«Называть вещи своими именами: Прогр. выступлеН19 ния мастеров запад.-европ. лит. XX в'. Сост., предисл., общ. ред. JI. Г Андреева.— М.: Прогресс, 1986.-640 с. В сборник вошли программные выступления крупнейших ...»

Черные годы недавно закончившейся войны показали, кто из двух собеседников был прав. И я призываю в свидетели вас, Анри Бернстейн, Жак Маритен, Андре Давид, Роже Кайуа, Жорж Бернанос, я призываю в свидетели тени Фосийона и Жана Перрена, я призываю в свидетели вас, испанские товарищи, эмигрировавшие в Северную и Южную Америку,— всех вас, так нежно и страстно пекущихся о престиже нашей культуры,— скажите, что увеличивало, а что уменьшало этот престиж на протяжении последних пяти лет?

Вы, к кому я обращаю свою речь, прекрасно знаете ответ.

Если Франции и грозила опасность утратить уважение людей всего мира, то причиной тому было позорное предательство писателей, снискавших себе за рубежом некоторую известность отдельными достижениями в области формы. Я имею в виду Морраса, Жионо, Монтерлана, Поля Морана, Селина...— стыд, душащий меня от одного только упоминания этих имен, мешает мне продолжить список. Веб эти люди сыграли по отношению к нашей стране роль тех камней, которыми наемные убийцы набивают карманы своей жертвы, чтобы быть уверенными, что она пойдет ко дну и никогда не всплывет на поверхность.

А если престиж Франции оказался под угрозой после Освобождения, то лишь потому, что вместо фильмов об освобождении Парижа и стихов наших поэтов мы слали за границу модные журналы.

Мне нет нужды называть тех, кто спасли доброе имя нашей литературы,— они находятся в этом зале. Я говорю это не в качестве комплимента. Стефан Цвейг покончил с собой в 1942 году не только потому, что не вынес позора Германии, но и потому, что голоса французских писателей, сохранивших верность своим идеалам, ваши голоса, друзья мои, еще не были в ту пору слышны за океаном.

Я в тот момент находился в Советском Союзе. Ваши голоса и туда доходили с трудом. Никто и не подозревает, как трудно приходилось тем, кто долгие годы вопреки обманчивой видимости ручался за вашу верность делу чести, черпая силы только в любви к Францрга и знании французского характера.

Отныне ничто не сможет оторвать судьбу Франции от демократических традиций. Отныне ничто не сможет помешать французской литературе славиться не только своим формальным совершенством, но в первую очередь своим гуманизмом, своей идеологической направленностью, той страстностью, с какой она выражала, выражает и всегда будет выражать нужды и чаяния народов, их стремление жить честно и те огромные усилия, которые они делают, чтобы, по словам философа, перейти «из царства необходимости в царство свободы» 1.

Слово и понятие «демократия» так сильно смущает многих людей, что они изо всех сил стараются запутать этот предельно ясный вопрос и с помощью всяческих хитросплетений и уловок навести тень на плетень.

Мы, писатели, люди простые и не нуждаемся в изощренных определениях. События шести последних лет и наша подпольная литература Сопротивления лучше всего помогут нам выразить сущность демократии... Эта сущность исчерпывается однимединственным словом— Ответственность.

В это понятие входит не только писательское мастерство, но и политическая зрелость, гражданское мужество, верность народу и нации. В него входит способность постоянно чувствовать себя ответственным за честь и судьбу своей страны, произносить каждое свое слово от лица всей нации.

Ответственность за Мадрид; ответственность за Мюнхен;

ответственность за тот роковой момент, когда в 1940 году на часах, отмерявших срок жизни европейских столиц, пробил смертный час Парижа.

Ответственность за мир и за войну.

За то, чтобы на нашей земле никогда больше не горел пожар войны! Демократия — это мир.

Защита демократии неотделима от борьбы за мир. Демократия, мир, честь, долг писателя — все это для нас нераздельно.

Пользуясь словом, которое нынче в большом ходу, могу добавить—вот как я понимаю задачи, стоящие перед «ангажированной» литературой.

Вот как, писатели Франции, можете вы постоять за свою писательскую честь — и следовательно, за вашу исконную свободу.

