«СТРАТЕГИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ (на материале англоязычной художественной литературы XVIII-XX вв.) ...»

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

Мешалкина Евгения Николаевна

СТРАТЕГИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ

(на материале англоязычной художественной литературы XVIII-XX вв.) Специальность 10.02.20 – Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент Д.В. Псурцев Москва –

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………...

ГЛАВА 1 ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ В ПЕРЕВОДЕ

1.1 Понятие исторической стилизации……………………………………............. 1.2.1 Взгляды отечественных теоретиков перевода на проблему исторической стилизации……………………………………………

1.2.2 Взгляды зарубежных теоретиков перевода на проблему исторической стилизации………………………………………………

1.2.3 Взгляды отечественных практиков перевода на проблему исторической стилизации и их методы ………………………………

1.2.4 Взгляды зарубежных практиков перевода на проблему исторической стилизации и их методы ……………………………………………………….. ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

ГЛАВА 2 СТРАТЕГИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ

2.1. Адекватность. Стратегия перевода …………………………………………... 2.2 Факторы, влияющие на стратегию перевода …………………………........... 2.3 Стратегия исторической стилизации. Фильтрование ………………………. 2.4 Арсенал средств исторической стилизации………………………….............. 2.5 Типология текстов и стратегия исторической стилизации…………………. 2.5.1 Типы текстов…………………………………………………………………… 2.5.2 Стратегия исторической стилизации, предлагаемая для текстов типа 1…... 2.5.3 Стратегия исторической стилизации, предлагаемая для текстов типа 2…... 2.5.4 Стратегия исторической стилизации, предлагаемая для текстов типа 3…... «Алгоритм» переводческих действий при осуществлении стратегии 2. исторической стилизации……………………………………………………… ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2……………………………………………………..

ГЛАВА 3 СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

3.1 Анализ переводов текстов типа 1……………………………………………… 3.2. Анализ переводов текстов типа 2……………………………………………… 3.3 Анализ переводов текстов типа 3……………………………………………… ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3 ……………………………………………………. ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………… БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………………………...

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению исторической стилизации в художественном переводе. Данная тема относится к числу важных аспектов переводоведения. Историческая стилизация необходима, если время написания оригинала значительно дистанцировано от времени выполнения перевода. Кроме того, переводчик вынужден прибегать к исторической стилизации, если автор оригинала сознательно обращается к этому приему, то есть намеренно стилизует язык описания во временнм аспекте.

Несмотря на то что переводчики постоянно сталкиваются с решением этих задач, теория перевода до сих пор не дает однозначного ответа на вопрос о том, каковы должны быть переводческие стратегии исторической стилизации.

Актуальность темы заключается в том, что стратегия исторической стилизации, являющаяся определяющей частью стратегии перевода большого корпуса текстов – произведений с «исторической составляющей», переводоведении.

Объект исследования – стратегии исторической стилизации в художественном переводе, средства и способы их реализации.

Предметом исследования служит «историческая составляющая», присущая текстам, при переводе которых реализуются стратегии исторической стилизации. К таким текстам относятся, в частности, тексты, время написания которых значительно отдалено от времени выполнения перевода, а также тексты, описывающие иные эпохи и/или иные культуры (последний род текстов чаще всего характеризуются присутствием в них исходной стилизации).

стилизации и выработка рекомендаций, которые облегчили бы переводчику выбор и осуществление той или иной стратегии исторической стилизации художественного текста при переводе. Для достижения поставленной цели решены следующие задачи:

1. раскрыто понятие «стратегия исторической стилизации»;

2. изучены факторы, обуславливающие выбор и реализацию стратегии;

3. разработана типология текстов на основании временнго фактора;

4. обоснован выбор той или иной стратегии при переводе текста определенного типа;

5. уточнены понятия условной и целостной стилизации, исследован метод стилизации текста;

6. описан «алгоритм» переводческих действий при исторической 7. научно осмыслена, с позиций лингвистического переводоведения, переводчиков, в частности изучен весь реестр средств исторической Методология работы базируется на современной отечественной теории перевода и теории межкультурной коммуникации. Исследование опирается на комплекс дополняющих друг друга методов исследования, таких как сопоставительный анализ, лексико-семантический и стилистический анализ. При помощи сопоставительного анализа изучался способ стилизации в исследуемых оригиналах и их переводах. Метод лексико-семантического анализа применялся для изучения правомерности использования тех или иных средств исторической стилизации в переводах.

Стилистический анализ необходим при работе с конкретными отрезками оригинала и перевода при оценке адекватности перевода.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые:

– стратегии исторической стилизации в переводе стали предметом специального исследования;

– предложено последовательное и комплексное рассмотрение проблемы исторической стилизации в переводе;

– рассмотрены факторы, определяющие выбор стратегии исторической стилизации, и способы и средства реализации той или иной стратегии;

– представлена идеальная абстрактная модель действий переводчика при осуществлении исторической стилизации;

– научно описан способ действий переводчика при отборе (фильтровании) средств исторической стилизации.

Теоретическая значимость работы заключается в обобщении существующих концепций исторической стилизации, раскрытии понятий «стратегия исторической стилизации», «условная» и «целостная стилизация», «время в культуре» – важных, но не до конца определенных в переводоведении.

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования результатов исследования в практике перевода художественному переводу, в спецкурсах и спецсеминарах по стилистике художественного текста.

Достоверность полученных данных и обоснованность сделанных на фундаментальные принципы отечественного переводоведения, в частности, на концепцию функционально-прагматической адекватности перевода, привлечением значительного корпуса текстов для анализа на английском и русском языках, а также использованием методики, адекватной целям исследования.

В ходе исследования была выдвинута рабочая гипотеза о том, что лучший из сопоставляемых переводов одного и того же произведения, с точки зрения конкретных отфильтрованных вариантов, будет воплощать стратегию де-факто, тяготеющую к рекомендованной нами стратегии де-юре для данного типа текстов. Гипотеза подтвердилась в ходе анализа.

Апробация работы: основные положения диссертации и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры перевода английского языка МГЛУ в 2004-2008 гг. и нашли отражение в двух публикациях.

Материалом исследования служат, в основном, тексты англоязычной художественной литературы XVIII - XX веков и их переводы на русский язык.

Структура диссертации: работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во Введении даны общие сведения о диссертационном исследовании:

обоснован выбор темы, приведены предпосылки исследования, сформулированы предмет и объект исследования, рабочая гипотеза, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, актуальность, цели и задачи исследования.

систематизации взглядов отечественных и зарубежных теоретиков и практиков перевода на проблему исторической стилизации.

стилизации», рассматривается арсенал средств переводческой исторической стилизации, предложена типология текстов, при переводе которых необходима историческая стилизация, рекомендованы стратегии исторической стилизации в зависимости от типа текста и изложен «алгоритм» действий переводчика при исторической стилизации.

В Главе III рассмотрены конкретные переводческие решения, с точки зрения их удачности для решения проблемы исторической стилизации в переводе.

В Заключении приведены основные выводы диссертационного исследования и отражены важнейшие практические рекомендации.

ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ В ПЕРЕВОДЕ

В первой главе мы намерены раскрыть понятие «исторической стилизации» применительно к художественному переводу и рассмотреть взгляды теоретиков и практиков перевода на проблему исторической стилизации. Нами будет предпринята попытка осветить наиболее значительный вклад отечественных и зарубежных ученых. Обзор, однако, не претендует на то, чтобы быть исчерпывающим, касаясь переводоведения большей частью лингвистического и относящегося прежде всего к русскому и английскому языкам. Также необходимо оговорить, что деление на теоретиков и практиков достаточно условно, поскольку любой теоретик воплощает свои воззрения в жизнь, а практик – осмысливает результаты своего труда. Тем не менее, в целях упорядочения обзора такое разделение проводится нами с учетом того, является ли вклад данного ученого в освещение интересующего нас вопроса более значительным, чем вклад, сделанный его практической работой, и наоборот.

1.1. Понятие исторической стилизации.

Само понятие «историческая стилизация» или, как ее еще называют «времення стилизация», не часто встречается в исследованиях теоретиков перевода. Одни из них говорят о передаче национального и исторического колорита (А.В. Федоров, С. Флорин, К.И. Чуковский, В.Н. Комиссаров), другие – об отражении времени культуры в тексте перевода (А. Попович, А.Л. Андрес, Б. Хохел). Между тем, как отмечал выдающийся теоретик перевода И. Левый, «современная теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость сохранения… исторической специфики оригинала»

(Левый И., 1974).

Известный советский переводчик О.Л. Кундзич полагал, что перевод – это не только национально-языковое воспроизведение, но и временне возрождение. (О.Л. Кундзич, 1968: 231). Английский философ и теоретик перевода Дж. Стайнер пошел еще дальше в оценке важности передачи временного аспекта, сказав, что «мы владеем цивилизацией потому, что мы узнали, как переводить вне времени» (Л. Лейтон, 2000: 67).

языковедческом значении обозначает воспроизведение в художественной литературе о прошлом особенностей языка изображаемой эпохи, создание речевого колорита того времени. В определении стилизации, данном в Краткой литературной энциклопедии, акцент делается на идее «отчуждения от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения» (Краткая литературная энциклопедия, 1972: 180). Определение подчеркивает нарочитый характер стилизации, сводя ее к подчеркнутому подражанию особенностям оригинала, и, как видно, носит литературоведческий характер. Если для литературоведения оно в какой-то мере применимо, то для переводоведения, где переводчику, как считается, следует быть «невидимкой», такое определение дает сравнительно немного.

историческую стилизацию как один из видов стилизации наряду с жанровым и социально-речевым видами (ЛЭС, 1990: 492). Согласно этому изданию, историческая стилизация характеризуется собственными средствами, а именно лексико-семантическими и фразеологическими архаизмами.

Определение заслуживает внимания, однако вряд ли такой перечень средств исторической стилизации можно считать исчерпывающим. В словаре лингвистических терминов О.С. Ахмановой историческая стилизация определяется как «архаизация», как «подражание средствам, способам выражения, типичным для прошлых исторических эпох» (Ахманова О.С., 1966: 454), а в словаре-справочнике лингвистических терминов Д.Э. Розенталя и М.А. Теленковой – как «подражание стилю речи, типичному для какой-либо эпохи» (Розенталь Д.Э., Теленкова М.А., 1976:

467).

В данной работе мы будем опираться на определение, данное В.С. Виноградовым. Это определение трактует историческую стилизацию именно в переводе, где она имеет свои особенности. Ученый характеризовал переводческую временную языковую стилизацию как «создание в переводе с помощью лексических, морфологических и синтаксических средств связи современного языка перевода с родным языком более ранних эпох с целью создания особого стилистического эффекта соотнесенности с прошлым»

(Виноградов В.С., 2001: 142).

