«ОТ СВИТКА ДО ИНТЕРНЕТА: библиотека образование чтение Москва РУССКОЕ СЛОВО 2010 ББК 78.3 О-80 Автор проекта В.И. Митина Главный редактор Л.В. Дудова Заместитель главного редактора Л.Н. Дмитриевская Редакционный совет: ...»

«Пересылаю набросок милостиво возложенного на меня ответа, насколько он удался. Здесь есть трудность не только в том, что нужно угодить высокопоставленной даме (hohen Dame), но и в том, чтобы подыскать обороты, соответствующие ее положению. Если что-либо вызовет сомнения, я готов на всякие изменения». При письме был приложен проект письма от лица Марии Павловны к Варнхагену фон Энзе: рукою, мыслью и словом Гете Мария Павловна очень изящно благодарила известного писателя за доставленное ей удовольствие от чтения его книги «Жизнь Винцендорфа». Вероятно, такие письма, изящно подписанные «Marie», много содействовали распространению славы об уме и талантах веймарской покровительницы талантов — «музы Эгерии».

Гете в ответ на исполненное поручение «удостоился» получить через секретаря Марии Павловны новое поручение и небольшой подарок от нее. Вот что писал ему в неизданном письме Отто:

«Ваше Превосходительство!

Препровождаю по поручению Ее Императорского Высочества госпожи Великой Княгини и Великой Герцогини письмо господину Тайному Советнику Посольства Варнхагену фон Энзе с просьбой доставить его через Ваше любезное посредничество по назначению.

С.Н. Дурылин. Посол русского царя при дворе Гете...

Одновременно прилагается литографированный портрет Императрицы Бразильской, который Ее Императорское Высочество приносит в дар местному музею.

С совершеннейшим уважением и преданностью я имею честь быть Но Гете говорит не только о достоинствах положения Марии Павловны, но и о ее личных достоинствах: он имел «множество случаев удивляться ее уму и характеру». О достоинствах личных говорит и Шиллер, и множество немецких и русских вспоминателей. Разгадка этих отзывов кажется не трудна. Один из самых ранних отзывов о Марии Павловне принадлежит князю Адаму Чарторижскому, состоявшему вместе со своим братом в должности камер-юнкера при дочерях Павла I: «Обе великие княжны, Елена и Мария, к которым мы считались прикомандированными, были очень милы. Принцы, за которых им предстояло выйти замуж, были малодостойными людьми». В осторожном отзыве польского аристократа скромные достоинства княжен повышаются сравнением с недостоинством двух принцев — Мекленбургского и Веймарского. О Веймарском — КарлеФридрихе, муже Марии Павловны, — даже Гете нашел возможным обмолвиться лишь двумя словами, найдя в нем «сердечную доброту», и ничего больше. Карл-Фридрих был ничтожеством.

Внучатый племянник Марии Павловны, историк Николай Михайлович, говорит, что она «не была счастлива в замужестве». В сравнении с ее жалким мужем Мария Павловна, которую ее бабка Екатерина II звала за живость «настоящим драгуном» («c'est un vrai dragon»), являлась живым человеком с человеческими чувствами и интересами. Соседство с Карлом-Фридрихом было чрезвычайно выгодно для репутации Марии Павловны у всех, кто встречался с нею за ее долгое пребывание в Веймаре. Очень ярка благодарность, которую чувствовала к ней императрица Елизавета, жена Александра I: она 270 Возвращенные имена и книги...

ценила то «доверие», которое оказывала ей ее золовка, и была счастлива, что привязанность Марии Павловны «не может отнести только на счет денежной поддержки. Каков бы ни был ее источник, ее семья не избаловала меня этим». Это опять похвала обычным, но не при дворе, человеческим чувствам. Мы должны верить Гете, что Мария Павловна была добра, приветлива, учтива, ласкова, обходительна с людьми. Эти ее свойства повышаются в ценности от близкого соседства с противоположными свойствами, обитающими в людях такого же положения и социальной высоты. Петербургское «соседство» так же возвышало Марию Павловну, как и веймарское. То, что говорит о ней Шиллер, — тоже достоинство только в сравнении: «действительная любовь к чтению» — добродетель, но добродетель лишь в пределах петербургского Аничкова дворца или веймарского Бельведера: за порогом же этих дворцов любовь к чтению — простое свойство многих миллионов грамотных людей.