Вступить в ряды писателей-борцов — это значит быть или стать с нынешнего дня (и наш Конгресс свидетельствует о том, что вы к этому готовы) рыцарями требовательнейшей и суровейшей из прекрасных дам — рыцарями демократии или, что то же самое, рыцарями мира.

АЛЕу РОБ-ГРИЙЕ

УСТАРЕВШИХ ПОНЯТИЯХ

У традиционной критики свой словарь. Хотя она весьма решительно отрекается от вынесения систематических суждений по поводу литературы (утверждая, напротив, будто судит о произведениях совершенно свободно, Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М., 1966, с. 228.

опираясь лишь на такие «естественные» критерии, как здравый смысл, душа и т. п.), достаточно лишь сколько-нибудь внимательно вчитаться в критические статьи, чтобы тотчас же обнаружить целую сеть ключевых слов, явно свидетельствующих о наличии системы.

Однако мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», о произведении как об авторском «послании», о «таланте рассказчика», об «истинных романистах», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что в ней воплощено известное представление о романе (представление совершенно готовое, каждым принимаемое без обсуждения, а потому мертвое), а вовсе не так называемая «природа» романа, в чем вас хотели бы убедить.

Еще большую опасность, быть может, представляют выражения, используемые обычно для определения книг, которые не укладываются в рамки этих условных правил. Так, к словечку «авангард» вопреки его видимой беспристрастности чаще всего прибегают для того, чтобы — словно пожатием плеч — отделаться от любого произведения, способного обнажить нечистую совесть литературы массового потребления. Как только писатель отказывается от затрепанных формул и пытается выработать свое собственное письмо, на него немедленно наклеивают этикетку:

«авангард».

В сущности, это означает только то, что он немного опередил свое время и что завтра такое письмо будет использовано большинством. Однако на практике читатель, уже получивший предупреждающий намек, тотчас же представляет себе нескольких молодых людей с дурными манерами, которые, криво усмехаясь, под клад ывают петарды под кресла членов Академии с единственной целью наделать шуму и эпатировать буржуа. «Они хотят подпилить сук, на котором мы сидим»,— в простоте душевной сознается не склонный к шуткам Анри Клуар.

Между тем в действительности сук, о котором идет речь, засох сам собой, просто от времени; и не наша вина в том, что он уже начал гнить. Всем, кто в отчаянии цепляется за этот сук, достаточно было бы хоть раз поднять глаза к вершине дерева и убедиться, что уже давным-давно там выросли новые ветви — зеленые, крепкие, полные жизни. «Улиссу» и «Замку» ныне перевалило за тридцать. «Шум и ярость» вышел на французском языке двадцать лет назад. За ними последовало множество других произведений. Чтобы не замечать их, наши славные критики всякий р а з произносят какое-нибудь магическое слово: «аванга РД», «лабораторные опыты», «антироман»... иными словами:

«закроем глаза и вернемся к священным ценностям французской традиции».

Сколько же нам наговорили о «персонаже»! И похоже, увы, что конца этому не видно. Пятьдесят лет длится болезнь, смерть констатировалась много раз серьезнейшими публицистами, однако до сих пор никак не удавалось свалить персонаж с того пьедестала, на который водрузил его XIX век. Ныне он превратился в мумию, которая, однако, царит с прежним — хотя и фальшивым — величием посреди ценностей, столь почитаемых традиционной критикой.

Более того, «истинного» романиста она узнает именно по этому признаку: «он умеет создавать персонажи»...

Для обоснования подобной точки зрения обычно принято прибегать к следующему рассуждению: Бальзак оставил нам отца Горио, Достоевский дал жизнь братьям Карамазовым; писать романы может значить только одно: добавлять несколько новых фигур к галерее портретов, составляющих нашу литературную историю.

