«Называть вещи своими именами: Прогр. выступлеН19 ния мастеров запад.-европ. лит. XX в'. Сост., предисл., общ. ред. JI. Г Андреева.— М.: Прогресс, 1986.-640 с. В сборник вошли программные выступления крупнейших ...»

Так возникает адамова греза о целостной плоти, отмеченная на заре нашей современности воплем Кьеркегора: так дайте же мне плоть! Именно разделение человеческого существа на плоть, душу, сердце и разум лежит в основе «личности», равно как и принадлежащего ей негативного языка; целостная же плоть безлична; наша самотождественность, подобно хищной птице, парит где-то в вышине над обителью того сна, где мы мирно предаемся своей подлинной жизни, переживаем свою истинную историю; в момент пробуждения птица бросается на нас, и вот тут-то, пока она еще нас не коснулась, нужно опередить ее и успеть заговорить. Момент пробуждения у Соллерса сложен, слишком долог и слишком краток одновременно: это рождающееся пробуждение, пробуждение длящееся (подобно тому, как о Нероне было сказано, что это рождающееся чудовище) J. Этимологически слово «пробуждение» связано со словом «бдение»; в данном случае пробуждение также представляет собой активную деятельность сознания, которое неспособны изгладить ни день, ни ночь и которое—при посредстве слова—бдит над сокровищами сна, смутного воспоминания и грезы. Однако у Соллерса речь идет вовсе не о чистой поэтике сновидения; скорее, сон и бодрствование для него—это крайние точки определенной формальной функции: сон есть образ того, что было раньше, бодрствование—того, что было позже, а пробуждение представляет собой тот нейтральный момент, когда можно запечатлеть и выразить в слове эту оппозицию; сон, по самому своему существу, есть воплощение предшествованияk, он восходит к неведомому истоку1: вот почему сновидения у Соллерса не играют никакой привилегированной роли (к тому же организованные, сюжетные сновидения в Драме довольно редки); оказавшись в одном ряду с воспоминаниями, видениями и воображаемыми сценами, сновидение, в известном смысле, как бы формализуется, приобщается к той всеобъемлющей альтернативной форме, которая, как видно, управляет дискурсом Драмы на всех его уровнях путем противопоставления дня и ночи, сна и бодрствования, черных и белых полей (на шахматной доске), местоимения он и j Некоторые замечания относительно своей методики сна (и пробуждения) Соллерс излагает в одном из отрывков книги L'Intermediaire (с. 47), где речь идет о перерывах в сиесте.

«Мне кажется, будто я стою на границе слов, прямо' перед чертой, за которой они становятся зримыми и слышимыми, вблизи от той книги, что с бесконечным терпением грезит о самой себе» (с. 87). «...что-то, напоминающее о состоянии, от которого не остается памяти и которое всегда предшествует тому, что он вынужден видеть, что вынужден думать» (с. 64).

«...притронуться изнутри к этой границе; жест, слово, которых больше никто не поймет; которых не поймет и он сам, но которые по крайней мере возникают из него как из неведомого истока» (с. 91).

я,— форме, по отношению к которой пробуждение Местоимения играет желанную роль филигранной нейтрализации. Здесь ищет себя не что иное, как язык уничтожения—уничтожения всяческих границ, и прежде всего той внутриязыковой границы, которая совершенно неправомерно по одну свою сторону ставит вещи, а по другую — слова. Для Соллерса, на уровне того опыта, о котором он повествует, слова предшествуют вещам—и в этом состоит способ преодоления границы между ними: слова как бы всматриваются в вещи, воспринимают их, вызывают к существованию т. Каким же образом это происходит (ведь утверждение, что слова предшествуют вещам,— это не просто эффектная фраза)? Известно, что внутри всякого смыслового единства семиотика строго разграничивает означающее, означаемое и вещь (референт); означаемое — это вовсе не сама вещь: таково одно из важнейших открытий современной лингвистики. Соллерс до предела увеличивает разрыв (минимальный в обычном языке) между означаемым и его референтом. «Речь идет о смысле слов (читай:

об означаемом), а вовсе не о предметах, стоящих за словами. Не стоит в этом месте вызывать в своем воображении огонь, пламя: то, чем они являются (читай: их семантическая сущность), не имеет и видимости того, что мы видим» (с. 113).

Говорящий (пробуждающийся) человек, которого представил себе Соллерс, живет отнюдь не среди вещей (и уж, конечно, не среди «слов» как означающих, ибо дело здесь вовсе не в каком-то нелепом вербализме), но среди означаемых (по той именно причине, что означаемое не совпадает больше со своим референтом): отныне его язык подлежит ведению той риторики будущего, которая есть—которая станет риторикой означаемых; именно для этого человека и благодаря ему пределы языка (в том смысле, в каком принято говорить о границах мира) отныне совпадают уже не с пределами природы (вещей), как это имело место в романтической поэзии, открытой для любой тематической интерпретации, но с пределами той оборотной стороны смыслового единства, которую образуют ассоциативные цепочки, иначе говоря, цепочки означаемых: так, смыслом слова пожар является вовсе не пламя, ибо вопрос отныне не в том, чтобы связать слово с его референтом; скорее, этим смыслом (среди многих других) окажется папоротниковый листок, поскольку речь здесь идет об одном и том же метонимическом пространстве (которое ныне, по всей видимости, в поэтическом отношении играет более важную роль, нежели пространство метафорическое). Тем самым совершенно естественно уничтожается субстанциональный разрыв между книгой и миром, ибо «мир» — это не непосредственное собрание предметов, но пространство означаемых; слова и вещи начинают «Он вновь видит, но нет, это слова видят вместо него...» (с. 67). «Итак, верная формула будет такой: не,,я вижу это или то", но,,я вижу то, что видят произнесенные мной слова4*...» (с. 156).

циркулировать на одном и том же уровне, как единицы одного & того же дискурса, как частицы одной и той же материи". Это весьма напоминает один древний миф — миф о мире как о Книге, где письмена начертаны прямо на земле Герой-искатель, история, которую он ницет, язык-враг, языксоюзник—таковы кардинальные функции, создающие смысл Драмы (и тем самым — ее «драматическое» напряжение). Однако единицы этого фундаментального кода рассеяны в тексте подобно тем семенам доказательства (semina probationum), о которых говорит старая риторика; в известном смысле они подлежат перекодированию в рамках той дискурсивной упорядоченности, которая находится в ведении синтагматического (а уже не функционального) анализа: это — проблема логики, в соответствии с которой развертывается история, проблема тем более важная, что от этой логики зависит свойство, которое (по аналогии с новейшей лингвистикой) можно назвать приемлемостью произведения, иными словами — его правдоподобием. И здесь опять-таки специфическая логика Драмы объясняется совмещением в одном лице повествователя и персонажа (совмещение это, поистине, служит ключом к Драме), то есть исходным распределением функций. Обычно всякий рассказ включает в себя по меньшей мере две временные оси—ось повествования, иными словами, время, необходимое для того, чтобы выстроился словесный ряд, и ось вымысла, то есть воображаемое время, которое занимает рассказываемая история; иногда две эти оси могут не совпадать (таковы различные перебивы повествования, ordo artificialis, flashbacks 1 ); так вот, мало сказать, что эти оси совмещаются на всем протяжении Драмы: ведь поскольку действующим лицом является здесь сам язык, ось повествования целиком поглощает весь временной континуум произведения; здесь нет иного времени, помимо времени самой Книги: изображаемые сцены (мы недаром не можем сказать, являются ли они снами, воспоминаниями или фантазмами) не предполагают никакого временного ориентира (как в вымышленном повествовании), который бы «отличался» от их расположения на странице15 В данном случае повествовательная ось является абсолютно самодовлеющей. В самом деле, автор может вообще отказаться от всякой сюжетной хронологии и тем не менее поставить ход повествования в зависимость от потока своих впечатлений, воспоминаний, ощущений и т. п.; в этом...и подумав внезапно, что где-то, в какой-нибудь книге затерялся параграф, распахнутый в самое небо» (с. 141). «Слова... (ты среди них бесплотна, ты шествуешь сквозь них, подобно слову среди других слов)» (с. 81).

«И чертит иней посреди полей/Подобье своего седого брата,/Хоть каждый раз его перо хилей» (Данте. Ад, XXIV, пер. М. Лозинского).—Прим. перев.

Взгляд в прошлое, ретроспекция (англ.).

р Соллерс цитирует Флюшера по поводу Стерна: «...дело в том, что прошлое всегда наличествует в самой умственной операции, состоящей в том, чтобы запечатлеть его в словах, ложащихся на бумагу» (Tel Quel, № 6).

случае обе временные оси все же сохранятся: просто повествовательная ось станет копией другого временного континуума;

однако повествовательная техника Драмы не имеет ничего общего с таким построением: в Драме, в буквальном смысле, нет иного времени, помимо времени самих слов 4 ; мы имеем здесь дело с интегральным настоящим, принадлежащим субъекту лишь постольку, поскольку субъект этот полностью поглощен своей функцией повествователя, то есть человека, прядущего нить слов.

Задача, следовательно, состоит вовсе не в том, чтобы выстроить эпизоды Драмы в некую последовательность: неопределенность их субстанции (что это — воспоминания? сновидения?

грезы?) делает их бес-связными в самом буквальном смысле этого слова. Вот почему временные операторы, которыми изобилует дискурс Драмы (теперь, сначала, но вот, наконец, вдруг, затем), отсылают отнюдь не к временному континууму вымышленной истории, но лишь—путем автонимной процедуры — к времени самого дискурса. Единственное время, которое знает Драма,—это не время хронологии (пусть даже внутренней), это такое время, где властвует простая безотлагательность, как, например, в выражении настало времяг; и опять-таки безотлагательность эта обусловлена не развитием событий, но движением самого языка:

настало время рассказать нечто, и это нечто есть само слово, явившееся мне во всей своей безграничной широте. Если вернуться к нашей исходной гипотезе (от нее мы, впрочем, и не отступали), согласно которой между категориями рассказа и категориями предложения существует отношение гомологии, то окажется, что различные эпизоды Драмы (в целом аналогичные глаголам в предложении) несут в себе не значение глагольного времени (в грамматическом смысле этого слова), а значение глагольного вида (известно, как важна категория вида в греческом или в славянских языках: отчего бы ей не играть такую же роль и в языке рассказа? [VII]). Когда повествователь рассказывает нам, Соллерс о Пуссене: «Это не какой-либо... «момент» или монотонная последовательность более или, менее оформленных впечатлений: это само течение времени, которое свободно расслаивается, движется, играет, нейтрализуется и уничтожается в плотной и зримой цветовой гамме» (LTntermidiaire, с. 84). И в Драме: «Все это совершается не во времени, но лишь на той странице, на которой мы оперируем различными временами» (с. 98)..