Историческая стилизация является неизбежным приемом при переводе, если время написания оригинала значительно дистанцировано от времени выполнения перевода. Вслед за В.С. Виноградовым, мы будем в этом случае оперировать понятием диахронического художественного перевода в противоположность синхроническому художественному переводу, выполняемому в эпоху создания оригинала, когда временнй уровень языков подлинника и перевода соотносителен и когда автор и переводчик являются современниками…(Виноградов В.С., 1997: 54). Кроме того, переводчик вынужден прибегать к исторической стилизации, если автор оригинала сознательно обращается к этому приему.

Историческая стилизация в переводе должна опираться на опыт отечественной литературы. Писатели, работающие в жанре исторического романа, тоже стилизуют текст во временном плане. Им приходится задумываться о принципах стилизации языка эпохи, о приемах употребления его отдельных элементов, о границах и формах или видах уклонений от современной литературно-языковой нормы (Виноградов В.В., 1959: 530-531).

Отождествление исторической стилизации с архаизацией языка в корне неверно, о чем свидетельствуют и исследования литературоведов и лингвистов. «Возрождение во времени подразумевает вопрос об архаизмах и анахронизмах, об архаизации и модернизации» (Лейтон Л., 2000: 67).

Задача стилизации текста во временном плане требует от переводчика подлинной чуткости и мастерства. «Временная стилизация — понятие переводческого искусства», говорит В.С. Виноградов (Виноградов В.С., 2001: 142).

Важнейшая задача по нахождению баланса между ключевыми принципами стилизации, которыми являются архаизация (передача исторического своеобразия оригинала) и модернизация (осовременивание перевода), широко обсуждалась и до сих пор обсуждается отечественными и зарубежными переводчиками и теоретиками перевода, взглядам которых посвящены следующие разделы данной главы.

1.2.1. Взгляды отечественных теоретиков перевода на проблему исторической стилизации Доподлинно известно, что споры о том, как следует переводить древние тексты, велись в России еще в первой половине XIХ века. Н.И.

Гнедич, впервые переведший на русский язык «Илиаду» Гомера, в предисловии к своему переводу так объяснял свое предпочтение архаизирующему языку: «Почитатели древности не прощают… поэтам, что они осмелились преобразить отца поэзии, дабы сделать его более сообразным с требованием и вкусом века их. Требования переменятся, вкус века пройдет; между тем как многие тысячи лет Гомер не проходит. Это памятник веков, требующий от переводчика не новой «Илиады»… но… слепка, который бы, сколько позволяет свойство языка, был подобен слепкам ваятельным» (Гнедич Н.И., 1987 [1829]: 404-407). При этом Н.И.

Гнедича не пугало то, что какие-то обороты покажутся читателю странными, ведь «самые предметы, в «Илиаде» изображаемые, многие для нас чужды и странны» (там же, с. 406).

Созвучные идеи высказывал В.А. Жуковский – переводчик второго величайшего памятника древнегреческой литературы «Одиссея».

В.А. Жуковский был известным практиком вольного перевода на грани продемонстрировал стремление как можно точнее передать слово оригинала.

«…В выборе слов надлежит наблюдать особенного рода осторожность: … все, имеющее вид новизны, затейливости нашего времени… – здесь не у места; оно есть, так сказать, анахронизм; надобно возвращаться к языку первобытному…» – отмечал В.А. Жуковский в предисловии к своему переводу (Жуковский В.А., 1987 [1849]: 400).

Представитель иного, реалистического подхода, Н.Г. Чернышевский призывал отказаться от искусственного и принужденного языка в переводе, поскольку он только отдаляет произведение от народа. В связи с выходом «Одиссеи» в переводе В.А. Жуковского он написал: «…язык ее /”Одиссеи” в переводе В.А.Жуковского/ очень искусственный. Сверх того находим принужденность слога, которая усиливается слишком буквальным подражанием подлиннику…» (Чернышевский Н.Г., 1987 [1855]: 61).

В России XIX в. широко распространенным мнением был такой постулат: «Правило для перевода художественных произведений одно – передать дух переводимого произведения, чего сделать нельзя иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским». (Белинский В.Г., 1987: 40). Практически архаизирующий принцип использовался при переводе лишь античной литературы, так как над переводчиками довлел пиетет к букве подлинника, тогда как при переводе менее удаленных во времени произведений они не И.И. Введенского (1813 – 1855). Он познакомил русского читателя с романами Ч. Диккенса, У. М. Теккерея, Ш. Бронте, В. Скотта и других современных ему писателей. Введенский не стилизовал в историческом плане, тем не менее, полагаем необходимым упомянуть о нем в связи с тем, что принципом переводчика было приблизить автора к читателю, переводить так, как творили бы писатели, если бы родились «под русским небом». Он, в частности, заменял английские реалии русскими: в его работах изобилуют такие русицизмы, как «извозчик», «приказчик», «бекеша», «писарь», «ямщик» и пр. И хотя переводческая манера И.И. Введенского вызывала нарекания профессионалов, переводы пользовались невероятной популярностью.

Теории перевода как таковой еще не существовало, переводчики руководствовались лишь собственным вкусом и чутьем при выборе метода, а их попытки обоснования нельзя назвать в полной мере научными.

Подлинно же научный подход к изучению темы был выработан в Советской России школой реалистического перевода, создателем которой считается И.А. Кашкин. Школа требовала от перевода воссоздания текста на языке перевода, а также самой действительности, изображенной в тексте. В статье «The Soviet Concept of Time and Space» Л. Лейтон в связи с рассуждениями о передаче временного и пространственного аспекта в переводе оценил роль советской школы ни мало ни много как пионерскую: «Soviet translators pioneered modern translation theory; they remained until recently far ahead of the world in this area» (L.G. Leighton, 1991: 49).

Школа реалистического перевода придавала большое значение своеобразию оригинала и полагала необходимым его передачу. А своеобразие подлинника предполагает не только присущее ему содержание, но и форму, «в которой, в частности, находит свое отражение национальное своеобразие художественного произведения и отпечаток эпохи» (Кашкин И.А., 1987: 342). Из этого ключевого положения вытекает следующее: «При выборе языковых средств для перевода классических произведений читатель вправе требовать от переводчика соблюдения исторической перспективы и дистанции, отказа от модернизованной лексики» (там же, с. 343).

Соблюдая верность оригиналу и его конкретно-исторической правде, переводчик одновременно «не должен забывать верность современному читателю, который без современного языка перевода рискует просто не понять то, что хотел выразить автор» (Кашкин И.А., 1955: 138). Если переводчик не сможет соблюсти меры, он не только не сблизит читателя с подлинником, но и отдалит от него и создаст добавочные помехи:

«Ошибочнее всего… стать в переводе на путь условной бутафории»

(Кашкин И.А., 1987: 350). Путь переводчика, предписанный И.А.

Кашкиным – это путь художника, который творит для современников, но вместе с тем тонко чувствует и стремится как можно вернее передать «историческое» ощущение от оригинала: «Образцом … может служить Пушкин, который безошибочно находил общие и вместе с тем характерные черты эпохи, из которых и строил убедительный ее образ» (там же, с. 344).

С этой «компромиссной» позицией И.А. Кашкина спорил в своей книге «Поэзия и перевод» Е.Г. Эткинд, который не мог принять того, что И.А. Кашкин оценил перевод шиллеровской баллады «Ивиковы журавли»

пера Н.А. Заболоцкого выше архаического перевода В.А. Жуковского.

Помимо задачи подчеркнуть старину текста, Е.Г. Эткинд подметил большие возможности архаизации в передаче высокого стиля и патетики оригинала (позволяет русскому поэту «создавать… высокий, торжественный стиль»

(Эткинд Е.Г., 1963: 202), а модернизации – в передаче живого разговорного языка.

Архаизацию и модернизацию Е.Г. Эткинд описывает следующими словами: «Искусство перевода находится во власти двух противоречивых тенденций… Приспособить чуждое искусство к восприятию читателя, сделать непривычное – привычным, далекое – близким. К этому сводится художественный смысл первого метода. Раскрыть перед читателем богатство искусства, показать ему красоту различных национальных форм, исторических напластований, индивидуальных творческих систем. Заставить его пережить эстетический восторг от далекого, непривычного, чуждого искусства… Вот смысл второго метода» (там же, с. 414).

Сами определения ярко свидетельствуют о предпочтении Е.Г.

Эткинда. Установка ученого ясна и в том, как он сравнивает перевод «Божественной комедии» М.Л. Лозинского и пастернаковский перевода «Фауста». Е.Г. Эткинд отмечает: «там было намерение воссоздать поэму Данте во всей исторической достоверности; здесь – прочесть «Фауста»

глазами нашего современника» (Е.Г. Эткинд, 1963: 206); «только теперь, читая новый перевод «Божественной комедии», наш читатель сможет понять, почему А.С. Пушкин называл ее «тройственная поэма, в которой все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы… осязанию в живописных терцинах» (там же, с. 197), тогда как Б.

Л. Пастернак допустил «роковые ошибки, – чрезмерная стилистическая вольность приводит его к переосмыслению подлинника» (там же, с. 206).

В защиту архаизации яро выступала и А.Л. Андрес, чьи переводы малой французской прозы не столь известны, но чья работа «Дистанция времени и перевод», опубликованная наряду со статьями лучших представителей школы реалистического перевода в сборнике «Мастерство перевода», внесла значительную лепту в исследование вопроса исторической стилизации. Ей принадлежат такие важные достижения, как постановка вопроса о мере исторической стилизации, ее средствах и последовательности воплощения, разделение архаизации на умеренную и «навязчивую» и многое другое, о чем речь ниже.

Передача отдаленного от нас во времени произведения средствами русской классической литературы, или его «проекция на русскую литературу», по А.Л. Андрес, служит цели создания в высшей степени достоверного текста. А «если переводчику удалось … донести до нас живой голос писателя…, заставить почувствовать дыхание эпохи, словом, если перевод рождает какую-то иллюзию достоверности, – честь и слава переводчику!» (Андрес А.Л. 1965: 129). Историзация текста, безусловно, предпочтительнее модернизации. Однако «“аспект”, который избирает себе переводчик… должен определяться прежде всего характером этого произведения, его местом в истории общественной и литературной мысли и его звучанием для нас» (там же). Переводчик может подчеркнуть дистанцию, отделяющую нас от переводимого произведения, или, напротив, приблизить его к читателю, сделать дистанцию почти или вовсе неощутимой.

Теория А.Л. Андрес носит скорее рекомендательный, нежели предписательный характер, оставляя за переводчиком право выбора согласно его интуиции и чувству языка. Чувство языка служит основным мерилом при выборе меры стилизации. Именно оно призвано уберечь переводчика от «навязчивой» архаизации, заключающейся в стремлении к натуралистическому воссозданию литературного языка прошлой эпохи. При такой архаизации дистанция времени воздвигла бы между читателем и текстом известный барьер. Напротив, использование условной архаизации, при которой вкус времени передается использованием ограниченного числа архаизирующих средств, а лексический фон оказывается в общем нейтральным за счет отсутствия непонятных архаизмов или ярко выраженных модернизмов, значительно больше способствует созданию иллюзии достоверности. Так впервые прозвучала мысль о верности условной стилизации при переводе текстов отдаленных эпох, развитая впоследствии другими учеными, работающими в этой области.

