«Д.М. Магомедова Лекции по русской культуре конца XIX – начала ХХ в. Пособие для иностранных студентов (Программа Темпус) Москва 2005 2 Оглавление Серебряный век как переходная эпоха.3-24 Художественная жизнь ...»

Российский государственный гуманитарный университет

Институт филологии и истории

Д.М. Магомедова

Лекции по русской культуре конца XIX – начала ХХ в.

Пособие для иностранных студентов

(Программа Темпус)

Москва

2005

2

Оглавление

Серебряный век как переходная эпоха…………………………………3-24 Художественная жизнь эпохи…………………………………………….25-38 Музыка на рубеже XIX – XX вв…………………………………………….39-53 Саморефлексия культуры: культурфилософские концепции рубежа веков……………………………………………………………………………54-65 3 Серебряный век как переходная эпоха 1. Краткий очерк исторических событий.

2. Кризис сословной системы: от сословий к профессионализации. «Интеллигентные» профессии.

Образовательная система.

3. Бытовые традиции на рубеже веков. Городской быт:

жилье, транспорт, торговля, рестораны, трактиры.

Одежда и мода. Усадьба и дача. Бал и вечеринка.

1. Краткий очерк исторических событий.

Прежде всего, обозначим границы так называемого «рубежа веков». В 1914 г. С.А. Венгеров начал выходящую под его редакцией «Русскую литературу ХХ века» с 1890-х годов и тут же присоединил к ним предшествующее десятилетие, отметив, что радикальный перелом и первая «переоценка всех ценностей» начались именно после убийства Александра II в 1881 г.1 Очевидно, без этого десятилетия, которому поколение 1890-х гг.

зачастую себя противопоставляло, невозможно понять и последующие два десятилетия, открыто или исподволь оспаривающих «восьмидесятничество».

См.: Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения: Статья первая // Русская литература ХХ века (1890-1910): В 2 кн. / Под ред. проф. С.А. Венгерова. – М.: Изд. дом «XXI века - Согласие», 2000. Кн. 1. С.

40-45.

Верхняя граница периода колеблется между 1917 и 1922 гг. Но, может быть, наиболее значимые для политической и культурной жизни события пришлись именно на 1918 г.: расстрел царской семьи положил конец русской монархии, а запрет оппозиционных изданий и частных издательств стал началом тотального огосударствления культурной жизни будущей эпохи.

Избранные даты, обозначающие границы эпохи – 1881- 1918 – удивляют невольной зеркальной симметрией (81 – 18), а также жутковатой симметрией рубежных событий: эпоха начинается и заканчивается цареубийством, оба императора – «Вторые», в обоих случаях цареубийство сопровождается репрессиями в гражданской и культурной жизни (во второй раз – совершенно неслыханными по массовости и жестокости).

Эпоха рубежа веков уникальна по своему значению для истории России.

На протяжении 40 лет страна пережила три смерти императоров (1881 – Александр II, 1895 – Александр III, 1918 – Николай II), и лишь одна из них не была насильственной. Россия дважды оказалась втянута в войну: в 1904с Японией, в 1914 – 1918 – С Германией. Обе войны оказались детонаторами революций, вторая оказалась роковой, на семь десятилетий внедрившей в России один из самых жестоких тоталитарных режимов.

Новая эпоха началась с убийства царя-реформатора и казни участников покушения, шестерых представителей самого радикального крыла партии «Народная воля». Вслед за этим начались правительственные репрессии против периодической печати: в 1884 г. был закрыт самый влиятельный и популярный журнал демократического направления «Отечественные записки», руководимые М.Е. Салтыковым-Щедриным и Н.К. Михайловским.

Одновременно были введены более жесткие цензурные ограничения, урезаны права университетов, ограничена свобода собраний и диспутов.

Подобная политика направлялась бывшим воспитателем Александра III и Николая II Константином Победоносцевым, ставшим в 1880-е гг. оберпрокурором Синода. Приведем характеристику его «анти-реформ», сделанную А.М. Панченко: «Победоносцев культуре не доверял, боялся всякого умствования, всякого спора – до такой степени, что прекратил традиционные публичные диспуты в духовных академиях и упразднил лучшие богословские издания. Ставка Победоносцева – на «простонародную» веру, даром что она с большой долей язычества, на “status quo” на вековую тишину деревни. Суть политики – «тишина и покой», на деле же – ничегонеделание.

Теперь в церкви ценится не культура, но культ, не служение, но служба.

Совершается как бы попятное движение – к временам Николая I. Считается, что простонародью достаточно элементарной грамотности и православного обычая, обихода; считается, что это надежный щит, который охранит бесхитростные крестьянские души от влияния «лихого человека». Это выражение Победоносцева, а заповедь его – не мудрствуйте лукаво. Но в лукавстве подозревалась всякая вообще мысль, поэтому лучшие умы России встали в оппозицию к правительству»2.

Худшим следствием убийства Александра II был полный разрыв правительственными кругами. Если в эпоху 1860-1879-х гг. участие либеральной интеллигенции в реформаторских инициативах правительства было обычным делом, то после победоносцевских «анти-реформ» всякое сотрудничество с правительством стало предосудительным. Интеллигенция «стала чуждаться власти, и этот разрыв – одна из неизбывных российских бед. Власть была обречена на глупость, в лучшем случае на дюжинность (не без исключений, разумеется, к ним должно отнести графа С.Ю. Витте и П.А.

Столыпина), Что до интеллигенции, она была обречена на неучастие в государственных делах»3.

Приведем свидетельство современницы, известной журналистки и писательницы, участницы либерального крыла освободительного движения Ариадны Тырковой: «Оба лагеря, правительственный и оппозиционный, были одурманены, ослеплены предвзятыми идеями и предрассудками.

Панченко А.М. Несколько страниц из истории русской души // Толстой Л.Н. Исповедь. В чем моя вера? Л., 1991. С. 357-358.

Там же. С. 358.

Слепоте правительства отвечала слепота оппозиции. Самодержавие не понимало общественного стремления к реформам. Левые не понимали психологии самодержавия, его государственной жизненной сущности, его исторических заслуг. Оппозиция считала, что самодержавие навязано народу, что оно держится только полицейскими мерами, искусственной поддержкой дворянства, что формула – православие и самодержавие – не имеет в массах противника, вдуматься в правительственную политику»4.

Нельзя сказать, чтобы в правительственных кругах не сознавали свидетельствовал: «Интеллигенция притихла, смолкла, враждебность исчезла с поверхности, но темне менее она осталась. Все меры царствования встречали глухую, по внешности сдержанную, но непримиримую критику.

Болезнь оказалась только загнанной вглубь.

Пассивное сопротивление интеллигенции создавало для власти большие затруднения, особенно в области народного образования. Студенчество, несмотря на ряд новых законов, вводивших университетскую жизнь в строгие рамки (ношение формы, обязательное посещение лекций и т.д.), или отчасти благодаря этим законам, оставалось рассадником революционных течений. Власть поэтому питала недоверие к высшим учебным заведениям;

некоторые из них, как женские медицинские курсы, были закрыты; на С.Петербургские Высшие женские курсы на три года был запрещен прием.

Правительству приходилось лавировать между Сциллой отсталости в учении и Харибдой взращивания своих врагов. Сделать так, чтобы увеличить количество школ, не создавая в деревне очагов противоправительственной пропаганды, было при таких условиях весьма нелегко. Строить и совершенствовать огромнейшее государство при враждебном отношении Тыркова-Вильямс А. На путях к свободе. 2-е изд. London,. 1990. С.54.

значительной части образованных слоев – было задачей исключительной трудности»5.

образованной части русского общества сказывалась в том, что власть с нескрываемым раздражением и недоверием относилась к земствам и университетам, отстраняла от педагогической деятельности любимых и популярных среди молодежи профессоров. Владимир Соловьев, с огромным успехом читавший лекции в С.-Петербургском университете и заставляший студентов задумываться об ущербности атеизма и чистого позитивизма, лишился возможности общения со студентами после того, как публично осудил смертную казнь цареубийц. Заподозренные в неблагонадежности, были вынуждены эмигрировать и с успехом работали в Англии и Франции М.М. Ковалевский и П.Г. Виноградов. Печальными последствиями такой политики пользовались радикалы: «В пестрой толпе интеллигентов было большое разнообразие мнений, обо многом думали по-разному, но на одном сходились:

Это был общий лозунг. Радикализм и бунтарство расплывалось в повальную болезнь. Революция содержалась, действовала на деньги буржуазии. Террористам давали деньги богатые текстильщики, как А.И.

Коновалов и Савва Морозов, чайные миллионеры, вроде Высоцких, титулованные дворяне, чиновники, доктора и инженеры с большими заработками, большие дельцы, банкиры»6.

Когда Николай II в 1905 г. решился пойти на уступки, согласился на созыв Государственной Думы, легализацию политических партий, отмену цензуры, амнистию политическим заключенным, это было воспринято как запоздалый акт и лишь усилило революционный напор. Столыпинские реформы могли бы принести успокоение в общество, однако убийство Ольденбург С.С. Царствование императора Николая II / Предисл. Ю.К. Мейера. – СПб.: Петрополь, 1991.

С 32-33.

Тыркова-Вильямс А. На путях к свободе. С.57.

Столыпина в 1911 г. не позволило последовательно довести их до конца.

Казалось, что политическое примирение в обществе может наступить перед лицом военного противника во время Первой мировой войны. Но после первых успехов наступила полоса длительных неудач и отступлений, все длиннее становились списки убитых и раненых, все больше вооруженных рабочих и крестьян, уставших от войны и разочарованных в правительстве.

Воспользоваться этим недовольством было нетрудно, - и в 1917 г.

разразилась катастрофа.

Однако события 1 марта 1881 г. имели и иные последствия. Не забудем, что репрессии правительства были ответом на потрясший всю Россию террористический акт. Получилось так, что именно радикалы-народники спровоцировали отказ правительства от легальных демократических реформ.

Последствия этого покушения до такой степени расходились с ожидаемыми результатами, что это заставило поставить под сомнение не только правомерность политического террора, но и все народническое, революционно-демократическое мировоззрение: в вину ему ставилось теперь все, что произошло. Все это породило комплекс настроений, который критика называла “отказом от наследства” и “переоценкой всех ценностей” (слова Ф.

Ницше, которого в начале 1890-х годов стала узнавать русская читающая публика).

Один из представителей “отцов”, народнический публицист и революционный деятель Н.В. Шелгунов с горечью писал: “Та самая масса молодых сил, которая было устремилась за знанием, которую выдвинула Россия как необходимую для нее умственную силу, — эта самая интеллигенция повернулась против той, которая так долго вела ее, почти во всем уже успела и стояла, по-видимому, перед минутой окончательного В ответ на сетования “отцов”, писатель и философ В.В. Розанов в статье торжества своего”.

