«С. А. Барановская Н. И. Сербенко ТЕАТР В КУЛЬТУРЕ ДЕТСТВА Рекомендовано Редакционно-издательским советом Государственного университета морского и речного флота имени адмирала С. О. Макарова Санкт-Петербург 2014 УДК ...»

Таким образом, на рубежах XVII–XVIII веков в Западной Европе, а затем и в России, произошли существенные изменения в семейном статусе ребенка. По мнению Л. Де Мозе, эти изменения были обусловлены изменением границ эмоциональной близости между матерью и ребенком и появлением «навязчиво-заботливого» модуса воспитания детей. Все эти изменения легли в основу формирования человека в Новейшее время. Это не значит, что человек прошлого не любил своих детей, но эмоциональная сторона отношения родителей к детям была не развита. Новая этика и новый эмоциональный строй в сфере отношений родителей и детей был одним из итогов многочисленных изменений в европейском обществе82.

В эпоху Просвещения появляется интерес к ребенку преимущественно как к объекту воспитания. Детство, отрочество и юность для просветителей не являются самоценными этапами жизни, но являются подгоАбраменкова В. В. Социальная психология детства. — М., 2008. — С. 88–89.

товкой к ней. Возникает специальная детская литература, преследующая назидательные и дидактические цели. Появление книг для детей связано с укреплением государственности, упрочнением системы образования и достижениями педагогической мысли83.

Просветители внесли должный вклад в изменение отношения к ребенку и периоду детства. Особое значение имели идеи Ж.-Ж. Руссо. Он считал, что необходимо следовать по пути природы, которая упражняет и закаляет темперамент детей, выступал против изнеженного воспитания и отводил исключительную роль в воспитании детей матери и отцу. Его правила воспитания ребенка противоречили установившимся. Ж.-Ж. Руссо считал, что Творец наделил детей деятельным началом. В воспитании необходимо дать свободу («хорошо направленную свободу»), счастье детей, как и взрослых, в пользовании своей свободой: «Уважайте детство и не торопитесь судить о нем ни в хорошую, ни в дурную сторону. Дайте исключениям обнаружиться, доказать себя, подольше укрепиться, прежде чем принимать по отношению к ним особые методы. Дайте дольше действовать природе, прежде чем возьметесь действовать вместо нее, чтобы не помешать, таким образом, ее работе»84.

Обучению и воспитанию Ж.-Ж. Руссо отводил роль мощного двигателя прогрессивных общественных перемен, считая первым из всех благ «искусство образовывать людей». В книге «Эмиль, или о воспитании»

Ж.-Ж. Руссо пишет: «Детства не знают: при тех ложных понятиях, которые имеются о нем, чем дальше идут, тем больше заблуждаются. Самые дурные гонятся за тем, что людям важно, — знать, не принимая в расчет того, в состоянии ли дети научиться этому. Они постоянно ищут в ребенке взрослого, не думая о том, чем он бывает прежде, чем стать взрослым»85.

Кон И. С. Ребенок и общество: (Историко-этнографическая перспектива). — М., 1988. — С. 8.

Цит по кн.: Коменский Я. А., Локк Д., Руссо Ж.-Ж., Песталоцци И. Г. Педагогическое наследие. — М., 1988. — С. 241.

Там же. — С. 200.

Особый образ детства формируется в эпоху романтизма. Изменение общего стиля культуры оказало влияние на семью и на отношение к детству, которое начинают глубоко ценить и уважать. Признаком нравственности стало кормить детей грудью и вообще принцип «естественности»

стал пронизывать всю сферу воспитания ребенка. В этот период появляется детская одежда и детская комната, которая является доказательством того, что ребенок должен обладать неким личным пространством, культивируются детские игры86.

Появление особого детского костюма стало поворотным моментом в формировании отношения к детству. Одежда для мальчиков и девочек 2– 4-летнего возраста состояла из детского платьица. Таким образом, для того чтобы отличить мальчика от мужчины, его одевали в костюм женщины. В XVII веке ребенок из высшей среды уже не одевается как взрослый. Отныне ребенок одет в соответствии со своим возрастом. Посредством одежды дети выделяются в сообщество отдельное от сообщества взрослых. Но только в конце XVIII века детский костюм станет легче, проще и удобнее.

Заметим, что дети из простонародья сохраняют прежний образ жизни, не выделяясь среди взрослых костюмом87.

Появление детских портновских лекал и собственно детской моды как самостоятельного направления в пошиве одежды возникло во второй половине XVIII века в Англии, по-видимому, под влиянием воспитательных взглядов Ж.-Ж.Руссо. В конце XIX века считается безвкусной одежда детей, которая похожа по фасону и украшениям на одежду взрослых.

Нарочито детский тип одежды становится популярным. Со временем появляется своеобразная эстетика детской одежды88.

Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб., 2002. — С. 53–54.

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. — Екатеринбург, 1999. — С. 60–70.

Сапогова Е. Е. Культурный социогенез и мир детства: лекции по историографии и культурной истории детства. — М., 2004. — С. 133–134.

Романтизм, как пишет Н. Я. Берковский, «установил культ ребенка и культ детства. XVIII век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей в те же камзольчики, прихлопывая их сверху паричками с косичкой и под мышку подсовывал им спажонку. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. Если говорить языком Фридриха Шлегеля, то в детях нам дана как бы этимологизация самой жизни, в них ее первослово В детях максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. Внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми»89.

Многие исследователи, в частности И. С. Кон, уточняют, что «детские дети» романтиков являются условными символами некоего идеального мира. Детство с его непосредственностью и невинной порой счастья противопоставляется холодному миру рассудочной взрослости. Культ идеализированного детства не содержал в себе подлинного интереса к психологии реального ребенка. Романтизм всего лишь идеализировал ребенка, превратил его в миф90. Ф. Дольто также отмечает, что изображение ребенка романтиками инфантилизировано, ребенок плохо воплощен и условен.

Дети в представлении романтиков — это некое напоминание о первоначальной чистоте человека и о его божественной природе91. Однако романтики во многом заложили основу для понимания детства как особого специфичного и самоценного периода жизни человека. Ребенок становится человеком наделенным эмоциональностью.

Образы детства в художественной литературе и искусстве Нового и Новейшего времени неоднозначны, постоянно меняются и развиваются.

Романисты стремятся поместить ребенка в его социальное окружение и драматизируют его участь. Образы прекрасного детства сменяются трагиБерковский Н. Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. — С.31.

Кон И. С. Ребенок и общество: (Историко-этнографическая перспектива). — М., 1988. — С. 8–9.

Дольто Ф. На стороне ребенка. — Екатеринбург, 2010. — С. 56.

ческими образами, демонстрацией страданий ребенка в жестоком мире.

Умиляясь детством, литература XIX века лишь воссоздает социальноморальную картину или поэтический образ поруганной невинности, выводит ребенка в сентиментальном и гуманном свете. Ребенок как «жертва»

общества — это концепция XIX века, который так же, как и век XVIII, недолго задерживал детей в состоянии детскости. Вплоть до ХХ века образ ребенка в большей части литературы выступает только как символ врожденной человеческой слабости, а спасти его может только гуманизм92.

Усложнение граней детских образов можно считать открытием художественного познания. Разнообразие детских образов в литературе и в живописи отражает, прежде всего, изменения в реальном содержании детства и его символизации в культуре: «каждый новый образ ребенка — не просто этап углубления художественного познания детства, а и специфический вид социальной проекции, отражение чаяний и разочарований взрослых»93.

XVIII век — время рождения педагогики как науки. Большинство ученых придерживается точки зрения, что именно в культуре Нового времени (особенно XVII–XVIII вв.) возникает новый образ детства, что связано с «ростом интереса к ребенку во всех сферах культуры, более четким хронологическим и содержательным различием детского и взрослого миров и, наконец, признанием за детством автономной, самостоятельной социальной и психологической ценности»94.

Развитие капитализма, усложнение сферы жизнедеятельности и механизмов социализации личности, повышение ценности индивидуальности и рост личного самосознания являются основными социальными и культурными предпосылками, обеспечившими появление интереса к детству.

Следует отметить, что отнесение «открытия детства» к строго определенТам же. — С. 56–58.

Кон И. С. Ребенок и общество: (Историко-этнографическая перспектива). — М., 1988. — С. 8–11.

Там же. — С. 7–8.

ному историческому периоду вызывает сомнение со стороны многих историков.

Новое время рождало терпение и уважение к ребенку, понимание его неразумности. Однако XVIII век смотрел не вглубь ребенка, а в его будущее, к которому его надо «подтягивать» и «вытягивать», на манер прокрустовой технологии. Причина такого отношения к ребенку заключается в том, что мы имеем дело с эпохой механистической картины мира. Это время дедуктивного мышления, поэтому дедуктивным было и отношение к ребенку, который был не личностью, а существом сборно-общим, из которого надлежало вылепить нечто годное для общей жизни в семье и государстве. Этот вывод верен в отношении как культуры европейской, так и отечественной95.

Очевидно, что представления о детстве формировались наряду с развитием представлений о человеке, а именно с постепенным признанием ценности отдельной личности. Изменение отношения к ребенку неотделимо от изменений, происходящих в самой человеческой культуре. Процесс увеличения эмоциональности в отношении детей был процессом длительным, обусловленным ростом ценности личных переживаний, зарождением индивидуализма и гуманизма.

Казалось бы, пройден долгий путь к осознанию самоценности детства, открытию тонкости и хрупкости душевной организации ребенка, далеко в прошлом времена, когда человечество задумывалось над тем, есть ли у ребенка душа и можно ли его считать человеком вообще. ХХ век ознаменовался важными событиями, которые «послужили поворотом общественного сознания от понимания ребенка как существа лишь «готовящегося стать личностью» к признанию самоценности детства в развитии общечеловеческой культуры и возможности участия детей в различных Валицкая А. П., Султанов К. В. Детство и общество в контексте культуры. — СПб., 2009. — С. 185.

сферах общественной жизни»96. В 1959 году Организацией Объединенных наций была принята «Декларация прав ребенка», хотя необходимость специальной защиты прав ребенка впервые была провозглашена Женевской декларацией о правах детей в 1924 году. 1979 год объявлен Годом ребенка, а в 1989 году была принята Международная Конвенция о правах ребенка, которая является первым и основным международно-правовым документом, где права ребенка рассматривались на уровне международного права.

По международному законодательству ребенок с самого рождения имеет права, которые гарантируются государством той страны, которой он принадлежит. Ребенок с рождения имеет право на жизнь, на уважение его взглядов, право на самовыражение, право на отдых и образование, право на защиту от дискриминации и ряд других прав. Существует развитая сеть образовательных учреждений для детей и социальных институтов, связанных с воспитанием детей. Ребенок находится под присмотром не только семьи, но и государства. ХХ век получает научное видение ребенка. Однако на фоне явных положительных тенденций в отношении к ребенку, как пишет Ф. Дольто, его не воспринимают как такового, не изучают ради него самого с позиции нейтралитета, не показывают таким, каков он есть: «Ребенок еще остается в плену всех символов, носителем которых является:

взрослый проецирует на него все свои мечты и видит в детстве утраченный золотой век»97. Понятия о ребенке по-прежнему остаются в зависимости от культурного и мифологического наследия. Ему отведено весьма значительное место в современной культуре, но представления о нем не стали точнее.

