наиболее важные встречи имеет определенную сюжетную схему:

1) идет маленькая предыстория встречи героев (они либо слышат друг о друге, или подготавливается их встреча, рассказывается как герой оказался в месте встречи);

2) описывается самая первая встреча героев;

3) раскрываются последствия и значения встречи: зарождение длительных отношений, изменения в эмоциональной состоянии героя, его намерениях или жизни;

Говоря о мотивированности/случайности встреч, правомерно заметить, что большинство встреч случайно, или решения о них возникает спонтанно. В каждом произведении главный герой встречается с абсолютно разными людьми.

При этом столкновение с незнакомкой на улице, в галерее, метро или долгожданное общение с давним другом равно способны повлиять на поворот сюжета, развитие персонажа, его эмоции. Одна единственная встреча, или общение на протяжении нескольких лет – разницы практически нет. Все встречи, все люди для героя одинаково важны и ценны. Иногда казалось бы случайная встреча может подготавливаться тем, что герой слышит что-либо о человеке до того, как они встречаются, или хочет встретиться не конкретно с этим человеком, но с кем-то обладающим такими качествами.

Поэтому чаще всего нам показаны именно встречи героя с незнакомцами:

таксисты, посетители кафе/ресторанов, участники какого-либо коллектива (строители, артисты, моряки и т. д), чуть менее часто герой встречается с несколькими близкими друзьями и потом с членами семьи. Этим писатель показывает практически постоянную открытость своего героя, его готовность к диалогу, новым людям и впечатлениям и иллюстрирует случайность и непредсказуемость значимых моментов человеческой жизни.

Излюбленные места встреч героя – это места, в которых всегда людно (рестораны, скверы, аэропорты), что тоже подчеркивает непредсказуемость сюжета и человеческого существования.

Каждая встреча раскрывает новые грани характера главного героя, дает толчок новому ответвлению сюжета, является завязкой новых крепких дружеских или романтических отношений, или толчком к размышлению и оценке событий с другой точки зрения. Как и в случае с мотивом выбора, одной важнейшей встрече могут быть посвящены рассказы, или сам текст пьесы может представлять собой череду встреч и разговоров героя с различными людьми.

Мотив пути представляет собой важнейший, стержневой мотив в художественной системе Е. Гришковца. Тексты писателя пронизаны идеей путидвижения; здесь же намечены те семантические грани, которые в дальнейшем станут самостоятельными мотивами. Мотив пути обретает в дальнейшем повествовании значение нравственного становления, преображения, духовного восхождения. Введение реального плана связано с урбанистической направленностью творчества Е. Гришковца. Его герой – активно живущий и перемещающийся житель города. Он постоянно куда-то едет, стремится, движется. Это поездка на работу, на встречу с друзьями, в ресторан, домой. Ехать куда-то, путешествовать обычное состояние героя. При этом автор показывает, насколько меняется, его герои в течение определенного времени. И размышления героя в дороге подчеркивают, что автор использует не только прямое, номинальное значение, но и метафорическое и свидетельствует о взаимосвязи этих уровней.

Движение задает повороты сюжета, мотив выбора, во многом сказочное противопоставление окольной и прямоезжей дорог, связывает между собой персонажей, события, места действия, скрепляя тем самым повествование. Динамика движения отражает ритм города, человеческой жизни. На дороге может происходить столкновение и переплетение различных судеб людей, в реальной жизни принадлежащим к разным кругам. Дорога и происходящие на ней встречи, аварии, препятствия во многом являются отражением происходящего внутри героя, помогают его становлению.

Целесообразно отметить, что не однократно путь, дорога и все с ней связанное отражаются в названиях его произведений «Асфальт», «Реки», «80 километров от города», «Записки русского путешественника», «Погружение», «Год жжизни» и т.д. В них отражается и номинальный и реальный план дороги.

Отражение этих двух уровней (реальная дорога и дорога как жизнь человека) есть в каждом произведении Е. Гришковца, что делает мотив дороги одним из самых значимых для художественного мира писателя.

На реальном уровне следует отметить, что именно в дороге, желании отправится путь или только что вернувшимся откуда-то мы видим главного героя Е. Гришковца. В романах, пьесах «Записки русского путешественника», «+ 1»

герой все время куда-то спешит, перемещается по городу и миру. Он постоянно куда-то едет. В аэропортах происходит действие рассказов «Лечебная сила сна»

и «Планка». Также у дороги на данном уровне есть еще одна роль. Именно через узнавание маршрутов, дорог, умение ориентироваться происходит освоение героем новых пространств, нового города.

На метафорическом уровне дорога тоже воплощается в нескольких вариантах. Первый – дорога как жизнь человека. В романах «Асфальт» и «Рубашка», сборнике «Следы на мне» перед нами проходит жизнь главного героя от детских лет до зрелости. Это не только факты биографии, но и духовный путь, который проходит герой, обретение им своего собственного «Я», своих убеждений, правил. Это и экзистенциальное путешествие, которое предпринимает герой в «+ 1» и «Планета». В них он ищет себя среди различных историй, верований, времен. И, наконец, это не только путь героя к самому себе, но и путь к другим людям. Путь к друзьям, к семье приобретает не только бытовой смысл, но и метафорический, показывая путь духовного сближения и понимания между людьми.

Препятствия на реальной дороге особенно выразительно указывают на связь двух уровней дороги и их влияния на чувства героя. В том же романе «Асфальт» мы видим две аварии: одна произошла в юности героя и навсегда научила героя не садиться за роль усталым, ехать куда-то ночью, другая познакомила с Сергеем, ставшим впоследствии одним из близких друзей Михаила.

Невозможность вовремя вылететь домой из-за нелетной погоды, заставила героя остро почувствовать любовь и тоску по семье, близким людям. Авария в «Рубашке» является кульминацией произведения и приводит к прорыву в отношениях героя и его друга: после они, наконец, смогли поговорить о самом важном. Поломка машины привела к смене, маршрутов, планов и позволила герою обрести спокойствие, получить новые впечатления.

Таким образом, в творчестве Е. Гришковца основные мотивы соотносятся с образом главного героя, его поисками себя, сближением с окружающими, пониманием жизни. Он всегда в поиске, на распутье и остро реагирует и выделяет то, что помогает ему развиваться, то, что позволяет ему двигаться вперед: это выбор, который он делает, встречи, которые оставляют «следы» и его путешествия.