Ср. L'Intermediaire, с. 150, о Роб-Грийе.

[VII] Французский язык (по крайней мере в том, что касается морфологии глагола) не знает категории вида. Именно с этим пробелом в нашем языке и вступает в борьбу дискурс Соллерса: он стремится стать его заменой, то есть, по выражению Дерриды, стремится его возместить и заместить.

В самом- деле, можно сказать, что дискурс не просто использует язык, но совершает работу по его компенсации: дискурс как бы одаривает язык, восполняет его лакуны. Вспомним, что. (согласно Боасу и Якобсону) «подлинное различие между• языками 'заключается не в том, что они способны или неспособны выразить, но в том, что они позволяют или не позволяют говорящему сообщить». В данном отношении писатель—одинокий, обособленный, противостоящий всем остальным говорящим и пишущим' людям—это тот, как он выходит из комнаты, отправляется за город, присутствует при автомобильной катастрофе, то эта последовательность событий не предстает ни как однократная (совершающаяся в определенный момент времени), ни как трансцендентная (постоянно повторяющаяся); она, если угодно, представляет собой аорист—г видо-временную глагольную форму, обозначающую действие, взятое в самом себе. Таким образом, тот «путь», которым следует дискурс Драмы, не является ни собственно хронологическим (подчиняющимся противопоставлению до/после), ни путем повествовательной логики (когда одно событие имплицирует другое);

здесь действует лишь закон констелляции: если бы любой дискурс по самой своей природе не был линейным (условие, последствия которого для литературы поистине неисчерпаемы), Драму следовало бы читать как необъятную галактику, топологию которой мы даже не в силах себе вообразить. Вот почему синтагма здесь развертывается не под воздействием чего-то такого, что скрывается за словами, превращая их в простые кто не допускает, чтобы предписания его родного языка заговорили вместо него, это тот, кто знает и чувствует пробелы этого языка и создает утопический образ другого языка, тотального,—языка, в котором нет ничего предписанного;

вырабатывая свой дискурс, писатель, сам того не ведая, то заимствует из греческого языка средний залог—в тех, например, случаях, когда он обращает свое письмо на самого себя, а не передоверяет его некоему священному своему образу (подобно индоевропейцу, берущему нож из рук жреца, чтобы совершить над собой обряд жертвоприношения); то перенимает из языка нутка диковинную структуру слова, где информация о субъекте играет самую ничтожную роль и появляется in extremis1 в форме второстепенного суффикса, эмфатически присоединенного к корню; то берет из древнееврейского такую (диаграмматическую) фигуру, согласно которой показатель лица либо предшествует, либо следует за глаголом в зависимости от того, куда—в прошлое или в будущее— это лицо обращено; то заимствует из языка чинук неведомый нам способ членения временндго континуума (система прошедших времен: неопределенное, недавнее, мифологическое) и т. п.: все эти способы языкового выражения, как бы сливаясь в единый обширный образ языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить связь между субъектом и его высказыванием путем центрации или децентрации этого субъекта невиданными для нас и для нашего родного языка средствами. Такой тотальный язык, составленный из элементов других языков, но им внеположный,—это отнюдь не lingua adamica (совершенный, первородный, безгрешный язык); напротив, он образован пустотами всех существующих на свете языков, но запечатлевает их уже не в грамматике, а в самом дискурсе. В письме преизбыток фраз, накоплению которых не способно положить предел ни одно структурное правило, не имеет ничего общего ни с простыл< прибавлением друг к другу соседствующих сообщений, ни с риторическим развертыванием второстепенных деталей (которое принято обычно называть «амплификацией» темы), по отношению к естественному языку для дискурса существенна не комбинаторная способность, а способность ставить под сомнение и восполнять этот язык; и именно в этом смысле на писателя (на того, кто пишет, то есть уничтожает обязательные границы своего собственного языка) возложена ответственность совершения политической работы;

работа эта состоит не в том, чтобы «изобретать» новые символы, а в том, чтобы сместить всю символическую систему в целом, вывернуть язык, а не обновить его.

В последний момент (лат.).—Прим. перев.

оболочки; нет, ее приводят в действие сами слова: слово в данном случае одновременно оказывается и составной единицей синтагмы, и ее оператором; слово дает дискурсу толчок, скрепляет его элементы в последовательность—либо за счет означающего (так, некоторые песни Драмы перекликаются между собой наподобие эха), либо (как было показано выше) за счет своего означаемого:

слово—это удар бича, по выражению Эсхила 5. Разумеется, такой поэтический прием весьма древен; новаторство же Соллерса состоит в том, что эти слова-рычаги, эти синтагматические операторы порождают повторяющиеся ассоциативные цепочки с неограниченным числом подстановок: в семантическом отношении слово оказывается бездонным, а фраза—бесконечной; возможно, что подобно той универсальной порождающей структуре, которую постулировал Хомский применительно к фразе, произведение является своим собственным языком, где возможно бесконечное число подстановок: каждый из нас, таким образом, произносит как бы одну-единственную необъятную фразу, в которой мы до бесконечности меняем составляющие элементы и которую прервать не может ничто, кроме смерти. Драма побуждает нас поставить под сомнение идею закрытости произведения 1.

Драма неизбежно вызывает сопротивление при чтении, ибо абсолютно правильная структура повествовательных функций (герой, поиск, силы благоприятствующие и силы враждебные) не находит здесь опоры в «логическом», то есть хронологическом, дискурсе; читатель должен искать драматический нерв рассказа в вопрошающей рефлексии этого рассказа над самим собой. Иными словами, повествовательный код Драмы отличается правильностью, а код изложения—нет, и вот в этот-то зазор как раз и проникает «проблема», или, лучше сказать, «драма» рассказа, а вместе с ней—и сопротивление читателя. Это сопротивление можно описать еще и так: кардинальные функции, присущие всякому рассказу как таковому (субъект/объект, помощник/противник), в Драме значимы лишь в пределах одного-единственного универсума—универсума языка (выражение «универсум» надо понимать здесь в сильном смысле — как космогонию слова):

я з ы к — э т о самая настоящая планета, где есть свои герои, свои истории, своя идея добра и зла". Этот принцип Соллерс проводит с последовательностью поистине безупречной—за которую, впрочем, его не преминули упрекнуть. И это естественно: ведь ничто «Просительницы», стих 466.

(Картина пожара): «Сновидение не оставило по себе ничего, кроме одногоединственного слова, или, скорее, оно подсказало его, подсказало чисто механически, быть может, намеком—слишком грубым и оттого фальшивым. Но вместо чего подставлено это слово? Вместо чего этот пожар? (Решится ли он подумать:

вместо чего сам мир?)» (с. 85).

«Книга не должна попасть в расставленную ею же самой ловушку, она должна расположиться в пространстве, принадлежащем лишь ей одной» (Ф. Соллерс. Tel Quel, № 6).

не вызывает большего сопротивления, чем обнажение кодов, лежащих в основе литературы (вспомним подозрительное отношение Делеклюза к дантовской «Vita Nova»); можно подумать, что коды эти во что бы то ни стало должны оставаться неосознанными— совершенно так же, как и код самого естественного языка;

обычное произведение ни в коем случае не бывает языком о языке (за исключением нескольких классических примеров), причем это верно до такой степени, что, быть может, отсутствие металингвистического уровня как раз и является тем несомненным критерием, который позволяет распознать массовое (или родственное ему) произведение; превратить язык в объект, причем сделать это средствами самого языка—на такую операцию и по сей день накладывают табу (табу, над нерушимостью которого бдит сам писатель v ): похоже, что общество накладывает равные ограничения как на слово о сексе, так и на слово о слове. Такого рода запрет идет рука об руку с нашей леностью (или находит в ней свое выражение): обычно мы читаем лишь те произведения, в которые можем себя спроецировать. Фрейд вслед за Леонардо да Винчи противопоставлял живопись (и суггестию), которая действует per via di рогге, скульптуре (и анализу), которая действует per via di levare w ; мы полагаем обычно, что литературные произведения — это те же живописные полотна и что читать их следует по тому же принципу, в соответствии с которым они, по нашему мнению, создавались, иными словами, примысливая к ним самих себя. С этой точки зрения только писатель способен спроецировать себя в Драму, только писатель способен Драму читать. И однако, можно представить себе, можно надеяться, что существует и иной тип чтения. Этот новый тип чтения, к которому побуждает нас Драма, станет попыткой установить между произведением и читателем не отношение аналогии, но, если можно так выразиться, отношение гомологии. Когда художник борется со своим материалом (холстом, деревом, звуками, словами), то в ходе этой борьбы возникают замечательные вос-произведения, способные вызвать у нас бесчисленное множество размышлений;

но в конечном счете он все же повествует нам именно о своей борьбе, и только о ней: здесь его первое и последнее слово. Так вот, борьба эта являет собой эмблематический образ любой борьбы, которая только может существовать на свете; такая символическая функция художника восходит к глубокой древности: «на намного отчетливее, нежели сегодня, просматривается в произведениях прошлого, когда аэд, поэт призван был явить миру Именно это табу (среди прочих) как раз и поколебал Данте, когда соединил свои стихотворения и комментарий к ним в одно произведение («Vita Nova») и особенно когда, обращаясь в этой книге к своей балладе («Баллада, ты должна найти любовь»), он отвергает упрек в том, что будто бы непонятно, к кому он адресуется, такой фразой: «Баллада есть не что иное, как те слова, которые я говорю».