Персонаж. Всякому известен смысл этого слова. Это не безличное, безымянное и призрачное нечто, обозначаемое при помощи местоимения он, простой субъект действия, выраженного глаголом. У персонажа должно быть имя, по возможности двойное — фамилия и имя. У него должны быть родственники, наследственность. У него должна быть профессия. Если у него есть собственность—тем лучше. И наконец, у него должен быть «характер», лицо, отражающее этот характер, а также прошлое, сформировавшее и это лицо, и этот характер. Характер персонажа диктует ему поступки, заставляет вполне определенным образом реагировать на любые события. Он позволяет судить о персонаже, любить его, ненавидеть. Именно благодаря характеру имя персонажа становится в один прекрасный день символом определенного человеческого типа, который, можно сказать, ожидал подобного крещения.

Ведь все дело в том, что любой персонаж должен обладать индивидуальностью и в то же время возвышаться до уровня категории. Он должен быть своеобразным настолько, чтобы выглядеть неповторимым, и вместе с тем иметь некие обобщенные черты, придающие ему универсальность. Чтобы создать известное разнообразие, вызвать иллюзию свободы* можно выбрать героя, который как будто слегка нарушает одно из указанных правил, например найденыша, бездельника, безумца или человека, всегда готового в силу своей взбалмошности преподнести нам какойнибудь сюрприз... Однако на этом пути далеко не заходят, ибо это путь гибели, путь, прямиком ведущий к современному роману.

В самом деле, ни одно из значительных произведений современной литературы не соответствует в указанном отношении нормам, диктуемым критикой. Многие ли читатели помнят имя рассказчика в «Тошноте» или в «Постороннем»? Есть ли там человеческие типы? Не будет ли чистейшим абсурдом усматривать в этих книгах способ исследования характеров? А разве в «Путешествии на край ночи» описывается какой-нибудь персонаж? И можно ли считать случайностью, что все эти три романа написаны от первого лица? Беккет меняет имя и облик своего героя в пределах одного и того же повествования. Фолкнер нарочно дает одно и то же имя двум различным лицам. Что же касается К. из «Замка», то он довольствуется простым инициалом, он ничем не владеет, у него нет ни семьи, ни собственного лица; может быть, он даже вовсе и не землемер.

Можно было бы множить примеры. Поистине, создатели персонажей, в традиционном смысле этого слова, неспособны предложить нам ничего, кроме марионеток, в которых и сами-то давно перестали верить. Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности.

Быть может, в данном случае и неуместно говорить о прогрессе, однако несомненно, что современная эпоха—это, скорее, эпоха господства матрикулярных номеров. Судьба мира перестала для нас отождествляться с процессами возвышения или падения нескольких людей, нескольких семей. Да и сам мир больше не является чьей-то, частной собственностью, передаваемой по наследству и имеющей денежный эквивалент; отныне это уже не добыча, которую следовало не столько познать, сколько захватить. Иметь имя было, несомненно, крайне важно во времена бальзаковской буржуазии. Важен был и характер, тем более важен, что он служил оружием в рукопашной схватке, сулил надежду на успех, прокладывал путь к господству. Иметь характер значило в некотором роде иметь лицо в мире, где личность одновременно представляла собой и средство, и цель любых устремлений.

Быть может, наш сегодняшний мир не столь самоуверен, более скромен именно потому, что отверг мысль о всемогуществе личности; но вместе с тем он и более честолюбив, ибо всматривается во все, что находится за пределами этой личности. Исключительный культ «человеческого» уступил место более широкой, менее антропоцентрической точке зрения на жизнь. Похоже, что, потеряв свою самую надежную в прошлом опору, героя, роман зашатался. Если ему не удастся встать на ноги, то, значит, его жизнь была связана с жизнью общества, ушедшего в прошлое.

Но если он все же сумеет подняться, то это, напротив, будет свидетельствовать о том, что перед ним расстилается путь, обещающий новые открытия.

Для большинства любителей чтения и критиков роман — это прежде всего рассказанная в нем «история». Истинный романист— человек, умеющий «рассказать историю». В самом удовольствии от рассказывания, побуждающем писателя пройти весь путь от начала до конца книги, как бы воплощено его писательское призвание. Придумывание захватывающих, волнующих, драматических перипетий—вот что доставляет ему радость и служит его оправданием.