И именно этот комплекс тесно связанных друг с другом, взаимодействующих мотивов отражает мировоззрение писателя, помогает ему придать реалистичность и жизненность своим героям и произведениям, и организует все произведения Е. Гришковца.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бак Дмитрий … К нашим собакам. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: //www.sem40.ru 2. Гришковец Е. Асфальт. – М.: Махаон, 2010. – 576 с 3. Гришковец Е. Зима. – М.: Эскмо, 2010. – 320 с.

4.Гришковец Е. Следы на мне. – М.: Махаон, 2008. – 320 с.

5.Гришковец Е. Реки. – М.: Махаон, 2008. –192 с.

6. Мешакшина Ирина Новый гуманизм от Гришковца. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.grishkovets.com 7. Митина Элла Тихий голос в общем хоре. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.famajor.com 8. Никитин Виктор Говорите, мне не интересно (О Евгении Гришковце). – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.pereplet.ru

РЕЦЕПЦИЯ ТРАГЕДИИ В. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ»

В ДРАМАТУРГИИ КОНЦА XX–НАЧАЛА XXI ВВ.

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Воропанова М.И., д.ф.н., профессор Постмодернистская литература, принимая литературно-художественную традицию предшествующих эпох, вступила в диалогические отношения с мировой литературной классикой. Особый интерес у писателей-постмодернистов вызывает творчество английского поэта и драматурга У. Шекспира. Его трагедия «Гамлет» продолжает переосмысляться с XVII века и до нынешнего дня.

Цель данной статьи – проследив четырехвековую традицию интерпретации шекспировской трагедии в русской и зарубежной литературе, выявить особенности ее прочтения писателями конца XX–начала XXI вв.

Прослеживая традицию переосмысления «Гамлета», выделим периоды, ставшие для современной драматургии источником художественных идей. В зарубежной литературе второй половины XVII в.– середины XVIII в. «Гамлета»

истолковали в соответствии с канонами классицизма («Гамлет» В. Давенанта, 1660 г., «Гамлет» Ж.Ф. Дюсиса, 1769 г.), что было характерно и для русской литературы второй половины XVIII–начала XIX вв. («Гамлет» в переработках А.П. Сумарокова, 1748 г., и С.И. Висковатова, 1811 г.).

Эпоха романтизма дала западноевропейской литературе образ рефлектирующего Гамлета и породила концепцию гамлетизма. Вслед за Гете романтики представляли Гамлета бездеятельным, поглощенным самоанализом героем, что не помешало С.Т. Кольриджу встать на его защиту, У.Х. Хэзлитту настаивать на «моральности его личности» [ред. Реизов 1964: 145]. Гамлетизм, как состояние души, характеризующееся раздвоенностью, надломленностью, неразрешимостью конфликта личности с миром, на долгое время стал типичной чертой «лишних людей» русской литературы. Понятие гамлетизма продолжает переосмысляться от эпохи к эпохе. Так, в течение XIX в. образ Гамлета в литературе осознавался то борцом со злом, терпящим поражение, то бездейственным меланхоликом, держащимся в стороне от общественной жизни Дании. Размах интерпретаций образа широк: от знакового героя, отразившего трагическое мироощущение поколения русской интеллигенции 30-х–40-х гг. до «лишнего человека» конца 50-х–60-х, воплотившего в себе «индивидуалистический эгоизм»

своего времени [Левин 1970: 507], пародийного героя 70-х и анти-гамлета 80-х, героя саморазрушающегося под натиском эпохи.

В целом же русские писатели XIX века переосмысляли шекспировские образы в связи с определенной культурно-исторической атмосферой русской жизни, что было обусловлено стремлением осмыслить действительность через образы Шекспира («Гамлет Щигровского уезда», 1848 г., «Степной король Лир», 1870 г., И.С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова, 1864 г., «Тень отца Гамлета» П.П. Гнедича, 1885 г. и др). Кроме того, с середины XIX в.

пьесы Шекспира становятся объектом пародирования: водевиль Д.Г. Ленского «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминишна» (1844 г.), пьеса В.И. НемировичаДанченко «Деревенская Офелия» (1870 г.), рассказ Н.Н. Златовратского «Деревенский король Лир» (1880 г.) и др. Эта традиция продолжена в 70-х гг. XX в.

произведениями К. Теплиц «Тайна Гамлета» (1964 г.), Ю.М. Калинина «Джульетта из второго подъезда» (1966 г.), Ф.Д. Кривина «Тень отца Гамлета» ( г.), Л.И. Лиходеева «Гамлет» (1968 г.) и др. В их основе лежит принцип пародирования, иронического переосмысления шекспировских образов, связанный со смещением пространственно-временного континуума от датского королевства к российскому захолустью, сопровождающийся переосмыслением и снижением образов.

В конце XIX в. психологическая интерпретация заслонила пародийную традицию переосмысления образов Шекспира, сместив идейно-символическое значение образа Гамлета в сторону психологии личности, что отразилось и на современной драматургии (спектакль «Гамлет» К. Комиссарова, 1980-е гг.).

Только в начале XX в. образ Гамлета вновь обретает признание «вечного» образа в кругах русской интеллигенции. Выдающийся шекспировед XX в. А.А.

Смирнов видел в Гамлете борца мыслью [Смирнов 1965: 195], а известнейший поэт серебреного века А.А. Блок признавал в Гамлете «гения мысли» [Воропанова 2007: 80]. В поэзии серебряного века особый интерес приобретают шекспировские образы Гамлета и Офелии, связанные с ними экзистенциальные мотивы, и их любовная коллизия, получившая различные интерпретации в творчестве А.А. Блока, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, Б.Л.

Пастернака и др. Образ Офелии в стихотворениях поэтов серебряного века связан с темой женственности, образ Гамлета в лирике XX века – с эсхатологической темой, темой противоборства лирического героя с миром предательства и лицемерия («Гамлет» Б.Л. Пастернака, 1946 г., «Мой Гамлет» В.С. Высоцкого, 1972 г.).

Драматургия конца XX–начала XXI вв. во многом заимствовала образы, темы и мотивы серебряного века, связанные с любовной линией Гамлета и Офелии. Вектор интерпретаций устремлен к различным вариантам темы брошенной девушки. Но ее звучание не трагическое – увлечение Гамлета Офелией в современных пьесах имеет чувственный характер. Оно изображается в ретроспективном плане – через воспоминания героев («Гамлет-2» Г. Неболита, «Офелия, Гертруда, Дания и другие» Т. Ахтман, «Гамлет. Нулевое действие» Л.