Отношение к ребенку в современной культуре неоднозначно. В социуме, например, по-прежнему существует образ ребенка как маленького взрослого, которого следует подготовить к взрослой жизни, сформировать Абраменкова В. В. Социальная психология детства. — М., 2008. — С. 110.

Дольто Ф. На стороне ребенка. — Екатеринбург, 2010. — С. 70–71.

и обучить. Вся деятельность ребенка оказывается под суровой регламентацией взрослых, что вызывает отставание в эмоционально-волевой сфере развития ребенка. Для культуры также характерен «детоцентризм», когда дети занимают центральное положение в семье. Безграничная любовь к ребенку в современных семьях, граничащая с самопожертвованием родителей, формирует в ребенке такие качества, как эгоизм, вседозволенность, инфантилизм, желание ребенка обращать внимание только на себя. С другой стороны, мы имеем дело с родительским безразличием на фоне относительного материального и социального благополучия. В таких семьях дети предоставлены себе, что приводит к потере эмоционального контакта между взрослыми и детьми.

Итак, современные представления о ребенке крайне многообразны.

Очевидно, что образ ребенка в современном мире должен формироваться на основе признания его личностью, хотя и находящейся на пути становления. Духовное обогащение современных детей, их интеллектуальное развитие, воспитание у них нравственных и эстетических чувств должны быть основными задачами современного воспитания и образования. Гуманистические идеи — тот фундамент, на базе которого возможно решение этих задач. Театральное искусство, о котором речь пойдет в следующей главе, в силу своей уникальной синтетической игровой природы, является мощнейшим средством воспитания.

Использование искусства в целях воспитания и развития детей становится актуальной для современности проблемой, так как искусство представляет собой идеальную модель «диалектики отношений человека и природы — воплощением его свобод в творимой им «художественной реальности» от власти пространства и времени и выражением его изумленного восхищения красотой и величием мироздания»98.

Каган М. С. Гуманизм как проблема научной философской антропологии // Избранные труды в 7 томах. Том 3. Труды по проблемам теории культуры. — СПб., 2007. — С. 638.

ГЛАВА II. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ТЕАТРАЛЬНОЕ

ТВОРЧЕСТВО В КУЛЬТУРЕ ДЕТСТВА

История культуры и история искусства находятся друг с другом в определенной связи и взаимозависимости100. Поэтому история становления детских театров и детского театрального творчества демонстрирует нам изменение отношения к периоду детства в обществе и в культуре. С процессом осознания уникальности и значимости периода детства, признания его онтологической ценности в жизни человека происходит и процесс выделения театра для детей как специфического социального института культуры.

Привлечение детей к театральному творчеству происходит с самых истоков зарождения театрального искусства. Первобытное общество, конечно, в силу исторических условий его существования, театра в современном понимании создать не могло, но в первобытной культуре мы все же находим зачатки театрального искусства в таких явлениях, как101:

охотничья маскировка и охотничья пляска, в процессе которых человек преображается в животное, подражая его повадкам;

Брянцев А. А. Воспоминания, статьи, выступления, дневники, письма. — М., 1979. — С. 119.

Каган М. С. Искусство в системе культуры // Избранные труды в 7 томах. Том 3. Труды по проблемам теории культуры. — СПб., 2007. — C. 100–128.

Авдеев А. Д. Происхождение театра: элементы театра в первобытнообщинном строе. — Л. – М.:

Искусство, 1959. — 266 с.

тотемическая пляска, в которой человек пытается создать элементарный художественный образ;

культ предков, где первобытный человек пытается передать облик предка, а не самого себя или тотема;

обряды посвящения, погребальные обряды, шаманские сеансы;

мистерии как переходный этап от первобытных зрелищ к театральным системам.

Дети являлись непременными участниками общинных праздников и обрядов. Задача охотничьей пляски — воздействие на участников будущей охоты, их воспитание и сплочение. Это своеобразное «учебное пособие»

на тему: как нужно охотиться и каков зверь, на которого охотятся. В обрядах посвящения разыгрывались мифы и сказания, относящиеся к истории того или иного племени. Целью обрядов было воспитание в нравственном отношении детей и юношей. Посредством «театрализованных» праздников молодое поколение знакомилось с обрядами, традициями и историей рода, с их религиозными верованиями, перенимало почитание старших и умерших.

В Древней Греции, как известно, сложились особые системы воспитания (в Спарте и в Афинах). Афиняне, например, стремились к сочетанию умственного, нравственного, физического и эстетического развития человека. В школе, как правило, мальчику давалось литературное образование и эстетическое воспитание: он учился музыке, пению и декламации, которая неотъемлема от навыков театрального творчества.

Эстетическое и нравственное воздействие (в том числе и на детей) театральной культуры эпохи Средневековья, Возрождения и Просвещения на формирование взглядов общества бесспорно. Заметим, что культуре Ренессанса в большей степени была присуща театральность, чем какой-либо другой эпохе. В этот период наблюдается театральность во всех сферах жизни общества, в литературе, искусстве и других видах творчества. В конце XIV века театрализация политической и общественной жизни — это не просто любовь к зрелищам, а особое ощущение всего бытия как яркого спектакля, в котором от самого человека зависит, какую роль он сыграет в жизни102. С эпохой Возрождения связано утверждение «гуманистических идей о всестороннем гармоничном воспитании человека как личности, «рассмотрение его как думающего, чувствующего и действующего» находит свое подтверждение в искусстве театра Стремление к совершенству искусства Ренессанса привело к идее о том, что именно в художественной творческой деятельности ребенок может проявить себя наиболее полно»103.

Первый в мире профессиональный детский театр, путь к которому был долгим и сложным, появился в России. Вместе с этим театром, по сути, впервые родилась новая отрасль детской литературы — драматургия для детей. Хотя пьесы для детей издавались, начиная с конца XVIII века, но, как правило, почти все они были далеки от того, чтобы считаться произведениями искусства в подлинном значении этого слова. Поэтому посвященные анализу детских пьес статьи В. Г. Белинского и М. Е. Салтыкова-Щедрина полны горечи и сарказма.

История детских театров восходит к так называемому школьному театру, возникшему в России в XVII веке. Изучение этой темы долгое время не привлекало внимания исследователей. Возрождение интереса к школьному театру вызвало новое освещение места театра в системе русской культуры.

До возникновения в России школьного и профессионального театров дети, так или иначе, были приобщены к театральному творчеству. Элементы театрализации получили наибольшее распространение в хороводных песнях, наполненных настоящим драматизмом. Народные календарные Театр и театральность в культуре Возрождения. — М., 2005. — С. 69.

Мигунова Е. В. Организация театрализованной деятельности в детскому саду. — Великий Новгород, 2006. — С. 18.

обряды и народные «игрища» были также насыщены театральными элементами. Русская народная обрядность была весьма театральна и в ней просматривались зачатки театрального творчества, хотя в отличие от Древней Греции, в которой они развились в профессиональный театр, в русской народной театральной культуры правомерно считать и странствующих актеров Древней Руси скоморохов. О них упоминают летописи еще 1068 года, а в былинах искусство скоморохов приписывали даже некоторым богатырям105. С. С. Данилов указывает на тот факт, что фрески на лестницах киевского Софийского собора, относящиеся к XI веку, изображают княжескую потеху с участием скоморохов106.

Скоморохи выступали на улицах и площадях, были душою всех праздничных гуляний, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в свое представление, были выразителями художественных представлений, представителями народного эпоса. Искусство «скоморохов было народным, ярким, жизнерадостным, содержало насмешку и сатиру против верхов феодального общества и отрицательных явлений народного быта»107.

Они бродили по городам и селам ватагами, участниками которых были и дети. Скоморохи могли вести и оседлое существование, например, при дворе царя или князей. Несмотря на народную любовь, церковь осуждала творчество скоморохов, считая их искусство «дьявольским». Однако православная церковь (как и католическая) использовала метод театрализации в целях усиления религиозной пропаганды, устраивая так называемые театральные «действа», в которых разыгрывались религиозные драмы.

Особой популярностью не только среди детей, но и взрослых зрителей, пользовался в XVII веке кукольный театр Петрушки: «Петрушка — Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. — Л. – М., 1948. — С. 26–30.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М., 1984. — С. 4.

Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. — Л. – М., 1948. — С. 37.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М., 1984. — С. 5.

это ручная кукла с большим, крючковатым носом, широким, смеющимся ртом, с горбом. Одет был Петрушка в красную рубаху и колпак с кисточкой или бубенчиком. Куклу держал в руке актер, находившийся за ширмой. Другой актер играл на гуслях или гудке, принимал участие в диалоге, подменял своего товарища Пьеса, которую исполнял Петрушка, состояла из юмористических сценок и сатирических диалогов»108.

М. Горький в статье «О том, как я учился писать» указывает на распространенность в народных культурах персонажей подобных Петрушке:

«…была создана фигура, тоже известная всем народам: в Италии это — Пульчинелло, в Англии — Понч, в Турции — Карапет, у нас — Петрушка.

Это — непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех»109.

Таким образом, существование подобных персонажей как Петрушка и народных шутов подобных скоморохам можно считать общекультурным явлением.

Итак, вернемся к проблеме школьного театра. Школьная драма возникла в западной Европе в конце XV века, как средство для практического усвоения образцовой латинской речи посредством разучивания, декламирования и разыгрывания римских комедий. Постепенно римские комедии сменялись самостоятельными драматическими произведениями, великолепно написанными школьными преподавателями сначала на латинском языке, а впоследствии на родном языке. Уже в те времена было осознано воспитательное значение школьной драмы, а главной целью, ради которой устраивались спектакли, была цель назидательная. Как указывает С. С. ДаТам же. — С. 9.

URL: //http://readr.ru/maksim-gorkiy-o-tom-kak-ya-uchilsya-pisat.html нилов110, школьный театр получает широкое распространение в европейской культуре с появлением гуманистов, возродивших интерес к античной культуре.

С того момента, как школьный театр стал доступен для народа, реформация обнаружила, что школьный театр — удобное средство не только для пропаганды новых идей, но и в полемике против папства. Постепенно школьная драма приобрела и публицистическое значение, создав новый тип представления — панегирические действа.

Учитывая спектр значений, школьная драма была явлением искусственным, где библейский сюжет переплетался с событиями грекоримской истории, вопросами школьной практики, идеями современной политической жизни, а излагалось все по правилам античного поэтического искусства, т.е. в диалогической форме.

Школьно-церковный театр распространился по всей территории русского государства, придя к нам из Польши. По примеру польских иезуитских коллегий подобные школы основывались и у нас, причем как программы, так и характер преподавания всецело заимствовались111.