Мария Павловна хорошо понимала, что престиж литературного двора и слава германских Афин сильно повышает место Веймара в «табели о рангах» пестрой германской государственности. Поэтому она позаботилась о закреплении этого престижа; по ее почину положено было начало архиву и музею Шиллера и Гете.

Ее внутригерманская литературная политика нашла себе продолжательницу в лице герцогини Софии, напомнившей Германии и Европе о Веймаре и своей династии изданием первого полного собрания сочинений Гете.

Но у Марии Павловны была и особая сфера деятельности в Веймаре: она была превосходной представительницей придворных и политических интересов императорской России при том втором дворе, который был тогда в Веймаре: при дворе великого Гете. Этот второй двор имел несравненно большее европейское значение, чем первый дворик великого герцога. Мы увидим далее, что Наполеон прямо и открыто признавал и подчеркивал это. Представители России при герцоге менялись. Мария Павловна оставалась при Гете бессменной. Правда, она не писала дипломатических нот, но ее дипломатическая деятельность имела бесспорный и постоянный успех: Гете никогда не был великой державой, враждебной императорской России, С.Н. Дурылин. Посол русского царя при дворе Гете...

как были ей враждебны такие великие современные державы, как Байрон, Виктор Гюго, Беранже, Генрих Гейне. Между тем Гете лично расположен был к России, к ее правительству и правителям вряд ли многим более сочувственно, чем эти враждебные России великие державы европейской словесности. Гете редко и неохотно говорит и пишет об Александре I и Николае I, но о Марии Павловне он много и охотно говорит, явно преувеличивая пропорции ее умственных возможностей: явный знак, что он доволен посланницей при своем дворе, в то время как не очень расположен к властителям, ее аккредитировавшим при нем. Нельзя не отнести этого на счет того искусства обхождения, которым Мария Павловна обладала лучше многих дипломатовпрофессионалов. Она окружала Гете исключительным вниманием (вплоть до посещения по три раза в неделю, в точно назначенные дни), снабжала его ценными книгами, дарила ему то, что отвечало его требовательным вкусам и страсти к коллекционированию, была внимательна ко всем мелочам сложного жизненного его обихода и делала все это не только как веймарская герцогиня, рачительно относящаяся к лучшему достоянию веймарского государства, но и как посланница России при очень влиятельной и консервативной, но все-таки независимой державе. В Ферней посылались Екатериной II лишь временные послы на короткие сроки, в Веймаре у русского двора было постоянное представительство. В трудной миссии Мария Павловна проявила немало такта: он требовался от нее больше, чем от русских дипломатов при герцоге. Она достигла того, что Гете видел в русском дворе, правительстве и верхнем слое общества равноправных с ним обладателей наследия европейской культуры, а совсем не то, что, например, видел в них Байрон: полуазиатскую деспотию с французским языком и гримасами полупросвещения. Дальше видно будет, с какой ревностью Мария Павловна поддерживала сношения с Гете русского двора и дворянства, показывавшегося в Веймар. Многих из тех, кто заезжал к ней в Веймар как в филиал петербургского двора, она учила быть европейцами — и влекла их к Гете, приучая крепостных меценатов и медвежье-тамбовских туристов к обязанностям культурного «вояжера». Все это имело большое значение для формироваВозвращенные имена и книги...

ния мнения Гете о царской России, а мнение Гете имело большое значение для Европы. У русского самодержавия была плохая репутация в Европе, несмотря на все заигрывания Екатерины II с Вольтером, Дидро, Бомарше и Гриммом, несмотря на все политические и мистические маневрирования Александра I с m-me де Сталь, Бентамом, Баадером, Юнг-Штиллингом, квакерами и др. Мария Павловна сделала все, что могла, чтобы подправить эту репутацию веским словом Гете или, по крайней мере, не менее веским его молчанием, истолковываемым как знак согласия с правителями и вдохновителями официальной России. В постоянстве этих ее усилий и в относительном их успехе мы будем убеждаться на протяжении всего нашего исследования. Мария Павловна была путеводителем почти для всех русских писателей и деятелей, отправлявшихся к Гете, и путеводитель этот был такой, что лучшего трудно было бы и желать: он был отлично осведомлен о Гете и его трудах и днях, — этим он привлекал к себе путешественников, но он же был и строго благонамерен: этим он совершенно удовлетворял лучшим чаяниям Александра I и Николая I.