С. Петрушевской) или появление общего ребенка («Гамлет» А. Застырца).

Итак, отношения шекспировских героев переосмысляются с точки зрения прозаических реалий сегодняшнего дня, уже не воспринимающихся ни в качестве человеческой драмы, ни тем более – трагедии.

В литературе XX в. появляются романы, интертекстуально опирающиеся на «Гамлета»: «Улисс» Д. Джойса (1922 г.), «Вихрь призвания» Г. Гауптмана (1936 г.), «Театр» С. Моэма (1937 г.), «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (1956 г.) А. Деблина, «Черный принц» А. Мердок (1973 г.).

Гамлетовская тема присутствует в пьесах М. Вальзера «Черный лебедь» ( г.) и «Гамлет-машина» (1977 г.) Х. Мюллера. Во второй половине XX в.

возникают пьесы, главными героями которых становятся второстепенные персонажи Шекспира, через «точку зрения» которых по-новому осмысляется «Гамлет». Это пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда и «Убийство Гонзаго» Н. Йорданова. Вслед за ними появляется пьеса Т. Ахтман «Офелия, Гертруда, Дания и другие», в которой история принца передана через восприятие женскими образами шекспировской трагедии. В последние годы XX в. зародилась иная тенденция переосмысления «Гамлета», когда новое произведение создается как «предыстория» или «продолжение» трагедии Шекспира. К таким пьесам относится «Гамлет-2» Г. Неболита (1998 г.), где рассказывается о жизни в Эльсиноре, после описываемых в трагедии Шекспира событий. В пьесе Л.С. Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие» (2002 г.) описываются события, предшествующие второму акту трагедии Шекспира. В романе американского писателя Дж. Апдайка «Гертруда и Клавдий» (2002 г.), повествуется о старшем поколении датской королевской семьи. Применение к «Гамлету» идеи серийности открыло широкое поле для новых интерпретаций, предпосылки к созданию которых заложены в шекспировской трагедии.

Литературоведов и писателей ХХ–XXI вв. интересуют загадки, связанные с личностью В. Шекспира. Появляются исследования, посвященные этой проблеме: «Шекспир – Ретлэнд» Ф. Шипулинского (1924 г.), «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса» И.М. Гилилова (1997 г.), «Уильям Шекспир» С. Степанова и «Код Шекспира» В.М. Феллоуз (2008 г.). Шекспир становится персонажем современных пьес. В пьесе Л.С. Петрушевской он показан актером с фамилией Шакеспеаре, мошеннически продающим копии пьес. Шекспир Г. Неболита – автор новомодных пьес, «душевед», «штопоровод», «инженер человеческих душ» и режиссер сериалов. Писатель, играя с фамилией Шекспира и ее семантикой, называет персонажа Шейксепиар («потрясающий пиар»). В пьесе Т. Ахтман есть некий Режиссер, ставящий в Эльсиноре «Гамлета» и играющий в нем роль Призрака. Он комментирует для актеров все роли, обращая внимание на значимость в трагедии каждой. Итак, Шекспир в современной драматургии, лишаясь ореола гениальности и величия, изображается то мошенником и торгашом, то популярным драматургом или режиссером, работающим на публику. Кроме того, присутствие персонажа Шекспира в современных пьесах, появление новых исследований, касающихся биографии драматурга, а также выход в 2011 г. фильма Р. Эммериха «Аноним»

– свидетельствуют об интересе к личности Шекспира.

В рассматриваемых нами пьесах конца XX–начала XXI вв. происходит снижение шекспировских образов, низведенных до алкоголизма, слабоумия, сладострастия, буйства, безволия. На смену бытийной проблематике приходит бытовая, направленная на разрешение политических вопросов (пьесы Б. Акунина «Гамлет. Версия», Л.С. Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие»), проблем, касающихся брачных обязательств и семейных конфликтов (пьесы А. Застырца и Г. Неболита, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова), любовных коллизий (пьеса Т. Ахтман). Снижается язык пьес: употребляется бранная лексика («дурень», «болван»), используются просторечия («батя», «мамаша», «рожа»), диалектизмы («ч»), макаронизмы («прейскурант», «yes», «блицкриг»), происходит смешение высокой лексики с низкой, используются каламбуры. Наряду с этим в «Гамлете» А. Застырца используется стилизация под русскую архаическую речь («И матушка, и батюшка, и весь народ датский. Прощайте, люди добрые!», «мать сыра земля»), русские поговорки («Муж и жена – одна сатана!»), реминисценции на произведения мировой классики («Мятежный, стосковавшийся по буре», «Один за всех! И все за одного» и тд.), строки известных в России песен (Ю. Никулина «Коль не засосет // Меня в пути опасная трясина...», романс «Очи черные», песни О. Газманова, групп «Zемфира» и «Ленинград» и др.), широко употребляемые афоризмы («Не верю!», «С корабля на бал»). Разнообразен пространственно-временной континуум современных пьес:

от хронотопа шекспировской трагедии в сочетании с пространственновременными приметами современной реальности, включая и особенности речи персонажей (пьесы А. Застырца, Г. Неболита, Т. Ахтман, Б. Акунина) до действия в пространстве, лишенном пространственно-временных примет: «Гамлет ведь живет неизвестно, в каком веке, в каком хочешь» [Петрушевская 1980].