Большинство исследователей склонны считать, что возникновение театров в России было вызвано развитием именно школьного дела. Режиссер Православного драматического театра «Странник» Владимир Уваров указывает на тот факт, что на самом же деле Стоглавый собор, собранный царем Иоанном Грозным в 1551 году, можно считать косвенно родоначальником русского театра, потому что именно на этом соборе было принято решение о создании церковных школ, при которых организовались церковные театры (школьные театры), где ставились спектакли на библейские сюжеты.

Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. — Л. – М., 1948. — С. 50.

Антонова О. А. Школьный театр в истории образования России (XVII-XXI вв.). — СПб., 2006. — С. 15.

URL: http://rusk.ru/st.php?idar=113946.html Истоки школьной драмы на Руси корнями своими связаны с Киевской духовной академией, но есть свидетельства, что какие-то спектакли разыгрывались еще в Львовской братской школе (1586).

В 1629 году при Киевском митрополите Иове Борецком на Киевском Соборе были введены, так называемые пассии — драматические изображения страданий Христа. Самой ранней в Киевской коллегии религиозной драмой, развившейся из пассий, было «действие на страсти Христовы», исполнявшееся воспитанниками в Страстную Пятницу в 30–40 гг. XVII века. «Действо об Алексее Божием человеке», представленное в 1673 году, вероятно, первая из школьных пьес. В печатном издании пьесы, относящемся к 1674 году, сказано: «представлено через шляхетную молодь студентскую в коллегиуму Киево-Могилеанскому на публичном диалоге»113.

Точно установить дату первого представления невозможно.

В Киевской духовной академии одно из первых мест среди наук, как было принято в то время, отводилось «риторике» и «пиитике». От учеников обязательно требовалось умение воздействовать на людей не только словом, но и внешним видом. Поэтому регламент предусматривал дважды в год «делать комедии, что зело полезно к наставлению и к резолюции, си есть честной смелости»114. Воспитанниками Киевской духовной академии были Симеон Полоцкий, Димитрий Ростовский, Феофан Прокопович, ставшие одними из основных организаторов русского школьного театра.

Симеон Полоцкий (1629–1680) будучи воспитанником академии, придворным поэтом царя Алексея Михайловича и воспитателем его детей, является зачинателем русской школьной драмы в Москве. По окончании Киево-Могилянской коллегии, где Симеон Полоцкий сам участвовал в школьных декламациях и спектаклях на библейские сюжеты, принял монашество и стал учителем братской школы Богоявленского монастыря в Антонова О. А. Школьный театр в истории образования России (XVII–XXI вв.). — СПб., 2006. — С. 15.

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. — М., 1988. — С. 72.

Полоцке. Симеон Полоцкий известен как церковный деятель, богослов, оратор, переводчик, но и именно его считают первым российским драматургом. Его первое драматическое произведение «Блудный сын», написанное в 1673–1675 годах, явилось первой российской литературной пьесой. Две его пьесы — трагедия «О Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных» и нравоучительная «Комидия притча о блудном сыне» неоднократно ставились его учениками в Заиконоспасской школе. Декламации Полоцкого исполнялись не только в руководимой им Заиконоспасской школе, но и в церквях, в частных домах, в дворцовых помещениях в Москве. Точные даты написания пьес неизвестны.

Ученик Киево-Могилянской академии митрополит Ростовский и Ярославский Димитрий внес огромный вклад в развитие театрального искусства в России. Яркие и энергичные проповеди Димитрия привлекали людей, молва о его вдохновенном слове разносилась за пределы Украины.

В 1702 году став митрополитом в Ростове, он основал духовное училище — второе училище после московского, в котором изучались русский, греческий, латинский языки, где был устроен театр, в котором исполнялись пьесы духовного содержания. Интерес святителя Димитрия к театру был вызван и практическими целями: прививая вкус и интерес к спектаклям, митрополит осуществлял нравственно-воспитательную программу.

Димитрия Ростовского многие вообще считают основателем русского театра, его влияние на театральное дело в России было очень велико.

Под его попечительством образовались Киевский театральный круг и Ростовско-Московский театральный круг, где писались и ставились пьесы его учениками115. Наиболее известные из написанных Святителем Димитрием Ростовским пьесы — это «Успенская драма» и «Рождественская драма».

URL: http://rusk.ru/st.php?idar=113946.html Как отмечает Л. Старикова, пример Димитрия Ростовского действовал на многих, в том числе и на царицу Прасковью Федоровну, которая начала относиться к театру благосклоннее, а сами царевны, в том числе Екатерина, начинают играть на сцене116.

Феофан Прокопович (1682–1736) известен в основном как знаменитый церковный проповедник и государственный деятель. Но не менее значим он и как писатель. Феофан был причастен почти ко всем родам писательства. Получив образование в Киево-Могилянской академии, прослушав полный курс в иезуитской коллегии св. Афанасия и, приняв католицизм, не пожелал остаться в Риме, вернулся в Киев. Обратившись снова в православие, Феофан стал преподавать богословие, риторику, пиитику и философию в Киево-Могилянской академии. Как преподаватель пиитики написал трагикомедию «Владимир славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный духом святым», удовлетворяя обычаю, требовавшему сочинения драматических представлений для школьной сцены. Феофан Прокопович написал также небольшие пьесы диалогического характера.

Таким образом, анализ истории становления школьного театра, указывает на тесную связь православной веры с развитием театрального искусства, дидактическое значение которого стало очевидным.

Школьный театр распространяется повсеместно. В конце 1690-х годов в стенах Славяно-греко-латинской академии возникает театр с целью наглядно ознакомить семинаристов с сюжетами священной истории и привить (исполнителями были студенты академии) навыки общения с аудиторией. В 1702 году здесь был поставлен спектакль «Страшное изображение второго пришествия господня на землю», и ряд спектаклей, посвященных прославлению побед русской армии (например, спектакль в честь взятия крепости Нотербург).

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. — М., 1988. — С. 81.

Вошли в историю русского театра школьные спектакли студентов Хирургической школы, особенно пьеса ученика школы Федора Журавского «Слава Российская», поставленная в 1724 году. Репертуар Хирургического театра хоть и отличался разнообразием, но сами пьесы были крайне однообразными.

В 1702 году митрополитом в Тобольске был назначен выпускник Киевской духовной академии Филофей Лещинский — большой любитель театра. Он открыл славянскую школу для духовенства, где организовывал театральные представления. А. Сулоцкий так пишет о митрополите Филофее: «охотник до театральных представлений славные и богатые комедии делал и, когда должно на комедию зрителям собиратца, тогда он в соборные колокола на собор благовест производил, а театры были между Соборною и Сергиевскою церквами к взвозу, куда народ собирался»117. При архиерейской школе духовными лицами писались пьесы на библейские сюжеты, которые исполнялись семинаристами с целью духовного просвещения народа. Митрополита Филофея считают родоначальником сибирского Тобольского драматического театра.

В середине XVIII века организуется школьный театр в Петербургском Шляхетском корпусе. На сцене театра Шляхетского корпуса были поставлены первые трагедии и комедии Сумарокова. С начала 1750 года по распоряжению императрицы Елизаветы, которая была весьма увлечена представлениями этого театра, кадеты начинают исполнять пьесы Сумарокова при дворе. В шляхетском корпусе учились такие выдающиеся актеры и театральные педагоги своего времени, как братья Григорий и Федор Волковы, Иван Дмитревский, Алексей Попов.

Школьный театр возникает при Московском университете и в некоторых крупных провинциальных учебных заведениях. В. Н. ВсеволодскийГернгросс следующим образом определяет роль школьного театра МосСулоцкий А. Семинарский театр в старину в Тобольске. — М.,1870. — С. 154.

ковского университета: «По ближайшему сродству наук изящных с искусствами приобщалось к ним и драматическое искусство еще младенчествовавшее в России: оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывало им новое поприще к развитию их способностей в декламации и мимике. В переводах, подражательстве и сочинении»118. Расширявшийся театр Московского университета постепенно уже не мог обходиться только силами студентов и учащихся гимназии.

Большой «интерес представляют театральные начинания А. Т. Болотова, Игнатия Тейльса и других. Перу Болотова принадлежит три пьесы для детей — «Честохвал», «Несчастные сироты», и «Награжденная добродетель». Спектакли для детей в Богородицке пользовались таким успехом, что «одних благородных около 50-ти, а с прочими зрителями всего человек более двухсот» бывало на спектаклях с 1779 года по 1781 год. Пьеса преподавателя немецкого языка Игнатия Тейльса «Награждение добродетели», рассчитанная на юного зрителя-разночинца, была сыграна в Александровском училище и напечатана в 1780 году в апрельском номере журнала «Утренний свет» Н. И. Новикова. В конце XVIII века детский репертуар пополнился передовыми комедиями и драмами, лучшие из которых появлялись в журнале Н. И. Новикова «Детское чтение для сердца и разума».

Незадолго до своей смерти Н. И. Пирогов с умилением вспоминал прочитанную им в детстве в этом журнале пьесу Беркена «Невинная ворожба», которая вошла в ряд детских хрестоматий того времени. Достойно завершает XVIII век антикрепостническая пьеса Н. Н. Сандунова «Солдатская школа», сыгранная в 1794 году в Московском университетском благородном пансионе»119.

Театру Воспитательного дома, который был создан в конце 1773 года, следует уделить особое внимание. Воспитательный дом — крупнейшее Всеволодский-Гернгросс В. Н. История русского театра. — Л. – М., 1970. — С. 152.

Любинский И. Л. Из истории театра для детей в России. Историко-филологический сборник. — Мурманск, 1959. — С. 69–70.

благотворительное общественное учреждение Москвы XVIII века для «приема и призрения подкидышей и бесприютных детей». В стенах Воспитательного дома происходило обучение по многим направлениям, в том числе были открыты классы «изящных искусств». Часть воспитанников Воспитательного дома посылалась для дальнейшего обучения в Московский университет, Академию художеств и другие учебные заведения, а наиболее талантливых воспитанников отправляли для продолжения обучения за границу. Театр при Воспитательном доме содержался на пожертвования частных лиц, а также на специальные налоги. Воспитанники театральной труппы Воспитательного дома работали и в Русском театре К.

Книппера и в Вольном российском театре. В 1783 году Екатерина II подарила под Театр Воспитательного Дома Головинский оперный дом на Яузе, а в 1784 году театральная труппа из воспитанников вошла в состав труппы Петровского театра. Отношение к деятельности Воспитательного дома в Москве, а позднее и появившихся подобных учреждений в других городах, двоякое. С одной стороны, в основе создания подобных учебно- воспитательных учреждений лежали интереснейшие идеи XVIII века, но с другой — зачастую идеи утопические.

Сценическое искусство преподавалось и ученикам Императорской Академии Художеств, которые сами обратились к начальству с просьбой разрешить им играть трагедии и комедии. Драматическое искусство при театре Академии Художеств преподавал талантливый актер придворного театра Я. Д. Шумский.