La Technique psychanalytique, не только драмы, свершающиеся в сюжете, но и драму, свершающуюся в нем самом,—драму свершающегося слова; поэтические каноны, которые так сильны в жанрах народного творчества, равно как и власть поэта над этими канонами, всегда вызывающая столь бурное восхищение аудитории, не могут быть ничем иным, как гомологическим образом определенного отношения человека к миру: в борьбе есть всегда только одна сторона, на которой стоит герой, в ней всегда есть только одна победа. В современном мире этот символ отошел в тень, однако писатель для того и существует, чтобы постоянно, любой ценой пробуждать его к жизни: вот почему, подобно Соллерсу, он находится по эту сторону мира.

только твоя фамилия. Сегодня же ты говоришь от своего имени и фамилии — Эжен Гильвик. Не колеблешься ли ты, обнародуя свое имя?

— Когда я начал публиковаться, мной владело желание быть Гильвиком, но не Эженом. Это объяснялось прежде всего тем, что Эженом меня когда-то звала мать, а я не хотел сохранять ничего, что было связано с ней. Поэтому и называл себя лишь по фамилии. Не звали меня по имени и знакомые женщины, лишь Жаклин начала примирять меня с ним. К тому же теперь со дня смерти матери утекло много воды.

Кроме того, в отказе от имени крылось стремление не раскрываться — я отвергал всякие излияния. Почему-то я не мог тогда поставить на книге свое имя. Что было делать— обзавестись другим? Если бы я мог войти в литературу как Альфонс Мари Гильвик де Карнак!

В этих беседах — что верно, то верно — я приоткрываю свою душу, но лишь в той мере, в какой являюсь поэтом, признанным кое-кем из читателей; моя позиция изменилась, я больше не тот униженный и оскорбленный, каким был.

Теперь я высказываюсь. Возможно, больше, чем нужно. Дать другим представление о своем жизненном пути, дабы помочь им обрести себя.

— И тебя удивляет, что твою поэзию расценивают как поэзию людского братства!

— Повторяю: если это и так, я не ставлю перед собой такой задачи. Не культивирую братские чувства. Не сочиняю специально для людей одной социальной группы или какой-то определенной категории людей. Я пишу, ибо ощущаю в том потребность.

— Скажем иначе: не твоя поэзия воспевает братские чувства, но ты сам являешься братом для некоторых читателей, а твои стихи мудры и проникнуты пониманием смысла жизни.

— Любая поэзия—основание для морали. Вспомним, что говорил Ницше: моральность погубила мораль. Не является ли мудрость за пределами поэзии в большей степени морализаторством, чем мудростью?

Раз уж речь зашла о мудрости, расскажу о папаше Ваше, старике крестьянине из Бос; знакомство с ним я свел, когда ему шел уже семидесятый год. Вот был мудрец так мудрец! Он счастливо прожил свою жизнь и, окруженный всеобщим уважением, скончался, когда ему перевалило за девяносто. При этом предпочел доживать свой век в доме для престарелых. О себе он говорил так: «Моя совесть чиста, я никому не причинил зла». И это было сущей правдой. Он помог встать на ноги всем своим детям, внукам, разрешил не один семейный, да и не только семейный (поскольку являлся мэром коммуны), конфликт, и при этом находил слова, способные убедить людей.

Однажды один из его отпрысков выказал недовольство тем, что его сын вздумал взять в жены учительницу. Папаша Ваше рассудил так: «Заблуждаешься. В сельском хозяйстве завтрашнего дня грамотная, умеющая считать женщина будет куда полезней той, что знакома только с деревенским трудом». Это было сказано более двадцати пяти лет назад...

Когда папаша Ваше вернулся с войны 1914—1918 годов, ему было всего сорок. До войны он, его отец и трое братьев жили в деревне. Единственный из четырех, кто уцелел, он задумал построить ферму. Рукой этого человека, едва ли получившего начальное образование, были сделаны чертежи хозяйства, не устаревшего и до сих пор. Вот его пророчество: «В Бос покончено с животноводством, отныне здесь будет развиваться земледелие, и только оно. Сюда придут машины, большие машины, для них потребуются широкие дороги, просторные помещения...»

Было у него и свое понимание поэзии. Он бродил по округе и всему давал оценку. Работяга, он был не лишен умения видеть и дерево и облако: красота окружающего составляла часть его искусства жизни.

На память мне пришла одна история. Однажды папаша Ваше объявил нам: «Надо проведать внука; его ферма неподалеку отсюда». Мы сели в машину, тронулись, внук оказался дома, стал водить нас по своим владениям. Уединившись, чтобы справить нужду» я обнаружил гору нечистот, присыпанных сверху хлебом.

Это меня поразило. Ведь на ферме не держали скотину, здесь выращивали злаки, свеклу да занимались промышленным разведением кур, для чего предназначались четыре или пять цехов, где откармливали по семь-восемь тысяч птиц в год. В больших, всегда погруженных в полумрак помещениях в несколько ярусов располагались клетки. Обитательницы клеток испражнялись в одну сторону, а корм получали с другой — перед ними двигался конвейер. Я невольно поморщился и произнес: «Бр-р!» Хозяин сказал: «Из-за вашего «бр-р» я. потеряю тысячу яиц». Не произнеся более ни слова, мы удалились. И только по дороге папаша Ваше изрек: «Вот так так! Чем не концлагерь для кур?

Тот, кто содержит в концлагере людей, и тот, кто содержит в концлагере птиц, одного поля ягоды». И добавил: «Впервые на ферме у родственников мне не предложили войти в дом и выпить стакан вина...

Он продвигался в возрасте, как плывут по безмятежной глади морской: без жалоб, содроганий, страха. Редко заговаривал о смерти — о своей никогда. Неизменно решительный, невозмутимый, в хорошем расположении духа. Этот человек был радостью для себя самого и для окружающих. Он, видимо, чувствовал, что высочайшее духовное завоевание человека—возможность сказать себе, веря в это всем сердцем, а не от отчаяния или бравады:

пусть приходит смерть, я ни о чем не жалею.

Не думаю, что когда-нибудь достигну таких высот: хоть я и не боюсь смерти как таковой, но страдаю при мысли о том, что она положит конец моему исследованию жизни. Л до тех пор буду пытливо вглядываться в завтра.

Что станет с нашей планетой? Со вселенной? Удастся ли наконец проникнуть—пора бы у ж ! — в тайну четвертого измерения? Мне осточертели наши три. Я мечтаю о том, чтобы было распознано четвертое, до сих пор носящее туманное название — время. Когда в трехмерной стене образуется брешь, можно будет в мгновение ока очутиться на небесном светиле, которое в данный момент отстоит от нас на миллиарды световых лет. А я не увижу этого...

— Ты веришь в прогресс?

— Мне хочется ответить очень просто: не будь его, я бы еще лет тридцать назад умер от перитонита. Этого с меня довольно.

Аспирин—и тот прогресс! Я—дитя Третьей республики и светской школы. Воспитан в преклонении перед прогрессом.

Думаю, прогресс в нашем развитии с незапамятных времен по сей день налицо. Стоит ли говорить, что, заключаясь по преимуществу в покорении сил природы, он совсем не обязательно сказывается в духовной сфере?

Мне скажут: мир сегодня хуже, чем сто лет назад. Допустим.

Мы вступаем в эру технологии. Переживаем переходную эпоху. А все переходные эпохи сложны. Мы, например, страдаем в Париже от засилья транспорта, поскольку столица не приспособлена для автомобилей, но когда-нибудь выстроят города, где отпадет надобность в автомобилях — их заменят движущиеся тротуары!

Все это проблема устройства быта.

Я отнюдь не сожалею о том, что за пять часов можно долететь До Нью-Йорка. Равно как и о том, что в моей квартире есть электричество и горячая вода. У меня нет никакого желания очутиться в пещере. Весь вопрос в том, чтобы овладеть технологией, применить ее к жизни. Материальная база все еще недостаточно развита. Сейчас в угоду рентабельности часто поступаются нуждами людей. За человека я не боюсь. Я верю, он не даст себя в обиду, постоит за себя. Не позволит расправиться с собой за здорово живешь. Когда же будет преодолена, устранена эта потребность в получении доходов, можно будет подумать о человеке. Для этого нужно прежде всего свергнуть капиталистический строй, идолы которого — барыши и личная выгода. Национальные и наднациональные монополии меньше всего считаются с первостепенными потребностями простых людей.

О нулевом приросте промышленной продукции толкуют как об идеале. Я нахожу это чудовищным. Быть хотя бы отчасти знакомым со странами третьего мира (а мне довелось путешествовать по Юго-Восточной Азии), знать о царящей там крайней бедности, просто нищете и желать остановить прирост продукции— преступление. Как можно мириться с тем, что сотни миллионов мужчин, женщин, детей не имеют крова, клочка земли, ничего, кроме прикрывающих наготу лохмотьев? Можно ли согласиться с тем, что в их жизни ничто не изменится? Нет.

Нужно производить больше, значительно больше, а полученное справедливо распределять. Это возможно лишь при социализме.

— Что для тебя сегодня социализм?

— Я марксист, это означает, что я исповедую великие идеи марксистской теории, основанной на диалектическом материализме, хотя не являюсь теоретиком. Марксистский метод как метод анализа классовых отношений (и даже в этом он не является ни замкнутой в себе, ни безбрежной теорией) я применяю на практике. Это не доктрина, но диалектический метод.

Сегодня я особенно остро осознаю, что капитализм изжил себя и морально обречен. Мы переживаем всемирный кризис капитализма. Я сторонник социализма, где царит демократия и власть принадлежит народу. Людям, осуществившим революцию, выбирать пути и средства построения бесклассового общества, общества гармонично развитой личности.

Все, что я говорю, очень поверхностно, но в мою задачу не входит излагать суть марксизма, об этом лучше прочесть у классиков. В настоящее время нам известны опыты социалистического строительства; в ряде стран была уничтожена частная собственность на средства производства, но социальные преобразования нуждаются там в дальнейшем развитии и совершенствовании. ф Я не намереваюсь наставлять людей будущего. Я стремлюсь своим творчеством способствовать построению нового общества.

Общественный строй состоит не из одного лишь экономического фундамента, искусство будет играть немаловажную роль в жизни грядущих поколений, в частности именно поэзия поможет людям обрести новые духовные ценности.