Впервые Гамлеты перестают рассматриваться с точки зрения их национальной и временной принадлежности. Сама шекспировская трагедия интерпретируется с позиций современного взгляда на ее основной конфликт, приобретший политическую окраску. В связи с этим подбирается новая мотивация действий шекспировских персонажей, призванная объяснить непонятные с точки зрения современного сознания и морали моменты «Гамлета» Шекспира. Основной конфликт трагедии теперь связан с ожесточенной борьбой разных политических сил за власть. Значимым оказывается, что современным гамлетам, за исключением Гамлета Г. Неболита, не нужна власть. Подобно шекспировскому принцу они ищут свою правду, по-своему пытаются восстановить справедливость, однако за редким исключением (пьеса Т. Ахтман) их судьбами распоряжаются другие, более умные и ловкие политические игроки – полонии, горации, фортинбрасы, занимающие в современных пьесах ведущие позиции. Все эти персонажи подвергаются переосмыслению, соответствующему их новой роли в современных переделках «Гамлета». Переосмысляется и образ шекспировского Гамлета, а также связанное с ним понятие гамлетизма. Гамлетизм в интерпретации современных драматургов сведен к пустословию, бездельничанью, алкоголизму, как одной из форм протеста против действительности, представлен результатом нравственного и морального разложения личности. Вопросы вневременного нравственно-философского плана «Гамлета» приобретают ироническисниженный оттенок: «пить или не пить», «ныть или не ныть», «Слова, слова – и ни одной картинки!» (пьеса А. Застырца), «закусывать мне этим огурцом, иль нет» (пьеса Ю.В. Бархатова) и т.д. Переделанные, ограниченные парой строк, философские монологи Гамлета работают на создание комического эффекта, так как вложены в уста персонажей, неспособных продолжить его размышления. Современным офелиям, фортинбрасам, гамлетам и др., не умеющим говорить «в рифму», глубокомыслие шекспировских героев кажется забавным, но непонятным стихоплетством. Но при все этом, гамлетизм современных героев – это то высокое и вечное, свойственное человеческой природе, что продирается сквозь мелочные страсти, шкурные интересы, человеческую разобщенность, обусловленную погруженностью человека в бытовую сферу жизни. «Новые»

гамлеты, спотыкаясь и падая от алкоголя (пьеса Л.С. Петрушевской), подчиняясь различного рода «инструкциям» (пьеса А. Застырца), зачастую ведомые чужой волей (пьеса Б. Акунина), бегущие от собственной судьбы (пьеса Г. Неболита), – все они, подобно Гамлету Шекспира, хотя и каждый по-своему, ощущают трагичность бытия, крушение вековых устоев человеческой жизни.

Таким образом, основное внимание в постмодернистской литературе обращено на игру с шекспировским сюжетом, чем и обусловлено появление в это время разнообразных версий, вариантов и «серий» шекспировской трагедии.

Причем, игра с сюжетом, образами и мотивами «Гамлета», а также с их более ранними интерпретациями (в «Гамлет-2» А. Застырца есть отсылка к пьесе Т.

Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы») сопровождается деконструкцией, абсурдизацией, пародированием, ироническим переосмыслением, введением игрового начала, использованием анахронического повествования, применением интертекста, смешением сюжетов. Во всех рассматриваемых пьесах происходит дегероизация шекспировских персонажей. Изменению подвергается идейная проблематика пьес, язык пьес максимально приближен к современному. В большинстве случаев изымается мистический пласт художественного мира «Гамлета», заостряются актуальные для современности темы – семейного раздора, внебрачной связи, нестандартной сексуальной ориентации, мнимой демократии, борьбы за власть и незаконной власти. Современными писателями переосмысляется сама трагедия в целом, важным становится проследить роли второстепенных персонажей. Образ Гамлета распадается в современных пьесах на десятки «новых» гамлетов – персонажей интеллектуально сниженных, страдающих от алкоголизма, переедания, физического и нравственного недомогания, не способных на глубокую рефлексию, на тщательный анализ окружающей их действительности. Однако такое переосмысление шекспировского образа приводит не столько к упрощению идейной составляющей пьес, сколько к смене фона, на котором продолжает разыгрываться трагедия человеческого существования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Воропанова М. И. Гамлет А. Блок // Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса. Вечные литературные образы: Материалы XVII международной научной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. Орл, 2007. – С.80.

2. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. – № 6. – 1970. – С. 499-510.

3. Петрушевская Л.С. Гамлет. – [Электронный ресурс]. –Режим доступа:

http://www.belousenko.com 4. Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. – В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. – М.: Л., 1965. – С. 181-206.

5. Шекспир в мировой литературе. – М-Л.: Худ.лит., 1964. – 380 с.

ЗАМЕТКИ К РЕЧЕВОМУ ПОРТРЕТУ САТИНА, ГЕРОЯ ПЬЕСЫ

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Бебриш Н.Н., к.ф.н., доцент В речи человека всегда отражаются его идеология и психология, житейский опыт, социальные интересы и связи, культурный уровень и духовные запросы. И поэтому, создавая литературный персонаж, художники слова изображают не только окружающую его среду, его внешний и внутренний облик, но и его манеру говорить. Писатели, опираясь на богатство общенародного языка, стремятся воспроизвести язык действующих лиц своих произведений как выражение типических и индивидуальных особенностей их идейнопсихологической сущности.

Речь человека с неизбежностью отражает его внутренний мир, служит источником знания о его личности. По мнению Ю.Н. Караулова, «...языковая личность – вот та сквозная идея..., которая пронизывает все аспекты изучения языка и одновременно разрушает границы между дисциплинами, изучающими человека вне его языка». Языковая личность является видом полноценного представления личности, вмещающим в себя и психический, и социальный, и этический и другие компоненты, но преломленные через ее язык, ее дискурс [Караулов 1989].

Понятие «языковая личность» следует разграничивать с понятием «речевой портрет». По мнению С.В. Леорды, «...речевой портрет – это воплощенная в речи языковая личность» [Леорда 2006], а изучение речевого портрета является частным направлением исследования языковой личности. Е.В. Осетрова отмечает большую роль речевого портрета как составляющего облик говорящего в формировании целостного образа личности.

Объектом изучения может стать и персонаж художественного произведения. В литературе речевой портрет является средством создания художественного образа. Речевым характеристикам государственного служащего в русской литературе уделяет внимание М.Н. Панова. Речевую структуру художественного образа рассматривают Л.К. Чурилина, Е.А. Гончарова, Е.А. Иванова, Ю.Н.

Курганов, М.В. Пьянова, А.К. Жунисбаева.

Анализ речевого портрета представляет собой характеристику разных уровней реализации языковой личности. При этом возможно описание не всех слоев языка, так как «языковые парадигмы, начиная от фонетической и кончая словообразовательной, оказываются вполне соответствующими общенормативным параметрам» [Николаева 1991: 73]. Исследователи говорят о необходимости «фиксировать яркие диагносцирующие пятна» [Николаева 1991: 73].

В описании речевого портрета строгой модели придерживаются немногие.

Обычно рассмотрению подвергается отдельная сторона, чаще всего это особенности фонетики и словоупотребления. Анализу может быть подвергнута как одна, так и несколько особенностей речи. В исследованиях при характеристике речевого портрета больше внимания уделяется языковым особенностям. Особенности речевого поведения изучаются не так активно, рассматриваются в совокупности с языковыми. Речевой портрет часто рассматривается в комплексном анализе художественного произведения.