И Александр I, и Николай I могли быть довольны, как их сестра проводила в жизнь гетеанскую политику русского самодержавия.

кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Московского института открытого образования В «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского есть два героя-антипода. Оба они священники. Это монах Ферапонт и старец Зосима. Монах Ферапонт — неистовый постник, фанатик веры, агрессивный, нетерпимый к инакомыслию. Он стремится выжечь грех каленым железом. Его кредо: «Кто не за нас, тот против нас».

Старец Зосима, напротив, глубоко любящий людей священник, сочувствующий им и сострадающий. Основа его веры, как и должно быть в христианстве, — любовь.

Достоевский в лице этих двух героев создает два противоположных, более того, непримиримо враждебных друг другу, образа христианской веры.

Сергей Николаевич Дурылин принял сан священника. Значит, вопрос веры для него не мог не быть наиглавнейшим. «Како веруешь?» Этот вопрос заключает в себе как отношение к неверуВозвращенные имена и книги...

М.В. Нестеров. Тяжелые думы (Портрет С.Н. Дурылина). терпит конкуренции и ревниво относится к чему-то постороннему. Притом религия и искусство редко гармонично уживаются друг с другом. Религия по обыкновению подозрительно смотрит на искусство, название которого, согласно ортодоксальным религиозным представлениям, даже происходит от слова «искус, искушение». Разве может в таком случае искусство создать чтонибудь по-настоящему ценное, если оно утратило свою связь с Богом?! Искусство, в свою очередь, нередко тоже ощетинивается против религии и ее идеологического напора, стремясь отстоять свою свободу и независимость.

Книга Сергея Николаевича Дурылина о Нестерове1 — книга писателя и священника. Сам Нестеров был художником, всецело отдавшим себя искусству живописи. Между тем он, как и Сергей Николаевич Дурылин, был глубоко религиозным человеком, а свое искусство считал религиозным служением, миссией, которую даровал ему Бог, наделив художественным талантом.

Вовсе не случайно Дурылин выбирает своим героем Нестерова и его живописное искусство. Искусство Нестерова по преимуществу религиозное искусство, и здесь опять-таки две сферы бытия — религия и искусство — сходятся. Дурылин в книге о Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Молодая гвардия, 2004 (ЖЗЛ). Далее в тексте ссылки на эту книгу.

Нестерове рассказывает о жизненном пути и творческих поисках художника. Анализируя нестеровские творения: от икон до портретов, — он вносит в текст субъективный и эмоциональный оттенок. Система ценностей, которая присуща всякому человеку, неминуемо просвечивает в результате такого анализа. Ведь любое высказывание писателя есть также и самовысказывание и самовыражение. Пристрастия и антипатии автора, несомненно, проступают сквозь канву текста. Непременно проявится, как на фотопленке, также и авторский идеал. Одним словом, духовный облик Сергея Николаевича Дурылина открывается в книге о Нестерове не менее отчетливо, чем личность героя повествования. Авторское отношение выражается не только в анализе икон и портретов Нестерова, но и в отборе и интерпретации биографического материала, в прямых оценках событий и в расставленных Дурылиным акцентах.

Итак, остановимся на нескольких эпизодах книги Дурылина о Нестерове. Для Нестерова это этапные периоды его творческого пути и отдельные, особенно значимые в контексте всего творчества произведения его художественного таланта. На что обращает внимание Дурылин? Что для него важнее всего в личности и творениях Нестерова? Нас прежде всего интересует заявленное нами с самого начала соотношение религиозного и художественного элементов в данной работе. Что сильнее в личности Дурылина: тяга к искусству или вера? А может быть, эти два начала органично сосуществуют в его душе и вовсе не борются друг с другом?

Рассмотрим ключевые эпизоды книги. Прежде всего это роспись Нестеровым Владимирского собора в Киеве вместе с Виктором Васнецовым. Казалось бы, Дурылин как священник должен оценивать иконописные работы Нестерова сугубо положительно. Кто иной, если не такой художественный талант, как Нестеров, имеет право расписывать православные храмы?! Между тем глава «На лесах соборов» пестрит множеством смелых и неортодоксальных высказываний, которые в устах священника звучат весьма неожиданно.