Первостепенной заслугой переводчиков школы реалистического перевода являются переводы памятников и классики, однако немаловажен и их вклад в разработку категориального аппарата, используемого при обсуждении данной темы. Уже в 40-60-е годы прошлого века ученые и критики использовали большинство тех понятий, которые используются сегодня: «историческая перспектива», «модернизм», «модернизация», «анахронизм», «явные архаизмы», «намеренная архаизация» (И.А. Кашкин), «навязчивая архаизация» (А.Л. Андрес); проведено разделение перевода на «синхронический» (перевод современной литературы) и «диахронический»

типы (время написания оригинала значительно дистанцировано от времени выполнения перевода) (А.Л. Андрес).

Основная часть споров на данную тему велась на страницах сборника «Мастерство перевода». Здесь под одним и тем же лозунгом «борьбы за реалистический перевод» высказывались мнения за и против архаизации.

Так, поэт-переводчик А.И. Гитович, известный своими переводами древних китайских поэтов Ли Бо и Ду Фу и других, отстаивал мнение о том, что архаизирующий метод «лицемерен и фальшив»: «Стилизовать язык – это значит неизбежно стилизовать мысли и чувства. Это не перевод, а речь на похоронах» (Гитович А.И., 1970: 374); «Перевод должен быть современен.

На то он и современный, чтобы разговаривать с современным читателем современным языком, а не надуманными словами. Стилизация – надуманность» (там же, стр. 370). Еще дальше в своей критике пошел О.Л. Кундзич – переводчик романов «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, рассказов и повестей Н. С. Лескова на украинский язык. Он полемизирует с теми представителями кашкинской школы, которые отстаивали необходимость архаизации текстов, написанных века назад, и прежде всего переводчик критикует следующую формулировку С. Маркиша – автора переводов античных классиков (Плутарха, Лукиана, Платона): «… степень архаизации под старину в переводе должна определяться тем, насколько архаично звучит оригинал сегодня, в ХХ веке, как воспринимается он... живыми наследниками автора», – и авторскую поправку к ней: переводы с древних языков архаизации не подлежат, так как прямых наследников у Фукидида и Апулея нет (Кундзич О.Л., 1968).

По замечанию О.Л. Кундзича, 1) сомнительна необходимость столь точного определения архаичности оригинала, так как архаизация перевода для современного читателя все равно допустима в малых дозах, а кроме того, «как бы ни устарел язык оригинала, его для современного читателя языком Михаила Ломоносова не переведешь»; 2) «устарение каждого языка неповторимо» 3) «вся эта юриспруденция наследства» имеет весьма посредственное отношение к намерениям автора (Кундзич О.Л., 1968: 227).

Архаичность текста не только не должна быть передана в тексте перевода, но и преодолена в том смысле, что только передача произведения языком своего времени позволит пережить подлиннику «временне возрождение»: «Мы вложили творческий труд и возродили Боккаччо, каким он был при жизни, а не выцветшего, покоробившегося, устаревшего от времени» (там же, с. 232). При этом, однако, критик делает важную оговорку об обязательном воссоздании авторской исторической стилизации:

«Архаичность языка не воспроизводится, если она не была художественным приемом и не входила в намерения автора». Позиция О.Л. Кунзича против архаизации настолько жесткая, что он сравнивает архаизацию со «шпигованием окорока чесноком», и ратует за то, чтобы вопрос ушел на задний план: «Мне кажется, что решение вопроса об «архаизации» будет состоять в том, что вопрос будет снят. В искусстве перевода нет такого процесса, а в теории перевода нет места такой проблеме» (там же, с. 233).

Пророчество О.Л. Кундзича отчасти сбылось, поскольку тему, судя по спаду в количестве работ, ей посвященных, перестали обсуждать столь активно и всестороннее в течение следующих двух десятилетий. Тем не менее, крупные ученые считали своим долгом высказать свое суждение по данному вопросу.

стилизаторском таланте советских переводчиков и их умении сохранить авторское видение мира и при этом писать современным естественным языком, высказывался в пользу умеренной стилизации, полагая необходимым передачу старинного колорита, или «патины» (Россельс В.Л., 1967: 28). Однако при передаче исторического колорита очень важно не навязать свой, национальный колорит произведению зарубежного автора, убежден исследователь. В «Основах общей теории перевода» А.В. Федоров, исходя из того, что оригинальный текст создавался для современного ему читателя современным ему языком, замечает: перевод произведений далеких эпох должен быть выполнен современным переводчику языком (Федоров А.В., 1968: 359). С этим утверждением согласен и В.Н. Комиссаров, который, впрочем, напоминает, что следует избегать и слишком явных модернизмов. «Вполне естественно, что автор, живший, скажем, в Англии XIV века, как и его герои, не может "ездить в командировку", "заниматься чем-либо без отрыва от производства", решать проблемные вопросы" и т.д. и т.п.» (Комиссаров В.Н., 1973: 112). А.Д. Швейцер выделяет фактор непосредственно влияет на успех перевода (Швейцер А.Д., 1988: 67).

Часто звучат аргументы в пользу умеренной архаизации или компромиссного решения вопроса исторической стилизации – так называемой «золотой середины» между модернизацией и историзацией:

«оригинальное произведение в процессе перевода включается в живое современное художественное сознание… во всей своей старинной прелести.

Не “модернизировано”. И не “использовано” в качестве темы для вариации».

«… Умелое использование архаики не только не вредно, но просто необходимо, незаменимо, бесценно при переводе старых текстов, ибо это важнейшее средство художественного воздействия и важный арсенал выражения содержания» (Салямов Г., 1986: 445).

Считаем уместным заметить, что очень сходные идеи высказывают в восточном переводоведении. В своем докладе авторитетному журналу переводчиков «Meta» Дунфэн Вун и Дань Шень (Dongfeng Wong, Dan Shen, 1999) указывают, что китайские переводчики везде, и в том числе при исторической стилизации, предпочитают придерживаться принципа школы Конфуция, а именно «золотой середины»:

Chinese scholars view the world according to a deep-rooted principle, namely zhongyong or “the golden means” of the Confucian School. It states, in essence, that one should avoid going to extremes (с. 94).

получила признание еще в конце XIX в. после опубликования ряда удачных Архаизация в тех переводах в наибольшей степени отвечала ожиданиям читателей, большинство из которых были феодалами-интеллигентами, и позволяла завуалировать слишком вольные и откровенные изречения переводимых западных писателей (там же, с. 94; с. 93). Даже сегодня, в более откровенном и демократическом китайском обществе китайские переводчики стараются в той или иной степени применять архаизацию и опираться на классический китайский язык:

Even now, many Chinese translators like to put some archaizing elements into their products, either short parallel clauses, four-character phrases, or some other archaic expressions. A historical study of Chinese translation shows that the controversy over the appropriateness of archaizing in translation has been going on for about a century. We might predict that long into the future, Chinese translators will still pause before such a selection, and classic Chinese will continue to exert an influence on the aesthetic values of translations from foreign languages into Chinese.

лингвисты И. Левый, А. Попович, и Б. Хохел и болгарский переводчик А. Лилова. По их близости к отечественной школе перевода считаем возможным рассмотреть их вклад в данном подразделе нашей работы.

Авторитетный теоретик перевода И. Левый выразил мысль о том, что архаизированным языком, поскольку такой язык становится элементом авторскому замыслу (Левый И., 1974: 128). Тем не менее, передачу старины текста с помощью нескольких деталей теоретик перевода считает необходимой. Такой вид перевода он называет «иллюзионистским», поскольку его можно сравнить с «иллюзионистским» театром, где с действительности. «Антииллюзионистский» вид перевода, отказывающийся от передачи национальной и исторической специфики текста, объявляется неверным как искажающий действительность.

Соотечественник И. Левого А. Попович в книге «Проблемы художественного перевода» впервые дает точные определения понятиям «модернизация перевода», «историзация», «межвременной фактор», «устаревание перевода», «стиль эпохи» и пр. Кроме того, ученый выдвигает новое и очень важное положение о «времени в культуре», указывая на то, что культурный код, имеющийся в тексте оригинала, «может совпадать или не совпадать (и чаще всего не совпадает) с культурным кодом, реализованным в тексте перевода (запаздывание или опережение культуры)»

(Попович А., 1980: 180-181). Например, в словацкой литературе, в сравнении с литературой немецкой, классицизм опаздывает на несколько десятилетий (там же, с. 125). Культуры и языки разных народов развиваются разными темпами, а значит язык, скажем, произведений английского Возрождения XVII века, а в их числе язык произведений Шекспира, не найдет аналога в русской литературе XVII и XVIII вв. Выходом из данной ситуации может быть передача исторического колорита языковыми средствами, характерными для более поздних периодов (Ланчиков В.К., 2002: 118).

Осмысливая сказанное А. Поповичем о «времени в культуре» и «времени в переводе», Б. Хохел в статье «Время и пространство в переводе»

создает собственную теорию культурных сдвигов, которые неизбежно влекут за собой пространственная и времення дистанции, отделяющие оригинал и перевод. Брано Хохел рассматривает создание текста и перевод как процессы первичной и вторичной коммуникации в координатах времени и пространства и предлагает несколько вариантов переводческих стратегий, представляющих собой комбинацию между историзацией и модернизацией, а также натурализацией и экзотизацией (Хохел Б., 1988: 162). Устранение временнго барьера между моментом создания оригинала и перевода представляется исследователю вершиной переводческого мастерства.

Болгарский переводчик А. Лилова предостерегает от вульгарного понимания термина «историзация». По ее мнению, «историзм в переводе не может быть сведен лишь к передаче соответствующих формальных признаков. Это означало бы вульгаризацию принципа» (Лилова А., 1985:

118). Сама практика перевода показывает, что свое место в национальных культурах и литературах заняли такие переводы произведений прошлого, которые учитывают историческую аутентичность оригинала, равно как и его актуальность для современного читателя. Так, переводчик «Гамлета»

должен воссоздать образ так, как его создал Шекспир, и вместе с тем предложить современнику не «музейный» образ, а образ Гамлета, который соотносится с проблемами современника и отвечает требованиям современного перевода. Адекватные переводы прошлых эпох обладают естественной языковой понятностью для своих читателей, какую имел в свое время оригинал. Причем, если язык, скажем, героя или автора намеренно архаичен в первоисточнике, то и в переводе язык должен быть столь же архаичным, отмечает А. Лилова. Ощущение исторической дистанции подлинника должно быть легким, и ни в коем случае не может достигаться за счет перегрузки языка архаизмами. «Разрешим себе сравнение с условностью театра Брехта, где сценическая иллюзия достигается использованием одной-двух деталей декораций, костюмов, световых эффектов и пр…», отмечает А. Лилова (там же, с. 143).