“Почему мы отказываемся от “наследства 60-70-х годов”?” вспоминал, как поразила “детей” после “катастрофы 1 марта” “сухость сердца, этот взгляд на человека и отношение к нему”: “Если мы видели, как опять и опять человек рассматривается только как средство, если мы с отвращением заметили, как таким же средством становится и сама истина, могли ли мы не отвратиться от поколения, которое все это сделало?” “Отказ от наследства” революционных демократов заставил русскую интеллигенцию в целом, и писателей, деятелей культуры и искусства, переоценить не только прежнюю политическую программу, но и сами основы революционно-демократического мировоззрения. Вера во всесилие человеческого разума, науки, в неизбежное прогрессивное развитие человечества, — все эти незыблемые для “шестидесятников” истины воспринимались критически, и даже скептически людьми 1890-х годов. В литературной критике “отказ от наследства” выразился в борьбе с “утилитарным” подходом к задачам искусства, с подчинением искусства общественности. Примечательно, что в конце 1880-х — начале 1890-х годов ряд поэтов, начинавших как эпигоны гражданской народнической поэзии, пережили коренной мировоззренческий перелом, сказавшийся и в эстетической ориентации. еще в 1884 г. выступил в киевской газете “Заря” со Так, Н. Минский статьей “Старинный спор”, в которой утверждал, что в шестидесятые годы “русская муза cтала служанкой у торжествующей публицистики”, и отстаивал права искусства на автономность. По мнению Минского, искусство должно не поучать, не морализировать, а создавать новый мир, заменять “дряхлый, приевшийся нам мир” “новым, трепещущим жизнью и красотой”.

Свой поворот к новому пониманию искусства Минский позднее сформулировал и поэтически:

Подобный перелом пережил и Мережковский, тоже начинавший свой литературный путь в русле народничества, а в начале 1890-х годов ставший одним из родоначальников символистской школы. Так рождалось новое направление в культуре, отнюдь не охранительное, но и не связывавшее себя с политизированными радикальными или правительственными кругами, явно чуждое для всех политических лагерей, презрительно именуемое «упадничеством», «декадентством». Но это и оказался третий путь, на котором возникли самые значительные культурные достижения ХХ века.

Именно на этом пути стояли М. Врубель, А. Блок, А. Скрябин, И.

Стравинский, Н. Метнер, художники-мирискусники, Н. Гумилев, А.

Ахматова, Б. Пастернак, П. Флоренский, В. Хлебников и многие другие, чьи имена для нас и означают сегодня культуру Серебряного века.

2. Кризис сословной системы: от сословий к профессионализации.

«Интеллигентные» профессии. Образовательная система.

Вернемся к социальной структуре русской жизни рубежа веков.

Хорошо известно, что Россия в XIX в. была сословной. Иерархия сословий была установлена еще в XVIII в. Было четыре основных сословия: дворяне, духовенство, городские обыватели (купечество, мещанство), сельские обыватели (крестьяне). Каждый человек от рождения принадлежал к определенному сословию. Каждое сословие имело свои права и обязанности.

Два первых сословия были неподатными, два других – податными (т.е.

облагались всевозможными налогами).

Переход через сословные границы был труден, но возможен.

Параллельно существовала «Табель о рангах» (1722), регулирующая продвижение по военной и государственной лестнице. Начиная с VIII класса, чиновник (и соответствующий офицерский чин) имел право на личное дворянство. Начиная с V класса – на потомственное, передаваемое детям.

Право на дворянство давали определенные награды, выслуга, образование.

Для женщин существовал такой путь к дворянскому сословию, как замужество. В работах Ю.М. Лотмана, Б.Ф. Егорова, Д.И. Раскина об этом говорится достаточно подробно7. Но для нас сейчас важнее увидеть, что происходит с сословной структурой на рубеже веков.

Формальная отмена этой структуры произошла только после 1917 г. Но размывание сословных границ становится фактом социальной жизни См.: Егоров Б.Ф. Сословия, титулы, обращения // Из истории русской культуры. Т. 5 (XIX). – 2-е изд. М., 2000. С. 89-101; Лотман Ю.М. Люди и чины // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 18Раскин Д.И. Исторические реалии российской государственности и русского гражданского общества в XIX веке // Из истории русской культуры. С. 662-830.

значительно раньше. Способствовали этому три фактора: отмена крепостного права и другие реформу Александра II, рост промышленности и распространение образования и здравоохранения.

Для дворянина или образованного разночинца в первой половине XIX в. существовало по преимуществу два вида занятий: военная или гражданская служба. Причем, гражданская служба означала чиновничью карьеру, министерство, департамент, канцелярию. Частная педагогическая или медицинская практика была мало развита, занимались ею преимущественно иностранцы, и уж во всяком случае не дворяне, преподавание считалось не подобающим для дворянина занятием. Гимназий, лицеев, пансионов и университетов было ничтожно мало, да и там значительная часть преподавателей была из немцев, французов, чехов.

Инженерами на заводах или фабриках в первой половине 19 века тоже служили по большей части иностранцы. Дворянин с 1762 г. мог вообще не служить, если имел достаточно средств к независимому существованию.

В последней трети XIX века все резко меняется. Во-первых, после реформу 1861 г. дворянские усадьбы скудеют, приходят в упадок и разоряются. Дворянин должен искать иных источников существования. Если у него нет вкуса к военной или гражданской службе, его может ожидать жизнь на грани нищеты. Кстати, военная служба кормила плохо и скорее требовала затрат. Отец И.А. Бунина, любивший пожить на широкую ногу, начинавший весьма богатым помещиком, после Крымской кампании так и не сумел приспособиться к пореформенному быту, не научился вести хозяйство и в конце жизни потерял все свои имения, не имел даже собственного дома, и они с женой вынуждены были доживать жизнь раздельно, у родственников.

Между тем, жизнь предоставляла весьма широкие возможности тем, кто имел образование и профессию. И если в начале XIX в. университетское образование еще не кажется обязательным, то во второй половине века скорее оказывается исключение судьба И.А. Бунина, не получившего не только университетского, но и гимназического образования. Университет или институт (медицинский, технологический, сельскохозяйственный, лесной) становятся почти обязательными для детей привилегированных сословий, не говоря уже о стремящихся к образованию разночинцах.

Рост промышленности, строительство железных дорог означали все возрастающую потребность в инженерах. Иностранцев уже не хватало, но появились российские инженеры, агрономы, статистики. Оклады инженеров были огромны, на железной дороге они доходили до 12 тысяч в год. Для сравнения: учитель гимназии и профессор университета получали от 750 до 500 р. в год, примерно столько же получал средний чиновник. Все мы с детства помним рассказ А. Куприна «Белый пудель». Но вряд ли кто-то помнит, что владельцем богатой дачи на берегу Черного моря, с домашним врачом, множеством слуг, был железнодорожный инженер, а безумно избалованный мальчик, не привыкший ни к каким отказам, - сын не аристократа и даже не купца, а человека интеллигентной профессии.

При этом сословная принадлежность для успешной профессиональной деятельности не имела вообще никакого значения. Жалование дворянина и разночинца ничем не отличалось. В чиновничьей и военной сфере дворянин и не дворянин продвигались по служебной лестнице неодинаково: дворянин двигался намного быстрее. От 14 до 5 класса дворянин в среднем двигался от 24 до 37 лет, а не дворянин – от 26 до 42 лет. Но врач, инженер, университетский профессор или гимназический учитель зависели только от того, какое у них образование, сколько лет они находятся на службе и насколько эта служба успешна. В литературе рубежа веков противопоставление обнищавшего, но еще помнящего о своем культурном превосходстве дворянина и разбогатевшего мещанина, купца, крестьянина – общее место. Не говоря о хрестоматийном «Вишневом саде», можно вспомнить повесть Чехова «Цветы запоздалые». Ее героиня – княжна Маруся Приклонская – живет в бедности, на грани полного разорения, а доктор Топорков, в которого безнадежно влюблена Маруся, сын бывшего камердинера ее отца, «живет барином, в чертовски большом доме, ездит на паре, как бы “в пику” Приклонским, которые ходят пешком и долго торгуются при найме экипажа». В рассказе Бунина «Князь во князьях»

разбогатевший мужик покупает лес у прежних своих господ, и от этой покупки зависит, разорятся они или продержатся еще некоторое время. В повести Андрея Белого «Серебряный голубь» судьба усадьбы баронессы Тодрабе-Граабен зависит от векселей купца Еропегина.

Профессионализация требовала и перемен в системе образования. На протяжении всего XIX века правительство металось между двумя полюсами:

попытками сохранить сословность в образовании и все расширяющимися потребностями страны в образованных людях. Плата за обучение то повышалась, то снижалась (если оказывалось, что повышенная плата отталкивала от гимназий не только разночинцев, но и дворян). В середине века была сделана попытка отвлечь разночинцев от классической гимназии и промышленным уклоном. образование претерпевало изменения. Во второй Но и гимназическое половине XIX в. началась острая полемика о классическом образовании, основанном на преподавании древних языков. В конце XIX – начале XX в. в России гимназическое образование пережило некоторое реформирование, связанное в первую очередь с преодолением «толстовской»8 системы, в изучение древних языков. Протесты против «толстовского» классицизма к настроенные педагоги и публицисты писали о необходимости приближения гимназического образования к реальным жизненным потребностям, требуя увеличения часов по русской литературе, математике и естественным наукам. Врачи указывали на непосильность программы, вызывавшей массовые переутомления среди гимназистов. Сторонники классицизма указывали на то, что классическая система дает метод для познания других Толстой Дмитрий Андреевич (1823-1880) – министр народного просвещения, обер-прокурор св. Синода.

наук. Противники требовали от гимназического образования не только «гимнастики ума», но и реальных знаний9.

В глазах демократической интеллигенции борьба против классицизма в образовании носила «прогрессивный» характер. Однако результаты этой борьбы оказались далеко не столь однозначно прогрессивными, как ее цели:

в русском обществе постепенно формировалось нигилистическое отношение к классическому наследию вообще. По свидетельству современника, «живое слово в защиту того, что есть действительно возвышающего, цивилизующего в античных литературах, заглушалось укоризнами и ропотом»10. Чехов не случайно делает своего Беликова учителем греческого и латинского языков.

Проведенная в 1890 г. реформа гимназического образования была направлена на изменение характера преподавания древних языков: главной целью ставилось не самодовлеющее изучение грамматики и не умение делать обратные переводы с русского на греческий или латинский, а чтение и воспоминаниям современников, преподавание языков по-прежнему носило формальный характер, а в русском обществе по-прежнему господствовал взгляд на античность как на «мертвое наследие», раздавались даже голоса образования (например, в книге Д.И. Менделеева «Заветные мысли»).

Гимназия давала право поступления в любое высшее учебное заведение. Реальное училище – в любой институт, но не в университет, хотя можно было сдать древние языки экстерном и получить право на университетское образование. Университетское образование было более гибким, нежели современная российская система. Скажем, на Историкофилологическом факультете количество обязательных общих курсов было невелико – 3-4 в течение учебного года, еще 3-4 курса студент избирал из нескольких предложенных. Первые два курса, независимо от специализации, См.: Милюков П.Н. Очерки по истории культуры. Т. II. Кн. 2. М., 1994. C. 310-311.

Мищенко Ф. Классицизм // Энциклопедический словарь. Т. 15. СПб.: Изд. Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, СПб., 1895. Ср.: Еленев Ф. О некоторых желаемых улучшениях в гимназическом обучении. СПб., 1889.