Дурылин подробно описывает конфликтные отношения Нестерова с комиссией, утверждавшей эскизы икон и росписи.

276 Возвращенные имена и книги...

Эту комиссию составляли по преимуществу местные киевские архиереи, то есть церковное начальство. Со слов Нестерова, комиссия отличалась редкой художественной тупостью, эстетической глухотой, ретроградностью и консерватизмом. Целью этой комиссии было во что бы то ни стало отстоять омертвевшие шаблоны православного иконописного канона. Всё, что не укладывается в эти застывшие, по их представлению, образцы, следует изгнать с икон и стенной росписи. Другими словами, иконописец, по мнению высокой религиозной комиссии, должен только слепо копировать, например, византийские образцы святых угодников и ни в коем случае не допускать собственного индивидуального творчества, особенно, не приведи Бог, пользоваться художественной фантазией.

Свобода художника, его яркие идейные и композиционные находки внутри канонического иконописного сюжета беспощадно изгонялись, вымарывались острым ножом православной цензуры. Дурылин, как автор творческой биографии Нестерова, вполне солидарен с резкими оценками своего героя в отношении этих догматических религиозных представлений. И он тоже не дает комиссии ни малейшей авторской поблажки, несмотря на свой священнический сан. Напротив, он стилистически заостряет пагубные результаты деятельности этой зловредной комиссии, состоявшей сплошь из монахов ферапонтов.

«Председателем комиссии по окончании Владимирского собора был генерал-губернатор, помощником — вицегубернатор, с ними еще можно было ладить, — вздыхал Нестеров чуть не полвека спустя, — но вот господа профессора Духовной академии, вроде Малышевского, отцы протоиереи — беда! Упрутся бурсаки — ни тпру, ни ну». «Бурсаки» требовали убрать с эскиза ангелов. «Собирался комитет, — пишет Нестеров 29 мая 1894 г., — я представлял два эскиза — один старый без изменения ангелов (лучшей композиции я придумать не мог), другой новый — вовсе без ангелов, его, конечно, и выбрал злополучный комитет, устранив таким образом лучшее место композиции — о чем я и заявил им в собрании.

Нижняя часть картины осталась та же — и тот же пейзаж с доА.Б. Галкин. Художник и религия...

линой Иорданской и синевой горы Елеонской, тот же бледнозеленый цвет раннего утра, словом, пейзаж остался мне в утешение, в нем, кажется, можно кое-что сказать». Требование комитета об удалении ангелов с «”Богоявления“ было в полном смысле слова невежественным: подобная композиция с ангелами встречается на древних византийских фресках и мозаиках, и одну из них, виденную в Палермо, Нестеров зарисовал в своем альбоме в 1893 г. Непрерывное давление со стороны комитета разрушало неприкосновенность творческих замыслов Нестерова и упорно направляло его в сторону православно-казенного шаблона и упадочно-академической рутины» (с. 203).

Обратим внимание на это стилистическое выражение самого Дурылина: «православно-казенный шаблон» в сочетании со словами «упадочно-академическая рутина». Очевидно, что Дурылин делает эти явления — одно — религиозного порядка, другое — из области искусства — синонимичными. Их объединяют понятия «шаблон и рутина». Все бездарное и ретроградное в Церкви и в искусстве было одинаково неприемлемо как для Дурылина, так и для Нестерова.

Особенно ярко монахи ферапонты проявили себя во время освящения Владимирского собора: они жестоко отомстили художникам, расписавшим собор, полным пренебрежением и попытались унизить их человеческое достоинство. Дескать, пусть знают свое место! В этой сцене особенно выпукло и символично выглядит фигура полицейского пристава, рьяно загонявшего художников в угол церкви, чтобы те не мозолили глаза власти: императору и царской семье, а также архиепископам и епископам в торжественном церковном облачении.

Любопытно, что в наше время тот же сюжет обыграл Андрей Тарковский в своем фильме «Андрей Рублев», когда Бориска — мастер-литейщик, сотворивший гигантский церковный колокол, на фоне богатых одежд киевских князей и его заморских гостей теряется в нищенских лохмотьях, и о нем все дружно забывают.