Это значит, что критический разбор романа нередко сводится к более или менее краткому — в зависимости от количества (два или шесть) предоставленных в газете столбцов — пересказу сюжета с более или менее пространным изложением основных эпизодов— завязки и развязки интриги. Высказать критическое суждение о книге — значит оценить в ней внутреннюю связность и особенности развития интриги, ее сбалансированность, сюжетные ожидания и неожиданности, которые автор умело подстраивает нетерпеливому читателю. Разрыв в повествовании, неудачно введенный эпизод, утрата интереса к событиям, топтание на месте окажутся важнейшими недостатками книги, а живость и гладкость изложения — ее важнейшими достоинствами.

О самом же письме никто и не заикнется. Писателя похвалят лишь за то, что он изъясняется правильным языком, пишет приятно, красочно, выразительно... Тем самым письмо будет низведено до уровня служебного средства, манеры: сутью романа, его смыслом, его нутром окажется всего-навсего рассказанная в нем история.

Кроме того, буквально все — начиная людьми серьезными (полагающими, что литература не должна служить простым средством развлечения) и кончая любителями всяческого вздора (сентиментального, детективного, экзотического),— все привыкли требовать от сюжета еще одного особенного свойства. Мало того, что сюжет должен быть забавным, необыкновенным или захватывающим; чтобы придать ему весомость, которой обладает всякая человеческая истина, писатель обязан убедить читателя, что рассказанные приключения действительно случились с реальными людьми и что романист ограничивается простым изложением, пересказом событий, свидетелем которых он оказался. Между автором и читателем возникает молчаливое соглашение: автор делает вид, будто верит в то, о чем рассказывает, читатель же как бы забывает, что рассказ этот выдуман, притворяется, что имеет дело с подлинным документом, с чьей-то биографией, с реально пережитой кем-то историей. Хорошо рассказывать — значит придавать рассказываемому сходство с заранее существующими схемами, к которым люди уже привыкли, иными словами — с неким готовым представлением о действительности.

Таким образом, сколь бы неожиданными ни были сюжетные ситуации, происшествия, событийные повороты, повествование должно разворачиваться совершенно плавно, как бы само по себе, под напором неодолимого порыва, раз и навсегда увлекающего читателя. Достаточно малейшего колебания, ничтожнейшей несообразности (к примеру, двух деталей, противоречащих друг другу или плохо подогнанных) — и вот уже читатель выброшен из романического потока, он вдруг спрашивает, не «плетут ли ему небылицы», и грозится заглянуть в подлинные документы, где ему по крайней мере не придется сомневаться в правдоподобности изложенных событий. Роман должен не просто развлекать, он обязан внушать доверие.

И наконец, если писатель желает, чтобы иллюзия была полной, он должен внушить впечатление, будто знает больше того, что он сообщает; само понятие «кусок жизни» ясно указывает на объем знаний писателя относительно того, что произошло до и что произойдет после изображаемых событий.

Даже в пределах описанного отрезка времени писатель должен создавать впечатление, будто говорит лишь о самом главном и мог бы — если читатель потребует—рассказать значительно больше. Подобно самой жизни, романическая субстанция должна казаться неисчерпаемой.

Одним словом, правдоподобная, как бы сама собой возникающая, способная к беспредельному развитию история, рассказанная в романе, должна выглядеть естественной. К несчастью — даже если допустить, что в отношениях между человеком и миром осталось еще хоть что-то «естественное»,— оказывается, что письмо, как и любая другая форма искусства, представляет собой способ вмешательства. Сила романиста состоит именно в том, что он создает нечто новое, создает совершенно свободно, без всякого образца. Современное повествование замечательно следующим: оно умышленно утверждает указанный признак, причем утверждает столь энергично, что вымысел, воображение в пределе сами становятся сюжетом книги.

Несомненно, что подобная эволюция представляет собой лишь один из аспектов более общего изменения в отношениях между человеком и миром, в котором он живет. Повествование, каким мыслит его себе наша академическая критика, а вслед за нею и многие читатели, есть воплощение порядка. Этот порядок, который и вправду можно охарактеризовать как естественный, связан с целой системой — рациональной и внутренне организованной,— расцвет которой пришелся на время, когда буржуазия взяла власть в свои руки. В первой половине XIX века, пережившей — в лице «Человеческой комедии» — апогей той повествовательной формы, которая, как нетрудно понять, для многих остается потерянным раем романа, в ходу было несколько непреложных истин, в частности вера в существование неоспоримой и универсальной логики самих вещей.