Следуя гипотезе советского литературоведа С.Л. Львова, А. Лилова первой в переводоведении указала на необходимость выделения третьего типа текстов, при переводе которых необходима историческая стилизация и особый подход к ней. Это такие тексты, в которых «относительная архаизированность языка как стилистический прием автора накладывается на архаичность языка того времени, к которому относится произведение»

(там же; с. 132). К сожалению, столь важная догадка советского литературоведа и болгарской переводчицы несправедливо осталась незамеченной.

Новое слово в изучении вопроса сказал В.С. Виноградов, в книге которого «Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы)»

впервые было указано на сложность разделения языковой нормы удаленной эпохи и индивидуальных особенностей автора: «Переводчику нелегко определить слова и обороты, которые в пору создания подлинника считались архаичными и употреблялись автором в определенных стилистических целях». (В.С. Виноградов, 2001: 139).

Эта проблема при ближайшем рассмотрении оказывается чрезвычайно классической литературой: для их переводов свойственно «неразличение индивидуальных особенностей речи и общеязыкового» (Берди М., Ланчиков В.К., 2006: 20). Показать это можно хотя бы на таком отрывке из «Мастера и Маргариты»:

– Третий год вношу денежки, чтобы больную базедовой болезнью жену отправить в этот рай, да что-то ничего в волнах не видно, – ядовито и горько сказал новеллист Иероним Поприхин.

В переводе Р. Пивера и Л. Волохонской:

“It’s the third year I’ve paid in so as to send my wife with goiter to this paradise, but there is nothing to be spied amidst the waves,” the novelist Ieronim Poprikhin said venomously and bitterly.

Как указывают М. Берди и В.К. Ланчиков, переводчики, очевидно, не увидели в выражении «ничего в волнах не видно» языковую норму той эпохи и приняли его за авторское изобретение. В результате в тексте появилось странное для носителя переводного языка выражение «there is nothing to be spied amidst the waves», и не сегодня завтра какой-нибудь американский журналист может написать: “There is nothing to be spied amidst the waves, as Bulgakov put it.” (там же, с. 21).

Значителен вклад В.С. Виноградова в изучение вопроса выбора стилистического ориентира при переводе. «Переводить ли иноязычные романы XVI-XVII вв. русским языком той эпохи? – спрашивает В.С. Виноградов и малопонятным современному читателю» (Виноградов В.С., 2001: 139).

Сопоставив несколько оригинальных текстов отдаленных эпох с их более современными вариантами на том же языке, ученый приходит к выводу, что канонический текст оригинала на поверку оказывается не столь уж неприкасаемым и потому «переводчику следует опираться на современный ему язык при воссоздании подобных произведений» (там же, сс. 139-141).

Следующим существенным шагом в изучении рассматриваемого вопроса стала статья В.К. Ланчикова «Историческая стилизация в синхроническом художественном переводе», в которой автор впервые синхронического художественного перевода, где историческая стилизация выступает как сознательный авторский прием. Среди своеобразных черт, с которыми придется столкнуться переводчику при работе с таким типом текстов, автор выделяет следующие.

синхронического перевода является приемом нежелательным, поскольку художественной задачей. Тем более это утверждение относится к произведениям, где историзированный автором текст создает отчетливый стилистический контраст с авторскими отступлениями, написанными современным языком (Ланчиков В.К., 2002: 117).

Во-вторых, если при диахроническом переводе не стоит задача последовательного воспроизведения языка выбранного периода (или, по определению автора статьи, применяется только «условно историческая стилизация»), то в случае синхронического перевода с намеренной авторской стилизацией часто возникает необходимость в так называемой «целостной историзации». По мнению В.К. Ланчикова, целостный подход заключается в ориентации на стиль определенной эпохи (там же, с. 118) и более широком использовании средств архаизации языка. Естественно, «неукоснительное соблюдение этого принципа нецелесообразно», поскольку стремление к полной точности неизбежно будет выглядеть назойливым и неестественным для читателя.

Из второго положения следует, что «в случае диахронического перевода допустимость анахронизмов будет зависеть от общей установки переводчика (архаизация/модернизация). В синхроническом же переводе анахронизмы… допустимы лишь в той мере, в какой они не нарушают иллюзию подлинности стилизованной речи, и их привнесение в каждом конкретном случае должно мотивироваться конкретными причинами» (там же, стр. 120).

Выводы, сделанные В.К. Ланчиковым при осмыслении своего опыта в переводе синхронических текстов с намеренной авторской стилизацией (прежде всего опыт перевода романа «Maggot» («Червь» Дж.Фаулза), несомненно должны лечь в основу дальнейшего изучения вопроса перевода подобного типа текстов.

Резюмируем сказанное выше.

В целом переводоведы отечественной школы отдают предпочтение компромиссному подходу к исторической стилизации, предполагающему передачу произведения современным языком с сохранением его исторической «патины».

В отечественной науке было проведено разделение между двумя типами исторической стилизации – синхронным и диахронным – и отмечена разница в переводческом подходе в зависимости от этих типов.

В связи с изучением синхронного типа перевода с авторской исторической стилизацией, начатым в последнее десятилетие, были выработаны важнейшие, но пока недооцененные понятия «целостной» и «условной» стилизации.

Близкими к советской школе лингвистами разработано положение о факторе «времени в культуре» и отмечено наличие культурных сдвигов, которые неизбежны при переводе отдаленных текстов.

исторической стилизации англоязычной литературе и теории прежде всего, основное место в переводоведению. Тем не менее, в исследовании также будут упомянуты и кратко рассмотрены важнейшие работы по исторической стилизации, принадлежащие теоретикам других стран.

По оценке Л.Лейтона, советская школа десятилетиями «играла первую скрипку» в теории перевода (Leighton, 1991). Однако было бы неверно полагать, что в зарубежной переводческой лингвистике прошлых десятилетий не высказывались интересные положения, а традиционные проблемы не рассматривались в новом свете и с иной стороны.

переводоведение традиционно рассматривает в несколько ином ключе, чем российская наука, а именно: побудить читателя приблизиться к автору (архаизировать) или облегчить читателю задачу понимания текста и приблизить автора к читателю (модернизировать):

The translator must either accommodate a work of previous time to modern perceptions or trust to the reader to reach an accommodation with the distance of time. (Leighton, L.G., 1991: 53).

Should the reader or theatre audience be expected to make an effort to understand the play and its time, or should the play be adapted to appeal to the taste of the public? (Nancy Senior, 2001).

… Translators of literature have effectively to choices: they can take their readers to the text or they can take the text to their readers. All translation strategies ultimately come down to this decision.

(Susan Bassnett, 1997: 73).

Такая трактовка проблемы восходит к рассуждениям немецких философов XVIII - XIX вв. о возможностях сокращения разрыва между мировоззрением оригинала и мировоззрением принимающей культуры и о двух принципах перевода – приближающем (натурализация) и удаляющем (экзотизация) – и прежде всего к теории Ф. Шлейермахера, который, как считается, впервые заговорил об этих двух принципах:

Entweder der bersetzer lt den Schriftsteller mglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen oder er lt den Leser mglichst in Ruhe und bewegt sich den Schriftsteller ikm entgegen1 (Schleiermacher F. (1969) [1813]:

47).

Большинство западных теоретиков перевода, которые рассматривают проблему исторической стилизации в развитии, ссылаются именно на этого философа. Ф. Шлейермахер полагал верным удаляющий переводческий метод, при котором читатель должен совершить ряд усилий, чтобы понять автора. Помимо Ф. Шлейермахера, проблемой определения верной стратегии перевода еще в начале XIX в. занимались такие выдающиеся деятели немецкой и мировой культуры, как Иоганн В. Гете и Карл В.Ф.

Шлегель. Вслед за Ф. Шлейермахером, И.В. Гете различал два принципа перевода, один из которых требует «переселения» иностранного автора к читателю перевода так, чтобы они могли увидеть в нем соотечественника, другой – тот, при котором читатели перевода «отправляются» к автору и примеряются к его условиям и складу его языка. (Комиссаров В.Н., 2000:

63). Карл В.Ф. Шлегель отстаивал точку зрения, согласно которой перевод должен совмещать оба принципа и включать как современное, так и Either the translator leaves the author in peace, as much as possible, and moves the reader towards him.

Or he leaves the reader in peace, as much as possible, and moves the author towards him. (цитата по Turner, A. 2005, перевод A. Lefevere) прошлое, чтобы познакомить читателя с прошлым и в то же время сообщить произведению вневременной характер. Если Ф. Шлейермахер считал, что чем меньше привязка перевода классического произведения к настоящему, тем лучше, и что временное отстояние необходимо сохранять, то Карл В. Ф.

Шлегель ратовал за преодоление временной дистанции (Hnig, А., 1999). В англоязычном переводоведении эта теория немецких философов о двух методах перевода была популяризирована в основном благодаря работам герменевтов ХХ в.

Говоря о новом звучании темы в западном переводоведении, мы подразумеваем еще и то, что вопрос исторической стилизации часто рассматривался в аспекте перевода для сцены, которому там традиционно отводится немалое место. Еще в конце 1959 г. в Техасе проходил симпозиум, материалы которого легли в основу сборника «The Craft and Context of Translation». По словам Е.Д. Калашниковой, рецензировавшей этот сборник в «Мастерстве перевода», «больше половины статей посвящено полностью или в значительной мере переводам с древних языков» (Калашникова Е.Д., 1965: 476), из них «три работы… посвящены специальным вопросам перевода пьес» (там же, с. 480).

Питер Арнотт, автор статьи «Греческая драма и современный театр», четко формулирует разницу задач, стоящих перед переводом для печати и переводом для сцены. За первым признается закономерным стремление к передаче по возможности всех аспектов переводимого текста. Переводчик для театра должен стремиться прежде всего к ясности любой ценой, даже если это означает «крайнее упрощение оригинала (там же, 481). Против чрезмерного осовременивания как в переводе, так и в театральной постановке выступает Уильям Эрроусмит, считая, что ассоциации с нашей действительностью должны достигаться более тонкими способами.

В целом для западного переводоведения тех годов характерна следующая позиция: «переводы стареют и периодически должны заменяться новыми, отвечающими духу времени и общему направлению литературного развития» (там же, с. 477). Сидней Монас – автор вошедшей в сборник статьи «Боян и Ярославна; некоторые лирические предпосылки в русской литературе» – замечает, что переводы русской прозы, выполненные известной переводчицей Констанс Гарнетт, «пахнут викторианскими гостиными», а новые переводы русской классики – «обезвоженным картофелем и государством «всеобщего благоденствия». А значит – делает он вывод – переводчикам предстоит разрешить сложную задачу – сочетать современное прочтение оригинала с верностью камертону истории (там же, с. 484).