Не исключением был и Смольный институт, где театральное творчество было обязательной составляющей обучения: «При Екатерине дух института определялся вначале влиянием И. И. Бецкого и его утопических планов воспитания «идеального человека». Так, в 1770-е годы в институте с целью идеального воспитания был создан любительский театр. Воспитанницы ставили на школьной сцене пьесы, которые демонстрировались не только внутри института, но и делались составной частью придворных празднеств. Спектакли в Смольном институте начались в 1771 году. В этом же году смолянки поставили трагедию Вольтера «Заира»; на масленице 1772 года игралась трагедия А. П. Сумарокова «Семира» и т. д. Сам Сумароков высоко оценил театральные усилия смолянок»120.

Представления школьных театров были закрытыми и открытыми:

первые создавались чисто для учебных целей, вторые — для просвещения и развлечения зрителей. Популярность и успех школьного театра повышали авторитет школы, а значит, увеличивали число учеников.

Репертуар школьного театра, так или иначе, отражал социальную и политическую ситуацию в стране. Жанровая система школьного театра прошла путь от пьес мистериального типа к светским трагедиям и комедиям. Постепенно с классных упражнений и религиозно-нравственных назиданий драматическое искусство распространяется на празднества, связанные с различными случаями светской жизни. Например, к числу таких торжеств относились праздники Рождества Христова, Пасхи, дни именин митрополита, приезд кого-либо из членов царской семьи или празднование победы. Разыгрывание драматических произведений и участие в академических празднествах были очень полезны для учеников, но весьма обременительны для преподавателей, которые часто уклонялись от этого121.

Следует отметить, что уже в XVII–XVIII вв. лучшая часть педагогов признавала за театром большую общеобразовательную, культурную и воспитательную роль. В системе культуры XVII–XVIII вв. школьный театр занимал двойственное положение. Он был не только явлением искусства, но и развернутым педагогическим приемом, который облегчал обязательное в школьной практике запоминание изречений древних авторов. Многие пьесы были переходными формами от искусства красноречия к искусЛотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб., 2002. — С. 80.

Там же. — С. 32–33.

ству театра. Риторический характер школьного театра проявлялся на всех уровнях его художественной структуры, так как риторика была общественным явлением культуры XVII — первой половины XVIII вв.122.

С. Данилов указывает на исключительную роль школьного театра в «развитии русского литературного языка и демократизации церковнофеодального искусства за счет внедрения в него фольклорных и бытовых элементов»123.

Школьные театры, несомненно, внесли свой вклад в историю развития отечественного театра в целом и стали своеобразным культурным феноменом эпохи. Театром интересовалось все высшее общество, театром интересоваться стало правилом хорошего тона124.

Наряду со школьными театрами в учебных заведениях XVI–XVII вв.

появляются популярные в России домашние театры, возникшие почти во всех крупных помещичьих имениях. Домашние представления устраивались либо силами самих дворян или их детей, либо крепостных актеров.

Артистами театральных представлений в усадьбах и поместьях были довольно часто дети крепостных крестьян. Особое распространение крепостные театры получили во второй половине XVIII — начале XIX вв. и просуществовали до отмены крепостного права в 1861 году.

Возникновение подобных театров было обусловлено рядом социальных и политических причин. Во-первых, организация крепостных театров была новым способом эксплуатации крестьян, а во-вторых, вызвана желанием дворянской аристократии во всем подражать царскому двору125.

П. Б. Шереметев был одним из первых среди русских дворян, кто завел свой домашний театр, просуществовавший почти четверть века. Его домашние театральные представления занимали настолько значимое место Антонова О. А. Школьный театр в истории образования России (XVII–XXI вв.). — СПб., 2006. — С. 11–30.

Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. — Л. – М., 1948. — С. 60.

Антонова О. А. Школьный театр в истории образования России (XVII–XXI вв.). — СПб., 2006. C. 49.

в жизни Петербурга, что их посещала сама императрица, о них сообщалось в «Санкт-Петербургских ведомостях». Подлинное рождение известного домашнего театра обязано юному графу Н. П. Шереметеву, который взялся за преобразование отцовского театра. Особенно расцвело театральное дело семьи Шереметевых в усадьбе Кусково в Подмосковье, где было выстроено специальное здание для театра. Многие театралы того времени предпочитали кусковские спектакли всем другим126.

Актерская труппа театра была сформирована из подневольных. Для работы с актерами были приглашены лучшие знатоки театрального искусства того времени, да и во всем театр Шереметевых был профессионально организованным. Л. Старикова пишет, что «кое-кто из шереметевских актеров отправлялся на «шлифовку» в Петербург, к знаменитому Дмитревскому. Граф берет на весь сезон ложу к Медоксу, чтобы участники его домашних спектаклей имели возможность видеть игру профессиональных служителей Мельпомены и Талии. Детям, отобранным для обучения сценическому искусству, давалось общее образование: они все должны были хорошо читать, писать и «уметь по-французски и итальянски». Мальчиков брали в основном в малороссийских вотчинах, в селах Борисовке и Алексеевке, славившихся своими голосами. Девочек — «из сирот и придомовых семей», но «чтобы были из себя получше и не гнусны видом и станом», а также «лицом и корпусом не развращены». У них сразу же начинали вырабатывать красивую осанку, одевая их в «корсет и обручи», и приучали к «барскому платью»127.

Трудно переоценить значение, которое имел этот театр для формирующегося театрального искусства России. На сцене крепостных театров, несмотря на помещичий произвол в отношении актеров, сформировались кадры профессиональных актеров для частной и казенной сцены.

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. — М., 1988. — С. 204–244.

Там же. — С. 216–218.

В XIX веке так же, как и школа, театр был доступен 4/5 детей и подростков. Министерство просвещения поощряло спектакли только на сценах привилегированных учебных заведений. В первой половине XIX века широкое распространение получают театральные коллективы в столичных и провинциальных гимназиях. Известно, что Н. В. Гоголь во время обучения в Нежинской гимназии не только успешно выступал на любительской сцене, но и писал декорации к спектаклям, руководил театральными постановками.

Антрепренеры и дирекция императорских театров не уделяли должного внимания утренникам, в которых, как правило, всегда играл второй состав исполнителей. Фактически дети имели возможность посещать утренники в обычных взрослых театрах или сами ставили пьесы, которые в довольно большом количестве издавались специально для этой цели. В педагогической прессе констатируется печальный факт: дети смотрят главным образом спектакли для взрослых — от трагедии до фарсов включительно128. И. Л. Любинский приводит цитату из журнала, подтверждающую развращающий характер спектаклей: «Какое все это убожество!» в Малом театре, например, поставили «Ночь перед Рождеством», плохо сделанную пьесу, только испортившую для детей прекрасный рассказ Гоголя.

На сцене все время толпились какие-то люди, говорившие пошлые вещи, певшие какие-то песни с сомнительными намеками. «Хлопци» целовали с таким жаром девиц, как не целуют никогда на спектаклях для взрослых Мне было жалко детишек, наполнивших театр и обидно за них. Меня до глубины души возмущали и взрослые, которые до сих пор не могут понять, что если для нас, взрослых, нужен настоящий хороший театр, то для детской души театр должен быть в тысячу раз тоньше»129.

Любинский И. Л. Из истории театра для детей в России. Историко-филологический сборник. — Мурманск, 1959. — С. 74–75.

Боцяновский В. Детский театр // Художественно-педагогический журнал. 1910. — № 1. — С. 7.

Существовало несколько бродячих трупп (И. А. Чистякова, В. М. Дрихина, М. Завадского и др.), которые отличались от обычных театров только тем, что актерами в них были дети. Руководитель наиболее популярной детской труппы — Чистяков, по профессии танцор кабарэ, меньше всего заботился о репертуаре и художественном уровне спектаклей. Главное внимание уделялось механическому копированию детьми модных танцев откровенно эротического характера. Без них не обходился ни один спектакль, каково бы ни было его содержание. Спектакли этих трупп были меньше всего рассчитаны на детей и подростков130. Низкое качество репертуара для детей сохранялось вплоть до появления профессиональных детских театров в ХХ веке. Те пьесы, которые детям случалось видеть, отнюдь не были приспособлены для этой цели: «…детская литература для театра и бедна и чрезвычайно плоха: лжива, нехудожественна.

Прежде нас удовлетворяло все, вызывавшее детский смех и оглашавшее, демонстрирующее в лицах какую-либо общепризнанную нравственную истину. Теперь мы стали требовательнее, прежнее нас не удовлетворяет можно было бы назвать десятка два пьес бытового характера, но они так мало художественны, так скучно нравоучительны, так лживы в обрисовке характеров и душевных состязаний изображенных детей, что остается только пожелать, чтобы они поскорей вышли из детского театрального репертуара» 131, — сообщается в газете «Речь».

В середине XIX века маленьких детей из обеспеченных семей водили, как правило, на балет в Мариинский и Большой театры. Детским зрелищем считались и всевозможные феерии, постановкой которых славились в свое время М. Лентовский и К. Вальц132. К. С. Станиславский, вспоминая о своем детстве, пишет, что сначала старшие мальчики в семье Алексеевых Любинский И. Л. Из истории театра для детей в России. Историко-филологический сборник. — Мурманск, 1959. — С. 73.

// Речь. 1912. № 346. — С. 4.

Шпет Л. Г. Советский театр для детей 1918–1945. — М., 1971. — С. 6.

коллекционировали фотографии цирковых любимцев, потом начинают собирать фотографии балетных и оперных артистов, таких как Мазини, Таманьо, Аделина Патти и других. Посещение цирка или театра было настоящим событием в жизни юного К. С. Станиславского: «Раз что сегодняшний день пропал, единственная надежда, какая нам остается, — вечер. Кто знает, может быть, отец, который лучше всех понимает детские потребности, уже позаботился о ложе в цирк, или хотя бы в балет, или даже, на худой конец, в оперу. Ну пусть даже в драму…»133.

Вторая половина XIX века один из сложных и противоречивых периодов в истории российского образования и культуры, эпоха бурного развития общественно-педагогического движения. В решении проблем образования активно участвовали не только педагоги, но и философы, писатели, публицисты, общественные и политические деятели.

Когда волна реформ захватила все сферы русской жизни в 60-е годы XIX века, проблема школьного театра и вообще театра для детей не осталась без внимания педагогической мысли. Этот период характеризуется крайними точками зрения на детский театр и его влияние. Прогрессивные педагоги выступали за спектакли в школах, тогда как позиция Н. И. Пирогова, К. Д. Ушинского, П. И. Вейнберга по данной проблеме была неоднозначной.