В сторону назидательный тон. Призналось, я мечтаю об обществе, основанном на братстве (при этом мысленно обращаюсь к двум, столь несхожим событиям: Парижская коммуна и май 1968). Я верю в осуществимость своей мечты в бесклассовом обществе. Быть может, это очередная утопия? Но мир нуждается в наивных мечтателях.

Если моя позиция такова, то отнюдь не в силу интеллектуальной умозрительности. Так сложилось независимо от моего желания. Если я и делаю что-то, что пока представляется мечтой, то потому, что, родившись в семье бедняков, лишенный даже — и особенно ощутимо — книг, я задолго до того, как прочел об этом у Маркса и Энгельса, на себе испытал, что такое капитализм.

Если бы не мечта, не провидение будущего в настоящем, этот мир был бы невыносим для меня: нищета и отчаяние большинства живущих, постоянная угроза войны, наглое торжество денег, коррупция, мещанство, предлагаемое в качестве уровня жизни и т. д. и т. п. Мне понятно, что все это делает настоящее непереносимым для тех, кто лишен способности провидеть будущее.

Понятны мне и истоки нигилистического отношения к действительности, и попытки осмеять ее, и «Бордель с дерьмом» Жоржа Асталоса. Мне понятно, что царящему ныне культу глумления надо всем и вся в какой-то мере способствовали те неудачи и срывы, которые вменяются в вину социализму, но неужели эти неудачи и срывы в большей степе™ порочат марксистскую теорию, чем в свое время инквизиция христианское учение? Они лишь доказывают, что человеческая натура нелегко поддается исправлению, но вместе с тем и то, что человек упорствует в своем стремлении стать человеком. Мне понятны такие обвинения, но я их отвергаю.

Мне ненавистен обскурантизм. По словам Маркса, мы пока живем в эпоху предыстории, и выбраться из нее непросто, труднее, чем кажется. Приведу пример: отношения между СССР и Китаем—для меня, замечу, совершенно неожиданные — это катастрофа, до самых основ потрясающая веру, но и урок реализма.

Не желаю отчаиваться, сдаться — самое простое. Пусть путь мучителен, другого нет.

Альтернатива этому — тот путь, что уготавливают нам крупные капиталисты и их идеологи,— общество по типу того, что было во времена фараонов — миллиарды рабов-роботов и несколько тысяч технократов-роботов с их присными. Свидетельство тому — намеренное наращивание безработицы и интриги в пользу обскурантизма. Складывается впечатление, будто заправилы хотят воспользоваться концом века и тысячелетия в целях создания атмосферы конца света. Словно века и тысячелетия — естественные границы времени, а не искусственные его деления в отличие от дней, времен года.

— Значит, для тебя нет речи о башне из слоновой кости?

— Для меня это немыслимо. Я не одержим или уже не одержим страстью к политике, но полагаю, что быть заодно с теми, чьи надежды и ненависть разделяешь, вместе с ними противостоять враждебным силам — настоятельная потребность.

Отсюда моя принадлежность к Французской коммунистической партии, в рядах которой подлинное боевое братство роднит сотни тысяч борцов за социализм. Эта партия не безупречна, были и ошибки, и промахи, но наиболее сознательная часть рабочего класса—та, что в самой гуще борьбы с эксплуатацией,— продолжает верить ей. Я не настолько самовлюблен и самоуверен, чтобы думать, что все эти люди ошибаются на счет своего настоящего и будущего. Я могу расходиться с центральным комитетом партии по тому или иному вопросу и даже в отношении методов ведения борьбы, но это не повод выйти из партии и лишить товарищей своей поддержки. Я остаюсь членом партии, хотя и не молчу.

В мае 1968 года я одобрял не все действия партии и не стал применять полученные мной инструкции, суть которых заключалась в том, чтобы не вовлекать в события только что созданный Союз писателей. Я следовал своим путем поэта и коммуниста.

Я интенсивно прожил май и июнь 1968 года: встречи с разного рода людьми, дискуссии, общность взглядов, братство восхитили меня. Я не был склонен расценивать эти события как зародыш революции, так по-настоящему и не поверил в возможность политического переворота, тем не менее это был важный момент в умственном и нравственном развитии людей, а для меня— поэтический момент огромной важности. Жизнь для всех наполнилась смыслом. В весеннем воздухе была разлита надежда! И хоть что-то да значит тот факт, что знаменитый лозунг бунтарства и озлобления «метро-работа-постель» явился на свет не сам по себе, а позаимствован из стихотворного сборника Пьера Беарна «Краски завода», выпущенного в 1950 году издательством «Пьер Сегерс». Что ни говори, а поэзия пробивает себе дорогу в жизни!

Нелишне заметить, что с мая 1968 года на положение писателя в обществе стали смотреть другими глазами. Именно Союз писателей провозгласил концепцию писателя-трудящегося, легшую в основу закона от 31 декабря 1975 года, определившего социальный статус писателя в плане социального обеспечения. До тех пор положение писателя было сравнимо лишь с положением мыши на пустом чердаке. Отныне у него есть те же гарантии, что и у рабочих, получающих зарплату.

Таким образом, я признаю, что где-то глубоко во мне живет потребность в «коллективизме», тяга к непосредственному Общению с себе подобными.

Дурная черта? Возможно.

В моем стихотворении «Нежность» есть строки:

Быть солидарным с другими—да, но солировать в поэтической сфере, где я ощущаю себя в авангарде и желаю, чтобы это никогда не кончалось.

Что до других, то вот стихотворение «Портрет»:

Пер. Е. Кассировой.

ИТАЛИЯ

М. БОНТЕМПЕЛЛИ

Л. БИДЖАРЕТТИ

ФИЛИППО ТОММАЗО ПЕРВЫЙ МАНИФЕСТ

МАРИНЕТТИ ФУТУРИЗМА

при электрическом свете. Медные колпаки над лампами вроде куполов мечети своей сложностью и причудливостью напоминали нас самих, но под ними бились электрические сердца. Лень вперед нас родилась, но мы все сидели и сидели на богатых персидских коврах, мололи всякий вздор да марали бумагу.

Мы очень гордились собой: как же, ведь не спали только мы одни, как не спят маяки или разведчики. Мы были один на один против целого скопища звезд, все это были наши враги, и они стояли себе лагерем высоко в небе. Одни, совсем одни вместе с кочегаром у топки гигантского парохода, одни с черным призраком у докрасна раскаленного чрева взбесившегося паровоза, одни с пьяницей, когда он летит домой как на крыльях, но то и дело задевает ими за стены!

И тут вдруг совсем рядом мы услыхали грохот. Это проносились мимо и подпрыгивали огромные, все в разноцветных огоньках двухэтажные трамваи. Как будто бы это деревушки на реке По в какой-нибудь праздник, но река вышла из берегов, сорвала их с места и неудержимо понесла через водопады и водовороты пряцр к морю.

Потом все стихло. Мы слышали только, как жалобно стонет старый канал да хрустят кости полуразвалившихся замшелых дворцов. И вдруг у нас под окнами, как голодные дикие звери, взревели автомобили.

— Ну, друзья,— сказал я,—вперед! Мифология, мистика—все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле,— а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед!

Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!

Там стояли и фыркали три автомобиля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку. У меня в авто страшная теснота, лежишь как в гробу, но тут вдруг руль уперся мне в грудь, резанул, как топор палача, и я сразу ожил.

В бешеном вихре безумия нас вывернуло наизнанку, оторвало от самих себя и потащило по горбатым улицам, как по глубокому руслу пересохшей реки. То тут, то там в окнах мелькали жалкие тусклые огоньки, и они будто говорили: не верьте своим глазам, чересчур трезвому взгляду на вещи!

— Чутья! — крикнул я.— Дикому зверю хватит и чутья!..

И как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью.

Впереди в бескрайнем лиловом небе мелькала ее черная шкура с едва заметными блеклыми крестами. Небо переливалось и трепетало, и до него можно было дотронуться рукой.

Но не было у нас ни вознесенной в заоблачные выси Прекрасной Дамы, ни жестокой Королевы — и значит, нельзя было, скрючившись в три погибели, как византийское кольцо, замертво упасть к ее ногам!.. Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!

Мы неслись сломя голову. Из подворотен выскакивали цепные псы, и мы тут же давили их — после наших раскаленных колес от них не оставалось ничего, даже мокрого места, как не остается морщин на воротничке после утюжки.

Смерть была страшно довольна. На каждом повороте она то забегала вперед и ласково протягивала свои костяшки, то со скрежетом зубовным поджидала меня, лежа на дороге и умильно поглядывая из луж.

— Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!

Так сказал я и тут же резко развернулся. Точно так же, забыв обо всем на свете, гоняются за своим собственным хвостом пудели. Вдруг, откуда ни возьмись, два велосипедиста. Им это не понравилось, и они оба замаячили передо мной: так иногда в голове вертятся два довода, и оба достаточно убедительны, хотя и противоречат друг другу. Разболтались тут на самой дороге — ни проехать, ни пройти... Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же? — раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву...

Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву — напейся на славу!

Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицынегритянки!

Я встал во весь рост, как грязная, вонючая швабра, и радость раскаленным ножом проткнула мне сердце.

И тут все эти рыбаки с удочками и ревматические друзья природы сперва переполошились, а потом сбежались поглазеть на этакую невидаль. Не торопясь, со знанием дела они закинули свои огромные железные неводы и выловили мое авто — эту погрязшую в тине акулу. Как змея из чешуи, оно стало мало-помалу выползать из канавы, и вот уже показался его роскошный кузов и шикарная обивка. Они думали, моя бедная акула издохла. Но стоило мне ласково потрепать ее по спине, как она вся затрепетала, встрепенулась, расправила плавники и сломя голову понеслась вперед.

Лица наши залиты потом, перепачканы в заводской грязи вперемешку с металлической стружкой и копотью из устремленных в небо заводских труб, переломанные руки забинтованы. И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с удочками и вконец раскисших друзей природы, мы впервые объявили всем живущим на земле свою волю:

1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт—вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.

4. Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.

5. Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.

6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров.

Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.

9. Да здравствует война—только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!

10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул' и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруё из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы.

Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест.

Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков, археологов, искусствоведов, антикваров.

Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище.

Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга—мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.

Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным,— это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде— и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями — это ни в какие ворота не лезет!.. Так чего ради травить себе душу? Так чего ради распускать нюни?

Что хорошего увидишь на старой картине? Только жалкие потуги художника, безуспешные попытки сломать препятствие, не дающее ему до конца выразить свой замысел.

Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить свои лучшие чувства. Так лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло. Чего ради впустую растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет, изматывает, опустошает.

К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам разбитые надежды?! Для художника это все равно, чт^ чересчур затянувшаяся опека для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи.

Для хилых, калек и арестантов — это еще куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена—как бальзам на раны:

6— будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!

А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!

Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. Они прискачут со всего света, из самых дальних закутков под легкий ритм своих первых стихов. Они будут царапать воздух своими скрюченными пальцами и обнюхивать двери академий. Они вдохнут вонь наших насквозь прогнивших идей, которым место в катакомбах библиотек.

Но нас самих там уже не будет. В конце концов зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх.

Они столпятся вокруг нас. От злости и досады у них перехватит дыхание. Наша гордость и бесконечная смелость будут бесить их. И они кинутся на нас. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь Несправедливости радостно вспыхнет в их глазах. Ведь искусство — это и есть насилие, жестокость и несправедливость.

Большинству из нас нет и тридцати, а мы уже промотали все наше богатство — силы, любовь, смелость, упорство. Мы спешили, в горячке швыряли направо и налево, без счета и до изнеможения.

Но взгляните-ка на нас! Мы еще не выдохлись! Наши сердца бьются ровно! Еще бы, ведь в груди у нас огонь, ненависть, скорость!.. Что, удивлены? Вам-то самим из всей жизни даже вспомнить нечего.

И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!

Не верите? Ну, ладно, будет! Будет! Все это я уже слышал.

Ну, конечно! Нам наперед известно, что подскажет наш прекрасный якобы разум. Мы, скажет он, всего лишь детище и продолжение жизни наших предков.

Ну и что! Ну и пусть! Подумаешь!.. Противно слушать!

Бросьте беспрестанно молоть эту чушь! Задерите-ка лучше голову!

И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!

ТЕХНИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ

ФУТУРИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Прямо в живот упирался мне головой авиатор, и было тепло.

Вдруг меня осенило: старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп. Мне страшно захотелось выпустить слова из клетки фразы-периода и выкинуть это латинское старье. Как и у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже побежать, но тут же, запыхавшись, остановиться!.. А крыльев у нее не будет никогда.

Все это прожужжал мне пропеллер, когда мы летели на высоте двухсот метров. Внизу дымил трубами Милан, а пропеллер все гудел:

1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.

2. Глагол должен быть в неопределенной форме. Так он хорошенько подладится к существительному, и тогда существительное не будет зависеть от писательского «я», от «я» наблюдателя или мечтателя. Только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором.

3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе. Прилагательное добавляет оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия.

4. Надо отменить наречие. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, и предложение от этого получается отвратительно монотонным.

5. У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии.

Соединяться они будут без всяких служебных слов. Например:

человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, место-воронка, дверь-кран. Восприятие по аналогии становится привычным благодаря скорости воздушных полетов. Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этими «похожий на, как, такой как, точно так ж е как» и т. д. А еще лучше предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и представить его одним словом.

6-. Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых. Тогда У ж пунктуация будет совсем ни к чему. А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + - х : = > < и нотные знаки.

7. Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию. Животное они сравнивали с человеком или с другим животным, а это почти фотография. Ну, например, одни сравнивали фокстерьера с маленьким породистым пони, другие, более смелые, могли бы сравнить ту же нетерпеливо повизгивающую собачонку с отбивающим морзянку аппаратом. А я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой. Все это уровни ассоциаций различной ширины охвата. И чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный.

В «Битве при Триполи» у меня есть такие образы: окоп с торчащими оттуда штыками я сравниваю с оркестровой ямой, а пушку — с роковой женщиной. Таким образом, в небольшую сцену африканского сражения вместились целые пласты жизни, и все благодаря интуитивным ассоциациям.

Вольтер говорил, что образы — это цветы и собирать их надо бережно и не все подряд. Это совсем не правильно. Образы — это плоть и кровь поэзии. Вся поэзия состоит из бесконечной вереницы новых образов. Без них она увянет и зачахнет.

Масштабные образы надолго поражают воображение. Говорят, что надо щадить эмоции читателя. Ах-ах! А может, нам лучше позаботиться о другом? Ведь самые яркие образы стираются от времени. Но это еще не все. Со временем они все меньше и меньше действуют на воображение. Разве Бетховен и Вагнер не потускнели от наших затянувшихся восторгов? Потому-то и надо выкидывать из языка стертые образы и полинявшие метафоры, а это значит — почти все.

8. Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые.

Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие, изящные и грубые или надуманные и естественные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения. Только очень образный язык может охватить все разнообразие жизни и ее напряженный ритм.

9. Движение нужно передавать целой цепочкой ассоциаций.

Каждая ассоциация должна быть точной и краткой и вмещаться в одно слово. Вот яркий пример цепочки ассоциаций, причем не самых смелых и скованных старым синтаксисом: «Сударыняпушка! Вы очаровательны и неповторимы! Но в гневе вы просто прекрасны. Вас охватывают неведомые силы, вы задыхаетесь от нетерпения и пугаете своей красотой. А потом — прыжок в объятья смерти, сминающий удар или победа! Вам нравятся мои восторженные мадригалы? Тогда выбирайте, я к вашим услугам, сударыня! Вы похожи на пламенного оратора. Ваши пылкие и страстные речи поражают в самое сердце. Вы прокатываете сталь и режете железо, но это еще не все. Даже генеральские звезды плавятся под вашей жгучей лаской, и вы беспощадно сминаете их как лом» («Битва при Триполи»).

Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь.

Самые верткие и неуловимые образы можно поймать густой сетью. Плетется частый невод ассоциаций и забрасывается в темную пучину жизни. Привожу отрывок из «Мафаркифутуриста». Это густая сетка образов, скрепленная, правда, старым синтаксисом: «Его ломкий молодой голос звенел пронзительно и отдавался многоголосым эхом детских голосов. Это звонкое эхо школьного двора тревожило слух седого преподавателя, который сверху вглядывался в морскую даль...»

Вот еще три частые сетки образов.

«У артезианских колодцев Бумельяны пыхтели насосы и поили город. Рядом, в густой тени олив, тяжело опустились на мягкий песок три верблюда. Прохладный воздух весело булькал и клокотал в их ноздрях, как вода в железной глотке города.

Маэстро-закат изящно взмахнул своей ярко светящейся палочкой, и весь земной оркестр тут же пришел в радостное движение.

Нестройные звуки доносились из оркестровой ямы окопов и гулко отдавались в траншеях. Неуверенно задвигались смычки штыков...

Вслед за широким жестом великого маэстро смолкли в листве птичьи флейты, и замерли протяжные трели кузнечиков. Сонно проворчали камни, перекликаясь с сухим шепотом веток... Стих звон солдатских котелков и щелканье затворов. Последним взмахом блестящей палочки дирижер-закат приглушил звуки своего оркестра и пригласил ночных артистов. На авансцене неба, широко распахнув золотые одежды, явились звезды. На них, как роскошная декольтированная красавица, равнодушно взирала пустыня. Теплая ночь щедро усыпала драгоценностями ее великолепную смуглую грудь» («Битва при Триполи»).

10. Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. Всякая система—это измышление лукавой учености.

11. Полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора, то есть от психологии. Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса. Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его место принять неживую материю. Физики и химики никогда не смогут понять и раскрыть ее душу, а писатель должен это сделать, употребив всю свою интуицию. За внешним видом свободных предметов он должен разглядеть их характер и склонности, сквозь нервное биение моторов — услышать дыхание металла, камня, дерева. Человеческая психология вычерпана до Дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача—выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада. Вы должны запечатлеть электронный вихрь и мощный рывок молекул. Не надо писать о слабостях щедрой материи. Вы должны объяснить, почему сталь прочна, то есть показать недоступную человеческому разуму связь электронов и молекул, связь, которая даже сильнее взрыва. Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины. Мы хотим показать в литературе жизнь мотора. Для нас он — сильный зверь, представитель нового вида. Но прежде нам надо изучить его повадки и самые мелкие инстинкты.

Для поэта-футуриста нет темы интереснее, чем перестук клавиш механического пианино. Благодаря кино мы наблюдаем забавные превращения. Без вмешательства человека все процессы происходят в обратном порядке: из воды выныривают ноги пловца, и гибким и сильным рывком он оказывается на вышке. В кино человек может пробежать хоть 200 км в час. Все эти формы движения материи не поддаются законам разума, они иного происхождения.

Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение (полет) и запах (испарение). Об этом надо обязательно писать. Надо, например, постараться нарисовать букет запахов, которые чует собака. Надо прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги. Если раньше кто-то и писал о неживой материи, все равно он был слишком занят самим собой. Рассеянность, равнодушие и заботы порядочного автора так или иначе отражались на изображении предмета. Человек не способен абстрагироваться от себя. Автор невольно заражает вещи своей молодой радостью или старческой тоской. У материи нет возраста, она не может быть ни радостной, ни грустной, но она постоянно стремится к скорости и незамкнутому пространству. Сила ее безгранична, она необузданна и строптива. Поэтому, чтобы подчинить себе материю, надо сначала развязаться с бескрылым традиционным синтаксисом.

Материя будет принадлежать тому, кто покончит с этим рассудительным, неповоротливым обрубком.

Смелый поэт-освободитель выпустит на волю слова и проникнет в суть явлений. И тогда не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью.

Загадочную и изменчивую жизнь материи мы пытались втиснуть в старунэ латинскую клетку. Только зарвавшиеся выскочки могли затеять такую бесперспективную возню. Эта клетка с самого начала никуда не годилась. Жизнь воспринимать нужно интуитивно и выражать непосредственно. Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи. Эта мысль пришла мне в голову в аэроплане. Сверху я видел все под новым углом зрения. Я смотрел на все предметы не в профиль и не анфас, а перпендикулярно, то есть я видел их сверху. Мне не путы логики и цепи обыденного сознания.