Важно понимать, что обсуждение темы исторической стилизации шло на Западе в условиях развития модернизма в литературе, достигшего пика к середине века. В англоязычных странах, как нам представляется, модернизм отличался особенной критичностью по отношению к прошлому;

представители этого нового направления яро выступали против якобы изжившего себя поэтического языка викторианской эпохи и за новый ясный и лаконичный язык поэзии. Принципы в литературе начали меняться, что неизбежно повлекло изменения в переводческих принципах. Сложилось определенное предубеждение против архаизации, подогретое также тем, что переводчики викторианской эпохи в своем стремлении как можно точнее передать культурные особенности и историческое своеобразие оригинала, зачастую создавали чрезвычайно сложные для понимания тексты. Теоретик перевода С. Бэсснетт в своей книге «Translation Studies» описывает эти недостатки переводов викторианской эпохи так:

«… translations are deliberately, consciously archaic, full of such peculiarities of language that they are difficult to read and often obscure. No concessions are made to the reader, who is expected to deal with the work on its own term, meeting head-on, through the strangeness of the TL, the foreignness of the society that originally produced the text” (Susan Bassnett, 2002: 146).

Практик и теоретик перевода Джеймс С. Холмс, которого в западной лингвистике называют одним из отцом-основателей теории перевода как дисциплины1, в своей работе «Translated!» отмечает, что переводчики модернизируют / натурализируют языковой контекст и литературный интертекст и историзируют / экзотизируют социо-культурный аспект текста (Holmes, James S., 1994: 49).

В «Проблемах художественного перевода» А. Попович (Попович А., 1980: 123) рассказывает об эксперименте, который привел Дж. Холмса к этому заключению: исследователь выделил языковой, литературный (стихстрофика) и общественно-культурный (тематический) уровни стихотворного текста и в зависимости от способа, к которому прибегли переводчики на соответствующих уровнях текста при переводе одного и того же отдаленного по времени текста (рондо Шарля Орлеанского), расписал результаты исследования таким образом:

Переводчик И – историзирующие приемы М1 – «традиционная», относительная модернизация М2 – явная/ резкая модернизация Проведенный Холмсом эксперимент в свою очередь навел А.

Поповича на мысль о том, что тематический уровень активнее всего сопротивляется влиянию «времени в культуре». Сам Дж. Холмс в своих теоретических работах неоднократно подчеркивал свой интерес к резкой Так, в частности, отзываются о Дж. Холмсе издательство «Rodopi», в котором выходит известная серия Approaches to Translation Studies, и теоретик Г. Тури (в интервью «My Way to Translation Studies» от 12 июля 2000 г., опубликованном в Across Languages and Cultures, Volume 1, Number 2, Akademiai Kiado, 2000, 275-286 и на сайте: http://www.tau.ac.il/~toury/interview.html) «преждевременного старения» таких текстов, он утверждал, что это его нимало не беспокоит, поскольку переводит он для настоящего (выступление Дж. Холмса на переводческом семинаре Университета штата Айова в январе 1984 г. – в книге: Daniel Weissbort, 1989). Он не боялся преобразований даже на тематическом уровне, отстаивая необходимость учета при переводе таких общественных аспектов, как изменение отношения к сексуальным меньшинствам или перераспределение ролей в обществе (там же, сс. 59-67).

Важнейший вклад в изучение вопроса внес Ю. Найда – автор теории динамической эквивалентности. Согласно теории американского лингвиста, в зависимости от установки переводчика текст перевода может быть формально эквивалентен тексту, то есть ориентирован на максимальное сохранение элементов формы и смысла подлинника, или динамически эквивалентен тексту, то есть ориентирован на воссоздание подлинника для иной культуры и эпохи (Найда Юджин А., 1978: 114-137). Динамическая эквивалентность учитывает такой существенный компонент перевода, как коммуникативная ситуация, и соотносит варианты перевода как с подлинником, так и с новым контекстом его существования. Если формально эквивалентный перевод не проясняет «темные» места текста и не делает скидку на то, что современный читатель не обладает теми знаниями, которыми обладал первоначальный получатель перевода, то перевод другого типа звучит максимально естественно на языке перевода, «как если бы автор написал бы на ином языке». Ю. Найда не утверждает этого прямо, но из описания очевидно, что формально эквивалентный перевод предполагает использование принципов экзотизации и архаизации, а динамически эквивалентный перевод – натурализацию и модернизацию. Временные сдвиги в переводе следует нивелировать осовремениванием не только на языковом уровне, но и на общественно-культурном (тематическом) уровне, заменяя устаревшие слова не просто более современными аналогами, а соответствующими новой политической и социальной действительности понятиями.

Динамическая эквивалентность оценивается теоретиком выше, как более отвечающий последним требованиям тип переводческого соответствия, чем формальная эквивалентность. Тем не менее, отмечается, что оба типа перевода – крайности и промежуточные варианты вполне имеют право на существование:

Of course there are varying degrees of such dynamic-equivalence translations… Between the two poles of translating (i.e. between strict formal equivalence and complete dynamic equivalence) there are a number of intervening grades, representing various acceptable standards of literary translation. During the past fifty years, there has been, however, a marked shift of emphasis from the formal to dynamic dimension” (Nida, E. 2000:

Несмотря на то что современная норма диктует необходимость «динамической эквивалентности», Ю. Найда подчеркивает, что лишить текст всех непривычных для получателя элементов (так называемой «избыточности»), значит подменить его совершенно. Поэтому перед переводчиком стоит задача сохранения в переводе достаточной степени избыточности. При переносе сообщения в иной контекст важно не только вносить в текст необходимые изменения, но и отражать в переводе присущие подлиннику стилистические элементы, чтобы воссоздать его эмоциональный тон:

It is essential not only that a translation avoid certain obvious failures to adjust the message to the context, but also that it incorporate positive elements of style which provide the proper emotional tone for the discourse (Nida, E. 2000: 139).

Чисто формальные признаки текста Ю. Найда считает маловажными в переводе. Так, по мнению теоретика, поэзию Гомера следует переводить на английский язык прозой, поскольку англоязычный читатель не привык к эпическому повествованию в форме поэзии, а существующая литературная норма, отражающая ожидания читателя, несомненно, важнее передачи формальных элементов (Найда Юджин А., 1978: 116). Аналогично скрупулезная замена архаизмов исходящего языка архаизмами языка перевода является приметой формального подхода, не отвечающего, по мысли Ю.Найды, современным требованиям к переводу.

Архаизацию, по мнению Ю. Найды, целесообразно воссоздавать в переводе в том случае, если она входит в «коммуникативную интенцию»

автора (author’s communicative intention). Напротив, если в оригинальном тексте средства архаизации изначально не воспринимались как архаичные и экспрессивные и стали таковыми в ходе истории, то архаизация необходима только постольку, поскольку создает впечатление старины.

При очевидной тенденции западного переводоведения второй половины XX в. к модернизации, говорить о полном отрицании архаизации нельзя. По точному замечанию современных исследователей темы А.

Тернера (A. Turner) и Ф. Джонса (F. Jones), многие переводчики сознательно следовали норме модернизма, а подсознательно ощущали преимущества предшествовавшей модернизму нормы: «It looks, in fact, as if they [the translators] consciously following one norm, that of modernism, but subconsciously feel the pull of a pre-modern norm». Так, Эзра Паунд – знаменитый американский поэт XX века и родоначальник имажизма – призывал к очищению поэтического языка от традиционных штампов, обновлению его, обогащению свободного стиха новыми ритмами и поэтическими средствами, а на практике при переложении стихотворений итальянского поэта XIII века Г. Кавальканти использовал средства английского языка доелизаветинской эпохи. Подлинное неприятие у поэтов, писателей и критиков вызывало эклектичное, противоречащее настроению и идейному содержанию текста использование архаизмов, прямо ассоциирующихся с поэтичностью и витиеватостью слога (Venuti L., 2000).

С установкой на упрощение языка текста спорит теоретик перевода Дж. Стайнер, считающий, что правильное и всестороннее понимание текста предполагает работу мысли со стороны читателя и желание приблизиться к автору, а потому текст перевода должен передавать нюансы подлинника, включая и архаичность языка:

“When using a word we wake into resonance, as it were, its entire previous history. A text is embedded in specific historical time; it has what linguists call a diachronic structure. To read fully is to restore all that one can of the immediacies of value and intent in which speech actually occurs.” (Steiner, G. 1998, 1998: 24) Одновременно перевод не должен быть рассчитан исключительно на высоко образованного читателя, считает Мирослав Йиндра (Jindra, M., 1990:

363-366): «The translator of a classical novel is expected to solve the unenviable and rather contradictory task of making the readers aware of the historical dating of the work without impairing the accessibility of the given text for the contemporary audience». По мнению исследователя, успех перевода зависит от правильно выбранного сочетания модернизации и архаизации в тексте перевода: «This interplay of “archaizing” and “modernizing” which is one of the fundamental features of translating classical prose, should be considered a decisive factor conditioning the success of the translator’s work». М. Йиндра указал на то, что в рамках одного текста переводчик должен стремиться к равновесию между архаизирующей и модернизирующей стратегиями, однако, вместе с тем проявил некую нерешительность, заявив, что в этом вопросе не могут быть сформулированы какие бы то ни было общие правила: «No universal rules can be stated, and the measure if “marking” the translation with archaisms…, as well as of “modernizing” it… is to be determined from case to case» (там же, сс. 365-366).

взаимоисключаемости двух методов. Эта точка зрения прослеживается в переводческой науке многих западных стран. Испанский исследователь Дора Салес Сальвадор указывает:

"…in the contradictory yet complementary dialectic between exoticising (foreignising) and familiarizing (domesticating), the ideal solution would be to find a medium term, an in-between space, respecting otherness but able to transmit and communicate to the target culture" (Sales Salvador, Dora, 2004:

246 // цитата по Rollason Ch., 2004)1.

Французский лингвист Робин Лефер преодолевает дихотомию «архаизация – модернизация» и предлагает диапазон переводческих принципов, располагающихся между этими двумя полюсами. Упомянутая статья Р. Лефера под названием «Архаизированный перевод: Сервантес по М.Моло» (Lefere R., 1994: 241-249) является, по оценке других специалистов в данной области исследования (Turner 2002, Jones 2002, Turner & Jones 2004), одной из наиболее значимых работ на тему исторической стилизации.

Статья была задумана как критика архаизированного перевода на французский язык новелл Сервантеса, выполненного переводчиком М.

Моло, однако, в конечном итоге представила ценную классификацию типов архаизации и модернизации.