«Дрезденское Педагогическое Общество» впервые подвергло обсуждению значение детского театра. Было признано, что участие детей в публичных сценических выступлениях опасно, так как представления настолько занимают детский ум, что вырывают его из обычных занятий и круга мыслей, «роли отягощают детскую фантазию и переполняют ее образами, которые впоследствии не дают ей успокоиться». Существующие театральные произведения губят в нравственность детских убеждений, а участие в постановке «будят самолюбие, зависть и даже легко могут ускоСтаниславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М., 2006. — С. 30.

рить половое развитие», формируют в ребенке притворство и даже наглость134.

Принято считать, что статья Н. И. Пирогова «Быть или казаться» целиком направлена против использования театра в воспитании. Отвечая на вопрос о целесообразности выступления учащихся с театрализованными постановками перед публикой, он подчеркивал вред публичности спектакля, но не считал антипедагогичными спектакли, где дети являются зрителями. По мнению Н. И. Пирогова, публичное выступление учащихся рождает в них тщеславие, суетность и притворство, поэтому спектакль должен быть закрытым. Ребенок перестает быть самим собой, начинает казаться быть тем, роль кого он исполняет. Н. И. Пирогов считал, что спектакль снижает уровень развития воображения ребенка. Подобная точка зрения объясняется конкретно-исторической обстановкой того времени, когда по существу не было художественного репертуара для детей, не было спектаклей, созданных с учетом специфики восприятия детьми театральных постановок. Напротив, высоко художественный спектакль, учитывающий специфику детского восприятия, дает правильное направление развития фантазии ребенка, помогает ей развиваться и перерастать в творческое воображение135.

П. И. Вейнберг в статье136 под названием «Гимназисты — актеры» в журнале «Театр и искусство» также категорически выступает против театра в учебных заведениях, утверждая, что участие в спектаклях приносит молодежи нравственный вред, который проявляется в развитии непомерного самомнения и самолюбия.

Вопрос о детских театрах рассматривался не только со стороны педагогической, но и гигиенической, т.е. со стороны психофизического возКонорская М. Н. Детский театр, его вред и польза. — СПб., 1904. 4 мая. — С. 4–5.

Любинский И. Л. Из истории театра для детей в России. — Мурманск, 1959. — С. 79–80.

Вейнберг П. И. Гимназисты-актеры // Театр и искусство. 1904. — № 38. — С. 125.

действия театрального творчества на детей137. Например, Г. И. Россолимо, успешно сочетавший вопросы медицины и педагогики, считал, что «у взрослого актера трансформация личности, быстрое отрешение от своего «я» вполне возможны и закономерны. У ребенка же не может быть подобной гибкости души, и поэтому произнесение чужих слов и изображение другой личности вызывает только кривлянье и неестественность. Для детей-зрителей театр вреден потому, что они находятся в духоте, испытывают сильные эмоции и не могут анализировать свои впечатления»138.

Несмотря на то, что было много сторонников идеи вреда театрального искусства, прогрессивные педагоги, такие как Н. Ф. Бунаков, Н. Н. Бахтин, В. П. Острогорский и С. Т. Шацкий, подчеркивали огромную ценность театра как средства художественного и нравственного воспитания ребенка.

Крупнейший русский педагог В. П. Острогорский был убежден в необходимости широкого внедрения театра в образовательный процесс.

Он считал, что одновременно нужно воспитывать чувства и воображение, так как именно они определяют характер каждого человека. Недостаток эстетического воспитания приводит к серьезным изъянам в воспитании.

В. П. Острогорский, будучи учителем гимназии, прививал ученикам любовь к театру, формировал их художественный вкус и знакомил с основами театральной культуры.

Последователь К. Д. Ушинского Н. Ф. Бунаков в 1884 году в селе Петино Воронежской губернии открыл школу для крестьянских детей, где был организован самодеятельный крестьянский театр. Н. Ф. Бунаков в течение нескольких десятков лет использовал театр в процессе воспитания детей и утверждал на основании своего опыта, что «театр будет полезен помимо всяких нарочитых поучений живыми впечатлениями, возвышаюКонорская М. Н. Детский театр, его вред и польза. — СПб., 1904. 4 мая. — С. 10–11.

Любинский И. Л. Из истории театра для детей в России. — Мурманск, 1959. — C. 82.

щими дух, проясняющими мрачное и унылое настроение, разгоняющими тяжелые и безотрадные думы»139. Н. Ф. Бунаков, организовав крестьянский театр, в котором играли дети, ставил своей целью, прежде всего, развитие их творческих способностей, таких как умение перевоплотиться, создать свой образ, обращая при этом внимание на воспитательно-эстетическое значение спектаклей140.

По примеру Бунакова подобные театральные коллективы стали возникать и в других местах, например, в Кромском уезде и в Болховском уезде Орловской губернии, в селе Рыбках Смоленской губернии и в селе Рождественском Московской губернии. В одиннадцатом номере журнала «Театр и искусство» за 1901 год сообщается, что в селе Муравьянке Тульской губернии А. А. Мясоедовой была учреждена школа, при которой возник театр: «Этот театр дал свидетельство своего влияния на народ: кабатчики жаловались, что он «отбивает у них доход»141.

В 1895 году была организована IV Всероссийская сельскохозяйственная выставка, на которой был отведен целый раздел, посвященный народному театру. Выставка знакомила посетителей не только с крестьянским театром Н. Ф. Бунакова, но и с детским театром в рабочем пригороде Санкт-Петербурга, организованным А. М. Юхневичем, и педагогами Е. И. Чичаговой и А. А. Обневским. Детский театр за Невской заставой просуществовал с 1894 по 1904 гг., привлекая на свои спектакли массу зрителей. Деятельность этого театра еще раз подтверждала огромную тягу детей к театральному искусству142.

С. Т. Шацкий считал, что сочетание всех видов деятельности определяет полноту жизни детей, ее содержательность, обеспечивает всесторонне развитие детей: «Итак, канву материальную, дисциплинирующую и Бунаков Н. Ф. Избр. пед. Сочинения. — М., 1953. — С. 316.

Мигунова Е. В.Организация театрализованной деятельности в детском саду. — Великий Новгород, 2006. — С. 20.

// Театр и искусство.1901. — № 11. — С. 221–228.

Шпет Л. Г. Советский театр для детей 1918–1945. — М., 1971. — С. 12–13.

опытную дает физический труд, обслуживающий детей и посильный для них. Организует жизнь и делает ее более легкой деловое самоуправление.

Украшает жизнь и питает эстетическое чувство — искусство. Повторяет и приспособляет к жизни, повторяет пройденные этапы человечества — игра, дающая такой бодрый тон общей жизни. Направляет общую жизнь и удовлетворяет дух исследования — работа ума. Соединение всех этих элементов усиливает социальные навыки. И скелетом этого организма служит постоянное упражнение, появляющееся в должное время и не заслоняющее основной цели организации детской жизни»143.

С. Т. Шацкий отводил искусству важнейшее место в формировании личности ребенка. Он считал искусство движущим началом активного саморазвития ребенка: «Когда же дети поймут, как много дает искусство, то они сами захотят и знаний, и навыков, и станут добиваться большего, чтобы идти вперед и расширять область доступного их пониманию»144. По его мнению, проблемы воспитания нельзя рассматривать и решать в рамках только учебного заведения, так как на формирование личности ребенка оказывает сильное влияние окружающая его среда. Детские спектакли являлись составной частью учебного процесса в созданных им колониях «Щелково» и «Бодрая жизнь». Участие в спектаклях и их постановке положительно сказывалось на многих сторонах жизни его воспитанников:

«Некоторые дети, с которыми вообще было много хлопот из-за их трудного характера, нашли в спектаклях самое подходящее для себя дело, вытянулись и почувствовали себя прекрасно. Один довольно трудный мальчик, который раньше твердо считал, что «все плохо, отвыкнуть от плохого нельзя, ничего не выйдет» — до спектакля редко посещал группу, и всегда являлся как посторонний. Спектакль захватил его. И на вопрос сотрудниШацкий С. Т. Педагогические сочинения в 4-х томах. Т.2. — М., 1964. — С. 33.

Шацкий С. Т. Педагогика. — М., 1964. — С. 166.

цы: «Как тебе теперь? Нравится в группе? — Еще бы, — ответил мальчик, и это «еще бы» прозвучало от всей души»145.

9 марта 1897 года Русское театральное общество созвало в Москве I Всероссийский съезд сценических деятелей, чтобы обсудить положение театров в России. Съезд поднял вопрос о необходимости повышения нравственного уровня актеров, постановил ходатайствовать о строительстве театров в небольших городах, в рабочих и фабричных поселках. Помимо организационных и социально-бытовых вопросов на съезде обсуждалось современное состояние театрального дела в России, и было уделено внимание художественно-воспитательным задачам театрального искусства146. На первом съезде было уделено большое внимание проблемам школьных театров, однако многие решения остались только пожеланиями, а на втором съезде сценических деятелей данный вопрос не был затронут вовсе.

В начале ХХ века появляется ряд статей о театре в учебных заведениях и его значении в воспитании детей. Например, в журнале «Семья»

отмечается, что «если первые впечатления бытия, полученные через спектакль, затронут детские души и будут явлениями возвышенного благородства, героизма и нравственной красоты, и если насыщать свежие, жаждущие души детей высокими впечатлениями, то они послужат залогом глубоких нравственных начал в дальнейшем»147.

Интерес к проблемам творческого развития личности и творчества вообще был в значительной степени инспирирован работами Н. А. Бердяева, который считал, что творчество «есть прорыв из ничего, из небытия, из свободы в бытие и мир», творчество — это назначение человека, который является не пассивным исполнителем миропорядка, но творцом и изобретателем: «Творчество всегда есть самопреодоление, выход из пределов Театральная энциклопедия в 5-ти томах. Том 4. — М., 1961–1967. — С. 1146.

Шереметьевский В. К вопросу о спектаклях в учебных заведениях // Педагогический сборник. — 1883. № 3. — С. 8–9.

своего замкнутого личного бытия Только творчество говорит о призвании и назначении человека в мире. Закон ничего не говорит о призвании, этика искупления сама по себе тоже не говорит Творчество, творческое отношение ко всей жизни есть не право человека, а долг и обязанность человека. Творческое напряжение есть нравственный императив, и притом во всех сферах жизни. Творческое напряжение в познавательных и художественных актах имеет нравственную ценность. Осуществление истины и красоты есть также и нравственное благо»148.

В это же время декаденты пытались создать специальный театр для детей. В 1907 году анонимная группа художников-интеллигентов объявила о своем решении создать оригинальный детский театр под названием «Детский балаганчик» для того, чтобы, как сообщает газета «Товарищ», «отгадать тайники детской души и создать нечто такое, что помогло бы ей проявлять себя во вне». Группа собралась уничтожить обыкновенные формы обычного театра, считалось, что только Оскар Уайльд может быть подлинным реформатором в области детского искусства. Открытие театра было намечено на октябрь 1907 года, но «Детский балаганчик» так и не начал свою работу. Возникли проекты создания «школьных домов», где можно было бы устраивать спектакли, концерты, лекции, ученические вечера и прочее. В 1914 году планировалось открыть казенный театр для учащейся молодежи. Предполагалось построить специальное здание и продавать билеты по общедоступным ценам149. Журнал «Театр» следующим образом отзывается о проекте создания такого театра: «В Петербурге сумеют похоронить его И гимназисты по-прежнему будут ходить на оперетку и фарс набивать мозоли на ладонях во славу примадонн бальзаковского возраста»150.