посвящались древним языкам и чтению древних авторов. И лишь на третьем курсе начиналось изучение западноевропейской или славяно-русской филологии. Шли споры о замене курсовой системы на предметную. Сейчас вы учитесь по курсовой системе: предметы проходятся на определенном курсе и всеми сдаются в один и тот же семестр. Предметная система предполагает только перечень дисциплин, которые студент обязан прослушать и сдать в течение определенного (иногда – неопределенного) числа лет, семестр и курс при этом не имеют значения. Нет смысла говорить при этом, на каком курсе учится студент. Правда, как показал опыт западноевропейских университетов, при такой свободе студент с трудом укладывается в 5 лет и обычно продлевает срок учебы. Платное образование этому не препятствует, но при бесплатном возникают проблемы финансирования «вечных студентов». Плата за обучение в Российских университетах была невелика: 25 рублей в семестр, плюс по рублю за каждый семестровый курс (получалось 60-65 рублей в год).

Помимо гимназий и реальных училищ, расширяется сфера церковноприходских и земских школ, дающих начальное образование. В церковноприходских школах учили чтению, письму, арифметике, но главным предметом был Закон Божий. В земских школах программы были шире, давались первоначальные сведения по естествознанию, географии, истории.

Советская начальная школа во многом ориентировалась именно на эти программы. Но дети дворян, купцов и разбогатевших разночинцев чаще всего получали начальное образование с домашними учителями, а в гимназию или реальное училище поступали около 9-11 лет, предварительно выдержав экзамены по русскому языку, арифметике и Закону Божьему.

Россия двигалась к всеобщей грамотности, хотя до этого было еще далеко. О женском образовании мы будем говорить особо, в лекции по «женскому вопросу».

4. Бытовые традиции на рубеже веков Но если границы сословий все более размывались, то внутри самих социальных групп разница в бытовых традициях была весьма ощутима.

Люди разных сословий по-разному устраивали жилье, по-разному одевались, посещали разные лавки и магазины, трактиры и рестораны, по-разному отдыхали и развлекались. Мемуаристы, описывая быт рубежа веков, добросовестно отмечают сословный характер тех или иных бытовых привычек и пристрастий.

Петербуржцы Д.А. Засосов и В.И. Пызин в своих записках «Из жизни петербуржцев 1890-1910-х годов»11 описывают доходные дома с разными типами квартир: роскошные «барские» с множеством комнат, в которых жили высшие чиновники, гвардейские офицеры, богатые купцы; более скромные – для учителей, врачей, чиновников средних классов; совсем простые – для ремесленников, рабочих и т.д. Сравнивая быт купеческой и аристократической семьи, авторы отмечают, что купечество изо всех сил тянулось за аристократией, но контраст все же сохранялся. Так, описание званых обедов в купеческой и аристократической семьях показывает, что главное отличие не в богатстве – купеческая семья несомненно богаче, - а в том, что купечество никак не могло отвыкнуть от демонстративной роскоши.

«“Матроны” купеческого звания, разодетые по случаю праздника, несли на своих дородных шеях тяжелые золотые цепи с громадными кулонами и медальонами с драгоценными каменьями. Золото и дорогие камни выставлялись напоказ, подчеркивая благосостояние семьи»12. Особым размахом отличалось и угощение: множество дорогих вин, закусок – икра, семга, осетрина, подаваемая целиком на огромном блюде и т.д.

Напротив, аристократический дом, в который попадает мемуарист, поражает именно полным отсутствием показной роскоши: «С трепетом вхожу в дом. Но что это? Там так уютно, роскошные вещи так приспособлены служению людям, так все стоит на месте, кресла протягивают Засосов Д.А., Пызин В.И. Из жизни петербуржцев 1890-1910-х годов: Записки очевидцев. Л., 1991.

вам подлокотники, приглашая сесть, шкура белого медведя разостлана, чтобы окунуть в ее шерсть пальцы, к тому же на ней бесцеремонно растянулась собака, все так искусно устроилось для удобства, уюта, а не напоказ, что роскоши не замечаешь, она проста. Не блестят на столе серебряные сухарницы, потемневшие от древности (чистить не приказано), не блестит старинное золото на кольцах дам, блестят только белоснежная скатерть и салфетки»13.

Домашний быт русской семьи, не только богатой, но и средней, был немыслим без прислуги. Даже в мещанских семьях считалось необходимым иметь кухарку и горничную, а если в семье были маленькие дети, то и няньку. Это был приличный минимум. Если обязанности горничной и кухарки выполняла одна женщина (так называемая «прислуга за все»), то это уже был несомненный признак бедности. Конечно, в богатых семьях могло быть несколько горничных, лакеи, садовники, кучер, экономка и т.п. Тем не менее, необходимо сказать, что даже в богатых семьях девочек учили рукоделию и кулинарии, и в домашних делах они, как правило, были отнюдь не беспомощны.

Городской транспорт был по карману только среднему классу. Свои экипажи в столицах имела только элита – аристократия, богатое купечество, крупные фабриканты, банкиры. С 1907 г. признаком особого шика становится автомобиль (в просторечии – «мотор»). В 1910-х годах появились таксомоторы. Им не доверяли, извозчик был надежнее и дешевле. На улицах одним из новых развлечений стало наблюдение за состязание таксомотора и какого-нибудь извозчика на рысаках: чаще всего побеждал рысак. Основное средство передвижения – извозчик или дилижанс (открытый конный вагон, тяжелый и неудобный, именуемый в народе «сорок мучеников», дедушка современного автобуса), конка – конный трамвай. Городская беднота по преимуществу ходила пешком, правда, города тогда занимали значительно меньшую площадь: напомню, что Дорогомиловская застава еще в начале XX Там же. С. 72-73.

века была глухой окраиной, а в район Нескучного сада (Парк им. Горького), в Сокольниках и Кунцеве снимали дачи на лето – это были пригородные места.

В 1910-х годах конку заменил электрический трамвай. Как общую черту эпохи необходимо отметить все большую техницизацию жизни. В домах появились лифты. Керосиновое и газовое освещение сменялось электрический свет казался безжизненным. Современник и близкий приятель Блока, Е.П. Иванов, описывая атмосферу своего дома, отметил: «Керосин предпочтен электричеству; хоть и не так культурно, но огонь живой – теплее и уютнее, чем мертвый электрический»14. Входили в жизнь телефоны. Эта, пока еще очень примитивная техницизация, воспринималась как знак бурного развития машинной цивилизации, и уже появлялись научнофантастические антиутопии на тему «бунта машин», - в России одним из первых в 1908 г. набросок такой повести сделал В.Я. Брюсов, хотя и не закончил ее. же дифференцированной была система магазинов и лавок.

Крупные магазины для богатой публики, с нарядными вывесками, электрическими лампочками, вежливыми обходительными приказчиками, первоклассным товаром находились в центре. Чем дальше от центра, тем мельче становились лавки. Почти около каждого дома была мелочная лавка с набором основных продуктов (хлеб, крупа, конфеты, чай, масло, селедка, овощи, пирожки, швабры, конверты, дешевая посуда), собственной пекарней.

пользовались кредитом. Исправным плательщикам хозяин к праздникам выдавал премии, например, коробку конфет. Зачастую лавочки становились своего рода клубами для бедноты: там обсуждались новости, писались письма, давались советы.

Такими же дифференцированными были предприятия общественного Фешенебельные рестораны с вышколенными официантами, изысканными Иванов Е.П. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С.367.

меню, богатым убранством, где самый дешевый обед без вина обходился в р. 50 к. (напомню, что средний класс зарабатывал от 50 до 200 р. в месяц), - и столовые для бедноты, где вполне сытный и качественный обед обходился в 15-20 копеек. По свидетельству С.Н. Дурылина, в московских столовых попечительства о народной трезвости обед обходился в 7 копеек. Самые грязные и плохие трактиры были извозчичьи: там не только ели, но и спали прямо за столами в верхней одежде. Были рестораны, излюбленные артистической и писательской богемой: в Петербурге – «Вена», в Москве – «Прага» и «Славянский базар».

При этом все мемуаристы отмечают прямо-таки раблезианский размах русской торговли съестным и бытовой культуры еды. Цены на съестное были до смешного низкими: фунт ржаного хлеба стоил копейку, фунт говядины – 12-13 копеек, фунт масла – 20 копеек. Лучшая рыба – белуга, осетрина – 18копеек, остальная – 3-7 копеек за фунт, астраханская вобла – копейку штука. Историк литературы С.Н. Дурылин в мемуарах «В родном углу»

задает вопрос: можно ли было в Москве начала века умереть с голоду? И невозможно»15. Достаточно было двух копеек, чтобы получить 800 г.

ржаного хлеба. А в трактирах и чайных хлеб свободно лежал на столах, его можно было брать в неограниченном количестве. В подмосковных монастырях любого странника бесплатно кормили 3 дня и давали фунт хлеба на дорогу. Даже события первой русской революции ничего не изменили в повседневном быте: продукты не исчезли из продажи, цены не поднялись ни на копейку. Устойчивость русского рубля и его авторитет на международном валютном рынке были таковы, что русские эмигранты, в том числе и политические, могли вполне комфортно устраиваться даже на небольшие суммы. Художница М.Н. Сабашникова, будущая жена М. Волошина, в своих мемуарах «Зеленая змея» рассказывает, что, когда ее отец, крупный торговец чаем, пережил некоторый спад в делах, было решено, что мать с детьми и Дурылин С.Н. В родном углу. М.: Московский рабочий, 1991. С. 72.

гувернантками отправится на три года в путешествие за границу, чтобы… сократить хозяйственные расходы! Устойчивость российской экономики дрогнула только во время первой мировой войны, к 1916 г. Тогда впервые появились очереди за хлебом, маслом, - и уже не исчезли вплоть до гайдаровских реформ в начале 1990-х гг., которые вернули изобилие, но не вернули доступность и дешевизну.

Социальная дифференцированность очень ощущалась и в модах, и в одежде: каждый социальный слой имел свои представления о приличии и сразу узнавался «по одежке». Крестьянин, приезжая из деревни в лаптях, домотканом платье, старался как можно скорее сменить деревенскую валяную шапку на картуз с лаковым козырьком, высокие сапоги «со скрипом», в которые заправлялись брюки (брюки навыпуск рабочие не носили), косоворотку и жилетку, а также темный пиджак. Зимой покупался черненый полушубок, - ни длинные пальто, ни нагольные полушубки были не в ходу. Но высококвалифицированные рабочие «на выход» надевали хорошие костюмы с галстуком, сюртуки, пальто на меху и хорошие меховые шапки, - так же одевались мелкие чиновники и приказчики. Женщиныработницы носили темные ситцевые платья, по праздникам – шерстяные, зимой – кофты на ватине или плюшевые саки. Предметом особых забот были платки: темные, цветастые, кружевные. Шляпки и шапочки в рабочей среде не носили. В большом ходу у работниц были серебряные и позолоченные колечки, сережки, брошки и браслеты. Прически делались простые: косы у девушек, узлы у женщин. Применять косметику считалось неприличным (это делали проститутки!), но душистое мыло пользовалось спросом.

Мещане шли на всяческие ухищрения, чтобы походить на «господ».

Мужчине полагался приличный костюм-тройка, штиблеты, крахмальное белье с манжетами, шляпа-котелок, зимнее пальто, серебряный портсигар, хорошая трость. Все это требовало затрат. Но торговля шла навстречу этим требованиям: выпускались вставочки-манишки, пристегнутые воротнички и манжеты (изобрели даже целлулоидные воротнички, которые можно было мыть). Обратите внимание на эпизоды в немых фильмах этого времени, где изображается авантюрист, выдающий себя за богача. На нем хороший костюм, кажется, что под ним накрахмаленная рубашка. Но вот он раздевается – оказывается, что сюртук надет на голое тело, есть только манишка и манжеты. Для женщин этого круга главной проблемой были шляпки, их надо было иметь много, на все времена года, к одежде разных цветов: с непокрытой головой не ходили никогда. С одеждой было проще:

носили длинные темные юбки и светлые или однотонные, под юбку, блузы.