Р. Лефер не высказывается категорично ни в пользу модернизации, ни в пользу архаизации, полагая что «нет ни одного признака, категорически указывающего на предпочтительность одного принципа над другим» (там же, с. 246). Лингвист выделяет несколько видов архаизации и модернизации и, указывая на «онтологические, лингвистические и прагматические преимущества» каждого, делает выводы относительно предпочтительности того или иного из них. К сожалению, критерии выделения различных видов архаизации и модернизации у Р. Лефера представляются не вполне четкими, а классификация не вполне последовательной и легкодоступной. В частности, не ясно различие между поверхностно архаизированным и маловыразительный, а второй – положительно как легкочитаемый, а также рассуждения Р. Лефера о преимуществах и недостатках того или иного "…en la contradictoria y al tiempo complementaria dialctica entre exotizar (extranjerizar) y familiarizar (domesticar), lo ideal sera hallar el trmino medio, un espacio a medio camino, respetuoso con las alteridades pero capaz de transmitir y comunicar a la culturareceptora".

подхода позволяют осознать, какие из факторов значимы для переводчика при исторической стилизации и какими из них можно пренебречь в угоду более важным. Кроме того, впервые преодолен упрощенный дихотомический подход к решению проблемы исторической стилизации.

В немецком переводоведении широкой популярностью еще совсем недавно пользовалась так называемая «скопос-теория», которую развили в середине 80-х гг. К. Райс и Х. Фермеер в своей совместной работе «Основы всеобщей теории перевода». Согласно этой теории, адекватным является тот перевод, который отвечает поставленной цели. При этом несущественно, в какой степени перевод оказывается близок оригиналу, коль скоро он соответствует своей цели. Допускает эта теория и перенос каких-то элементов текста в иную культуру, в иные географические и временные рамки. В качестве обоснования К. Райс и Х. Фермеер, в частности, указывают на то, что в современных инсценировках пьес Шекспира, вызывающих положительный отклик у зрителя, актеры «выступают в модных современных костюмах, но все же именуются Цезарь, Антоний и Брут». Однако такая логика рассуждений авторов книги вызвала резкое несогласие у некоторых теоретиков перевода, в частности у их соотечественника А.Ф. Келлетата, который в работе «Шаг назад в теории перевода» выражает негодование относительно смелости сравнения переводчика шекспировской пьесы с режиссером или художником по костюмам. По его мнению, такой подход является шагом назад и может обернуться тем, что в будущих переводах герои Шекспира будут называться Коль, Геншер и Франц-Йозеф Штраус (цитата по: Комиссаров В.Н., 2000:

133; 107). Тем не менее, теория К. Райс и Х. Фермеер завоевала большую популярность как в Германии, так и за ее пределами.

Если западное и, прежде всего, британское и американское переводоведение, в силу действующей литературной традиции отстаивает верность модернизирующего принципа, то переводоведение тех стран, которые некогда были близки советской школе (в частности, чешская и польская школы) стоит в основном на защите архаизации как дополняющего метода. Так, Т. Валук-Улевичова (Bauk-Ulewiczowa, T., 2000: 104-111) в своем эссе-обращении «к тем, кто не верит в архаизацию в переводе»

отмечает: хотя, архаизируя текст, переводчик и напоминает медведя, исполняющего танец, такое сравнение применимо и к любому другому типу перевода, ведь перевод всегда искусственен. Прибегает ли переводчик к модернизации, чтобы подчеркнуть актуальность и современность звучания текста, или к архаизации, чтобы подчеркнуть его старину, – менее важно, по мнению исследовательницы, чем то, достигнута ли цель коммуникации, и то, правдоподобна ли искусственность текста перевода:

«Just as the director of a play is free to dress his actors up in period costumes, or to have them appear in the clothes of today, so too a translator is allowed to play as much as he wants with archaic language. The point is to satisfy the audience, to make them feel that they have been to a good play.» (там же, с. 109).

Петр Вилчек (Силезский университет) – редактор и защитник нового перевода на английский язык поэзии выдающегося польского поэта XVI века Миколая Семп Шажиньского – в своей статье о переводе польской литературы эпохи Возрождения на английский язык анализирует пять предыдущих переводов сонетов поэта и новый умеренно архаизирующий вариант. (Wilczek P., 2002). По словам автора статьи, применяемые переводчиками принципы можно разместить на отрезке между архаизацией и модернизацией. Данная работа важна тем, что он указывает на конкретные ошибки, которые могут таиться в «архаизации любыми средствами» или в крайней модернизации. С одной стороны, английский вариант перевода поэзии Шажиньского, написанный искусственным архаичным языком, – хоть и доставит немалое удовольствие любителям филологических загадок – все же будет представлять собой скорее утопическую реконструкцию старинного текста, нежели доступный восприятию современного читателя поэтический текст (там же). С другой стороны, в модернизирующих переводах некоторые фразы звучат чересчур разговорно и современно, а некоторые как будто заимствованы из рекламных роликов. Поэтому П.

Вилчек делает вывод о ложности крайностей и верности «золотой середины»: «all extremes are ridiculous: the happy medium is to be aimed at».

Решая вопрос о том, в какой степени следует архаизировать текст, переводчик не должен переходить ту грань, которая сделает его текст труднодоступным.

В защиту компромиссного метода выступает и Л. Венути – известный теоретик и практик перевода. В ряде своих работ он выступает за воссоздание в переводе стилистических особенностей текста оригинала и за использование всех ресурсов и пластов переводящего языка, который всегда «неоднороден» и представляет собой множество современных и прошлых форм (Venuti, L., 1995, 1996, 1998, 2000). Все это входит в задачу переводчика при том условии, что он, переводчик, оказывается для читателя невидимым, а перевод читается как оригинал. А для этого в распоряжении переводчика имеется весь набор стратегий, помогающих ему избежать излишнего осовременивания и упрощения текста, с одной стороны, и создания искусственного и трудного для восприятия текста, с другой.

В последние два года проблема исторической стилизации исследуется с новой стороны двумя британскими учеными, Ф. Джонсом и А.Тернером, которые опубликовали ряд работ, посвященных этой теме, сообща и отдельно. Так, в своей совместной работе «Archaisation, modernisation and reference in the translation of older texts» (Jones F.R.; Turner A., 2004) авторы, вслед за Р. Лефером и М. Йиндрой, указывают на то, что выбор стратегии при переводе старых текстов лежит в диапазоне между сверхархаизацией (hyperarchaisation) и решительной модернизацией (violent modernization) и зависит от ряда субъективных и объективных факторов, среди которых:

мастерство переводчика, литературные и переводческие нормы, изменяющиеся со временем и различающиеся от культуры к культуре, потребности нового читателя, а также характер текста. Чаще всего выбор переводчика падает на сочетание нескольких принципов, отмечают авторы.

Значительная часть статьи посвящена критике того факта, что архаизация в силу современной литературной нормы незаслуженно признана викторианскому стилю. Важнейшее же достижение ученых – в попытке разработать новейший аспект темы – вопрос перевода намеренной авторской стилизации. А. Тернер в своей работе «Translating Tolkien: Philological Elements in "The Lord of the Rings» (Turner A., 2005) отмечает игнорирование темы в теории перевода и обращает внимание на то, что абсолютно справедливые попытки переводчика передать авторскую историческую или условно-историческую стилизацию часто становятся объектом критики литературоведов:

«There has been very little consideration in translation theory of how to deal with modern source texts which use archaism as a deliberate literary device, like The Lord of the Rings. This may again be a result of the widespread rejection by the Modernists of archaising language in general, and particularly in prose fiction, where it had come to be associated with the mannerisms of Edwardian adventure stories, which tend to be seen by critics as less serious than the novel of social realism. Jones (2000) explains his use of a reconstructed Chaucerian English in translating the archaising language of the Bosnian poet Mak Dizdar as an attempt to convey one of the formal features of the source text, but points out that he was castigated by a UK reviewer for "sham medievalism"». (там же, с. 53).

В статье «’Geldshark Ares God of War’: Ideology and Time in Literary Translation» (Jones F.R., 2006) Ф. Джонс (он же переводчик, критикуемый за архаизирующий язык как намерение автора является неотъемлемой частью текста оригинала и это должно быть принято во внимание при переводе:

«Literary source texts may be time-marked because they are simply old, and/or because they refer to a time before their composition… Time marking, therefore, can be central to a source work’s textuality, which means that translators must choose how to reflect this marking in the target work». (там, же, с. 191).

Очевидно, что при всей разнице в освещении темы исторической стилизации, и западная, и отечественная лингвистика одновременно осознала необходимость разработки новых аспектов проблемы, в частности, вопроса передачи намеренной авторской стилизации и исследования факторов, влияющих на выбор стратегии.

В целом же к особенностям западного подхода следует отнести следующие.

Сложившаяся к 30-м годам XX в. литературная модернистская норма оказала и оказывает сильнейшее влияние на теорию перевода и вопрос исторической стилизации.

Вплоть до последнего времени архаизация объявлялась многими теоретиками и критиками перевода неверным подходом к исторической стилизации.

Ведется разработка вопроса о пограничных стратегиях и выделяются различные типы архаизации и модернизации: минимальная / резкая модернизация, поверхностная / резкая архаизация и т. д.

В последнее время осознана необходимость изучения новых аспектов проблемы, в частности, вопроса передачи намеренной авторской стилизации и исследования факторов, влияющих на выбор стратегии.

1.2.3. Взгляды отечественных практиков перевода на проблему исторической стилизации и их методы Рассмотрим, с применением каких принципов осуществляли и осуществляют перевод известные переводчики. Как говорилось выше, в чистом виде архаизация и модернизация практически не встречаются – любой перевод, который претендует на естественное звучание, написан с использованием обоих подходов. Очевидно, что соблюдение верного стиля в переводе упирается в поиск верного соотношения модернизации и архаизации в зависимости от ряда факторов.

В отечественном переводе архаизация получила большое теоретическое обоснование и широко применялась на практике. Архаизацию в XIX в. практиковали, как мы указывали, В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, Н.И. Гнедич. Следует также упомянуть В. Я. Брюсова, который в своих переводах античных классиков и средневековой литературы стремился грамматической архаизацией. А в своей статье «Фиалки в тигеле» В.Я.

Брюсов предостерегал переводчиков от искушения «бросить … фиалку чужих полей в свой тигель»1. Среди известнейших переводчиков ХХ в., применявших принцип архаизации в переводе, были М.Л. Лозинский, Н.Я.

Галь, М.Ф. Лорие, И.Г. Гурова, М.Л. Гаспаров, И.М. Бернштейн и многие другие.