Бердяев Н. А. О назначении человека. — М., 1993. — С. 121–122.

Любинский И. Л. Из истории театра для детей в России. — Мурманск, 1959. — С. 75–78.

// Театр. 1914. № 1467. — С. 8–9.

Несмотря на то, что теоретическое обсуждение идеи о роли театра в воспитании детей затянулось на долгие годы, коммерческий стимул подсказывал выгодность организации детских утренников в каникулярные дни Рождества и масленицы. Поэтому в начале ХХ века устройство специальных праздничных спектаклей для детей получило широкое распространение, хотя по-прежнему сохранялся низкий уровень качества драматургии для детей 151. Подводя итоги за тринадцать лет ХХ века, Н. Н. Бахтин пишет: «Те пьесы, которые детям случается видеть, отнюдь не приспособлены для этой цели; если это любительский детский спектакль, то обыкновенно он полон приторной морали и не вызывает в детях ни малейшего интереса. Если же это — представление в большом театре, то по большей части, это какая-нибудь феерия с чудесами, сначала поражающими, а затем притупляющими детское воображение и впечатлительность; такого рода зрелища, на наш взгляд, немногим выше, чем бои быков в Испании, и на нервную систему детей-зрителей они действуют более губительно, чем бои быков на нервную систему взрослых»152.

По существу спектакль «Синяя птица» (М. Метерлинк), премьера которого состоялась в октябре 1908 года в Московском Художественном Театре, был лучший и в своем роде единственный детский спектакль большого искусства153.

Много внимания решению проблем детского театра уделил первый Всероссийский съезд деятелей народного театра, состоявшийся в Москве с декабря 1915 года по январь 1916 года. В ходе съезда был принят ряд решений по многим организационным и творческим вопросам. Одним из важнейших решений съезда было решение о том, что театр для детей должен существовать, основываясь на научных данных о развитии детей.

Шпет Л. Г. Советский театр для детей 1918–1945. — М., 1971. — С. 8.

Бахтин Н. Н. О детском театре // Русская школа. — 1913, № 9. — C. 54–55.

Сац Н. Новеллы моей жизни. — М., 1979. — С. 105.

Весной 1918 года Театральный отдел Наркомпроса в Петрограде организовал Совет детского театра и детских празднеств — первый государственный орган, занявшийся вопросами детского театра. Позднее он был переименован в группу школьного театра при педагогической секции ТЕО Наркомпроса.

И. Эренбург, руководивший в 1920–1921 гг. секцией детских театров Театрального отдела Наркомпроса, так пишет об обстановке, в которой рождались первые театры для детей: «Время было трудное Мы старались поддержать различные начинания. Существовал Детский театр, которым руководила актриса Генриетта Паскар. Скульптор Ефимов и его жена давно занимались кукольным театром. Появилась молоденькая Наташа Сац, потом много сделавшая для художественного воспитания детей. В различных клубах устраивались спектакли для детворы. Наконец, знаменитый клоун и дрессировщик животных В. Л. Дуров задумал показывать детям четвероногих артистов. Тогда все больше проектировали, чем осуществляли: фантазии было много, средств мало. Все же мне кажется, что наша на первый взгляд совершенно бессмысленная работа дала некоторые результаты: мы помогли будущим драматургам, режиссерам, актерам создать пять или десять лет спустя интереснейшие театры для детей»154. Ценными представляются и воспоминания Н. Сац, режиссера, посвятившего делу детского театра всю свою жизнь: «Опыта в прошлом быть не могло ни у кого, мы шли вслепую, на ощупь, в чем-то ошибались, но ошибок не скрывали, старались их исправлять, крепко верили в настоящее и будущее Детского театра»155.

Многообразные формы театрального искусства привлекались в школы: драматические кружки, кукольные театры, агитбригады, театры живых Зельцер С. Д. А. А. Брянцев. — М., 1962. — С. 14.

Сац Н. Новеллы моей жизни. — М., 1979. — С. 105.

теней, инсценировки в процессе уроков. Драматическое творчество детей рассматривалось как активный метод воспитания.

Открываются краткосрочные курсы по руководству школьными спектаклями, а в 1918 году Театральный отдел Наркомпроса открывает краткосрочные курсы по руководству детскими театрами, где в ряду преподавателей был А. А. Брянцев. Слушателями курсов были в основном представители педагогического мира — преподаватели школ, заведующие детскими садами и др.

В 1918 году в Петрограде был организован первый передвижной Детский театр, существование которого оказалось весьма непродолжительным (театр просуществовал всего два месяца). Программа этого театра носила «сборный», концертный характер. В этом же году бывшие императорские театры Петербурга получили указание давать бесплатные спектакли для воспитанников детских домов.

В 20–30 годы ХХ века вопросы театральной работы с детьми становятся общественной проблемой. Организуются специальные конференции и семинары, публикуются статьи и книги, авторами которых являются Н. Н. Бахтин, В. Филиппов, Л. Макарьев, Л. Шпет, П. В. Новицкий. Подчеркивается не только воспитательное значение театра, но и формируются принципы детского театра. Школьный (детский) театр начинает рассматриваться как явление культуры. Драматизация становится педагогическим приемом156.

В 1919 году в Краснодаре организуется Кубанский государственный театр для детей и юношества, среди организаторов которого был молодой писатель С. Я. Маршак. Этот театр впервые делает попытки изучения зрительского восприятия спектакля. В Москве театр для детей открылся в 1920 году и одновременно такие же коллективы начали работать в Киеве, в Петрограде и в Харькове. В деятельности появившихся театров принимали участие режиссеры Александр Брянцев, Наталия Сац, Сергей Радлов, писатель Самуил Маршак и многие другие. Жаркие споры велись о том, каким должен быть детский театр, какие пьесы ему следует ставить, к детям какого возраста станут адресоваться спектакли, в какой мере и как должны детские театры выполнять педагогические функции, надо ли учитывать тот факт, что дети легко вовлекаются в игру, соответственно, надо ли придавать спектаклям характер игры157. Зарождение советского театра кукол как профессионального театра для детей также относится к 1918–1919 годам.

К середине 1930-х гг. окончательно складываются основные идейнохудожественные и педагогические принципы детского театра. В каждом детском театре имеется педагогическая часть, осуществляющая связь со школой.

Лидирующее положение среди театров для детей завоевал Ленинградский театр юных зрителей под руководством А. А. Брянцева (1883– 1961), которому отдают право тюзовского «первородства». Это произошло потому, что этот театр первым сформулировал и обосновал четкие требования к художественной деятельности театра для детей. А. А. Брянцев — подлинный энтузиаст детской сцены. Трудно переоценить общую оценку места ЛенТЮЗа в истории отечественного театра для детей и той роли, которая принадлежит А. А. Брянцеву, хотя очерк его жизни и творчества не может быть ограничен одной его работой в театре для детей.

Первые шаги театральной деятельности были сделаны А. А. Брянцевым в студенческие годы в какой-то мере с целью «приработка», а в передвижной театр под руководством П. П. Гайдебурова он уже приходит по личному убеждению. А. А. Брянцев был ближайшим помощником П. П. Гайдебурова почти на всех участках жизни театра. С. Д. Зельцер называет этот творческий опыт Брянцева в передвижном театре — «пятнаИстория русского советского драматического театра: кн. I (1917–1945). — М., 1984. — С. 280.

дцатилетней репетицией к организации будущего ТЮЗа и руководству им»158.

В 1918 году А. А. Брянцев был привлечен совместно с П. П. Гайдебуровым к организации театрального отдела в Петроградском институте внешкольного образования, где он всерьез заинтересовался проблемой борьбы с беспризорничеством. Уйдя из театра П. П. Гайдебурова, А. А. Брянцев стал работать воспитателем в Центральном детском карантинно-распределительном пункте, откуда беспризорные дети поступали в новосозданные детские дома. Именно здесь, в общении с детьми рождается идея «театра особого назначения», поэтому А. А. Брянцев говорил, что «пришел в детский театр из парадных дверей детского дома, а не с заднего хода взрослого театра».

Перейдя из карантинного пункта в стационар, где дети от 3 до 6 лет жили «семьями», в центре которых был педагог, А. А. Брянцев возглавил одну из таких семей, проверяя свои мысли о воспитании детей искусством театра, проводя свои первые полутеатральные и полупедагогические опыты. Постепенно вокруг Брянцева собираются единомышленники по мечте о детском театре, люди «подлинной культуры, хорошего вкуса, незыблемой принципиальности»159. Среди основателей ТЮЗа были Н. Н. Бахтин, П. А. Петров-Бояринов, Л. Ф. Макарьев, А. Я. Брунштейн и другие.

В 1921 году А. А. Брянцев возглавляет комиссию по организации театра для детей в Петрограде. ТЮЗ (ТЮЗ им. А. А. Брянцева) открылся в феврале 1922 года в помещении бывшего Тенишевского училища на улице Моховой, 35, на сцене которого выступали Брюсов, Блок, Маяковский, Мейерхольд. Первые десять-пятнадцать лет существования ТЮЗа — это период смелых и новаторских исканий и экспериментов. Театр выработал особую систему выразительных средств, рассчитанную на психологию Зельцер С. Д. А. А. Брянцев. — М., 1962. — С. 63.

Там же. — С. 90–91.

детского восприятия. А. А. Брянцев — создатель «театра особого назначения», понимал театр для детей как театр, в котором должны объединяться «художники сцены, умеющие мыслить как педагоги, и педагоги, способные чувствовать как художники»160.

Первым спектаклем театра был «Конек-горбунок» по сказке П. Ершова, который оставался в репертуаре театра на протяжении многих лет.

Этот спектакль создавался с целью приобщить юного зрителя к богатству народного творчества, к душевному и нравственному богатству, заложенному в нем. ТЮЗ утвердил классическую драматургию как важнейший раздел своего репертуара. Брянцев, считал, что классика, «обращенная к юношеству, служит активному приобщению его к духовному богатству народа, повышению его общего культурного развития»161. Под руководством А. А. Брянцева начинали свой творческий путь талантливые актеры Н. К. Черкасов и Б. И. Чирков, в ЛенТЮЗе дебютировал и драматург Е. Л. Шварц. На сцене ТЮЗа получают свое первое крещение пьесы С. Маршака, Н. Гернет, В. Каверина, Е. Рысса, Н. Винникова и ряда других писателей. Первые годы А. А. Брянцев был единственным режиссером театра. Позднее в режиссуру вступают Г. Н. Каганов, Б. В. Зон, Е. Г. Гаккель, Л. Ф. Макарьев и другие. В системе ТЮЗа в течение нескольких лет работали также кукольные театры.