Зимой – пальто с меховым воротником. На чулки не обращали внимания, носили самые простые, пока не вошли в моду более короткие юбки и получили распространение шелковые чулки. Украшения носили золотые, часто – из толстого дутого золота, с мелкими камешками. К 1910-м годам мода получила два направления: английский стиль (строгий костюм, иногда с галстучком и шляпой, похожей на мужскую) и стиль модерн – очень узкие Курсистки коротко стриглись. Остальные носили пышные прически, с пряжками и гребнями. Молодые девушки предпочитали белые платья из кисеи («кисейная барышня»), косы с бантом на затылке.

В среде интеллигенции и богемы одевались немного иначе. Разумеется, не было никаких накладных воротничков, виесто темных костюмов допускались более светлые, иногда – брюки в полоску, светлее пиджака. Для более торжественных случаев были необходимы смокинги и фраки, нарядные платья (хотя, по свидетельству А.В. Тырковой, в интеллигентской среде достаточно было надеть к строгой черной юбке блузку понарядней).

Надевать много украшений или дешевые подделки считалось дурным тоном.

Ср. ироническую характеристику этого стиля в «Воспоминаниях» Н.И. Петровской: «Дамы, еще вчера тяжелые, как кули в насиженных гнездах, загрезили о бальмонтовской “змеиности”, о "фейности" и "лунноструйности"; обрядились в хитоны прерафаэлитских дев и, как по команде, причесались la Monna Vanna»» (Петровская Н.И. Из «Воспоминаний» // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 778.

Купечество подчеркивало богатство тканей и украшений: бархат, меха, шелк с кружевами, все пальцы в кольцах, браслеты – от запястья до локтя, толстые зхолотые цепи.

Скромнее всех выглядели аристократы. Выделялись они только строгим вкусом, выдержанностью стиля и легкой старомодностью: это тоже считалось признаком хорошего тона17. Украшения носились скупо, как правило – фамильные драгоценности.

В образованных слоях общества эти различия постепенно стирались.

Никто не опознал бы в Валерии Брюсове в 1900-1910-е годы купца:

образованные купеческие дети этого поколения уже очень хорошо усвоили уроки аристократии или профессорской среды и тоже предпочитали не демонстрировать роскоши. Исключения, вроде издателя «Золотого руна» Н.

Рябушинского, становились предметом насмешек. Горький и Скиталец появлялись в косоворотках и брюках, заправленных в сапоги, - но это уже был элемент несомненной демонстрации. Есенин, приехав в Петербург, появлялся в гостиных в валенках. Язвительная Зинаида Гиппиус мгновенно распознала рекламный трюк, навела на них лорнет и спросила: «Что это на Вас за гетры?». Она прекрасно понимала, что крестьянский парень, попав в город, немедленно переоденется в городское и не станет подчеркивать свою принадлежность к деревне.

То, что ведущей культурной силой в это время становится не аристократия и даже не дворянство как таковое, а интеллигенция, сказывается и на формах отдыха. На глазах перестает быть регулярной вечеринкой, где наряду с танцами спорят, беседуют, играют в салонные игры, читают стихи, музицируют, а угощение отличается скромностью:

иногда это не ужин, а чай с бутербродами и пирожными. Даже домашние вечера у ректора С.-Петербургского университета, на которых бывали В романе «Московский чудак» Андрей Белый, изображая подозрительного нувориша фон Мандро, настойчиво подчеркивает, что вся его одежда – «с иголочки», дом и мебель в доме – новые.

десятки студентов, обходились именно таким угощением, без вина. Теряется ритуализированность бала: вечеринка предполагает гораздо большую свободу времяпрепровождения.

Очень показательно, что происходит в это время с усадебной жизнью.

В XVIII и XIX вв. усадьба – один из важнейших культурных локусов, это место жизни целого ряда поколений дворянского рода, это одновременно место хозяйствования, очаг творчества и место отдыха. В усадьбе можно жить круглый год, в соседстве с природой и в то же время с огромной библиотекой, выписываемыми журналами, коллекцией картин, музицированием, домашним театром, занятиями живописью и литературой.

На рубеже ХХ века усадьбы переживают упадок и разорение. Дворянин с трудом может удержать за собой родовое поместье: крепостные больше не кормят, платить наемным работникам не по средствам, опыта рационального хозяйствования почти ни у кого нет. Этот сюжет активно осваивается литературой и живописью Ностальгически описывается старая усадебная жизнь («Антоновские яблоки», «Грамматика любви», «Суходол» Бунина, картины «Все в прошлом» В. Максимова, «Бабушкин сад» В. Поленова), рисуются новые хозяева старых усадеб, ломающие привычный уклад – классический Лопахин из «Вишневого сада». Кстати, далеко не всегда новые хозяева оказывались разрушителями. Известно, что купец Савва Мамонтов, купивший Абрамцево, превратил его в своего рода колонию художников, актеров и театральных режиссеров, музыкантов. В какой-то степени это произошло и со Щелыковым – дворянской усадьбой, купленной А.Н.

Островским. Но в этом случае усадьба из родового дома постепенно превращается в дом-музей (в самом лучшем случае дожившим до сегодняшнего дня). «Усадебный текст» русской культуры осознается как законченный, готовый и уже активно стилизуется. Польский исследователь В. Щукин в содержательной монографии «Миф дворянского гнезда:

Геокультурологическое исследование по русской классической литературе»

описывает важнейшие признаки этого текста. Самый важный из них – «отягощенность культурной памятью». К числу важнейших элементов «усадебного текста» относятся также: «дедовская библиотека с “древними” (то есть XVIII века) фолиантами на нескольких языках, фортепьяно, на котором часто играют герои цветы и цветущие деревья, пение птиц, укромные уголки в саду (скамейки, беседки), старинная (то есть екатерининская) мебель, старые чудаковатые слуги, несказанно верные своим господам и, конечно же, романтически настроенная девушка в белом платье»18. Можно добавить описания старинных портретов и воспоминания героев о прошлом. В законченном виде этот усадебный текст мы встречаем в романах и повестях Тургенева, Гончарова. Достаточно вспомнить описания усадеб у Бунина, Чехова, Б. Зайцева, Андрея Белого, чтобы опознать эти признаки. О трансформации этого «усадебного текста» у «мирискусников»

мы поговорим в дальнейшем. Но сейчас мы обратим внимание на другое: на рубеже веков усадьба как место отдыха постепенно оттесняется другим локусом – дачей.

В отличие от усадьбы, дача доступна любому, кто может заплатить за ее аренду: в усадьбе могли жить только ее владельцы и гости. Дачи снимают профессора, чиновники, мелкие служащие, лавочники, студенты вскладчину.

Дача не перегружена культурной памятью, зачастую это совсем простое жилье с палисадником (хотя есть и очень богатые дачи). Но главное отличие дачного места от усадебного – близко живущие соседи одного круга. Усадьба – место уединения, удаления от света. Дача – это то же «общество», только занятое по преимуществу развлечениями. Существовали дачные места, излюбленные богатой публикой. Под Петербургом это Павловск и Царское село, публика средней руки ехала на Черную речку и Озерки, под Москвой – Кунцево. Формы общения были разнообразны: музыкальные вечера, любительские спектакли, крокет, катание на лодках, прогулки, карты, чаепития. Новое, что давала дачная местность, было то, что на дачу можно Щукин В. Миф дворянского гнезда: Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. Krakow, 1997. С. 122.

было доехать на общественном транспорте (пригородный поезд, дилижанс), в дачных поселках были рестораны, трактиры, курзалы с музыкой, клубы, лодочные пристани. Иными словами, дача совмещала публичные городские удобства с элементами деревенского житься. Так или иначе дачная жизнь, сменяющая усадебную, тоже была шагом, стирающим сословные границы, но и значительно упрощающим ее культурную значимость. Дачная жизнь тоже рождает свой текст, по преимуществу юмористический, а то и сатирический (рассказы Чехова, Лейкина, Тэффи и др.). Но сменить усадьбу на дачу не прочь и владельцы родовых имений: дача не столь обременительна. Вспомним, что в «Дяде Ване» профессор Серебряков предлагает продать имение и купить небольшую дачу в Финляндии.

Поэтизация дачи – дело будущих десятилетий, когда дача становится единственным воспоминанием о традициях интеллигентского отдыха.

Пастернака.

Художественная жизнь эпохи 1. 1880-1890 гг. Академисты и передвижники: от противостояния к сближению. Значение выставок «литературоцентризма» и утилитаризма: А. Рябушкин, В. Серов, К. Коровин, московские «пленэристы».

2. Стилистическая доминанта эпохи: стиль модерн «мирискусничество» и «Голубая роза». Мифотворчество 3. Авангардные школы 1910-х гг.: «Бубновый валет», «Ослиный хвост». Архитектура и прикладное искусство.

---------------------------------------------------------------------------------------------------гг. Академисты и передвижники: от противостояния к сближению. Значение выставок Товарищества передвижников. Отход от «литературоцентризма» и утилитаризма: А. Рябушкин, В. Серов, К.

Коровин, московские «пленэристы».

Понять, что происходило в художественной жизни России в последние два десятилетия XIX века, можно только зная историю передвижнического «бунта 14-ти». Известно, что в 1863 г. четырнадцать талантливых учеников Академии художеств в Петербурге отказались от участия в конкурсе на золотую медаль. Конкурс был ежегодным. Ученики-академисты должны были написать картину на заданный сюжет – обычно из мифологии, древней истории или Библии. Победитель не только удостаивался медали, но и получал право на оплаченную двухгодичную поездку в Италию для завершения художественного образования в самой колыбели европейского искусства. Репутация медалиста Академии позволяла в будущем рассчитывать на богатых заказчиков, место академического профессора. В то же время требования к конкурсным картинам отдавали рутиной: художники были ограничены не только сюжетом, но и требованиями от заданных композиционных пропорций (обязательный треугольник, в который вписывалось расположение фигур и предметов), стилистической манеры (фигуры, как в классицистическом театре, разворачивались лицом к зрителю, ценилась техника изображения тканей драгоценностей, утвари и т.д.). От этой заданности и рутины и бежали выпускники 1863 года. Они объявили, что им не нужны ни медали, ни поездка в Италию, ни академический диплом.

Они не хотят подражать «великим образцам», их волнует русская современная жизнь, родная натура. Они не произносили слов «демократическое» или «социальное», они говорили об искусстве, понятном всем и нужном народу, - но имелась в виду именно демократизация живописи и ее поворот к социальной проблематике, к тому, что было главным в тогдашней литературе, критике. Параллельные процессы шли и в музыкальном искусстве.

Отказавшись от конкурса, молодые художники покинули Академию и создали свою «артель», которую затем, в 1870 г., превратили в «Товарищество передвижных выставок». Среди имен передвижников – ныне хрестоматийно известные Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, К.Е. Маковский, В.Г.

Перов, И.Е. Репин, К.А. Савицкий, А.К. Саврасов, В.И. Суриков, И.И.