М. Л. Лозинский – один из самых убежденных архаизаторов XX века в переводе. Его главными работами были переводы испанских, французских и английских классических пьес; главной же удачей – перевод поэмы Данте «Божественная комедия». Вопроса исторической стилизации в переводе М.Л. Лозинский коснулся в предисловии к четвертой публикации «Гамлета»

в издательстве «Academia» (1936 г.), где переводчик, отвечая на свой вопрос – чего должен добиваться переводчик в своей работе? – предъявляет требование «точного воспроизведения словесной ткани подлинника… Чем большей будет эта точность, тем вернее будут переданы как стилистические особенности Шекспира… так и система его образов, то есть самая сердцевина его поэзии». Стремясь передать все то, что есть у Шекспира, «переводчик должен в то же время ничего ни к чему не добавлять, не вводить в свой текст разъяснений и скрытого комментария, а тем паче украшений в своем вкусе».

Воссоздавая культурно-историческую атмосферу оригинала, М.Л.

Лозинский советовал «избегать всего, что для этой атмосферы явилось бы чужеродным. Сюда относятся:

Аллюзия на слова П.Шелли «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой, это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку, с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени или оно не даст цветка, в этом-то и заключается тяжесть проклятия вавилонского смешения языков» (перевод В.Я. Брюсова; В. Я. Брюсов «Фиалки в тигеле», [1905];1995: 186) 2) анатопизмы – слова и обороты, связанные с представлением о специфическом быте своего или какого-нибудь третьего народа и придающие тексту чуждую ему окраску;

3) слова иного стилевого строя. Это конечно, наиболее грубые случаи лексической нечуткости» (Лозинский М.Л, 1987: 97).

Переводил М.Л. Лозинский и прозу. Его основные работы – перевод знаменитой новеллы Проспера Мериме «Кармен», «Кола Брюньон» Ромена Роллана и «Жизнь Бенвенуто Челлини». Перевод «Жизни Бенвенуто Челлини» признается вершиной стилизаторского мастерства. В предисловии к своему переводу М.Л. Лозинский писал об авторе произведения: «Челлини не был грамотеем, книжного образования он не получил. Орфография, этимология, лексика, синтаксис – у него самобытные. Проза Челлини – непрерывная цепь несогласованных предложений, начатых и незаконченных или сбившихся с пути периодов…, пропусков, повторений, переходов от одного строя к другому. Самый тщательный перевод бессилен воспроизвести диалектологические особенности, придающие оригиналу немалую долю очарования. Стараться заменить челлиниевские солецизмы системой русских простонародных форм («хочим», «иттить», «ушодши») было бы глубоко ложным приемом…» (Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца…/ Пер. М. Лозинского.- М.-Л., 1931.- С. 42).

Тем не менее, оставив в стороне лексику и обратившись к возможностям синтаксиса, почувствовав, что он не меньше отражает искажения языка, переводчик смог создать столь же неправильную фразу, что и фраза подлинника, и сумел сохранить историческую перспективу, не сбившись на современный разговорный язык.

М.Л. Лозинский так определял основную цель переводчика: «дать перевод, оказывающий по возможности то же эмоциональное воздействие, что и оригинал» (Лозинский М.Л, 1987: 99). Из-за этой установки переводчика часто критиковали. Однако А. А. Ахматова заявляла: «Мелкие завистливые и невежественные люди уверяют, что “Гамлет” – тяжел, темен и.т.п. Им не приходит в голову, что он именно таков в оригинале, а что Лозинский умел быть легким, прозрачным, летучим, как никто, мы знаем хотя бы из испанских комедий». (Ахматова А. 1990: 141).

М. Л. Гаспаров – переводчик античных поэтов и баснописцев – описал подробности осуществления им архаизирующего принципа в статье «Эксперименты для себя» (Гаспаров М.Л. 1998). Он развенчивает те теоретические установки сторонников модернизации, которые выдвигались как аксиомы: «Часто говорят: “переводчик должен переводить так, чтобы читатели воспринимали его переводы так же, как современники подлинника воспринимали подлинник”. Нужно иметь очень много самоуверенности, чтобы воображать, будто мы можем представить себе ощущение современников подлинника, и еще больше – чтобы вообразить, будто мы можем вызывать их у своих читателей. Современники Эсхила воспринимали его строки только со сцены, с песней и пляской – этого мы не передадим никаким переводом» (там же, с. 89).

М. Л. Гаспаров не сомневается, что «стиль – это, упрощенно говоря, соблюдение меры архаизации и меры вульгаризации текста» (там же, с. 89).

Переводя на русский язык античные басни, переводчик не поленился «разметить с карандашом в руках всего Эзопа: аттицистические слова – красным, вульгаризмы – синим, промежуточные формы – так-то и так-то – и потом в тех баснях, которые больше рябили красным, писать: “Пастух пошел в лес…”, а в тех, которые синим: “Пошел пастух в лес…”». Данный случай ярко свидетельствует о том, что воссоздание стилистической окраски лексических единиц играло для М.Л. Гаспарова важнейшее значение.

М. Л. Гаспаров интересовался достижениями своих коллег и был готов к экспериментам. Он рассказывает об опыте А. Тойнби, который «перевел сборник отрывков из греческих историков, до предела модернизировав их стиль – введя сноски, скобки и тот лексический волапюк, которым он так гениально пользуется в собственной “Study of history”, где греческая гора – это пьяцца, а самоубийство Катона – харакири». Однако, как верно замечает переводчик, такой практики в отечественном переводе пока не существует:

«У нас таких облегченных переводов – приближающих не читателя к подлиннику, а подлинник к читателю – почти что нет (разве что для детей)»

(там же, с. 90).

Тем не менее, с резким неприятием ученый-переводчик относился к тем попыткам модернизации, при которых происходила модернизация психологических образов героев и подмена идейного содержания текста. В предисловии к изданию драм Софокла в переводе Ф.Ф.Зелинского, М.Л. Гаспаров совместно с В.Н. Ярхо указывают, что такой вид отступлений от оригинала может быть уместным «при постановке... на сцене, но едва ли позволителен при переводе текста, адресованном читателю». И далее:

«Модернизация его (Ф.Ф. Зелинского) сомнительна тем, что она касается ни отдельных выражений, ни даже языка, а самого характера чувств действующих лиц…» (Софокл. Драмы в пер. Ф.Ф.Зелинского, О.В. Смыки и В.Н. Ярхо, «Литературные памятники», М., Наука, 1990, с. 606).

Противоположный гаспаровскому – модернизирующий – подход к переводу античной поэзии демонстрирует М. А. Амелин, перу которого принадлежат последние по времени переводы Катулла. В своем интервью http://old.russ.ru/krug/20021119_kalash.html) переводчик так сформулировал свою задачу: «Мне не хотелось, чтобы из Катулла получился очередной литпамятник..., я пытался вернуть его в живую языковую стихию, как если бы русский был для него родным, и выработать, насколько это возможно, некий гипотетический катулловский стиль». Нельзя не поставить в заслугу переводчику то, что он увидел, а главное – попытался передать индивидуальный стиль поэта, славящегося своим «хулиганским» слогом.

Понимая особенности стиля поэта, переводчик смог найти новый ориентир в контрастирующий с ним: «Для латинской поэзии он [Катулл] – автор переходного периода, а не классик, как Гораций, Вергилий или Овидий.

Катулла можно соотнести с русскими поэтами конца XVIII века, с так называемым «державинским крупным слогом», шероховатым и емким, когда многие вещи говорятся впервые. И, тем не менее, шокирующими для читателя могут показаться находки: «Раскорячу я вас и отмужичу» как вариант перевода фразы «Рedicabo ego vos et irrumabo» (строчка из XVI стихотворения Книги Катулла) или «малышка» как перевод «puella», хоть бы они и соответствовали духу и букве Катулла как нельзя лучше1.

К попытке М.Л. Гаспарова «расцветить… стиль Катулла: архаизм пометить красным, грецизм – синим, римское просторечное словечко – желтым, транспаданский диалектизм – зеленым, и так далее» К.А. Амелин отнесся критически. По словам переводчика-модернизатора, получившаяся палитра с трудом поддается передаче на русский язык: «Как передать эту радугу?! Наши архаизмы часто несут церковно-славянский оттенок, грецизмы почти не воспринимаются таковыми, поскольку греческие заимствованиями передавать их смешно» (там же). Невозможностью такого подхода М.А. Амелин объясняет свое обращение к средствам и слоям современного русского языка.

Римский поэт так называемого «серебряного» или «золотого» периода может придать своим стихам нарочито архаический … облик; меняется его поэтическая задача – и стихи того же поэта звучат сугубо современно, а порой и модернистски для его читателей… (так, например, непрерывно варьирует свой стиль Тибулл). Как верно указывает С.Г. Слуцкая, «все это Ср.: «Рedicabo ego vos et irrumabo» в переводе А.А. Фета – «Вот ужо я вас…», А.И.

Пиотровского – «растяну вас и двину, негодяи», в переводе C.В. Шервинского и М.Л. Гаспарова – «Вот ужо я вас спереди и сзади»; «puella» – «подружка», «девчонка», «девушка», «девка», «девица» и «дева» у А.И. Пиотровского и С.В. Шервинского.

переводчик должен понять и суметь передать, с чувством меры и такта пользуясь всем опытом русской поэзии и, разумеется, не заставляя Вергилия, даже там, где он намеренно архаичен, звучать как Херасков … или как Андрей Вознесенский, даже там, где он для своих читателей ультрасовременен» (Слуцкая С.Г., 1967: 213).

современником бурных событий, когда язык подвергался стремительным изменениям, что, разумеется, сказывается на языке оригинала и должно быть передано в переводе. С этой задачей столкнулась при работе над переводом мемуаров кардинала Реца Ю.Я. Яхнина (Яхнина Ю.Я., 1997). В своих мемуарах, как отмечает Яхнина, Рец отразил различные веяния времени.

Это сказалось и на его лексике, и на грамматических формах, и на написании многих слов. Переводчице показалось естественным передать это не смешением современной и архаичной лексики, а некоторым разнобоем в выборе лексических форм и падежных управлений, отдавая дань архаизации и одновременно вводя более современные нормы, в зависимости от характера того или иного эпизода. Так, читатель найдет в тексте «следовательно» и «следственно», «проницательность» и «проницание», «быть уверенным», но и «быть уверену», «стечение» обстоятельств, но и их «сцепление», «приготовления», но «приуготовить», «противу закона», но и «против него». В тексте встретятся разные формы множественного числа:

«томы» (а не «тома»). Здесь возможно «влияние на народ», но и «влияние над народом», «трепетать звуков его имени» (с родительным падежом), но и «трепетать перед ним» (с творительным); «сделал впечатление», но и «произвел впечатление», «взять меры», но и «принять меры». Чтобы передать «старинность» текста переводчица прибегает к устаревшим словам и оборотам: «общежительность нрава», «мягкосердие», «ласкать себя надеждой», «безопасен от неприятеля» (т. е. в безопасности), «несомнительная истина», «щекотливость» (в значении «щепетильность»), «вскоре после» (без дополнения), «раздумье, уже не развлеченное деятельностью»; утраченным грамматическим формам («вошед», «подошед») или формам глагольного управления («злословить тебя», «покорствуя ему», «бунтовать чернь», «искать в них» – т. е. заискивать);

превосходной степени прилагательного в сравнении («прекраснейших чем она красавиц»), синтаксические приемы – в частности инверсия («слабодушие непростительное», «в случае ответа положительного», «игра, которой вся тонкость в том и состояла», «Бофор, которого разум был много ниже посредственного»).