На научно-творческой сессии в 1947 году, посвященной детскому театру, А. А. Брянцев, как никто лучше, сказал о миссии театров для детей:

«Качества детского театра определяются не только тем, что делается на сцене. Разница между театром для взрослых и театром для детей состоит в том, что мы должны быть не просто хорошим театром, который видит свое качество не только в момент спектакля, но и гораздо позднее.

Брянцев А. А. Театр юных зрителей // Жизнь искусства. 1921. 13 сентября.

Зельцер С. Д. А. А. Брянцев. — М., 1962. — С. 147.

Актер театра для детей должен быть педагогом, он должен понимать, для кого и во имя чего он то или иное делает. Дешевку, которую актеру взрослого театра не позволит зритель, наш зритель может принять и поверить в нее. Поэтому наш актер-педагог особенно ответственен за свое искусство. Вот в чем наша особенность, наша педагогическая специфика» 162.

А. А. Брянцев глубоко был уверен, что «коэффициент полезного действия»

надо мерить не только и не столько непосредственной реакцией зрителя на происходящее в спектакле, сколько тем, как спектакль дозревает в его сознании много времени спустя»163.

Во главе Московского театра для детей, возникшего в 1921 году, стояла Н. И. Сац. По многим вопросам она солидаризировалась с А. А. Брянцевым, однако считала, что необходимо избегать слишком сильных эмоций, способных чересчур взволновать ребенка, все спектакли должны заканчиваться радостно164. В репертуаре Московского театра для детей классика отсутствовала, упор делался сперва на сказку, а затем на «игро-спектакль», т.е. на пьесу, которая предусматривает соучастие юных зрителей в ходе спектакля.

Н. И. Сац стала создателем единственного в мире детского музыкального театра. Детские музыкальные театры возникали и ранее, но ни один из них не имел статуса государственного и не имел собственного помещения.

С 1926 года поначалу на правах передвижного коллектива существовал Московский театр юного зрителя. Здесь преимущественно создавались спектакли эстрадно-циркового типа, которые исполнялись во дворах, на улицах и бульварах. С 1931 года в Москве успешно работал Государственный Центральный театр юного зрителя, коллектив которого сложился еще в 1920 году, когда театр назывался «Первый государственный театр для Брянцев А. А. Воспоминания, статьи, выступления, дневники, письма. — М., 1979. — С. 148.

Зельцер С. Д. А. А. Брянцев. — М., 1962. — С. 242.

История русского советского драматического театра: кн. I (1917–1945). — М., 1984. — С. 284.

детей». Достижения этого театра связаны, прежде всего, с именем травести В. А. Сперантовой165.

В годы Великой Отечественной войны часть детских театров была эвакуирована в тыл. Эти театры вели большую работу по обслуживанию не только детского, но и взрослого зрителя.

В 1960-е годы выдвинулись режиссеры 3. Я. Корогодский, П. О. Хомский, А. Я. Шапиро, И. Унгуряну и другие, в детском театре начинали творческую деятельность О. Н. Ефремов, Р. А. Быков, А. В. Эфрос.

Театральная жизнь в последней четверти XX века оказалась сложной и противоречивой. Еще до «перестройки» театрами для детей овладело нежелание ограничивать себя только детской аудиторией и воспитательными задачами, «особое значение» отрицалось, а детство стало «непрестижным»: «Современный российский детский театр все отдаляется от своего основного зрителя — детей и подростков, даже самого названия ТЮЗ чурается и стыдится»166, — пишет художественный руководитель Саратовского ТЮЗа Ю. Киселев.

Вместе с тем уже в ту пору многие ТЮЗы вошли в ряд лучших театров страны. На детей они были мало ориентированы. Спектакли для детей ставили скорее по обязанности. Такое положение вещей сохранилось вплоть до наших дней. Многие ТЮЗы свободно выстраивают свою афишу и свой сценический стиль, осуществляют постановки тех же пьес, что идут во «взрослых» театрах, но без адаптации к возрасту аудитории. Сейчас ощутима растерянность, отсутствие четкой позиции, желание угодить всем167. И как результат — художественное несовершенство многих спектаклей для детей. Сегодня театр говорит с детьми, как пишет Е. Маркова, либо на устаревшем, обросшем штампами детского спектакля языке, либо Там же. — С. 284–286.

Кисилев Ю. Когда же мы, наконец, поумнеем? // Театральная жизнь. 1996. — № 6. — С. 21.

Эволюция культурной деятельности в новом столетии: социально-экономические аспекты культурной политики. Т.I: Очерки культурной жизни России на рубеже веков. — СПб., 2005. — С. 49–50.

и вовсе выполняет не свойственную ему роль распространителя массовой культуры, дублируя ее теле- и кино-варианты». Например, в ходе проводимого Санкт-Петербургским отделение СТД ежегодного смотра под названием неделя «Театр – детям», чаще награждаются не спектакли в целом, а отдельные роли, сыгранные, как правило, молодыми актерами, которые стремятся в любой роли быть замеченными168.

Произошло изменение положения, занимаемого любительским творчеством в культурном пространстве страны. Любительское искусство заняло во многом новые социально-психологические ниши. Границы между профессиональным и любительским искусством, организованной и неорганизованной самодеятельностью стали еще менее ощутимы. С одной стороны, система государственной художественной самодеятельности сохранила свой творческий потенциал, чего нельзя сказать о материальной базе.

С другой стороны, художественная самодеятельность всей страны резко помолодела, т.к. снижение жизненного уровня требовало от взрослого социально-активного населения использования свободного времени на дополнительные заработки. Экономический кризис 90-х годов, прежде всего, ударил по театрам профсоюзных и государственных Домов и Дворцов культуры, тогда как детские и юношеские театры система образования продолжала финансировать даже в самые тяжелые годы. С приходом рыночных отношений возможности детской самодеятельности возросли, за счет различных спонсоров и частного, семейного бюджета. Просматриваются две противостоящие концепции в деятельности детских театров. Первая концепция, наиболее укорененная в методических и теоретических разработках, рассматривает театр как средство всестороннего развития личности ребенка; вторая — рассматривает театр не как средство, а как Маркова Е. Осторожно дети! // Экран и сцена. 2005. № 23–24. — С. 10.

цель. Таким образом, продолжается вечное противостояние методистов и практиков «культурно-просветительной» и «творческой» ориентации169.

В этот же период впервые стали создаваться инновационные школы, где повсеместно в учебный процесс вводилась театральная деятельность.

Сейчас театральные уроки включены в расписание отдельных классов, создаются школьные театральные кружки. Некоторые школы имеют в своем штате кроме художественных руководителей, педагогов по вокалу, сценической речи, хореографии и т.д.

Большое внимание уделяется развитию и становлению театральной педагогики, заключающейся в профессиональной подготовке педагогов, способных средствами театрального искусства развивать способности детей, их скрытые таланты, приобщать к театральной культуре, формировать активную познавательную позицию ребенка. В настоящее время разработаны программы воспитания дошкольников и школьников в процессе театральной деятельности. Также разработаны программы по технике действий, по сценической речи, по сценическому движению, созданы сборники творческих заданий для детских театральных занятий.

Итак, проделав сложный путь развития, театр для детей стал неотъемлемой частью театрального искусства, системы воспитания и культуры.

Сегодня детский театр — это разветвленная сеть ТЮЗов, плеяда талантливых актеров, режиссеров и драматургов. Идейно-воспитательные и эстетические задачи театров для детей приобретают особое значение, особую остроту и важность. Но нельзя выпускать из виду собственно театральное творчество детей. Если до ХХ века детское театральное творчество развивалось, как правило, в семейном кругу, что можно назвать даже определенным культурным феноменом эпохи, то начиная с ХХ века, театральное творчество как определенный педагогический прием начинает широко Эволюция культурной деятельности в новом столетии: социально-экономические аспекты культурной политики. Т.I: Очерки культурной жизни России на рубеже веков. — СПб., 2005. — С. 272–275.

внедряться в образование и воспитание. В советское время театральные кружки, секции, молодежные театральные коллективы стали широко распространенным явлением. Таким образом, параллельно существует два вектора развития театра в культуре детства: профессиональные театры для детей и театры, в которых играют дети.

Наравне с профессиональными театрами для детей существуют многочисленные детские театральные студии. Например, в Санкт-Петербурге насчитывается более 30 театральных коллективов, где детское театральное творчество помимо функции социализации, выполняет и своеобразную функцию «предподготовки» к освоению будущей театральной профессии.

Уровень детского театрального творчества зависит от уровня режиссера-педагога, который способен или неспособен направить природные таланты детей, привить любовь к театральному искусству, четко обозначить цели и задачи творчества. Актуальной становится проблема уровня профессионализма педагогов-режиссеров. Как правило, деятельность проводников детей в «храм искусства» определяется утвержденными министерством методиками и сухими схемами, поэтому зачастую индивидуальные проявления художественных способностей у ребенка оказываются загубленными неумелыми педагогическими приемами и общей установкой художественного обучения ориентацией на образцы170.

Отношение к театральной деятельности детей должно формироваться на основе признания ее уникальности и ценности, так как зачастую среди детских театральных работ встречаются работы поистине талантливые, неуступающие по художественным качествам работам профессиональных актеров. Творчество актера характеризуется, прежде всего, внутренней духовной работой, поэтому не исключено, что степень внутреннего переживания актера-ребенка может соответствовать степени духовной работы акСуворов Н. Н. Ребенок и искусство: актуальность воспитания // Искусство и дети. — СПб., 2008. — С. 81–82.

тера-взрослого. Опыт работы с детьми доказывает, что дети и подростки способны воспринимать и внутренне переживать драматический материал.

Ежегодно в рамках фестивалей театров для детей и детских театральных фестивалей («Радуга», «Дни театра в «Зеркальном», «Большая перемена», «Арлекин», Международный «Брянцевский фестиваль», «Гаврош», «Минифест», «Вперед за Синей Птицей» и др.), проводятся научно-практические конференции, семинары, дискуссии, лекции, круглые столы, мастер-классы, творческие лаборатории, посвященные проблемам детского театра, где обсуждаются перспективы развития детского театрального творчества, возможности эстетического и нравственного воспитания детей средствами театра. Например, в рамках ежегодного фестиваля «Радуга», который был учрежден по инициативе петербургского ТЮЗа, постоянно работают несколько семинаров, прежде всего, это семинар педагогов, работающих в ТЮЗах, и психологов, работающих с подростками, а также семинар драматургов, пишущих для ТЮЗов171.

Значение фестивалей и их роль в развитии детского театра, конечно, трудно переоценить. Фестивали позволяют творческим коллективам проявить себя и укрепить свои позиции, создается обстановка творческого и неформального праздничного общения. Для детских театральных фестивалей характерно стремление организаторов и части участников подражать фестивалям профессиональных театров: награды, премии, номинации и прочее172. Проводимые театральные фестивали детских спектаклей показывают высокий уровень театральных постановок с участием детей. Деятельность многих детских театров-студий демонстрирует серьезное, уважительное и глубокое отношение к театральному творчеству детей.