Задача нашей статьи – выявить и проанализировать наиболее яркие лексические, фразеологические и синтаксические черты, составляющие речевой портрет Сатина в пьесе М Горького «На дне», а также рассмотреть особенности их функционирования в тексте.

Как показывает анализ материала, стилистическая окраска лексики, которую использует М. Горький в своем романе, отличается разнообразием. Конечно, автор применяет и стилистически нейтральную лексику, однако внелитературных лексем, слов и словосочетаний с экспрессивной окраской в тексте достаточно много. Язык героев также весьма неоднороден.

Сатин – герой с необычной историей, в прошлом – образованный человек, телеграфист, в настоящем – обитатель ночлежки, карточный шулер и пьяница, в речи которого иногда проявляются остатки прежней «интеллигентности», хотя и в гротескной форме. Именно прошлым героя объясняется наличие элементов научной лексики, а также слов и выражений, связанных с мифологической темой (научная лексика: макробиотика, организм; мифонимы: Гера, Афродита):

«Фата-моргана! Наврал тебе старик... Ничего нет! Нет городов, нет людей...

ничего нет!». Кроме того, речь Сатина наполнена просторечными, разговорными словами, которые и придают языку героя так называемое «живое» звучание:

«Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей». Пласт просторечной лексики в речи Сатина представлен в основном глаголами : «Продулся, брат, я – вдребезги! Еще не все пропало, дед, – есть на свете шулера поумнее меня!». В произведении не так много средств художественной выразительности. Автор показывает нам обитателей ночлежки, «людей дна», поэтому в пьесе преобладает разговорно-бытовой пласт лексики, без особых художественных средств. Однако Сатин употребляет тропы и стилистические фигуры, параллелизм: «Ложь – религия рабов и хозяев…Правда – бог свободного человека!», градация: «Ничего нет! Нет городов, нет людей….ничего нет!» и др.

В речи Сатина встречаются фразеологические обороты всех трех типов:

фразеологические сочетания (своими глазами, голова гудит), фразеологические единства (торжественно сели в лужу, живется хуже собаки) и фразеологические сращения ( рубаха – парень). В речи героя наиболее часто встречаются разговорно-бытовые фразеологизмы, характеризующиеся некоторой стилистической сниженностью и яркой эмоционально-экспрессивной окрашенностью.

Целью использования фразеологизмов является стремление автора придать языку своего персонажа разнообразие и выразительность.

Нами были выделены некоторые синтаксические особенности речи Сатина. Во-первых, большое количество односоставных предложений. Причем представлены практически все типы односоставного предложения. Стоит отметить, что все синтаксические конструкции, используемые автором в высказываниях Сатина, строятся таким образом, чтобы в очередной раз подчеркнуть «живое» звучание его речи. Знаки препинания соответствуют структуре устного высказывания. Автор создает имитацию «живой» речи, которая произносится «здесь и сейчас», для чего использует синтаксические конструкции, свойственные разговорному языку.

Речевой портрет важен для выражения замысла автора. Сатин в определенной мере представляет авторскую позицию. Герой весьма далек от философии христианского терпения, для него есть одно гордо звучащее слово – человек, который «за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он свободен». При этом М. Горькому необходимо было показать неоднозначность своего героя, двойственность и спорность его взглядов, чему и способствует использование разнообразных речевых средств.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Караулов Ю.Н. Русская языковая личность и задачи ее изучения. [Электронный ресурс]. –М., 1989.

2. Крысин Л. П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета // Русский язык в научном освещении. –М., 2001. Вып. 3. Леорда С. В. Речевой портрет современного студента. [Электронный ресурс] автореф. дис. канд. филол. наук. – Саратов, 2006.

4. Матвеева Г. Г. Скрытые грамматические значения и идентификация социального лица («портрета») говорящего. – Автореф. дис. … д-ра филол. наук.

СПб., 1993.

5. Николаева Т. М. «Социолингвистический портрет» и методы его описания // Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики. Доклады Всесоюзной научной конференции. Ч. 2. –М., 1991.

6. Тарасенко Т. П. Языковая личность старшеклассника в аспекте ее речевых реализаций (на материале данных ассоциативного эксперимента и социолекта школьников Краснодара): автореф. дис. канд. филол. наук. – Краснодар, 2007.

7. Чурилина Л.Н. «Языковая личность» в художественном тексте. – М., 2006.

ЯЗЫК СОВРЕМЕННЫХ КОЛЫБЕЛЬНЫХ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ГРУППЫ «БАШНЯ ROWAN»)

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Пихутина В.И., к.ф.н., доцент Колыбельная – это один из элементов «поэзии пестования», «материнской поэзии». Возникшая на заре веков, колыбельная песня до сих пор является одним из важнейших элементов воспитания ребенка. Назначение колыбельных – размеренным ритмом и монотонным мотивом успокаивать и усыплять ребенка, а также регулировать движение колыбели.

Главное назначение колыбельных выполняется ритмом, и поэтому в очень многих из них сюжет дан лишь в минимальном развитии. Преобладающие темы – убаюкивание, приглашение помощников для убаюкивания, мысли о будущем убаюкиваемого ребенка, нередко явления и предметы окружающей действительности, могущие заинтересовать и позабавить ребенка, если бы только он понимал слова песни. Однако в современных колыбельных традиционный размер – четырехстопный хорей – часто не сохраняется, что обусловлено тем, что авторские песни не имеют четкого стихотворного размера, так как они больше ориентированы на содержание текста и запоминающееся музыкальное сопровождение.

Мы хотим рассмотреть и проанализировать изменения, произошедшие в языке колыбельных песен. В качестве примера в работе будут использованы песни группы Башня Rowan.

Башня Rowan (rowan – англ. «рябина») – музыкальный коллектив, работающий на стыке рока и джаза. Сами музыканты характеризуют направление, в котором они работают как «арт-н-рок-н-фолк-н-ролл-н-фьюжн».

Мотив колыбельной имеет «типовой, формульный характер» [Путилов 1975: 144]. Формула, как принцип организации текста, предполагает наличие постоянного и переменного элементов значения и строго определенную синтаксическую структуру.

Традиционные формулы в современных текстах находят разное воплощение.