Шишкин, Н.А. Ярошенко и др. Ежегодно проводились их выставки: сначала в Петербурге, потом в Москве, а затем начиналось выставочное турне по провинции.

Сейчас интерес к передвижников в значительной мере утерян. Но именно благодаря их выставкам в России появился массовый интерес к живописи, а главное – она стала доступной для интеллигентной разночинной публики. Опосредованно благодаря передвижникам Россия получила Третьяковскую галерею: в 1892 г. купец-меценат Павел Михайлович Третьяков подарил свою частную коллекцию городу, а основой ее были именно картины передвижников. Вслед за Москвой в 1898 г. открыл Русский музей С.-Петербург. Все последующие художественные кружки уже не могли вернуться к элитарной замкнутости и работе на богатого заказчика:

при всех эстетских декларациях, все художественные объединения так или иначе поворачивались лицом к широкой публике, в пределе доходя до слияния искусства с бытовой повседневностью (прикладное искусство, дизайн). нового принесла живопись передвижников? Если сравнивать ее с академической живописью, то сегодня ясно, что главное различие крылось в выборе сюжетов: в первую очередь – современность, быт, социальные мотивы. П.Н. Милюков описывает мир передвижнической живописи, именно перечисляя отразившиеся в ней социальные слои: «Город и деревня, столица и провинциальная глушь, все классы общества, крестьяне и разночинцы, помещики, духовенство белое и черное; люди всяких профессий, чиновники и лавочники, доктора и адвокаты, студенты и курсистки; всевозможные положения жизни, служба и ссылка, преступление, подвиг и семейная жизнь:

вся гамма душевных настроений, от легкой шутки до ужасающей трагедии, всяческая злоба дня, банковский крах, судебный процесс – словом, все бесконечно разнообразное содержание действительной жизни сразу сделалось содержанием того рода живописи, который так еще недавно занимал в искусстве и на выставках второстепенное положение “жанра”.

Теперь никто ничем другим не интересовался»19. Если история, как у Сурикова, Ге или Репина, то – русская, национальная.

карикатурности, в том, что их искусство сосредоточено только на общественном зле. Академисты (Г.И. Семирадский, К.Д. Флавицкий, Ф.А.

Бруни) упорно держались традиций. Однако со временем острота конфликта сглаживалась. Стало ясно, что есть нечто общее, что роднит передвижников и академистов. Прежде всего – тяготение к литературным сюжетам, к повествованию на полотне. И для передвижников, и для академистов характерны так называемые «хоровые картины», собирающие толпу вокруг единого событийного центра: «Мученики» К.Д. Флавицкого, «Светочи христианства» Г.И. Семирадского, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии» И.Е. Репина и др. Наконец, и те и другие почти не знали современной западной живописи, не учитывали творческого опыта французских импрессионистов, английских прерафаэлитов.

В 1870-е гг. победа передвижников стала очевидной. К 1880-м годам Академия была готова допустить передвижников в профессорский состав:

Репин даже занял пост ректора. Правда, тут же выяснилось, что не все поклонники передвижников были готовы к такому примирению. Критик В.В.

Стасов даже обвинил ушедших в Академию в ренегатстве. Но границы между прежними антагонистами действительно размывались. Любопытный показатель: массовый журнал для семейного чтения «Нива». Большое место в этом журнале занимают иллюстрации, репродукции с наиболее популярных картин. К тому же журнал имел приложение: наборы цветных литографий, которыми украшались стены небогатых квартир. В начале 1880-х годов это главным образом репродукции академистов и сентиментальных жанровых Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. II. Ч. 2. С. 60-61.

картин. Чем ближе к концу десятилетия, тем больше становится картин передвижников.

Второе поколение передвижников – В.Д. Поленов, В.А. Серов, К.А.

Коровин, И.И. Левитан, А.П. Рябушкин – начинали тяготиться жесткими кружковыми установками и, каждый по-своему, расшатывали их. Известно, передвижническая обличительная тенденциозность ему не по душе: «Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное»20. Под этими словами могли бы подписаться многие молодые художники 1880-1890-х гг.

На выставках этого десятилетия все очевиднее становилось тяготение импрессионизму: работы Левитана, Коровина, Серова. Самым важным становится изображение игры солнечного света, воздуха (появляется даже художников были москвичами), контуры предметов размываются, каждый чистый цвет «откликается» оттенками в других точках картины. Таких сложных колористических решений не знала живопись предыдущих десятилетий. Те же особенности присущи и ранним портретам Серова – «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем».

Вторая тенденция, тоже обозначившая поиски нового, - новая «Иван Грохный убивает своего сына»: внимание передвижников старшего поколения при ковано к исторической трагедии, к драматическим событиям.

Совсем иное – в картинах Виктора и Аполлинария Васнецовых, Андрея Рябушкина. Это или мир русской былины и сказки («Богатыри», «Иван Царевич на сером волке», «Аленушка», а также «Гамаюн, птица вещая», «Сирин и Алконост») или мир патриархальной Руси, но взятый вне Серов В.А. Переписка. М.; Л., 1937. С. 114.

праздники, ритуалы, красота обряда, яркие краски народных костюмов, поэзия народной жизни. интерес к быту патриархальной Руси характерен и для историков второй половины XIX в. – до статочно назвать работы И.Е.

Забелина.

Но, помимо трансформации исторической темы, претерпела важные повествовательный сюжет, сюжет заменяется мотивом. Можно сказать, что в картинах Рябушкина «Свадебный поезд в Москве», «Русские женщины XVII века в церкви», «Московская улица» ничего не происходит. Смысл – не в повествовательном событии, а в созерцании, в декоративности, в сочетании разрабатывается три излюбленных типа изображения, которые затем окажутся ведущими в творчестве других художников этого времени:

предстояние, ожидание и шествие. Д.В. Сарабьянов полагает, что эти мотивы пришли из русской иконографии21.

Влияние русской религиозной живописи, возрождение, а вернее – религиозных сюжетов – еще одно новшество в русской живописи 1880х гг. М.В. Нестеров обращается к житию Сергия Радонежского, к жизни «Молчание», «Великий постриг», «Святая Русь»). Можно сказать, что это новая тематическая сфера для русской живописи: это не библейские или евангельские сюжеты, которые разрабатывались академической и в какой-то степени передвижнической школой (Ге, Крамской, Поленов). И это не обличение духовенства («Крестный ход на Пасху» Перова). Это совершенно прежде невиданная поэтизация национальной религиозной жизни. И одновременно это попытка соединить пейзаж и жанр, реалистическое и условное. Нестеровский пейзаж - несомненно русский, национальный (он Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 1993. С. 20.

постоянно стремится скомпоновать в картинах несколько элементов русского северного пейзажа – березки, елочки, смешанный лес вдали, река или озеро, холмы). И в то же время – как бы осторожно дематериализованный:

неправдопобно тонкие березки, напомнающие свечи, прозрачный золотой воздух. То же можно сказать о его персонажах: реалистический портрет повествовательности, используя те же принципы изображения: шествие, предстояние, ожидание. Художник пробовал себя и как иконописец: вместе с братьями Васнецовыми и М. Врубелем он участвовал в росписях храмов, пытался соединить иконный канон и новейшие средства психологической живописи. О результатах такого соединения, о его правомерности споры не утихают до сегодняшнего дня.

Стилистическая доминанта эпохи: стиль модерн («югендстиль»). От эстетизма к символизму: «мирискусничество» и «Голубая роза».

Мифотворчество М. Врубеля.

В поисках обновления художественного языка молодые передвижники не были одиноки. Найденные ими изобразительные решения – поэтизация повествовательной сюжетности – одновременно осваивались молодыми художниками, создавшими в 1890-х гг. сначала кружок, потом выставочное объединение, а в 1899 г. журнал «Мир искусства».

С этим объединением были связаны очень многие художники, критики, литераторы, музыканты. Все, кто писал о нем, признают, что «рубеж веков самоутверждения “Мира искусства”22. По словам Д.В. Сарабьянова, «если бы мы вознамерились рассмотреть всех художников, которые хотя бы временно Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М., 1970. С. 160.

входили в объединение, нам пришлось бы анализировать почти все русское искусство конца XIX – начала XX века»23.

Но ядром «Мира искусства» был кружок, который возник еще в частной петербургской гимназии К.И. Мая – несколько приятелей сохдали «кружок самообразования». В него входили Александр Бенуа, Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, Альфред Нурок, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере. Душой кружка и его признанным идеологом был Александр Бенуа. Художественный талант сочетался в нем с даром педагога и пропагандиста. Между прочим, именно благодаря Бенуа в многотомной «Истории живописи в XIX веке», подготовленной немецким историком искусства Р. Мутером, появился том истории русской живописи: прочитав проспект готовящегося издания и не найдя там даже упоминания о России, двадцатилетний Бенуа написал Мутеру письмо, упрекая за пренебрежение русским искусством. К его изумлению, Мутер ему ответил и предложил самому написать том о России. В 1901 г. том этот увидел свет и в России, недавно его переиздали – он не устарел и не утратил своего значения.

Все участники кружка были убежденные «западники», стремилсь присоединиться к мировому художественному процессу. Все были увлечены историей культуры, искусства, быта. Все были универсально одаренными людьми, изучали не только живопись, но и театр, музыку, балет (Бенуа, Сомов и Бакст были и театральными художниками, и даже принимали участие в режиссерском создании спектаклей).

Но трудно сказать, сколько бы просуществовал этот кружок, если бы к нему не присоединился приехавший из Перми двоюродный брат Д.В.

Философова Сергей Дягилев. Несостоявшийся певец и композитор, он оказался энергичным и талантливым организатором. Как вспоминал А.

Бенуа, он умел «создавать романтическую атмосферу работы»24. Выставки Сарабьянов Д.В. Указ. соч. С. 63.

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 36.

популярность, журнал с тем же названием, Парижские балетные сезоны, сделавшие русский балет мировым явлением, - все это возникло благодаря умению Дягилева привлечь и меценатов, и талантливых художников. Именно ему удалось добиться финансовой поддержки у богатого купца-мецената существования журнала. В своих воспоминаниях П.П. Перцов писал: «И поистине позорным свидетельством бездарности официальной России времен заката монархии остается тот относительно мелкий, но весьма выразительный факт, что она “прозевала” Дягилева – этого прирожденного “директора императорских театров”, оставив его применять свои силы и развернуть их с таким блеском в жизни русского искусства за рубежом»25.

Благодаря выставкам «Мира искусства» в художественной жизни началась явная перегруппировка творческих сил. К «мирискусникам»

присоединились К. Коровин, В. Серов, М. Врубель, И. Билибин, Н. Рерих, О.

Острумова-Лебедева, М. Добужинский. В их выставках участвовали практически все крупные и заметные таланты: И. Левитан, В. Васнецов, А.

Рябушкин, А. Куинджи, Ф. Малявин, В. Поленов, и даже И. Репин. Но кроме западноевропейские художники. Первая заметная выставка была проведена совместно с финскими художниками, затем выставлялись картины О.

Ренуара, К. Моне, Э. Каррьера, Э. Дега и многих других французских, английских, итальянских, немецких художников. Для русской публики это было первое широкое знакомство с современным новым искусством.

совпадала с декларациями «старших» символистов. В статье «Сложные вопросы» (1899) С. Дягилев настаивал на самоценности искусства и свободе художника от какой бы то ни было политической или социальной ангажированности. «Мирискусники» полемизировали и с академистами, и с передвижниками: оба направления для них несвободны и равно оказываются Перцов П.П. Литературные воспоминания. 1890-1902. М., 2002. С. 210.