Целью фестивалей является приобщение подрастающего поколения к наследию мировой театральной культуры через самостоятельное театМаркова Е. Осторожно дети! // Экран и сцена. 2005. № 23–24. — С. 10.

Эволюция культурной деятельности в новом столетии: социально-экономические аспекты культурной политики. Т.I: Очерки культурной жизни России на рубеже веков. — СПб., 2005. — С. 276–277.

ральное творчество. Программы современных детских театральных фестивалей, как правило, включают в себя:

показы лучших спектаклей участников фестиваля — театральных коллективов школ, гимназий, лицеев, детских домов, подростковых клубов, домов и дворцов творчества, дворцов культуры;

круглые столы с обсуждением спектаклей, семинары, мастерклассы, открытые уроки;

гала-концерты, церемонии награждения участников фестиваля.

В качестве примера коснемся деятельности двух фестивалей детского театрального творчества, ежегодно проходящих в Санкт-Петербурге:

«Дни театра в «Зеркальном» и Международный «Брянцевский фестиваль».

Опыт участия в этих фестивалях показывает, что расценивать театральное творчество детей только как прием воспитания и обучения не всегда верно.

Например, в ходе Международного «Брянцевского фестиваля» детские спектакли смотрят профессиональные актеры и профессиональные театральные критики, разборы которых зачастую сравнимы с разборами профессиональных театральных постановок. Спектакли признанные лучшими, получают возможность быть показанными на сцене настоящего театра. Не это ли является доказательством того, что детское театральное творчество порой достойно настоящих театральных подмостков?

Интересен и опыт фестиваля «Дни театра в «Зеркальном», в ходе которого дети совместно проводят неделю на территории детского лагеря, где они не столько отдыхают, сколько погружаются в совместный театральный быт, что дает им бесценный жизненный опыт. В ходе театральной смены в лагере «Зеркальный» дети имеют возможность сами играть на сцене, принимать участие в мастер-классах, смотреть спектакли других театральных коллективов, обсуждать, оценивать и сравнивать их. Дети учатся формулировать свою позицию и отношение к тем или иным театральным постановкам. Взрослым же подобный фестиваль позволяет определить интересы и ценности современных детей, дальнейшие пути воспитания и образования молодого поколения, выявить проблемы современной культуры и по возможности найти пути их решения. Таким образом, выстраивается некий диалог между взрослыми и детьми в атмосфере театрального творчества.

Необходимо формирование нового подхода к пониманию театрального творчества детей, который должен основываться на следующих положениях. Во-первых, обязателен учет индивидуально-психологических и некоторых возрастных (физических, умственных, эмоциональных, социальных, духовных) особенностей детей, например: степень утомляемости, эмоциональности, чувствительности, энергичности, а также уровень устойчивости внимания, воображения, памяти и абстрактного мышления.

Во-вторых, работа с детьми и подростками в детских театральных коллективах должна основываться на принципах и идеях профессионального театрального искусства, так как зачастую способности и возможности детей недооцениваются, тогда как дети способны к пониманию высших целей и задач искусства. В-третьих, деятельность детских театров-студий должна включать не только собственно детское театральное творчество, но и приобщение детей к мировой театральной культуре. И, наконец, необходимо осознавать, что уникальная роль театрального искусства и театрального творчества заключается в том, что театр — эффективный и гармоничный способ развития всех сущностных сил человека.

2.2. История детских театров в зарубежных странах Во многих европейских странах традиция театра для детей связана с рождественскими театральными постановками на библейские и фольклорные сюжеты. В Швеции, например, вплоть до 70-х годов спектакли для детей давались только к Рождеству. Они опирались на сказочное наследие и отличались роскошными декорациями. Рождественскими представлениями, ведущими свое начало с двадцатого века, славится и самый крупный «Национальный театр» в Осло, а также другие официальные театры Норвегии.

До создания самого известного в 30-е годы во Франции детского театра — «Театра дядюшки Себастьяна» коллектив Леона Шансереля также выступал на католических празднествах. В это время стали проявляться первые педагогические качества театра. Исследуя склонности детей к самодеятельному творчеству и принципы коллективных детских игр, Шансерель понял, что здесь, как и в народном театре, был источник, от которого могло произойти тотальное обновление театра. Впервые во Франции Шансерель предложил метод занятий драматическими играми на темы истории и литературы из программ обучения173.

Деятельность Леона Шансереля внесла особый вклад в развитие детских театров не только во Франции, но во всем мире. Он и его педагогическая организация «Центры обучения активным воспитательным действием» (С. Е. М. Е. А), значительная часть работы которой была посвящена детскому театру, были инициаторами создания в 1954 году во французской Швейцарии любительского театра для детей. Деятельность этой организации послужила также толчком для рождения во Франции театра Ля Клерьер под руководством бывшего педагога Мигеля Деменка. Именно игрыимпровизации стали для его коллектива исходной точкой в сценическом творчестве. Новой была и педагогическая направленность театра Ля Клерьер. Труппа Деменка, пожалуй, первой из детских театров стала рассматривать своего зрителя не как потребителя искусства, а как объект эстетического воспитания, как личность.

Леон Шансерель был организатором различных актерских ансамблей, основал журнал «Theatre, Annonce, Jeunesse», а также «Ассоциацию Арбузов К. Искусство служения детству // Театр. 1989. — № 12. — С. 166.

театра для детей и юношества» (AТЕJ), которая стала одним из инициаторов создания в Лондоне в 1964 году неправительственной организации под названием «Международная Ассоциация театров для детей и молодежи»

(ASSIТЕJ).

Свою работу Международная Ассоциация театров для детей и молодежи осуществляет через национальные центры стран членов ASSIТЕJ. На сегодняшний день их количество составляет 78 стран. Российский центр, объединяющий более 60 профессиональных театров, работающих для детей и молодежи, начал свою работу с первых дней создания ASSIТЕJ. Цели Международной Ассоциации театров для детей и молодежи заключаются в образовании и развитии детей и молодежи средствами театрального искусства, обмене идеями и культурными традициями между театральными деятелями из разных стран, а также в международном сотрудничестве профессионалов, формирующих театр для детей и молодежи174.

Многие зарубежные страны обязаны именно ASSIТЕJ развитием театра для детей. В Испании, например, деятельность национального центра ASSIТЕJ, образованного в 1966 году, вызвала в стране целый ряд начинаний, способствовавших развитию детского и юношеского театра. Самым значительным достижением центра было проведение национальной кампании за детский театр при содействии министерства информации и туризма, что послужило толчком для создания в Испании большого числа театральных коллективов, готовых работать для юного зрителя. Детский и юношеский театр в ряде стран Латинской Америки во второй половине 70-х годов пережил значительный подъем также благодаря деятельности ASSIТЕJ.

Если в нашей стране создание театров для детей, так или иначе, осуществлялось при поддержке правительства, то в зарубежных странах становление и развитие детского театра обязано главным образом частной URL: http://www.stdrf.ru/union/creative-departments/rc/assitej.html инициативе и личной активности художников. В Бельгии до создания в 1945 году профессионального театра для детей в Антверпене, представления для детей давали только любительские группы. В Дании появление детского театра также обязано маленькой группе театральных энтузиастов.

Развитие датского театра для детей тесно связано с историей экспериментальных театральных групп, которые обратились к детскому театру в поисках там своих форм выражения. В Лиме маленькой группе актеров заинтересовавшихся детским театром в 1957 году удалось в 1963 году создать первый театр для детей под названием «Los Grillos» в Перу.

Не являются исключением США, Канада и Япония. До профессионального театра для детей в США, о появлении которого можно говорить лишь с 1947 года, когда труппа Монта Мичэма и Бэтт Баттерверс пробудила всеобщий интерес к профессиональным гастрольным труппам, детские спектакли давали лишь любительские театральные группы и благотворительные общества. Организация старейшего детского театра Канады в Ванкувере обязана личной инициативе Джоя Когхилл, Миры Бенсон и еще пяти работников искусства, которые в 1953 году внесли по 2000 долларов на его создание. Их начинание имело успех и в 1966 году театр, получив финансовую помощь от региональных и государственных учреждений, смог купить собственное помещение.

Рождение детского театра Японии связано с именами Сацанами Ивая и Такехико Курушима. В 1908 году театральная труппа «Отойиро Каваками», вдохновленная писателем Сацанами Ивая при содействии Такехико Курушима, поставила первую японскую пьесу для детей. Спектакль был сыгран с большим успехом во время поездки труппы по всей стране. Некоторое время спустя Такехико Курушима, написавший инсценировки многих японских сказок, создал из юных любителей первую детскую театральную труппу Японии.

Профессиональный театр для детей в некоторых зарубежных странах развивался исходя из национальных традиций. В Польше, Турции, Мексике, Китае и Италии театр для детей — это, в первую очередь, кукольный театр.

В Мексике существуют многочисленные кукольные театры. Мексиканский театр для детей ведет свое происхождение от бродячих трупп кукольников XVIII века. Развитие театра для детей в этой стране также во многом обязано эмигрировавшим в конце 30-х годов ХХ века испанским актерам, художникам, писателям.

Следуя национальной традиции, профессиональный театр для детей в Польше представлен, прежде всего, как кукольный театр. Репертуар польских театров для детей состоит из постановок классических пьес для подростков, кукольных спектаклей, музыкальных произведений по мотивам фольклора, синтетических представлений, объединяющих кукол и драматических актеров. Границы между драматическим и кукольным театром для детей в Польше зачастую размыты.

Кукольные театры пользуются большой популярностью и в Италии, где до конца XIX века марионеточные и кукольные спектакли были единственной формой профессиональных спектаклей для детей. В 20-е годы знаменитые деятели искусства обратились именно к этому театральному жанру, создавая спектакли для детей. В репертуаре итальянских театров для детей помимо кукольных спектаклей существует также целый ряд комедий с типизированными закрепленными фигурами, ведущими свое происхождение от комедии дель арте.

Профессиональный театр для детей в европейском понимании возник в Турции в 1935 году, но традиционной формой турецкого детского театра является театр марионеток и старинный турецкий театр теней «Карагез», представлявший раньше социально-критический народный театр.

Главным кукольным героем этого театра является Карагез — представитель турецких низовых масс, выразитель их идеологии и настроений.

Широкое распространение кукольный театр получил в Китае. Истоки кукольного театра следует искать, вероятно, в древнем обычае хоронить с покойником фигурки людей, призванных служить ему в загробном мире175.

В Китае сложилась самобытная традиция кукольных представлений, отличающаяся большим жанровым и видовым разнообразием: театр марионеток, театр перчаточных кукол, театр теней и др. Дети часто сами выступают в роли кукловодов. Например, Китайский художественный театр кукол вырос из маленькой детской группы кукольников в Пекинском художественном театре молодежи.