Так, формулы-обращения к ребенку, мифологическим, христианским, зооморфным персонажам, состоящие из имени с определением, используется редко, поскольку для них не характерна диалогичность. Чаще встречается одиночное существительное или существительные с приложением.

Завтра начнется новый день, моя радость (Динькина колыбельная) Впрочем, лучше смеяться, дружок Сганарель (Колыбельная для Хельги Рэчел) Спи, милый, спи, птица.

Спи, милый, спи, странник!

(Колыбельная о белом вороне) Формула-обращение к ребенку с требованием уснуть, основанная на тавтологическом повторении императива, сохраняется только из-за того, что она является яркой особенностью, характеризующей жанр. Так как первоначальная усыпляющая функция утрачена, бытование этой формулы в текстах условно и направлено на внешние особенности, а не на внутреннее содержание.

Забудь, что ты в больнице, что окна – не окна, а черные бойницы, что крепость взята в осаду зимой.

(Кошка, которая) Спи, милый, спи, птица.

Спи, милый, спи, странник (Колыбельная о белом вороне) Спи покуда спишь, А Он хранит тебя и дышит, До утра горит над изголовьем Направляющий огонь.

(Колыбельная о пилигриме) Описания будущего ребенка построено на формуле «условие – следствие» («вырастешь – будешь делать то-то»):

Завтра я для тебя починю мандолину, Струны на ней натяну и настрою стройно.

Ныне же спи – на земле глубоко за полночь, Месяц глядит на тебя и тихо смеется.

(Динькина колыбельная) В данном примере наблюдается инверсия условия (ныне же спи) и следствия (завтра я для тебя починю мандолину).

Спи, милый, спи, птица.

В облаках дорогой ранней ты выйдешь в путь долгий (Колыбельная о белом вороне) Условие – спи, милый, следствие – выйдешь ранней дорогой в облаках.

Данная формула в современных текстах присутствует чисто формально, поскольку у поющего больше нет нужды в ориентации на отдаленное будущее ребенка.

Формула обращения к мифологическим существам, воплощениям сна и покоя, характерна как для традиционных, так и для современных колыбельных песен, поскольку их основные персонажи так или иначе связаны с мотивом сна.

По серебряной дороге Через море сон уходит, И гуляет по деревне, И нашептывает деткам Сладостные речи, Деткам человечьим.

(Колыбельная о горошинах) Спи, покуда спишь, А Он хранит тебя и дышит, До утра горит над изголовьем Направляющий огонь.

(Колыбельная о пилигриме) 4. Формула приказа, пожелания в современных колыбельных песнях встречается реже, чем в традиционных, потому что первоначальная магическая направленность утрачена, и характерные для заговоров и других магических форм признаки перестают быть необходимым элементом текста.

Ослик-ослик с мохнатыми ушками, Ослик-ослик с мохнатою мордочкой, Убеги на тот берег ночи, Принеси нам кусочек сна.

(Колыбельная о сером ослике) А на краешке мира, у сердца земли Желто-белые розы уже зацвели, И дрозды-пересмешники свили гнездо, В синем небе смеются, и колокол бьет, Разреши мне все это увидеть!

(Колыбельная о пилигриме) Видоизменена формула обращения к мифологическим существам, животным и прочим персонажам, мешающим ребенку спать. В творчестве «Башни Rowan» эта формула представлена следующим образом:

Полетели над лесом зайвороны – пусть летят, да не в нашу сторону.

(Эгоцентрическая колыбельная) Видоизменение произошло в связи с тем, что для текстов современных колыбельных песен не характерны угрозы или запреты, и в текстах данной группы, скорее, выражается пожелание, а не приказ.

Отсутствие в современных колыбельных формул, сочетающих требования спать с пожеланием роста, а также обращений к ребенку с запрещением что-то делать или куда-то ходить обусловлено тем, что современная колыбельная утрачивает воспитательную функцию и наличие запретов, направленных на благо ребенка не является обязательным.

Не зафиксированы в современных колыбельных и формулы обмена нежелаемого на желаемое, поскольку современная колыбельная песня не является магическим текстом и употребление этих формул лишено первоначального смысла.

Подводя итог, следует сказать, что многие формулы и типы не претерпели значительных изменений со временем и продолжают активно использоваться в современных колыбельных песнях, но утратили свою первоначальную функцию и используются только как внешний показатель характерных признаков жанра. Некоторые мотивы сохранились, но формула их выражения трансформировалась, а некоторые варианты не используются лишь в творчестве данной группы, но существование не прекратили.Из этого следует, что жанр колыбельных песен успешно развивается и активно используется в современном искусстве.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Мартынова А.Н. Опыт классификации русских колыбельных песен. // СЭ. – 1974. – №4. – С. 2. Пархоменко О.В. Семантико-структурные особенности колыбельных в русской и англоязычной культурах. // Иноязычное образование в 21 веке: сборник статей по материалам международной науч.-практ. Интернет-конференции.

– Тобольск: ТГПИ им. Д.И.Менделеева, 2008. – С. 117- 3. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент. // Типологические исследования по фольклору. – М., 1975.

4. Познанский Н. Заговоры. Опыт исследования и происхождения заговорных формул. – М.,1995.

ПРОЯВЛЕНИЕ НОРМЫ И АНТИНОРМЫ В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЕ

НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ ВАЛЕРИЯ ПЕЧЕЙКИНА «МОЯ МОСКВА»

Красноярский государственный педагогический университет Научный руководитель: Бурмакина Н.А., к.ф.н., доцент Речь человека в здоровом, не сотрясаемом социальными проблемами обществе в большей степени соответствует норме. Проявление антинормы – это не просто грубость и ненормативность, это основа для постепенной подмены понятий и опошления человеческих ценностей. К сожалению, в современном обществе отношение к ней стало терпимее, особенно в устной речи. Нередко можно услышать не только неграмотное произношение, но и ненормативную лексику. Явное преобладание антинормы в речи человека характеризует его как личность незрелую, неграмотную, в особо запущенных случаях, как представителя социального дна, даже если индивид в действительности таковым и не является. Поэтому больше всего и шокирует преобладание антинормы во многих «новосочиннных» драматических произведениях. Авторы таких творений, изображая современность, не скупятся на нецензурную лексику в речи своих персонажей, принуждая читателей неосознанно поверить в нормативность подобной речи. Эти авторы утверждают в свою защиту, что выбор подобной лексики – вынужденная необходимость, позволяющая им нагляднее изобразить сегодняшнее общество, обрисовать его характер и свойственные ему типы личностей. Но так ли необходима обсценная лексика? Способна ли она точно передавать смысл реплик, помимо дикой экспрессии? Рассмотрим на примерах.