В то время как его творение радует всех собравшихся на праздник густым многоголосым звоном, сам творец рыдает, свернувшись в клубок в грязной луже.

278 Возвращенные имена и книги...

Нестеров вспоминал: «Чин освящения начался суровым красавцем митрополитом Киевским и Галицким Иоанникием со множеством епископов и чуть ли не со всем киевским духовенством. Меня с Васнецовым и Котарбинским замяли куда-то к стене, и мы простояли бы (герои-то дня!) в блаженной тишине всю службу, если бы кто-то, какая-то сердобольная душа (помнится, какая-то дама) случайно не увидела, как некий исполнительный и рачительный не в меру пристав теснил нас еще дальше: мы почему-то мозолили ему глаза. И вот в этот самый момент ”сердобольная дама” увидала, возмутилась, прошла вперед, сказала генерал-губернатору графу Игнатьеву и... Константину Петровичу Победоносцеву, сказала им, что тех, “кто создал собор, кто должен быть впереди всех” — Васнецова и Нестерова, — какой-то пристав... и т.д.

Немедленно после этого последовало приглашение нам пройти вперед, и мы, все художники, получили место сейчас же за Государем и Великими Князьями. Во главе распорядка торжества освящения стоял викарный епископ Сергий (Ланин), молодой, вспыльчивый, но даровитый человек. Он был в сильных неладах с Праховым1 и не любил собор наш, а следовательно, и нас, художников-соборян. Не любил Владимирский собор и суровый митрополит Иоанникий, говоря, что он “не хотел бы встретиться с васнецовскими пророками в лесу”. Так вот этотто епископ Сергий, так сказать “церемониймейстер”, взял да и не включил нас в список тех, кто должен был участвовать в крестном ходе, и нас попросту не пустил Сергий, и мы, огорченные, взволнованные, простояли на своих, теперь, правда, почетных местах во все время крестного хода» (с. 225).

Отношения в этой сцене далеки от христианских. На такой церкви лежит отпечаток суровой угрюмости и лицемерия. Не надо думать, что только в России действует этот закон безрадостного и безблагодатного начетничества, все сводящего к ритуаПрахов Адриан Викторович (1846–1916) — историк искусства, возглавлявший кафедру истории искусств в Киевском университете, сам художник прикладных искусств, непревзойденный знаток византийского искусства. Он руководил работами во Владимирском соборе в Киеве и привлек к иконописным работам В.М. Васнецова и М.В. Нестерова.

лу и постным лицам, пугающим людей. Нестеров едет в Италию, чтобы изучать византийские образцы иконописи, и наблюдает там ту же картину. Рассказ Нестерова по стилистике духовно близок Дурылину, и почти наверняка сам Дурылин разделяет оценки Нестерова на псевдохристианство, когда смеющиеся люди вдруг превращаются в механизмы с насупленными, лицемерноскорбными и надменными лицами:

«В Палермо, в Палатинской капелле, — рассказывает он, — у меня свой уголок, из которого мне видно все — и мозаики, с коих я делаю зарисовки акварелью, и... меня же не видно вовсе. И я невольно бывал свидетелем довольно забавных сцен. Так, например, во время богослужения почти каждый раз я видел, как в известный момент в низенькой боковой двери ризницы появлялась фигура священника со Святыми дарами, за ним другой священнослужитель и, прежде чем у главного престола капеллы мальчик даст условный знак — прозвонит, эти два, а иногда несколько достойных отцов на моих глазах хорошо, весело поболтают... Так, бывало, и чудится, какие новости они передают друг другу, как злословят и всячески грешат со Святыми дарами в руках. И стоит лишь прозвонить колокольчику — они мгновенно, у меня на глазах, меняли личину, и самое веселое выражение, смех исчезали.

Вытягивали лица и с самым постным, елейным видом они выплывали из своей засады, танцующей походкой направлялись к престолу, ничуть не подозревая о коварстве ”схизматика“.

Острота этой житейской зарисовки сделала бы честь специалисту-сатирику (с. 214)».

Последняя фраза принадлежит Дурылину, острое перо которого тоже вовсе не чуждалось сатиры, особенно в его романе «Колокола» (1928).