решали Поэты-футуристы, вы мне верили. Вы преданно шли за мной штурмовать ассоциации, вместе со мной вы строили новые образы. Но тонкие сети ваших метафор зацепились за рифы логики. Я хочу, чтобы вы освободили их и, развернув во всю ширь, со всего маху забросили далеко в океан.

Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный рад образов. Когда нам хватит на это духу, мы смело скажем, что родилось великое искусство. Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя.

Да оно нам и ни к чему. Ведь обошлись же мы без понимания, когда выражали новое восприятие старым синтаксисом. При помощи синтаксиса поэты как бы шифровали жизнь и уже в зашифрованном виде сообщали читателю ее форму, очертания, расцветку и звуки. Синтаксис выступал в роли плохого переводчика и занудного лектора. А литература не нуждается ни в том, ни в другом. Она должна влиться в жизнь и стать неотделимой ее частью.

Мои произведения совсем не такие, как у других. Они поражают силой ассоциаций, разнообразием образов и отсутствием привычной логики. Мой первый манифест футуризма впитал в себя все новое и бешеной пулей просвистел над всей литературой.

Какой смысл плестись на скрипучей телеге, когда можно летать?

Воображение писателя плавно парит над землей. Он охватывает всю жизнь цепким взглядом широких ассоциаций, а свободные слова собирают их в стройные ряды лаконичных образов.

И тогда со всех сторон злобно завопят: «Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука и плавность ритма!» Конечно,нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки. К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия! А там, покончив с белыми стихами, заговорим свободными словами.

В жизни нет ничего совершенного. Даже снайперы иногда промазывают, и тогда меткий огонь слов вдруг становится липкой струйкой рассуждений и объяснений. Невозможно сразу, одним ударом перестроить восприятие. Старые клетки отмирают постепенно, на их месте появляются новые. А искусство — это мировой источник. Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство—это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нем течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавить в нее специальных микробов.

Поэты-футуристы, я учил вас презирать библиотеки и музеи.

Врожденная интуиция—отличительная черта всех романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору.

Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями. Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики.

АНТОНИО ГРАМШИ СОЦИАЛИЗМ И КУЛЬТУРА

статейка Энрико Леоне, где автор в весьма свойственной ему мудреной и туманной манере повторяет некоторые расхожие места о культуре и интеллектуализме по отношению к пролетариату. При этом автор противополагает культуре и интеллектуализму п р а к т и к у и и с т о р и ч е с к и й ф а к т, ради которых рабочий класс своими собственными руками готовит будущее. Считаем нелишним вернуться к этой теме, не раз уже затрагивавшейся в «Гридо». Более строго и научно она разрабатывалась прежде всего в молодежном «Авангардия», в ходе полемики между Бордигой из Неаполя и нашим Таской.

Вспомним два отрывка. Первый принадлежит немецкому романтику Новалису (1772—1801). Он говорит: «Высший вопрос культуры есть вопрос овладения своим собственным трансцедентальным «я», вопрос одновременного бытия «я» и «я» своего собственного «я».

Неудивительно поэтому полное отсутствие чувств и разумения у других. Без абсолютного постижения самого себя невозможно истинно уразуметь других».

Второй отрывок — отрывок Джамбаттисты Вико («Первый Королларий о речи посредством Поэтических Характеров у Первых Народов» в «Основаниях новой науки») — мы перескажем. Вико дает политическое толкование известному афоризму Солона, впоследствии примененного Сократом к философии: «Познай самого себя». Вико утверждает, что этими словами Солон увещевал плебеев, считавших самих себя с к о т с к о г о п р о и с х о ж д е н и я, а их поразмыслить о самих себе и уразуметь, что п о п р и р о д е п р а в а х. И в этом сознании человеческого равенства плебеев и знати Вико усматривает историческую основу и причину возникновения в античном мире демократических республик.

Мы вовсе не случайно поставили рядом эти два отрывка. В них, как нам кажется, в общих чертах заключены, определены и в ы р а ж е н ы те границы и принципы, на которых должно строиться правильное понимание культуры и, в частности, культуры в ее отношении к социализму.

Пора оставить привычку относиться к культуре просто как к рода энциклопедии. Тогда человек предстает исключительно своего как вместилище и хранилище эмпирических данных, неосмысленных и разрозненных фактов, которые надо сложить в его мозгу наподобие словарных колонок, а в нужный момент в ответ на тот или иной запрос из внешнего мира выдать их. Такой подход к культуре воистину вреден, особенно для пролетариата. Он порождает некие «мятущиеся натуры»—людей, ставящих себя выше всего остального человечества только потому, что они накопили в памяти известное количество данных. Они щеголяют ими при всяком удобном случае и тем самым воздвигают стену между собой и окружающими. Такой подход к культуре порождает худосочный интеллектуализм, который так славно бичевал Р. Роллан. Такой подход наплодил массу выскочек и прожектеров, которые для общественной жизни опаснее, чем микробы туберкулеза или сифилиса для красивого здорового тела. Какой-нибудь студентик, нахватавшийся верхов из латыни и истории, или адвокатишка, урвавший куцый дипломчик по нерадивости и недосмотру профессоров, думают, что они отличаются даже от самого квалифицированного рабочего, и смотрят на него свысока. А ведь что делает рабочий в жизни, совершенно ясно и необходимо, и на своем месте он во сто крат важнее, чем другие на своем. Это уже не культура, а буквоедство, не знание, а пустозвонство. И как раз с такой культурой и надо бороться.

Настоящая культура не имеет с этим ничего общего. Она — высокая организованность, самодисциплина, она—овладение собственной личностью, овладение высшим сознанием, благодаря которому удается постичь свое собственное место в жизни, свое в ней предназначение, свои права и обязанности. Но все это не может получиться само собой, без активного вмешательства, без действий и противодействий. Такое бывает в растительном и животном мире, где каждая особь подвергается действию естественного отбора и приспосабливается к жизни бессознательно и неотвратимо. Человек же есть прежде всего дух, то есть продукт истории, а не природы.

Иначе непонятно, почему при извечном существовании эксплуатируемых и эксплуататоров, тех, кто производит все богатства, и тех, кто их расточает исключительно в своих корыстных интересах, до сих пор не был еще построен социализм. Дело в том, что только постепенно, шаг за шагом человечество осознало свое место и завоевало себе право на существование, независимо от того, что навязывает ему исторически раньше утвердившееся всевластное меньшинство. И осознание это возникло не под давлением грубых Животных инстинктов, а благодаря размышлению — сначала у °тдельных людей, а затем и у всего класса в целом. Люди Размышляли о том, почему происходит то-то и то-то и как лучше подготовить переворот, уничтожить кабальную зависимость и приступить к переделке общества. Это означает, что каждой революции предшествует напряженная критическая деятельность, процесс приобщения к культуре и распространения новых идей в массах, которые до этого ими совершенно не интересовались. Ведь до этого люди только и думали, что о своих собственных интересах как в экономике, так и в политике. Их совершенно не интересовали те, кто находится в таком же положении, как и они. Последний тому пример стоит к нам ближе всего и поэтому менее других отличается от нашего случая — это пример Французской революции. Ей предшествовал культурный период, названный Просвещением, на которое так обрушиваются поверхностные и оторвавшиеся от жизни критики-теоретики. Но это вовсе не было или, по крайней мере, было не только беспечное порхание энциклопедических умов, которые как ни в чем не бывало рассуждали обо всем на свете, когда человеком своего времени считался будто бы лишь тот, кто прочел «Большую энциклопедию» Д'Аламбера и Дидро. Там было не одно только жалкое буквоедство и умничание, подобно тому, как это происходит на наших глазах в низкопробных «Народных университетах». То была настоящая революция, благодаря которой, как прозорливо замечает в «Истории итальянской литературы» Де Санктис, вся Европа как бы прониклась единым сознанием, стала неким буржуазным духовным интернационалом, в равной мере сопричастным общим бедам и невзгодам. Это было наилучшей подготовкой будущего кровавого переворота во Франции.

В Италии, Франции, Германии горячо спорили об одних и тех же вопросах, об одних и тех же институтах, одних и тех же принципах.

Каждая новая пьеса Вольтера, каждый новый памфлет действовали подобно искре, которая летела из одного государства в другое, из одной области в другую. И повсюду и сразу же у нее находились одни и те же приверженцы и одни и те же противники. Штыки наполеоновских армий шли по уже проложенному пути. До них здесь поработало невидимое воинство книг и брошюр, разлетавшихся из Парижа начиная еще с первой половины XVIII века. Они-то и подготовили людей и общественные институты к необходимости нововведений. Позднее, когда благодаря событиям во Франции сознание единства еще более окрепло, достаточно было народу заволноваться в Париже, как такие же волнения возникали в Милане, Вене и в самых мелких городках. Нынешним верхоглядам все это кажется естественным и само собой разумеющимся. А ведь это произведениями, но и «своего рода введением в психоанализ». С тех пор прочел я ряд сочинений, в которых видны следы занятий фрейдовским учением. Мне, не питавшему никогда ни малейшего интереса к новой научной психологии, кажется, что в некоторых сочинениях Фрейда, Юнга, Штекеля и других сказано нечто новое и важное, я прочел их с живым участием и в общем и целом нахожу в их взгляде на душевный процесс подтверждение почти всех моих представлений, созданных фантазией и собственными наблюдениями. Я вижу выраженным и сформулированным то, что как предчувствие и беглая мысль, как неосознанное знание отчасти уже принадлежало мне.

Плодотворность нового учения обнаруживается сразу же в применении к художественному творчеству, так же как и к наблюдениям за повседневной жизнью. Уже есть ключ — не абсолютно волшебный ключ, но все же новая ценная установка, новая благодаря точному инструменту, пригодность и надежность которого быстро оправдала себя. При этом я думаю не об отдельных трудах по истории литературы, в которых жизнь писателя превращена в предельно детализированную картину болезни. Одно уже подтверждение и уточнение психологических познаний и тончайших предчувствий Ницше было бы для нас весьма ценным. Начавшееся познание бессознательного и наблюдение над ним, истолкование таких психических механизмов, как вытеснения, сублимации, регрессии и т. д., придают схеме ясность, делают ее легко постижимой.