…В начале 20 века А. П. Чехов создал замечательную пьесу «Три сестры».

Ни единой погрешности против действительности не позволил он себе, но… Как чиста речь персонажей несмотря на жизненные потрясения, как литературна! [Моргулва 2008]: «Ольга: Наш сад, как проходной двор, через него и ходят, и ездят»; «Маша: О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова.

Надо жить... Надо жить...» [Чехов 1900]. Ни единого грубого слова, не то, что матерщины, в тексте нет. Да, можно поспорить, напомнив, что Чехов изобразил гнездо дворянства, да и в качестве примеров приведена речь барышень, но вот другой персонаж пьесы, например Родэ Владимир, вот что говорит он, подпоручик (а, как известно, многие военные «злоупотребляют» нецензурной лексикой): «Поздравляю, желаю всего, всего! Погода сегодня очаровательная, одно великолепние. Сегодня все утро гунял с гимназистами. Я преподаю в гимназии гимнастику...» [Чехов 1900]. Его речь несколько бессвязна, существуют ошибки в произношении, но мы не увидим ни единого мата. Чехов, не используя обсценных выражений, сумел передать зрителю характер своего героя. Теперь пора ознакомиться с примами, использовавшимися для раскрытия персонажей в пьесе современного нам драматурга Валерия Печейкина.

Небольшое пояснение: театрализованное чтение пьесы «Моя Москва»

(режисср – Олег Рыбкин) осуществилось на фестивале современной драматургии «Драма. Новый Код». Пьеса входила в отдельную тему «ДНК», посвящнную переосмыслению нашими современниками темы Великой Отечественной войны. «Моя Москва» представляет зрителю жуткое футуристическое откровение на военную тему, происходящее в современной Москве в условиях мирового финансового кризиса и засилья гастарбайтеров. Пьеса, из-за своей неприкрытой нецензурщины была прочитана в вечерней программе фестиваля «Запретный плод». Непосредственно перед началом чтения О. Рыбкин обратился к публике с просьбой покинуть зал тем, кто не выносит ненормативной лексики и извращнных сексуальных сцен [Васильева 2010].

Перейдм к рассмотрению видов антинормы (нарушение языковых, этических, коммуникативных норм), представленных в данном произведении: (Птр – О..евать. Растворимый суп. Начальник – е..о. Входят Проскудины – Идите на …! – произносит Света) [Печейкин 2009]. Конечно же, не осталась без внимания ненормативная лексика, заняв лидирующее место среди разнообразия форм антинормы в данной пьесе, а вместе с неприкрытой пошлостью отдельных сцен – инцест матери и сына, моментом зоофилии и прочими парафилиями, она создат невыносимое чувство отвращения, при непосредственном чтении пьесы, напрочь отбивающее желание продолжать с ней знакомство.

«Позитив» – любимое слово Светланы, оно выражает светлое, то, чего так ждут погрязшие в пороках герои (так же это слово имеет литературное значение, оно обозначает конечный продукт фотографического процесса), и несколько раз сочетается с другим словом – «вера». «Позитив» – жаргонное слово, к нему можно подобрать такие синонимы как «радость», «удовольствие», в некоторых случаях «счастье»,но это не означает, что слову «позитив» нет места в литературном языке, его семантика не является вторичной: в определнных ситуациях, особенно в ситуациях происходящих в молоджной среде, замена этого жаргонного слова литературной и привычной формой «радость», не способна сохранить солнечные задорные смысловые оттенки именно «позитива».

Следующим пунктом рассмотрения станет газетный «канцеляризм», заключающийся в предпочтении неопределенной формы глагола вместо личной формы (Светлана: «Тихо! Телевизор не переорать!») [Печейкин 2009]. Этот прим намекает на штамповое мышление персонажей, на внутренние стереотипы, мешающие открыться живой и яркой мысли (только однажды, Светланой, был преодолн этот порог), на некоторую схематичность и безликость духовного мира героев из которого вырастают показанные в пьесе перверсии.

Для речи героев характерно употребление существительных преимущественно в мужском роде (Сорокина: «…я буду живой и хороший») [Печейкин, 2009] или использование одного только именительного падежа (Птр: «…Как любить мама?») [Печейкин 2009]. Эти средства также подчркивают духовное разложение персонажей пьесы. Следует отметить наличие злободневных афоризмов, «чрного юмора»: (Светлана: «Я не больная, я думаю, как жить в условиях кризиса»; Сорокина: «Если один хохот – старость в г…») [Печейкин 2009], – как мы видим из примеров, и в них проскальзывают нецензурные слова. Эпизод, в котором ворона уносит Кирилла Петровича – пример гротеска) наводит на мысль о Д.И. Хармсе. Эти и другие примы передают нам всю бедность культуры героев, автором были использованы, пожалуй, все доступные языковые средства, с целью создания данного эффекта. Практически каждая фраза, употреблнная в пьесе, содержит языковой изъян, вне сомнений, умышленно внеснный В. Печейкиным в текст, с целью внести в общую картину очередной штрих мира зла. Фрагменты текста, оставшиеся «здоровыми», обычно содержат в себе или что-то доброе, как сказали бы сами персонажи пьесы – позитивное или же напоминают краткие вспышки прозрения у сумасшедших, например, вполне адекватный разговор Проскудиной и Сорокиной о их поселении в Москве (Сорокина: «Сколько бед с этой жилплощадью, сколько бед! Мы тоже с Кириллом намучались»). В начале действия звучит «жрать!» – это одно из первых слов пьесы, и оно же является ключевым. Почему «жрать»? А не «есть»

или не «кушать»? Почему именно оно является определяющим? Обратим внимание на сюжет – он буквально пронизан чувством (духовного, физического, сексуального и т.п.) голода героев. Желание «жрать» не знает границ, оно жестоко, и, казалось бы присутствует в самой атмосфере, в которую они погружены. Персонажи не только на протяжении всего спектакля стремятся «съесть друг друга», они так же переносят это чувство на людей, остающихся за пределами действия – «Тебя москвичи – жрать», «А Петуховы своих едят», и самое главное, на безграничную, всеобъемлющую сущность: «Бог съесть любовь», и пр. [Печейкин 2009]. В данном контексте слово «жрать» больше подходит, чем его более благозвучные синонимы, по причине необъятности чувства уничтожения, заложенного в этом слове.