Чтобы передать и ту свободу, разговорность, которую ощущали в тексте Реца его современники и воссоздать живую речь, опрокинутую в прошлое, Яхнина дает как можно больше живых разговорных оборотов, фразеологических речений, снижающих высокопарность архаизированных отрывков, смешивающих «высокий» и «низкий» стили: «задать таску», «дал маху», «оплошать», «рад-радешенек», «хватил через край», «песенка спета», «знал как облупленную», «выкинул коленце», «поглазеть», «нахлобучка», «остаться в дураках», «прокуроришка», «водить за нос», «а там хоть трава не расти», «припоздниться», «заварить кашу», «расхлебать кашу», «горлан», «хватило ума», «заартачился» (о короле), «припереть к стенке» и т. д.

Труднее всего, по словам переводчицы, было воспроизвести слова, которые воспринимались в XVII веке как неологизмы: многие из них впоследствии растворились в языке и совершенно обесцветились. Прибегать к словечкам, которые поражали бы сегодняшней новизной, казалось неуместным. Поэтому Яхнина ввела в текст Реца слова, заведомо «новые»

для России той эпохи, на язык которой она опиралась. Таково, например, слово «бездарность», в эпоху Пушкина ощущавшееся как неологизм. Князь П. А. Вяземский в 1841 г. писал в своих записных книжках: «“Бездарность”, “талантливый”, новые площадные выражения, ворвавшиеся в наш литературный язык». Чтобы подчеркнуть резкость таких слов, для нас почти утраченную, она ставила их на таком месте в контексте, где ударение делает их «взрывными». Так, слово «бездарность» вызывающе-непочтительно венчает портрет королевы.

стилистические приемы Реца, в которых отразилась не только его индивидуальная манера, но и литературные приемы его эпохи.

переводчики, как Б.Л. Пастернак и Н.А. Заболоцкий. В своих размышлениях о переводе Б.Л. Пастернак – автор переводов трагедий Шекспира и «Фауста»

Гете – неизменно утверждал, что перевод должен быть написан художественное произведение: «… переводчик должен избегать словаря, не заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности» (Пастернак Б.Л., 1987:

428).

Сохранились письма Б.Л. Пастернака М.Л. Лозинскому, в которых «антагониста» по переводческому принципу. О том, насколько другой взгляд на текст «Гамлета» имел Б. Л. Пастернак, можно судить по переводу всего одной наглядной фразы: «Полноводная река в глазах» Гамлета («the fruitfull Riuer in the Eye»), которую М.Л. Лозинский в гомеровском стиле перевел как «слез поток многообильный», у Б.Л. Пастернака – просто «слезы в три ручья». Речь Гамлета в переводе Б.Л. Пастернака в основном маркирована средствами разговорного стиля: обиходно-бытовая лексика даже в метафорах, безличные, неполные предложения. В варианте же М. Л.

Лозинского речь героя в значительной мере книжная с лексикой «высокого»

стиля и яркими развернутыми метафорами. Описывая одеяние героя, М.Л.

Лозинский использует устаревшую лексику («камзол»), Б.Л. Пастернак ментальностью более близкого современнику переводчика, тогда как Гамлет М.Л. Лозинского – в большей степени герой прошлой эпохи.

использование средств народной и обиходной современной речи. Вот лишь два примера из колоритных монологов Мефистофеля: «Тут безделушки для твоей вострушки,/ а дети ой как падки на игрушки!» или его же отзыв о Маргарите: «Она, заметь, физиономистка./ И раскумекала меня». Такая резкая модернизация текста Иоганна В. Гете, как уже говорилось выше, вызывала резкую критику у сторонников архаизации (Е.Г. Эткинд).

Переводчиком-модернизатором по убеждению был Н.А. Заболоцкий.

Утверждению его переводческой манеры послужило участие в работе литературной авангардистской группы Обэриу (Объединение реального искусства), в основу творчества которой был положен принцип «Мир – без прикрас, поэзия – без украшательства». Поэтому Заболоцкий-переводчик не был сторонником сохранения неприкосновенности старинного текста.

Напротив, он стремился сделать классику доступной восприятию современного читателя, указывает Л.В. Соколова (Соколова Л.В., 1986: 239).

«Обращению к „Слову о полку Игореве“ предшествовало участие поэта в переработке … для детей и юношества целого ряда классических произведений» (там же).

Работа поэта над переводом великого древнерусского памятника, судя по письмам самого Н.А. Заболоцкого, проходила в борьбе со своим стремлением к безудержной модернизации.

Так, в письме от 20 июня 1945 г. поэт так оценивает первую из трех редакций своего перевода: «Мой перевод – дело, конечно, спорное, так как, будучи рифмованным и тоническим, он не мог быть точным и, конечно, внесет некоторую модернизацию. Здесь чутье и мера должны сыграть свою роль. Я счел бы задачу решенной, если бы привнесенные мной черты не противоречили общему стилю…» (Из писем Н. А. Заболоцкого к Н. Л. Степанову и Д. С. Лихачеву // Вопросы литературы. 1969. № 1. С.

164—176; С. 167). Только годы возвращения к тексту, прислушивание к чувству меры и советам ценителей старины Д. С. Лихачева и научного редактора издания в серии «Литературные памятники» В. П. АдриановойПеретц позволили прийти к тому переводу, по которому многие полюбили «Слово…». Вероятно, в той же борьбе с собой проходила работа Н.А.

Заболоцкого над многими переводами. Перевод шиллеровской баллады «Ивиковы журавли» не стал исключением и претерпел несколько редакций, что, впрочем, не уберегло перевод от упреков в излишней модернизации.

Как уже упоминалось, Е.Г. Эткинд на страницах своей книги «Поэзия и перевод» выразил точку зрения, что архаический перевод В.А. Жуковского ближе к Шиллеру, чем перевод Н.А. Заболоцкого (Эткинд Е.Г., с. 139). Вот несколько примеров из перевода Н.А. Заболоцкого: «Теперь равны мы на чужбине, – / Явившись издали сюда…; И бодрым шагом в глубь дубравы / Спешит певец, достойный славы…; Молва про злое это дело / Мгновенно праздник облетела…; Быть может, наглыми шагами/ Теперь идет он меж рядами…; Промчался низко надо землею / Пернатых грозный караван…».

Причем бросается в глаза и настораживает не столько современный тон поэзии, сколько тон идиостиля Заболоцкого-поэта, заслоняющий от читателя самого Шиллера.

Нельзя не упомянуть одного из лучших отечественных переводчиков классической литературы – Н.М. Любимова, познакомившего читателя с творчеством Бокаччо, Мольера, Сервантеса, Рабле, Флобера, Мопассана и многих других. Работы Н.М. Любимова могут служить образцом того, как должны выполняться переводы произведений далеких эпох. Они написаны в целом современным языком, и все же читатель несомненно чувствует временную дистанцию, отделяющую его от времени написания книги.

«Переводимый автор, как бы ни был он хронологически далек от нас, должен … «как живой с живыми» говорить. Это бесспорно. И тем не менее читателю необходимо дать почувствовать временную дистанцию», – таков принцип Н.М. Любимова (Любимов Н.М., 1987: 151). Как же и какими средствами он добивается этого?

Прежде всего, обращением к родной классической литературе. По словам Н.М. Любимова, именно в ней и в советском историческом романе он находил выражения, по смыслу адекватные искомым, благодаря чему у читателя возникало ощущение временнй дистанции. Естественно, переводчик избегал выражений, за которыми читатель мог узнать русского автора. «Это вовсе не значит, что я призываю самого себя или кого-либо «делать под», я только ищу ориентир, я ищу точку опоры», – пояснял Н.М.

удивительную требовательность к своей работе. Так, вспоминая перевод эпизодов «Дон Кихота», связанных с охотой, переводчик рассказывает о том, что он перечитал не только знаменитую сцену охоты в «Войне и мире», не только «Медвежью охоту» и «Псовую охоту» Некрасова, но и охотничьи рассказы Мея (там же, с. 144).

Также переводчик достигает достоверного ощущения временнй переводчика, «… густо наложенным краскам» … он предпочитал «… тонкие мазки»: «вместо как только – как скоро, вместо насколько мне известно – сколько мне известно...». Это только может показаться стилистическими мелочами, на деле «эти мелочи и воссоздают словесный колорит эпохи по пословице: “Курочка по зернышку клюет”» (там же, с.

152).

Наконец, Н.М. Любимов, следуя своему убеждению в том, что распоряжении изобразительные средства», (там же, с. 141) умело использовал все возможности языка, как современного пласта, так и устаревшего. Переводчик видел мощные средства исторической стилизации не только в лексических архаизмах, но и в грамматических средствах:

архаичных формах управления, в синтаксисе (например, использование рамочной конструкции, обратного порядка слов, устаревшего управления).

Иными словами, он стремился не к «выборочной», а к более целостной стилизации, обладающей бльшим правдоподобием. При этом стилизация Любимова в целом условная: переводчик вводил в текст архаизмы разных эпох. Но он не совершает ошибки, поскольку, как справедливо отмечал М.Л.

Гаспаров, использование смеси средств архаизации выразительнее лингвистического правдоподобия, и поскольку, как отмечали теоретики перевода, календарное время редко совпадает с «временем в культуре».

Исходя из этого, переводчик совершенно верно в качестве стилистического ориентира выбирает такой период в истории русского языка, который соответствует языку эпохи, описанной в оригинале.

Интересен опыт перевода синхронического текста с авторской исторической стилизацией – перевод романа Дж. Фаулза «Maggot»

(«Червь»), выполненный В.К. Ланчиковым. Действие романа разыгрывается в эпоху XVIII века. То, что при работе с такими текстами переводчик имеет дело с контрастом двух конкретных мировоззрений в тексте, наложило на перевод дополнительную трудность – передачу контраста эпох и мировоззрений. Тем не менее, решить эту задачу помогла переводчику находка – ориентация на конкретную эпоху (рубежа XVIII-XIX вв.) и «бльшая частотность архаизирующих средств, чем допускает сложившаяся традиция перевода исторической беллетристики» в ее описании. (Ланчиков В.К., 2002: 117]. Не перегружая текст лексическими архаизмами, В.К.

Ланчиков мастерски осуществляет историческую стилизацию на других уровнях языка: морфологическом и синтаксическом. Все это позволило создать легкий для восприятия, естественный и верный намерению автора текст перевода.

Подводя итоги сказанному об отечественной практике исторической стилизации, подчеркнем следующее.