Если теперь стало легче заниматься психологией, то полезность этой психологии для художника все еще остается поистине сомнительной. Сколь мало знание истории помогает историческим произведениям, а знание ботаники или геологии—описанию ландшафта, столь же мало может помочь изображению человека самая лучшая научная психология. Ведь видно, как сами аналитики повсюду используют поэтические произведения раннего, доаналитического времени как довод, как источник и подтверждение.

Стало быть, анализ познал и научно сформулировал то, что писатели знали всегда, ведь писатель оказывался представителем особого рода мышления, которое, собственно, шло вразрез с аналитически-психологическим. Он был сновидцем, аналитик же — истолкователем его снов. Остается ли для писателя при всем его сочувствии новой психологии что-то другое, кроме того чтобы грезить и следовать зову своего бессознательного?

Нет, ничего иного ему не остается. Кто до этого не был писателем, кто до этого не почувствовал внутреннего строя и сердечного пульса душевной жизни, того и анализ не сделает истолкователем души. Он сможет только применять новую схему, на мгновение испытает удивление, однако, в сущности, не укрепит свои силы. Поэтическое постижение душевных процессов останется, как и до этого, делом интуитивного, не аналитического таланта.

Однако вопрос тем самым не исчерпан. В самом деле, путь психоанализа может быть значительным импульсом и для художника. Так, он заблуждается, перенося технику анализа в художественное творчество, но он все же прав, воспринимая психоанализ всерьез и следуя ему. Я вижу три подтверждения, которые художник может извлечь из психоанализа.

Прежде всего, глубокое подтверждение ценности фантазии, вымысла. Когда художник аналитически рассматривает себя самого, то для него не остается скрытым то, что к его слабостям, ог которых он страдает, относятся недоверие к своей профессии, сомнение в фантазии, чужой голос в нем, который признает правыми буржуазные взгляды и воспитание и хочет считать его занятие лишь приятной «выдумкой». Но именно анализ убедительно учит, что то, что в настоящий момент может быть оценено как «вымысел», как раз высочайшая ценность, мощно напоминающая о существовании основных человеческих потребностей, так же как и об относительности всех авторитетных масштабов и ценностей. Художник в анализе находит оправдание самого себя.

Одновременно анализ открывает ему область чисто интеллектуального подтверждения в самой аналитической психологии.

Эту полезную сторону метода может уже познать и тот, кто знакомится с ним лишь извне. Две другие ценные стороны раскроются только тому, кто основательно и серьезно испытал на самом себе душевный анализ, для кого анализ не дело интеллекта, но переживание. От того, кто удовлетворится лишь получением некоторой информации о своем «комплексе» и некоторых сформулированных сведений о своей внутренней жизни,—от того ускользнут важные ценности.

Кто всерьез идет вглубь путем анализа, поисков душевных первопричин из воспоминаний, снов и ассоциаций, тот постоянно обретает то, что можно определить примерно так—«искреннее отношение к с о б с т в е н н о м у б е с с о з н а т е л ь н о м у ». Тот переживет теплое, плодотворное, страстное состояние равновесия между сознательным и бессознательным, многое выяснит такого, что в ином случае останется «в подполье» и лишь незримо разыграется в снах, на которые он не обратит внимания.

А это глубоко связано с выводами психоанализа, важными для этики, для личной совести. Анализ выдвигает прежде всего иного главное требование, обход которого и пренебрежение которым мстят за себя тотчас же, острие которого проникает глубоко и оставляет неизгладимые следы. Он требует правдивости по отношению к себе самому, той правдивости, к которой мы не привыкли. Он учит нас видеть, признавать, исследовать и всерьез принимать то, что мы как раз успешнее всего вытеснили, что вытеснило в условиях длительного принуждения целое поколение.

Уже первые шаги, которые делают, знакомясь с психоанализом,— это мощное, даже чрезмерное переживание, потрясение основ. Кто устоял и идет дальше, тот видит себя теперь все более одиноким, более далеким от условностей и традиционных воззрений, тот принужден задавать вопросы и сомневаться, а это ставит его перед ничем. Зато за рушащимися кулисами традиционного он все больше видит или предчувствует неумолимую картину правды, природу. Только теперь в интенсивном самоиспытании анализа действительно пережита и пропитана кровоточащим чувством часть истории развития. Возвращаясь к прообразам отца и матери, крестьянина и кочевника, обезьяны и рыбы, люди нигде так серьезно, с таким потрясением не переживают свое происхождение, связь между собой и надежду, как в серьезном психоанализе. Осознается очевидное, биение сердца, и по мере того, как проясняются страхи, затруднения и вытеснения, во всей чистоте и требовательности возрастает значение жизни и личности.

Эта воспитательная, поощряющая сила анализа не может быть никем воспринята благожелательнее, чем художником. Ибо для него речь идет не об удобном по возможности приспособлении к миру и его морали, но о неповторимом, о том, что значит он сам.

Среди писателей прошлого некоторые были очень близки к познанию существенных положений аналитической психологии, прежде всего Достоевский, который интуитивно пошел этим путем до Фрейда и его учеников, который также уже обладал определенной практикой и техникой этого рода психологии. Среди великих немецких писателей это—Жан Поль, взгляды которого на душевные процессы были ближе всего современным воззрениям. Наряду с этим Жан Поль—блестящий пример художника, для которого постоянный интимный контакт с собственным бессознательным становится из глубокого живого предчувствия источником вечного изобилия.

В заключение процитирую писателя, которого мы хотя и причисляем к чистым идеалистам, однако не к мечтателям и погруженным в самих себя натурам, но в целом скорее к сильным интеллектуальным художникам. Отто Ранк открыл прежде всего следующее место в письме этого писателя как самое удивительное, предшествующее современности подтверждение психологии бессознательного. Шиллер пишет Кёрнеру, который жалуется на творческий застой: «Причина Твоей жалобы заключается, как мне кажется, в том принуждении, каким Твой разум сковал Твое воображение. Для созидательных творений души нехорошо и вредней когда разум слишком зорко бдит за стекающимися отовсюду идеями как бы уже у врат. Идея, изолированно рассмотренная, может быть совсем незначительной и авантюристической, однако, очевидно, станет важной благодаря идее, которая приходит после нее; очевидно, она в связи с другими, которые также кажутся неумными, может представлять собой очень целесообразное звено цепи: разум не может судить, хотя он не так давно придерживался идеи, пока он ее не видел в связи с этой другой. У творческих умов, напротив, разум покинул свою страну перед вратами, идеи врываются p e l e - m e l e и лишь тогда обозревает он огромные просторы».

Здесь нашло классическое выражение идеальное отношение интеллектуальной критики к бессознательному. Никакого вытеснения доброго, вытекающего из бессознательного, из неконтролируемого вторжения неожиданной мысли, из сна, из психологии притворства, никакой длительной самоотдачи неоформленной бесконечности бессознательного, но исполненное любви вслушивание в скрытые источники и лишь затем критика и отбор из хаоса—так работали все великие художники. Если какая-либо техника и может помочь выполнить это требование, то только психоаналитическая техника.

ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ О СМЫСЛЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ТВОРЧЕСТВА

В НАШЕ ВРЕМЯ

художественного творчества в наши дни нелегко, во всяком случае, настолько трудно, что я не считаю, что один могу овладеть этой темой. То, что я смогу сделать,— это лишь высказаться на предложенную тему, указать, в каком направлении мы могли бы вести поиски в дремучем лесу и дебрях современного мышления, если хотим найти хоть какие-то просеки.

Я хочу высказать свои мысли откровенно, не формулируя их окончательно: я делаю это по той причине, что меня как писателя, комедиографа, спрашивают об этом, а не потому, что я приписываю им нечто большее, чем личную ценность. Это в порядке вещей. Ведь Платон на пиршестве наряду с Сократом предоставлял слово и Аристофану. Я отказываюсь выступать в качестве мыслителя, только как дилетант я могу высказаться свободно—так, будто я принадлежу этой корпорации, а это иногда может иметь свои положительные стороны. Я исхожу из немногих сухих понятий, однако важное часто 'можно сказать, вынося его за скобки.

Хочу сразу же признаться, что я изрядно повозился с этой темой. Я не люблю говорить о смысле художественного творчества. Я пишу, потому что имею к этому склонность, потому что люблю рассказывать истории, но не чувствую себя при этом вынужденным разрешать мировые загадки. Все это, однако, нужно разъяснить.

Наше мышление, мне кажется, все больше и все принудительнее вытекает из домена слов и стало математически абстрактным, Вперемешку (франц.).

по крайней мере это касается точных наук. Конечно, физика и математика не одно и то же. Обширные разделы математики вообще имеют смысл лишь внутри математики, физика же представляет природу с помощью математики, математика—как средство выражения, так и метод мышления физики. Разумеется, я могу и с помощью языка передать математическую или физическую формулу, однако стану слишком многословным, а язык утратит свое важнейшее определение — непосредственность.

Для математика, напротив, язык несподручен, а потому он с помощью шифров и знаков сокращает его и делает наглядным, чтобы можно было заниматься им математически. Математика становится языком для посвященных, так сказать «секуляризированным» языком, в своей безукоризненной ясности доступным лишь для знатоков, содержание математики — она сама, связь ее понятий друг с другом (обо всем этом я говорю лишь в очень общей форме).

Лишь в физике обретает математика определенное содержание, которое находится вне ее (в физике также), но все же постольку, поскольку физика нуждается в математике. Так как математика не нуждается в образе, она может быть вещью в себе как оперирующая чисто математическими понятиями; с другой стороны, обладая ясной, имманентной логикой, и физика, если я верно понимаю ее новейшие тенденции, ради точности мышления перешла теперь к тому, чтобы отказаться от воззрений, образа, модели, наконец. Она не только математически представляет образ действий природы, она понимает его также математически.

Многомерное пространство, но и атом также — чувственная, однако не математическая бессмыслица.