оплотом рутины. Но одновременно «мирискусники» начали серьезное изучение искусства XVIII века, его решительную переоценку. Их собственное оригинальное творчество во многом опирается на стилистику именно этой эпохи. Сюжеты их картин – гуляния, маскарады, шествия, театральные сцены, привязанные к эпохам Елизаветы, Екатерины II, Павла I.

Композиционные решения – уже знакомые нам мотивы шествия (прогулка, выход, выезд, царская охоты, - например, «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» Е. Лансере), предстояния (портреты). Но бросается в глаза ироническая театральность изображенного мира – перед нами явная игра стилями, соединение современного, сегодняшнего мира и архаичного, чужого. В одном из лучших портретов того времени – «Даме в голубом» К.А.

Сомова (портрет художницы Е.М. Мартыновой) платье XVIII века, музицирующие на заднем плане кавалер и дама в париках контрастируют с современной прической и неподдельным выражением страдания в лице героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулеза).

В творчестве «мирискусников» получил свое законченное воплощение утвердившийся на рубеже веков в Европе и России стиль модерн (Art nouveau, Sezession, Jugendstil, Liberti). Идеологическое обоснование модерна – культ животворящих природных сил, будь это энергия космоса, естественной природной жизни, стихии пола, жизни примитивных народов. Отсюда пристрастие к особого рода живописной метафорике, воплощающей всемогущество орагнической природной силы. Это и «высокие» космические метафоры, как в живописном цикле М. Чюрлениса «Сотворение мира», и изображение языческих мифологических существ («Пан» и «Волхова» М.

Врубеля, «Леший» С. Коненкова), и особенно – растительные мотивы в орнаменте, слияние растительного и человеческого («Сирень» М. Врубеля, живые, змеящиеся, прихотливо изгибающиеся линии («стиль волны», или, в сниженном варианте, «стиль дождевого червя»). Это характерно не только для живописи (см. картины В. Борисова-Мусатова), но и для архитектурных форм: округлые углы, криволинейные формы окон, карнизов, решетки с ветвящимся орнаментом. С мотивами всесильной стихии связаны и сюжеты апокалипсических катастроф, один из ярких примеров – изображение гибели Атлантиды в картине К. Бакста «Terror antiquus (Древний ужас)».

Выставки «Мира искусства» прервались в 1905 г. и возобновились только в 1910-е годы. В 1907 г. его традиции были подхвачены выставкой под названием «Голубая роза». Самые громкие имена, связанные с этим объединением – П. Кузнецов, С. Судейкин, Н. Сапунов, М. Сарьян, К.

Петров-Водкин. Кроме того, в выставке «Голубой розы» участвовали будущие авангардисты – Н. Гончарова, М. Ларионов, И. Машков, Р. Фальк.

Название группы сложилось из двух элементов. Во-первых, это была несомненная отсылка к «Голубому цветку» Новалиса, символу романтического мировосприятия. Во-вторых, это было напоминание о выставке «Алая роза», состоявшейся в 1904 г. в Саратове. Саратов оказался первым провинциальным городом, где возникло художественное объединение совершенно не провинциального уровня: достаточно сказать, что центральной фигурой этого объединения был В.Э. Борисов-Мусатов, скончавшийся как раз в год откорытия выставки «Голубой розы». Позднее, когда «голуборозовцы» участвовали в выставках журнала «Золотое руно», они провели ретроспективную выставку картин Борисова-Мусатова. Из саратовской группы были и Кухнецов, и Петров-Водкин.

В какой-то степени выставка «Голубой розы» оказалась своего рода мостом между символизмом и авангардом в живописи. С одной стороны, в творчестве Кузнецова, Петрова-Водкина было заметно стремление найти равновесие между вечным и сиюминутным. Петров-Водкин смело сочетал изображение бытовых сценок со стилистикой иконописи. В картинах «Купание красного коня», «Девушки на Волге», «Мальчики», «Мать»

воспроизводятся самые простые бытовые ситуации: мальчик купает коня в ночном, девушки одеваются после купания в реке, мальчики дерутся, мать кормит младенца. Но каждая из этих ситуаций выглядит символом важнейших бытийных ситуаций. Локальное пространство картины, как это происходит в иконе, оказывается одновременно пространством всего земного космоса: этот эффект возникает благодаря особой точке зрения как бы «оттуда», из другого мира: земля и горизонт едва заметно закругляются, и картина становится «планетарной». От иконной стилистики в картинах Петрова-Водкина и гамма цветов: он отказывается от игры оттенков и смешанных красок, колорит в его картинах, как и в иконописи, рождается при соположении читсых и как бы изолированных красок. То же можно сказать о позах персонажей картин: при кажущейся обыденности, это явно «фиксированные» повороты иконных изображений.

С другой стороны, внешний антураж выставки «Голубой розы» уже предвосхищает будущие эпатирующие выставки авангардистов. Стены были задрапированы сукнами, художники сидели под своими картинами с астрами в петлицах. В этом не было неприличия, - но это было непривычно и на первых порах эпатировало публику.

Вне группировок, хотя и выставляясь с разными объединениями, стоял художник, о котором уже при жизни складывались легенды – Михаил Врубель. Он начал выставляться еще в 1890-е гг., в середине 1900-х годов психически заболел, в последний год жизни почти ослеп. Врубеля особенно ценили поэты-символисты. Блок и Брюсов считали его одним из своих духовных учителей. Он был не только живописцем: он расписывал храмы, в Абрамцевской усадьбе выставлены его майолики, он оформлял спектакли, создавал архитектурные проекты, чертежи для мебели. Блок недаром сравнивал его с универсальными гениями эпохи Возрождения. Он прошел серез разнообразные стили – готику, византийскую плоскостную иконопись, восточный орнамент, русский фольклор. Он подхватывал литературные сюжеты – в этом он был плоть от плоти XIX века: «Демон» в восприятии сегодняшней культуры – это создание и Лермонтова, и Врубеля. То же можно сказать о «Царевне-Лебеди» - это и Пушкин, и Врубель. От Врубеля в русской символистской литературе возникла особая символика цветов, в частности, интерпретация лилового как инфернального. От Врубеля в русский стиль модерн проникла особая склонность к декоративной символике.

В литературно-художественных кругах сложились три «врубелевские»

легенды. Одна из них связана с «Демоном»: по преданию, Врубель переписывал ее 40 раз. Однажды зашедший в мастерскую знакомый увидел на полотне голову нечеловеческой красоты. Но затем Врубель переписал и это изображение: последний вариант, который дошел до публики, согласно легенде, хуже того, промежуточного варианта.

Вторая легенда связана с попытками Врубеля уйти от демонической темы. Окончив триптих «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный», художник попытался обратиться к пушкинскому Пророку.

Но именно на этом пути его постигла неудача и окончательно сразила болезнь.

Наконец, третья легенда связана с поздним признанием Врубеля. Когда в 1906 г. на русской выставке в Париже были показаны его картины, во врубелевских залах ежедневно появлялся молодой человек и часами простаивал у его картин. Это был Пабло Пикассо26.

Авангардные школы 1910-х гг.: «Бубновый валет», «Ослиный хвост».

Архитектура и прикладное искусство.

Авангардные группировки в русской живописи громко и скандально заявили о себе в начале 1910-х гг. Первой в 1910 г. организовала выставку группа «Бубновый валет», в 1912 г. выступила группа «Ослиный хвост», а помимо этих наиболее заметных объединений возникали и исчезали небольшие кружки и сообщества. Как и футуристы в литературе, художникиавангардисты охотно эпатировали обывателя, дразнили публику, приходили на диспуты с разрисованными лицами, бранились с оппонентами, иногда доходя до драк и вызовов полиции. Многие из художников-авангардистов входили и в литературные футуристические объединения, - Давид, Владимир и Николай Бурлюки, Елена Гуро, Владимир Маяковский и др. В современном См.: Судейкин С.Ю. Две встречи с Врубелем // Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976.

С. 295.

искусстве их оппонентами были не только академисты и передвижники, но и «мирискусники» (одна из статей Д. Бурдюка называлась «Галдящие Бенуа»).

Самой долговечной оказалась группа «Бубновый валет». В ее состав входили П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентуллов, Р.Р. Фальк и др.

Хотя бы по разу в их выставках участвовали все крупные авангардисты:

Василий Кандинский, Казимир Малевич, братья Бурлюки, Марк Шагал. В первой выставке приняли участие Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, которые потом создали группу «Ослиный хвост». Первоначально обе группы воспринимались публикой как хулиганство или недоразумение.

постсимволистским концепциям в литературе. Вспомним, что акмеисты и «соответствий», отстаивая права вещного мира и предметного слова. Художники «Бубнового валета» требовали осязаемого, предметного. Они ориентировались на русский лубок, крестьянскую игрушку, живопись европейских примитивистов. Одним из их кумиров был П. Сезанн. Свои выставки они устраивали в форме балагана или ярмарки, оформляли ее казалась им чужеродной для живописи «литературностью».

По словам Д.В. Сарабьянова, «интерес к предмету, к массе, объему, вылепленному цветом и красочным “тестом”, к трехмерной форме – всё это сделало наиболее популярным жанром в творчестве “бубновых валетов” натюрморт. Вещи приобретали в глазах художников ценность не из-за смысловых своих особенностей, а из-за пластических качеств»27. Примером могут служить «Натюрморт с красным подносом» П. Кончаловского или «Синие сливы» И. Машкова.

Вторая тенденция авангарда была прямо противоположной. В творчестве В. Кандинского, К. Малевича живопись освобождалась не только от литературного сюжета, но и от конкретных предметов. Кандинский в Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. С. 157.

своих ранних вещах близок «мирискусникам», но затем он все дальше отходит от материальной оболочки вещей. Сначала в его картинах еще ощутимы какие-то намеки на изображаемую реальность («Озеро»), но затем он окончательно порывает со всякой предметностью («Композиция»). Его картины строятся на соотношении цветов, распределении линий, геометрических фигур. Казимир Малевич в 1915 г. выставляет в Петрограде 39 «беспредметных» произведений, среди которых – картина, ставшая символом окончательного освобождения картины от власти внешней предметности – знаменитый «Черный квадрат». Эта тенденция тоже находит свою аналогию в футуристической литературе: вспомним эксперименты с «заумным» языком Велимира Хлебникова и Алексея Крученых.

Эти тенденции в искусстве оказались необычайно живучи, они повлияли не только на русскую андерграундную живопись советского периода, но и оказали огромное воздействие на архитектуру и дизайн 1920-х гг., по сути дела создав современный облик вещного мира.

1. Музыкальное образование в России: становление профессиональной школы.

2. Оперный и балетный театры Москвы и Петербурга: репертуарные предпочтения.

3. Концертная жизнь в столицах. Московский Дом песни.

4.Духовная музыка и ее традиции в светской музыкальной культуре.

Рахманинов: «Всенощное бдение», «Литургия», «Колокола» и «колокольность» в концертах, симфониях, фортепьянных пьесах.

5. Символизм в музыке и идея «синтеза искусств»: А.Н. Скрябин.

6. Музыкальный авангард: И.Ф. Стравинский и С.С. Прокофьев.

7. Рождение русской эстрады: между опереттой, народной песней и цыганским романсом.