Позиция Нестерова, отстаивающего свое право на художественное творчество даже в иконописи и церковной росписи, бесспорно, полностью разделяется Дурылиным. Нестеров в иконописи шел не от канона, а от живой натуры, от самой жизни. Вот почему он так самобытен и до сих пор его картины широко известны в народе. В книге Дурылина мы читаем по этому поводу:

«Создавая на иконе образ великомученицы Варвары, Нестеров снова отказался от византийских образцов, так сказать 280 Возвращенные имена и книги...

буквы закона, а взял лишь дух византийской мозаики, виденной им в итальянской Равенне, куда он поехал изучать византийскую икону, готовясь работать для Владимирского собора. Нестеров как бы пренебрег византийскими моделями и иконописным каноном и снова пошел от натуры: он писал великомученицу Варвару с головы дочери Прахова, этюд с которой он сделал как раз для этой работы».

Киевские дамы узнали на иконе лицо Праховой и возмутились, заявив, что не станут молиться на Лелю Прахову. Нестеров под давлением комитета вынужден был переписать на иконе лицо святой Варвары, чтобы устранить внешнее сходство с Праховой, о чем потом бесконечно жалел.

Большинство работ, сделанных им во Владимирском соборе, Нестеров считал художественными неудачами, вопреки тому, что напряженно и мучительно готовился к принятой на себя работе. Он специально поехал в Италию изучать византийскую иконопись, заполнил множество альбомов рисунками с древних фресок, мозаики и икон; он досконально зарисовывал детали быта, одежды, лики святых. И, хотя комиссия на этот раз безоговорочно одобрила все его этюды святых царя Константина и царицы Елены и Николая Мирликийского, поразительно точно передававших византийские образцы, сам Нестеров был недоволен собой, потому что, по словам Дурылина, следовал здесь букве, а не духу византийских шедевров.

Дурылин, описывая эти духовные мучения Нестерова, снова солидарен с позицией своего героя о том, что иконописец не копиист образцов, а творец, и творчество художника выше самых почитаемых религиозных канонов. Следовательно, человеческая свобода вообще и свобода творчества, в частности, выше религиозного догматизма. Больше того, миссия художника — верить своей интуиции и художественной фантазии, следовать своему пути в искусстве.

Этот путь только в этом случае будет неповторимым и самобытным.

Следовать своему пути в искусстве — значит следовать велению Божьему, по Нестерову и по Дурылину. Искусство, таким образом, в книге Дурылина, кажется, выходит на первый план по сравнению с религией. Впрочем, на самом деле оно остается одним из видов религиозной деятельности. Христианство Нестерова (и Дурылина) — это делание искусства, обращенного к народу.

И вот здесь мы находим и вторую точку опоры в книге Дурылина — народ. Для кого пишет свои иконы или картины художник? Для народа!

Он и сам черпает из народного духа и народного сознания. Вот та сокровищница, которая определяет ценность его искусства, и, пытаясь внести свой вклад в эту сокровищницу, такой художник, как Нестеров, обязан безраздельно отдать себя своему искусству, пожертвовать собой, умалиться и вместе с тем остаться собой и привнести свою индивидуальность в свои произведения, что- Юность Преподобного Сергия. бы искусство состоялось.

В этом ключ христианской веры Нестерова, и такую веру, безусловно, разделяет Сергей Николаевич Дурылин.

Отсюда народные типы Нестерова на его картинах и иконах:

Сергий Радонежский в триптихе, отрок Варфоломей, женские типы. Об этих женских типах сказал Горький, тоже знаток народной души, когда смотрел на портрет дочери Нестерова. Он сказал, что прежние девушки и женщины Нестерова шли в монастырь, а эта — пойдет в жизнь. Монахи Нестерова, его Сергий Радонежский — всё это образы, близкие по духу народу. Не случайно с картин и икон Нестерова были сделаны тысячи списков, которые разошлись по всей России.

Едва ли образ Сергия Радонежского, созданного Нестеровым, например на картине «Юность преподобного Сергия», имеет какое-нибудь сходство с официальным и православноофициозным образом Сергия «Жития…», где Сергий Радонежский, настоятель вновь созданной монашеской обители, ходит дозором по кельям монахов и слушает, не смеется ли кто.

Если он слышит смех, он стучит в окно — и смех сразу же обрываВозвращенные имена и книги...

ется. Образ народного преподобного Сергия у Нестерова — образ улыбающегося светлой улыбкой святого. Как может он запретить смех?!