Эту тенденцию грешить против смысла порицал уже Гёте. Он пытался своим учением о цвете освободить физику от математики, и, как мы знаем, тщетно. Теперь утешаются вообще тем, что этот путь поверх языка в мир математических понятий имеет место лишь в естественнонаучном мышлении, но не в философии или в так называемых гуманитарных науках, которые все еще пребывают в домене слова. И все же я хотел бы высказать здесь подозрение, не является ли естествознание формой сегодняшней философии, не предаемся ли мы обману, когда верим, что старую философию слова все еще можно сохранить в какой-нибудь форме, что мы у Эйнштейна и Гейзенберга, а не у Хайдеггера находцрт начала новой философии. Мы приучили себя рассматривать результаты естественных наук как несущественные, как сообщения о недуховном или механическом мире. Очевидно, мы должны быть скромнее. Очевидно, благодаря точному, честному мышлению о мире в действительности ничто иное, кроме нескольких немногих представлений о функциях вечно таинственной первоначальной силы, не имеет значения, а остальное для философии — молчание. Очевидно, картина мира в физике лишь очень точное выражение того, как мало мы знаем. Очевидно, философия также не нечто опьяняющее, но нечто безмерно отрезвляющее, чему мы даже не рискнем присудить титул «философия», потому что перед лицом философски познанной реальности мы любим впадать или в экстаз, или в отчаяние, но никогда в скуку — а ведь ее испытывает большинство при изучении физики! Важно, однако, еще кое-что иное. Физика, естествознание благодаря их необходимой связи с математикой далеки от понимания нефизика, то есть подавляющего большинства людей.

Было бы несерьезно, если бы естественные науки замкнулись в себе, оставаясь без влияния извне. Однако это отнюдь не случайно. Напротив, они открывают миру все новые и новые возможности—радар, телевидение, лекарства, транспортные средства, электронный мозг и т. д. Человек видит себя все больше окруженным вещами, которых он, хотя и умеет ими пользоваться, уже не понимает. Добавим, что мир пока лишь потому существует, что есть водородные и атомные бомбы, которые для неизмеримо большей части человечества совершенно непонятны. Техника—мы можем сказать об этом с известной осторожностью — ставшее зримо наглядным мышление нашего времени. Она относится к физике так, как искусство к религии Древнего Египта, которую понимала лишь каста жрецов.

Присоединим к этому еще одно обстоятельство. Человечество, если применить выражение из физики, вступило из области малых чисел в область крупных чисел. Так же как в структурах, которые охватывают неизмеримое число атомов, господствуют иные законы природы, чем в глубинах атома, так же изменяется и образ действий людей, когда они из относительно обозримых и, что касается числа их населения, малых союзов старого мира оказываются в бесконечно огромных пространствах нашей эпохи.

По отношению к государственным образованиям мы теперь с осторожностью говорим, что это — отечества. Сегодняшние политики зачастую стараются сохранить в силе идеи, которые уже не соответствуют государственной реальности: отсюда общее ощущение необходимости противостоять злому, безличному, абстрактному чудовищу государства. Политика в старом смысле слова едва ли уже возможна. Мы нуждаемся в техническом овладении техническим пространством, прежде всего новым, точным различением того, что есть сфера императора, а что царство божье, тех областей, где возможна свобода, и тех, где она невозможна. Мир, в котором мы живем, оказался не столько в кризисе познания, сколько в кризисе осуществления своих познаний. Без современности он либо зависит от прошлого, либо впадает в утопию будущего. Человек живет сегодня в мире, который знает меньше, чем мы это предполагаем. Он утратил цельный образ мира и стал жертвой образов. То, что сегодня наш век называет образом, стало на самом деле одной из абстракций. Человек не понимает, что разыгрывается вокруг него, он кажется самому себе игрушкой внешних сил, мировые события представляются ему слишком грандиозными, чтобы он еще мог принимать участие в их решении; то, что говорится, чуждо ему, мир чужд ему. Он чувствует, что создана картина мира, которая понятна лишь одному ученому, и он становится жертвой ходячих мировоззрений и картин мира, которые выброшены на ярмарку и валяются на любом уличном перекрестке.

Таково время, в которое живет писатель. И он находится под угрозой и как живое существо, и во всем своем своеобразии. Под этой угрозой я понимаю не то, что писатель теперь живет среди новых технических средств. Можно даже сочинять для телевидения и для радио. Тот факт, что сегодня есть радио, телевидение и т. д., является для писателя лишь расширением его средств — здесь я имею в виду прежде всего драматического писателя, так как у него слово и язык — это конечный результат, которым снова должен овладеть, но уже на ином уровне, актер. Чистого слова нет ни в театре, ни на радио, ни на телевидении, так как в драматической игре невозможно абстрагироваться от человека.

Повсюду речь идет о человеке,— о человеке, который говорит, которого заставили говорить. Если в кино и на телевидении, в театре и панораме смотрят сквозь замочную скважину, то в радиопьесе слушают у запертой двери без замочной скважины.

Вопрошать о том, что лучше, кажется мне праздным. Это спор о методах, спор, в котором каждый прав. В радиопьесе мир абстрагирован на уровне слушания, в этом ее немалые возможности, в этом и ее слабости. Преимущество театра, как и преимущество кино и телевидения, в сравнении с радиопьесой заключается в том, что их язык доходит не как непосредственное коммуникативное средство, но как подлинная кульминация. Театр намного большее усиление, чем радиопьеса. Мир в радиопьесе ампутирован до слуха, в кино — до образа. И там и тут достигнута большая интимность. Если в кино смотрят, как люди раздеваются, то в радиопьесе слушают, как они шепчутся друг с другом. В сравнении с этими различными возможностями техники писатель проходит ныне испытание как художник, постигая, что различные технические возможности требуют различного материала: материал театра нечто отличное от материала радиопьесы или материала телевидения. Опасность для писателя сегодня заключена в другом. Писатель слишком легко соблазняется играть роль, которая ему не подходит. Философия, оказавшаяся несостоятельной, п е р е д у т ему свой скипетр. Теперь идут к нему за тем, чего у него нет, вплоть до того, что он призван заменить отсутствующую религию. Если писатель писал прежде вещи, то теперь пишет о вещах. Он слывет пророком и, что хуже, считает себя таковым.

Нет ничего более опасного для художника, чем переоценка искусства. Оно может выдержать любую недооценку. В атмосфере фимиама современная абсолютизация может задушить искусство.

Писатель сегодня чувствует, что мы наталкиваемся на действительность, которая лежит по ту сторону языка, и не на путях мистики, но на путях науки. Он видит границы языка, однако, констатируя это, совершает чисто логическую ошибку. Он не видит, что граница — нечто естественное, так как язык теперь еще раз должен быть скреплен образом, но он пытается расширить его за пределами его границ или как бы растворить их. Ныне язык является чем-то неточным. Точность он обретает только благодаря содержанию, благодаря точному содержанию. Точность, стиль языка определяются степенью имманентной логики его содержания. Нельзя работать над языком, но можно работать над мыслями, а над мыслями работают с помощью языка.

Современный же писатель часто работает над языком. Он оттачивает его. Поэтому ему в основном безразлично, что он пишет. Так же пишет он в большинстве случаев и о себе самом.

Что же должен делать писатель? Прежде всего постичь, что он живет в этом мире. Он не придумал себе никакого другого мира, он понимает, что наша современность из-за природы человека по необходимости такова. Уже не обойти абстрактного мышления человека, теперешнюю безобразность мира, управляемого абстракциями. Мир станет огромным техническим пространством или погибнет. Все коллективное разрастается, однако его духовное значение уменьшается. Возможность еще, пожалуй, заключена в отдельном человеке. Отдельный человек должен одолеть мир. С его помощью можно будет обрести все снова. Он вновь отважится придать миру форму, из его безобразности создать образ.

Каким же образом писатель придаст миру форму, как воссоздаст он его лицо? Тем, что он решительно займется не чем иным, как философией, которая, может быть, уже и невозможна. Тем, что решительнее погрузится в глубокомыслие, тем, что использует мир как материю. Мир — каменный карьер, из которого писатель должен высечь блоки для своего здания. То, что движет писателем,— не отображение мира, но новое созидание, построение собственных миров, которые благодаря тому, что материал для их построения черпается в современности, дают картину мира. Что такое современный мир? Самый крайний пример:

путешествие Гулливера. В нем найдено все, сотворен мир новых измерений. Тем не менее благодаря внутренней, имманентной логике все снова становится образом нашего мира. Собственный логический мир ведь не может выпасть из нашего мира. Это тайна: гармония искусства с миром. Мы работаем лишь с материалом. И этого достаточно. Если материал правильно отобран, то и произведение верно. Когда писатель понимает это, то он отвлекается и от частного, для него открывается возможность новой объективности, новой классики, если хотите, преодоления романтизма.

Писатель становится рабочим. Он цементирует свой материал отнюдь не с помощью драматургии, однако любой материал содействует драматургии, соответствующей материалу. В немецком языке есть два выражения: «составить себе представление» и «быть в курсе дела». Так вот, мы никогда не будем в курсе дела, если не составим себе об этом мире никакого представления. Это творческий труд. Он может быть осуществлен в двух планах: с помощью размышления — тогда мы должны будем пойти поневоле путем науки; или с помощью нового творения — видения мира благодаря силе воображения. Смысл этих двух действий, или лучше—двух видов деятельности, я оставляю открытым. В мышлении за всеми явлениями обнаруживается причинность, в вйдении — свобода. В науке обнаруживается единство, в искусстве— многоликость загадки, которую мы называем миром. Вйдение и мышление кажутся сегодня разделенными своеобразным способом. Преодоление этого конфликта заключается в том, что его претерпевают. Только так его преодолевают. Искусство, писательство, как и все другое,— испытание. Если мы это поймем, мы обретем и смысл.

МАКС ФРИШ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ КАК

ПАРТНЕР

Общественность — это одиночество вовне, сказал поэт, которого я люблю. Это ли, пусть и исходящее от разочарования, не признание того, что человек, который публикуется, ожидает чего-то, что может освободить его от одиночества, то есть ожидает партнерства? Такое ожидание далеко не всегда осознается. Как же это происходит, что писатель благодаря тому, что он пишет, преодолевает стыдливость и поступается чувствами, которые он никогда бы не выговорил наедине с другим человеком?