-------------------------------Музыкальное образование в России: становление профессиональной школы.

На протяжении XIX века за русскими композиторами и их сочинениями так или иначе была закреплена репутация талантливого дилетантства. Композиторы первой половины XIX века, даже гениальный Глинка, еще не нашел пути к большой концертной аудитории. Его оперы – и «Жизнь за царя, или Иван Сусанин», и «Руслан и Людмила», - ставились на сценах Императорских театров, но публикой воспринимались сдержанно.

Непривычные мелодические и гармонические новаторские приемы до слушателей доходили плохо: непривычное казалось неумелым.

«Дилетантом» называли и А. Даргомыжского, и всех композиторов, входивших в так называемую «Могучую кучку» (М. Балакирев, А. Бородин, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков). И если речь идет об их формальном музыкальном образовании, то следует признать: они действительно по преимуществу получили домашнее образование или некоторое время учились у европейских педагогов в Италии, Германии или во Франции. А. Бородин был химиком, Ц. Кюи и Н. Римский-Корсаков – офицерами, М. Мусоргский – военным и чиновником. хуже: на концертных Что до исполнительства, то положение было еще и оперных подмостках господствовали иностранцы. Положение стало меняться только в 1860-е гг., когда по инициативе братьев Антона и Николая Рубинштейнов (блестящих пианистов, дирижеров, педагогов, а Антон был еще и известным композитором) открылись первые русские консерватории, сначала в Петербурге (1862), а потом в Москве (1866). Удивительно, но, едва возникнув, русская академическая музыкальная школа подверглась столь же ожесточенным нападкам, как и академическая школа в живописи. Но академизм в живописи действительно занимал господствующие позиции, а русские консерватории не успели дойти и до первого выпуска, как уже сторонниками, представителями так называемой русской школы.

«Кучкисты» утверждали, что консерваторское образование строится на подражаниях старым классикам, что оно космополитично и не может учитывать ни творческой индивидуальности, ни национальной специфики.

Консерваторцы, в свою очередь, с удовольствием указывали на «ошибки» в гармонии и контрапункте у «кучкистов», твердили о «варварстве» и невежестве там, где позднейшие поколения признали смелое новаторство.

Это противостояние во многом напоминает конфликт академистов и передвижников в живописи. Пристрастие русской школы к социальной Мусоргского, «Титулярный советник», «Червяк» и «Старый капрал»

трансформируется под влиянием живых разговорных интонаций) усиливает эту аналогию.

Как и в живописи, в музыке к концу XIX века этот конфликт себя исчерпал. Н. Римский-Корсаков даже оказался в числе консерваторских профессоров, ушли из жизни самые непримиримые критики консерваторской системы – М. Балакирев, М. Мусоргский. Но и консерваторцы уже не музыкальная культура в России заново открывала для себя свое историческое прошлое: не только русский музыкальный фольклор, но и традиции духовной первооткрывателями новых путей. Показательно, что П.И. Чайковский, уже зарекомендовавший себя в качестве «салонного» композитора, решительно встал на профессиональный путь, закончив консерваторию вполне зрелым музыкантом. Более поздние поколения – С. Танеев, А. Лядов, А. Глазунов, А.

Так называли участников группы «Могучая кучка».

Скрябин, Н. Метнер, С. Рахманинов, С. Прокофьев, И. Стравинский – уже не помышляли о получении музыкального образования вне консерваторских классов.

2. Оперный и балетный театры Москвы и Петербурга: репертуарные предпочтения.

Музыкальная жизнь в России XIX в. характеризовалась двумя особенностями: во-первых, оперу и балет публика решительно предпочитала концертам, во-вторых, европейская музыка долгое время оттесняла на второй план русскую, как в театре, так и на концертах.

неподготовленной публике: она была зрелищна, в опере был сюжет, наконец, опера была театром, куда можно было опоздать, выйти из зала во время действия, ошикать нелюбимого певца или устроить овацию кумиру. Царская семья охотно посещала оперу и балет, чего не скажешь о концертах.

слушательской дисциплины.

Но на оперной сцене долгое время господствовали не только иностранные исполнители, но и европейский репертуар. Лишь на рубеже веков русская опера стала все заметнее завоевывать внимание театров и публики.

Императорские и частные. Императорские театры были в обеих столицах: в Императорских театров В.А. Теляковский в своих «Воспоминаниях»

жаловался на сугубую зависимость репертуара Мариинского театра от вкусов императорской семьи. Русскую оперу начали было ставить при Александре III, с его русификаторскими предпочтениями. Но и тогда не обходилось без конфликтов: при постановке оперы Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» в 1895 г. великим князьям вдруг не понравилось, что на сцене бцдет выведена их бабка, Екатерина II, и спектакль сняли с репертуара, а заодно и другие оперы Римского-Корсакова. Николай II и Александре Федоровна вообще не слишком жаловали русскую оперу. Императрица, в согласии с модой, любила Вагнера, благодаря чему на императорский сцене были поставлены и «Тристан и Изольда», и «Парсифаль», И музыкальные драмы, входящие в тетралогию «Кольцо нибелунга». Теляковский признавался, что на эти спектакли великосветская публика ходила, но отчаянно скучала, потому что Вагнер плохо дается неподготовленному слушателю. Зато вагнеровские постановки стали подлинным событием для культурной элиты, оказали огромное влияние на символистскую эстетику:

имя Вагнера символисты включили в свои «святцы» рядом с именами Ф.

Ницше и Вл. Соловьева. Лишь в 1910-е годы Мариинска решилась на постановку «Хованщины» Мусоргского.

Совсем иначе складывался оперный репертуар в Москве. В Большом театре, который был дальше от двора и меньше от него зависел, репертуар был разнообразнее и интереснее. Там ставили Глинку, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.

Следует сказать, что исполнительская культура в обоих театрах была очень высока: шел жесточайший отбор в труппы, хоры, оркестры, там действительно выступали лучшие оперные певцы России: Ф. Шаляпин, И.

Ершов, Л. Собинов, Медея и Николай Фигнеры, А. Нежданова, Н. ЗабелаВрубель. любимейшим оперным театром на рубеже веков был частный театр, возникший на средства мецената С.И. Мамонтова. Именно частная Мамонтовская опера заставила всерьез считаться с русской оперой, помогла ей завоевать место на большой сцене. Мамонтов объединил в своем театре лучших композиторов, художников, певцов. Декорации и костюмы для него создавали В. и А. Васнецовы, М. Врубель, К. Коровин, В. Серов, В. Поленов.

Пел молодой Ф. Шаляпин. Именно с Мамонтовской оперы началась его громкая слава. К. Коровин вспоминает, как приехавший в Петербург Мамонтов отыскал певца в дешевой комнатке, как уговаривал сразу ехать в Москву, но Шаляпин только что получил приглашение в Мариинский театр и отказался, а когда через некоторое время оказалось, что на Императорской сцене Шаляпина держат в четвертом составе, Мамонтову пришлось выкупать шаляпинский контракт. Пела у Мамонтова и Н. Забела-Врубель (ее знаменитый портрет «Царевна-Лебедь» - это ее роль в опере РимскогоКорсакова «Сказка о царе Салтане»). Были и другие первоклассные певцы, среди дирижеров – С. Рахманинов.

На сцене Мамонтовской оперы стремились к изживанию сценических штампов, превращающих оперу в ряд эффектных номеров для солистов.

Большое внимание уделялось единству ансамбля музыки, актерского мастерства и изобразительного ряда. Мамонтов не жалел денег на костюмы для спектаклей. Вместе с художниками он отыскивал редкие ткани, для костюма Русалки заказал необыкновенную гирлянду у французской цветочницы. у Мамонтова было поставлено 43 русских оперы. Среди них и такие, которые прежде никогда не ставились или были показаны и сняты с репертуара – «Черевички» и «Чародейка» Чайковского, «Царская невеста», «Снегурочка», «Садко» Римского-Корсакова.

Но в 1901 г. Мамонтовская опера получила неожиданный удар:

Мамонтов разорился и не смог поддерживать ее существование. Он попытался передать ее частной антрепризе Зимина, но она продержалась только три сезона. Лучшие музыканты постепенно уходили, что и решило в конце концов ее судьбу.

И все же успех русских опер на сцене у Мамонтова убедил Императорские театры в том, что отечественная музыка способна соперничать с европейской, а также в том, что необходимы поиски новых постановочных приемов. Не случайно в 1909 г. в Императорские театры был приглашен Мейерхольд, который поставил не только Вагнера и Р. Штрауса, но и оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» с участием Шаляпина. г. в Петербурге начал деятельность Театр музыкальной драмы под руководством И. Лапицкого, который стремился перенести в оперу приемы режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Он говорил о целостности спектакля, требовал гармонии между музыкальной и литературной стороной оперы. Литературная основа была для него настолько важна, что иногда он шел даже на переделки музыкальной драматургии, если опера расходлась с литературным первоисточником. В «Фаусте» он почти на две трети сократил партию Зибеля (у Гете этот персонаж почти незаметен, в отличие от оперы Гуно) и во имя жизненного правдоподобия передал ее тенору (у Гуно это партия контральто). В «Риголетто» и «Севильском цирюльнике» он ввел разговорные диалоги. Он тщательно отрабатывал мизансцены, добиваясь исторической и бытовой достоверности. Публике с непривычки было трудно примириться с тем, что в сцене объяснения героев в «Евгении Онегине» лицом к публике стоит только Онегин, а Татьяна сидит на скамейке спиной к публике. В то же время Лапицкий не любил «мистики»

и всячески изгонял ее из спектаклей. Например, он выбросил в «Снегурочке»

сцену прощания деревьев со Снегурочкой, а Мизгирю являлся не при зрак Снегурочки, а она сама. Но, несмотря на спорные эксперименты, петербургская публика любила Музыкальную драму за превосходный оркестр и хор, талантливых солистов. Постановка «Кармен» в сезоне 1913г. с Л.А. Андреевой-Дельмас в главной роли вдохновила Александра Блока на создание его знаменитого одноименного стихотворного цикла.

3. Концертная жизнь в столицах. Московский Дом песни Концертная жизнь в России рубежа веков становилась все более интенсивной. Организацией концертов занималось русское музыкальное общество, которое имело филиалы во многих провинциальных городах.

Главная проблема в организации концертов была та же, что и на оперной сцене: на эстраду с трудом допускалась музыка ярких современных русских музыкантов. До 1909 г. в Петербурге лишь раз было исполнено произведение Скрябина (его фортепианный концерт) и лишь три раза – Рахманинова. Столь же редко исполняли музыку Н. Метнера. В Москве дело обстояло несколько лучше, но и здесь на первом месте были Вагнер, Мендельсон, Бетховен.

Чайковский, самый популярный композитор, занимал только четвертое место. Не в чести была европейская музыка XVIII в., редко играли И.С. Баха.

Предпочтения отдавались фортепианной и скрипичной музыке, сольная духовая музыка практически не исполнялась: в духовиках видели только оркестрантов. Исправить положение пытались другие концертные организации. Так, в Петербурге были популярны так называемые Беляевские концерты, учрежденные меценатом Беляевым («Русские симфонические концерты» и «Русские камерные вечера»), где систематически исполнялись русские музыкальные новинки.

В Москве одним из самых ярких концертных просветительских предприятий был Дом песни, созданный в 1908 г. супругами д’Альгейм. Муж был организатором, жена, Мария Оленина- д’Альгейм – исполнительницей.