Этот критерий народности Дурылин применяет и к неудачным, с его точки зрения, иконописным работам Нестерова — иконам и росписям в грузинском храме Александра Невского в Абастумане и в Марфо-Мариинской обители в Москве. Там, где Нестеров подражает, а не создает свое, неповторимое искусство, там, по мнению Дурылина, он не религиозен, так как его искусство безжизненно и вторично. Дурылин пишет:

«Такой красочной иллюстрацией к народному сказанию о жизни и подвигах Александра Невского кажется эта стенопись Нестерова. В этом ее достоинство и в этом, быть может, ее недостаток. Достоинство потому, что она подводит зрителя к исконному народному представлению об Александре Невском как о живом лице русского историко-героического предания.

Недостаток потому, что по стилю своему она превращается в иллюстрацию древней рукописи, переведенную на стену храма» (с. 240–241).

«Здесь, в ”Серафиме Саровском“, Нестеров попросту ушел от всяческих задач храмовой стенописи с ее монументальностью и стилем, и на стене храма написал, как станковый живописец, привычный для себя пейзаж, который легко обошелся бы без суховатой фигуры молящегося святого. Большая композиция «Христос во славе», занимающая 15-аршинную западную стену храма, является, быть может, самой неудачной из всех: нет в ней той величественности и строгой торжественности, которых требовал самый сюжет росписи.

В абастуманском храме Нестеров не нашел ”нового стиля“ для росписи. Все наиболее удачное в ней стоит в стороне от его попыток обрести новую монументальность» (с. 244).

Цитата из Розанова, которую ценил и принимал по отношению к себе сам Нестеров, окончательно объясняет специфику его искусства:

«Нестеров не иконописец. Не его дело писать ”Бога“, а только ”как человек прибегает к Богу“. Молитвы, — а не тот, к кому молитва... Едва ли не было существенною ошибкою приглашать его ”расписывать соборы“, где надо было уже писать ”того, к кому молитва“, а не самую молитву, молящихся. Его эскизы ”Пророк Исайя“, ”Моисей“ — верх слабости... Договорю об ”иконности“.

По самым задачам своим и существу это есть нечто ”уставное“ и ”недвижное“ — к чему относится, и может и должна относиться ”без препон“ молитва всякого, во всяком состоянии, всех, народа... Я сказал ”без препон“ — и в этом все дело. Здесь не должно быть никаких зацеп индивидуальности, никакой несоответственности поклоняющегося и поклоняемого: а поклоняются все, народ, и поклоняются не в экстазе, а спокойно, в нормальном состоянии, ”вообще“. Отсюда икона должна иметь и получила как бы снятие с себя ”всех индивидуальностей“, индивидуализмов: она обобщилась, есть ”вообще икона“, с потускнением в ней всего особенного и частного. Как она вне средств Нестерова! Вне линии его полета, гения. До известной степени он — антииконен. Хотя бы лично он и поклонялся ”иконам“, плакал пред ними: но нарисовать икону хорошо и даже хотя бы удовлетворительно — вне его средств. Он — лирик; ну, а икона — это существо ”эпическое“:

”стоит в углу“ и на нее ”взирают“... О Нестерове и о Васнецове можно сказать, что они оба изменили характер ”православной русской живописи“, внеся в ее эпические тихие воды струю музыки и личного начала»1.

Привожу эти слова Розанова потому, что их хорошо знал, не раз перечитывал, к ним прислушивался Михаил Васильевич, — и в конце концов признал их справедливость, — и раньше всего признал их правоту по отношению к Абастуману» (с. 243).

Последние слова пишет уже Дурылин, явно соглашаясь с оценкой Розанова, которая естественным образом ложится на собственные размышления Дурылина по поводу иконописи Нестерова.

Особенно образ Христа, созданный в нескольких вариантах Нестеровым, привлекает пристальное внимание Дурылина. Здесь мы видим в книге уже священника, для которого образ Христа навсегда останется самым главным в жизни, или, иначе, наивысшей Святыней.

Розанов В. М.В. Нестеров // Золотое руно. 1907. № 2. С. 5–6. (Перепечатано в его кн.: Среди художников. СПб., 1914. С. 179–183; 242–243.) 284 Возвращенные имена и книги...