Языковая стилистика пьесы кратковременно изменяется в момент кульминации, связанной с верой в Всевышнего… Вот как это происходит – после гибели кота, во время воздушной тревоги преобразившегося в нечто невероятное, в то, чему сами действующие лица не могли дать объяснения, Светлана (рус. – «светлая», «ясная»), самая равнодушная, самая жестокая и голодная из персонажей, словно пробуждается, она взывает к Господу, ищет у него поддержки:

«Господи! Я взываю к тебе из бездны! Во всем виновата, во всем раскаиваюсь!

Наказана тем, что лишена тебя – мы все лишились тебя. Ты ушел тихо, как голубь, а сатана вошел следом». [Печейкин 2009]. Е речь претендует на высокий стиль, другие персонажи удивлнно перешптываются от неожиданной перемены в Светлане и кажется, что вот то, что хотел сказать нам автор! Тяжлые условия, бездуховщина, в итоге приводят к моральному прозрению, подводят человека к принятию Бога, а в финале искреннее покаяние очищает человека от скверны. Но, увы и ах. В следующей же сцене, после дружного признания е сумасшедшей и выхода всех персонажей, кроме Светланы, из комнаты, она преспокойно достат нож и вилку и закатывает штанину мртвого свкра. Куда делся религиозный пыл?.. Он был всего лишь прикрытием, способом скорее насытить желудок, выполнить первостепенную задачу всех героев «Моей Москвы». [Васильева 2010] Также Светлана произносит: «Еще день без хлеба, еще два, три, но что такое вечность без тебя, Господи? Я изголодалась по тебе, Отец. Ты мой хлеб, ты моя пища». [Печейкин 2009] Именно эти слова раскрывают смысл пьесы, герои на самом деле нуждаются не в обычной «тленной»

пище, а в пище духовной, моральной, содержащей в себе часть божественной сути, но вот только взять е неоткуда, телевизор предлагает Ксению Собчак, анекдот про смерть младенца и сюжет про «мяукающего президента», сами же персонажи «Моей Москвы» не способны создать что-то светлое или возродить утраченное прекрасное. Сам собой напрашивается вывод о том, что Светлана больше всех подсознательно тянулась к Богу и могла очиститься от скверны, но, так и не устояв на грани мимолтного прозрения, она канула в давно привычное «тмное царство». Свекровь тоже много говорит о Боге, о том, что надо молиться. Но е набожность изначально особое средство удовлетворения эгоистических желаний: «Каждый перед сном – молитва». Ведь тот, кто с «Бог» – сытый и довольный».

Герои «Моей Москвы» не чувствуют себя личностями, способными что-то поменять не то, что во внешней жизни, но и в своей собственной. Самих себя они наблюдают со стороны, говоря о себе в третьем лице (Светлана – «Отчаяние владеет Света»). Но собственная деградация осознаваема героями пьесы, один из них, Иван, произносит: «У меня в голове черви. Они едят слова»; но это осознание, так же как и внезапное просветление у Светланы не имеет позитивных последствий, герои так и умрут безвольными и ненужными игрушками внешних обстоятельств, создаваемых им подобными и ими самими… Первым моим впечатлением был сильный восторг, я была счастлива, что прикоснулась к современному искусству, к тому, что не только хорошо продатся, но также нест определнную смысловую нагрузку; после прослушивания создатся ощущение, что автор – это долгожданный мальчик из сказки Е.

Шварца «Голый король», обнаживший пороки, сорвавший лицемерные маски, явивший массовому зрителю реальный мир, окружающий его. Валерий Печейкин попытался сконцентрировать в свом произведении все наболевшие социальные язвы, но дальше попытки дело не пошло. Уже на следующий день после прослушивания «Моей Москвы» первое впечатление изменяется, и вс увиденное ранее, воспринимается не более, чем порнография в искусстве. [Васильева 2010] Разнообразные формы антинормы, использованные в пьесе Валерия Печейкина, призваны создать особый мир, мир грязи, пороков, мир без милосердия и т.п. Автору блестяще удалась эта задача, вселенная героев погружает зрителей в свою бездну, позволяет почувствовать себя не просто наблюдателями, смотрящими на чужую планету из космоса, а практически участниками происходящих событий. Но вс ли хорошо в погружении в жестокий мир, созданный Печейкиным?.. Искусство – это один из способов влияния на умы людей, искусство можно использовать как метод зомбирования. Ведь от просмотра пьесы «Моя Москва» впечатления могут быть очень и очень разными: кто-то, как и я, выйдет в восторженном состоянии, для того, чтобы на следующее утро разочароваться в первом свом впечатлении, кто-то выйдт оскорблнным и слегка разочарованным реальным миром, отразившемся в пьесе, но в любом человеке, прочувствовавшем остроту этого произведения-зазеркалья, останется отпечаток злости, из-за изобилия ненормативной лексики персонажей. Обсценная лексика схожа с горчицей. Используя такой деликатный ингредиент, как мат, нужно быть предельно умеренным и тактичным, ведь последствия могут быть гораздо массовее и серьзнее, чем от упомянутой выше горчицы. Валерий Печейкин же изрядно переусердствовал. «Грязь», оседающая в душу в виде нецензурных слов и словосочетаний, не имеющая конкретной цели, нравственно разлагает человека, весь негатив, заложенный в «Моей Москве» проецируется в реальность, порождая сам себя… Надо ли это?

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Васильева В.В. Поэтика пьесы Валерия Печейкина «Моя Москва».

– 2010.

2.Моргулва О. М. Ключевые темы, образы и мотивы в пьесе А. П. Чехова «Три сестры» [Текст] // Материалы научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XI КириллоМефодиевские чтения» 18-19 мая 2010 года. – М.- Ярославль: Ремдер, 2010.

3. Печейкин В. Моя Москва (комедия). Апрель-май 2009. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://volodin-fest.ru/template.php?page=5_plays_ 4. Чехов А. П. Три сестры. Август-декабрь 1900. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ilibrary.ru/text/973/index.html

ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В БИАТЛОННОЙ

ЖАРГОННОЙ ЛЕКСИКЕ