Еще до открытия Дома песни, с 1902 г., она привлекала внимание публики необычным подъодом к репертуару. Она почти не пела арий. В ее концертные программы входили только песни и романсы – Шуберта, Шумана, Бетховена, Мусоргского и др. Особое внимание она уделяла песенным циклам, причем – и это было совершенно ново для русской концертной эстрады – она исполняла их только полностью. Многие из этих песен вообще никогда прежде не исполнялись. А циклы никогда не исполнялись целиком. Скажем, посетитель вокальных концертов прекрасно знал «Ворона» Шуберта или «Я не сержусь» Шумана, но не смог бы сказать, какое место они занимают в вокальных циклах «Зимний путь» или «Любовь поэта». Восторженный поклонник Олениной, Андрей Белый утверждал, что такого концертного размаха, такой просветительской широты не знала ни одна культурная европейская страна: «Если в Италии знали Скарлатти и Перголези, в Англии – песни на слова Бернса, в Германии – песенные циклы Шумана и Шуберта на слова Гейне и малоизвестного у нас поэта Мюллера, то в Москве вместе с Глинкой, Балакиревым, Римским-Корсаковым, Бородиным и песенными циклами Мусоргского (кстати, до появления д’Альгеймов малоизвестными) показывались и Скарлатти, и Перголези, и Рамо, и Григ, и Шуман, и Шуберт, и Лист, и Гуго Вольф: в песнях; из года в год «Дом песни» учил Москву и значению песенных циклов, и роли художественного музыкального перевода, и истории музыки»29. Дом песни регулярно объявлял конкурсы на лучший перевод песенного цикла на русский язык, на гармонизацию народных мелодий. А. Блок посвятил Олениной стихотворение, сохранился в письме к матери его отзыв об огромном впечатлении от ее концертов. Андрей Белый посвятил ей статью «Певица». Между прочим, символисты, наблюдая за Олениной на сцене, за тем, сколько душевных сил она вкладывает в исполнение, полагали, что она не проживет долго. К счастью, они оказались плохими пророками: она прожила 101 год, пережив всех своих современников.

4. Духовная музыка и ее традиции в светской музыкальной культуре.

«колокольность» в концертах, симфониях, фортепьянных пьесах.

Обзор концертной жизни был бы неполонЮ ели не упмянуть еще об одном новшестве музыкальной жизни. В начале ХХ в. благодаря деятельности знаменитого хора Московского Синодального училища, русская духовная музыка впервые зазвучала не только в стенах храма, но и в концертах. Духовные концерты стали устраиваться и в Петербурге – хор под управлением Кастальского. Атмосфера на этих концертах была совершенно особенной, в программках специально указывалось: «Аплодисменты не допускаются».

Исполнялась духовная музыка 18 века – духовные концерты Д.

Бортнянского, А.Л. Веделя, Березовского, в программы включались византийские песнопения. Становилось очевидным, как далеко ушла русская духовная музыка от византийских корней. Византийский канон предписывал мужское одноголосое пение. Но уже с 17 в. русская духовная музыка стала многоголосной, а хоры – и мужскими, и смешанными. Поначалу это воспринималось как «латинская ересь». Но совершенно очевидно, что дело было не только во внешнем латинском влиянии. Ни мелодика, ни гармонический склад русской духовной музыки не походили на латинские Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 426.

католические песнопения. Русская народная музыка была органически многоголосной, отсюда и такой быстрый отход от византийских традиций.

Наряду с «исторической» частью, в программы духовных концертов включались сочинения современных церковных композиторов – А.

Кастальского, А. Гречанинова, братьев А. и П. Чесноковых и т.п. В 1910-е гг.

в духовных концертах неоднократно исполнялись «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» Рахманинова для двух хоров. Сразу надо сказать: обычному церковному хору исполнение рахманиновских произведений недоступно. Они требуют настоящего вокального мастерства, очень высокого профессионализма хорового коллектива. Конечно, Московский Синодальный хор обладал огромными возможностями и блестяще справился с партитурой. Но упреки знатоков церковной музыки (Смоленский) зачастую сводились к тому, что Рахманинов создал не церковное, а концертное произведение. Однако мировой опыт духовной музыки показывает, что эти задачи вполне могут совмещаться: в той же концертности в свое время упрекали И.С. Баха: и его Мессу си-минор, и «Страсти по Матфею». Но это не мешает исполнять их и в храмах, и в концертах. То же относится и к Рахманинову: его церковные сочинения даже в годы Советской власти раз в год исполнялись в московском храме на Ордынке.

Однако традиции духовной музыки у Рахманинова нашли воплощение не только в произведениях, написанных для церковной службы. В его произведениях для фортепиано и в оркестровых сочинениях используются темы знаменных роспевов и особенно - колокольные звоны. Одна из его поэм для хора, солистов и оркестра на слова Э. По называется «Колокола».

Но и там, где произведение не имеет литературной программы, тембры колоколов легко услышать в его Втором фортепианном концерте, в знаменитой Первой прелюдии, в этюдах картинах. А в начальной теме Третьего концерта угадывается тема знаменного роспева.

2. Символизм в музыке и идея «синтеза искусств»: А.Н. Скрябин.

Другой вариант соединения музыки с религиозным действом мы встречаем в творчестве одного из самых ярких композиторов этой эпохи – А.Н. Скрябина. Речь идет об особой установке творца на создание так называемого «сверхтекста». Имеется в виду мессианистское стремление автора создать произведение, стирающее грани между искусством и жизнью, непосредственно и глобально изменяющее мир. В пределе речь может идти об эсхатологической концепции текста: с его завершением, по авторскому замыслу, наступает своего рода “конец света”, преображение жизни по новым законам, говоря словами Андрея Белого, прорыв к “новым временам и новым пространствам”.

Скрябин начинал как пианист, его ранние фортепьянные произведения в значительной степени созданы под воздействием Шопена. В нем очень рано проявилось стремление к синтезу искусств, в общем-то вполне типичное для этой эпохи. Скажем, свою первую симфонию он, подобно Бетховену в 9 симфонии, закончил хором: музыка выплеснулась в слово, как бы захватывая другие сферы искусства. При этом текст написан самим Скрябиным – он всю жизнь пытался писать стихи, хотя и не слишком удачные. Его роднило с символистами особое переживание категории «экстаза», наивысшего волевого напряжения духовных и эмоциональных сил, выводящее за пределы обыденного восприятия. Одна из его симфонических поэм с солирующей трубой так и называется – «Поэма экстаза». В то же время он стремился не только к соединению музыки и слова, музыки и философии, но и к синтезу музыки и цвета, музыки и театрального действа.

По неоднократным заверениям композитора, он слышал каждый музыкальный звук окрашенным в определенный цвет – иными словами, у него был не просто абсолютный, но «цветной» слух. (Известно, что такой слух был и у Римского-Корсакова). Поэтому он с годами все больше экспериментировал, пытаясь создать «цветомузыку», написать параллельную световую партию. В симфонической поэме «Прометей» он действительно написал такую партию, хотя, как правило, она и не исполняется. Он сконструировал для этого даже примитивную цветовую клавиатуру, состоящую из окрашенных электрических лампочек (ее и сегодня можно увидеть в музее Скрябина на Арбате).

Но после драматического события, которое для многих исполнителей могло бы оказаться роковым, Скрябин пережил сильнейший духовный кризис и всерьез задумался о своей особой призванности не только в сфере музыкального искусства. Дело в том, что он переиграл правую руку, довел ее до полупаралича. Обычно после такого состояния способность играть не восстанавливается. Но мощным усилием воли, упорными физическими и им самим разработанными духовными упражнениями он сумел почти полностью восстановиться. При этом за время вынужденной отключенности правой руки он написал ряд этюдов, прелюдий и ноктюрнов для одной левой, которые звучат так, как будто играют обе руки. То, что ему удалось исцелиться, Скрябин воспринял как некий поданный ему знак и решил, что его жизненная задача состоит именно в создании «сверхтекста», который должен стать волевым первотолчком, направляющим жизнь человечества к небывалой доселе гармонии. Этот замысел Скрябин назвал Мистерией, а в процессе работы над ней понял, что сначала должно создать некое Предварительное действо, которое подготовило бы человечество к восприятию самой мистерии.

Для “сверхтекста” обычно избирается сюжет, концентрирующий в себе какие-то ключевые, переломные моменты в национальной или даже во всечеловеческой истории, бросающий новый свет одновременно на прошлое и будущее. Сюжетом Мистерии А.Н. Скрябина должна была стать история человеческих рас, от зарождения до завершения ими же разыгрываемой Мистерии. Скрябин предполагал, что Мистерия должна была разыгрываться не в концертном зале, а в Индии, на Памире или в Гималаях, с участием всего человечества и даже природного мира (каким-то непостижимым образом, по его замыслу, в Мистерии должны были участвовать животные, о чем он не раз говорил друзьям, обижаясь на трезвые вопросы, надо ли будет их для этого дрессировать), музыкальная партия замышлялась лишь как голос будущего Действа, в котором в качестве равноправных голосов участвовали бы все виды искусств: цветомузыка, слово, драма, архитектура.

Для автора характерно особое отношение к будущему произведению:

он ощущает его как единственный смысл всего своего существования, он убежден во внеличностном источнике и замысла, и творческого вдохновения. Скрябин являет совершенно особый и, может быть, крайний случай этого мессианистского мироощущения. По воспоминаниям Л.П.

Сабанеева, “он говорил, что эта чаша тяжела для него, но что в то же самое время вся его жизнь поддерживается только убежденностью в своем посланничестве. “Я не пережил бы того часа, в который сознал бы, что не могу написать Мистерию”, — говорил он”30. Однако Скрябин уже не столько чувствовал себя орудием в Божьих руках, сколько отождествлял себя с Демиургом: “Если я сознал, что все есть мое творчество, все есть мое свободное хотение, и вне меня ничего нет — я существо абсолютное”31. Л. Сабанеев вспоминает беседу Скрябина с Вяч. Ивановым о мессиях человечества, об отказе композитора признать Христа главным Мессией. На вопросы огорченного Вяч. Иванова, кто же, в таком случае, главный Мессия, Скрябин отмалчивался. “Было ясно, — заключает мемуарист, — что роль главного Мессии он отводил себе”.

Мессианистский комплекс личного избранничества порождал и особую концепцию взаимоотношений автора и аудитории, стремление в той или иной мере стереть грани между ними. Скрябин мыслил свою Мистерию как воплощенный синтез искусств и был намерен взять на себя в процессе ее сочинения только музыкальную и словесную часть, а театральную и изобразительную поручить другим сотворцам, не говоря уже о том, что при исполнении Мистерии не должно было остаться ни одного зрителя, участниками становилось все живое и даже неживое.

Сабанеев Л. Скрябин. М.; Пг., 1923. С.37.

Русские Пропилеи. Т.6. М.: Изд. Сабашниковых, 1919. С.175.

Эта установка на особые сотворчество автора и аудитории порождала и несколько двойственное отношение автора к обнародованию своего замысла.

С одной стороны, считалось необходимым, чтобы как можно больше будущих читателей, зрителей, потенциальных участников Действа знали в общих чертах о создаваемом произведении. С другой стороны, самая суть будущего замысла держалась в секрете, открывалась только ближайшим друзьям.