Каким должен быть подлинный Христос с точки зрения Дурылина?

Мы можем отчасти реконструировать этот образ, прислушавшись к отрицательным оценкам Сергея Николаевича, когда он анализирует работы Нестерова, изобразившего Христа в красках.

Бесспорно, Дурылину близки поиски Нестерова в создании русского Христа. Нестеров отталкивался здесь от образа Христа, созданного Александром Ивановым в «Явлении Христа народу». На стенописи в Марфо-Мариинской обители и на одноименной картине «Путь ко Христу», а также на картине «Святая Русь» образ Христа вышел всетаки не слишком удачным. В его лице есть какая-то надменность, отрешенность и отчужденность от тех странников, калик, нищих монахов, которые к нему притекают в надежде на спасение. Нестерову гораздо больше удались «труждающиеся и обремененные», «алчущие и жаждущие правды», чем Христос, к которому они идут.

Возможно ли вообще хоть сколько-нибудь удачно изобразить Христа? Этот вопрос для Дурылина остается открытым, и, скорее всего, он, как священник и деятель искусства, одобряет художественное решение Нестерова в его картине «На Руси» (или «Душа народа»), где толпа идет ко Христу, но на картине Христа нет.

Наконец, третий акцент Дурылина в книге о Нестерове выдает его пристрастия и идеал. Этот идеал открывается тогда, когда Дурылин описывает и анализирует портреты Нестерова, вообще его портретное искусство и поиски в этой области. Оказывается, для Нестерова его искусство — это религия. Он говорит об этом прямо художнику Павлу Корину, когда пишет двойной портрет братьев Кориных:

«Искусство — это схима… Как монах в Соловках все труды несет ради “угодников” — Зосимы и Савватия, так и художник должен все нести ради искусства. А остальное, все остальное, — так, между прочим» (с. 418).

Почему именно во время сеансов для портрета, так сказать, «проговаривается» Нестеров? Потому что в портрете он лучше осознает суть своего искусства и его религиозный смысл. Он может писать только людей, которых любит. Это и художники Корины, и дочь Наталья или сын Алексей, это и Горький, в лице которого он находит то, что не нашел Репин, создавая портрет с оттенком П.Д. и А.Д. Кориных. негативного отношения к Горькому.

Нестеров одержим симпатией к человеку, и эти симпатичные черты, своего рода отсвет Божественного в лице человека, он и стремится передать на холсте. Любовь ко Льву Толстому, к академику Павлову, к безвестной девушке-«больнушке», как прозвал ее Нестеров, которая вот-вот должна умереть, к скульптору Шадру, к хирургу Юдину — словом, ко всем, кого он пишет, — эта любовь к человеку (и к своей натуре) — главная черта Нестерова-живописца. И если, по слову митрополита Антония Сурожского, человек — поврежденная икона, и Репин, с которым Нестеров часто полемизировал, изображает на портретах главным образом это самое повреждение, то Нестеров, наоборот, акцент делает на иконе, на Божественном свете и духе, которые просвечивают в лице человека. Особенно Нестеров люВозвращенные имена и книги...

бил пылкость жизни и огонь таланта в тех людях, которых он хотел запечатлеть на холсте, «остановить мгновенье». Это как раз то, что Нестеров, характеризуя свое искусство, называл «поэтический реализм».

Но ведь и о Сергее Николаевиче Дурылине можно сказать то же, что и о Нестерове, герое его книги: он пишет о Нестерове потому, что безгранично его любит, что любовь — тот самый непреодолимый импульс, который заставляет Дурылина писать и любоваться Божественным обликом своего героя, его неповрежденным иконописным ликом, просвечивающим сквозь обыденные человеческие черты.

Учебно-методическое издание библиотека, образование, чтение:

научно-методический альманах Заведующий редакцией литературы А.В. Федоров Художественный редактор Н.В. Канурина Макет и обложка Н.В. Канурина Корректор Л.Н. Федосеева Санитарно-эпидемиологическое заключение от 20.01.10 выдано Федеральной службой по надзору в сфере защиты прав Подписано в печать. Формат 60х90/16. Печать.

ООО «Торгово-издательский дом «Русское слово — РС».

125009, Москва, ул. Тверская, д. 9/17, стр. 5.

ISBN 978-5-9932-0682-