Все технические приемы повествования — систематическое употребление простого прошедшего времени (passe simple) и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейность интриги, ровная траектория эмоционального развития, тяготение каждого эпизода к своему завершению и т. п.,— все здесь было направлено к созданию образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного, однозначного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным.

Однако, уже начиная с Флобера, все заколебалось. Сто лет спустя от всей этой системы осталось одно только воспоминание;

к этому-то воспоминанию, к этой мертвой системе изо всех сил хотят приковать роман. Однако даже и в этом отношении достаточно прочесть некоторые выдающиеся романы начала нашего столетия, чтобы констатировать, что, хотя распад интриги и обозначился с особой ясностью именно в последние годы, на самом деле она уже давно перестала служить каркасом для повествования.

Нет никакого сомнения в том, что требования сюжетности обладают меньшей принудительностью для Пруста, чем для Флобера, для Фолкнера — чем для Пруста, для Беккета — чем для Фолкнера...

Отныне речь идет о другом. Рассказывать истории сейчас стало попросту невозможно.

Однако ошибкой было бы думать, будто в современных романах вовсе ничего не происходит. Подобно тому, как не следует делать вывод об отсутствии в этих романах человека под тем предлогом, что из них исчез традиционный персонаж, не следует и отождествлять поиск новых повествовательных структур с простым устранением из литературы любых со.бытий, любых чувств, любых приключений. В действительности книги Пруста и Фолкнера прямо-таки нашпигованы различными историями; однако у Пруста они как бы рассасываются, а затем вновь восстанавливаются, подчиняясь временной архитектонике, существующей в сознании рассказчика; у Фолкнера же развитие различных тем и многочисленные ассоциативные переклички между ними вообще разрушают всякую хронологию, так что иногда кажется, будто события, представшие в повествовании, тут же и исчезают, стираются. Даже у самого Беккета нет недостатка в событиях, однако эти события непрестанно сами себя оспаривают, сами себя ставят под сомнение, сами себя разрушают до такой степени, что одна и та же фраза может содержать в себе как утверждение, так и его немедленное отрицание. В сущности, в этих романах отсутствует не сюжет, а ощущение его достоверности, безмятежности и наивности.

Если вслед за столь именитыми предшественниками мне будет позволено сослаться на свои собственные произведения, то я бы заметил, что как в «Ластиках», так и в «Соглядатае» есть совершенно ясно различимая интрига, «действие», насыщенное к тому же множеством элементов, которые обычно принято считать драматическими. И если поначалу некоторым читателям показалось, что эти романы лишены всякого внутреннего напряжения, то не в том ли причина, что движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений? Однако я без труда могу представить себе, как через несколько десятков лет, быть может даже и раньше, когда подобное письмо станет привычным и начнет приобретать черты академизма, когда на него в свою очередь также перестанут обращать внимание, а молодым романистам нужно будет создать нечто новое, критики того времени вновь заявят, что в произведениях этих писателей ничего не происходит, упрекнут их в недостатке воображения и приведут в пример наши собственные романы. «Вот видите,— скажут они,— какие истории умели сочинять в пятидесятые годы!» [...]

НАДО НАЗЫВАТЬ ВЕЩИ

ЛУИ АРАГОН

СВОИМИ ИМЕНАМИ

неделе», были очень удивлены моей, как они выразились, «объективностью». А именно тем обстоятельством, что о людях, которых я, по мнению критики, должен ненавидеть, представлять себе и показывать другим в отталкивающем или карикатурном виде,— что об этих людях я говорю без ненависти, а то и с симпатией, воссоздавая их живой человеческий облик. То есть образ объективный, а не полемически заостренный. Я мог бы ответить, что в реалистическом романе средством полемики является интерпретация общей картины эпохи, а не трактовка отдельных образов. Иными словами, я мог бы объяснить, почему понять характер персонажа, чуждого мне по классу,— при условии, что я пойму его правильно,— я считаю более надежным способом убедить читателя, чем надевать на живое лицо карнавальную маску. Но это уже был бы принципиальный спор об основах романа, который я не собираюсь сейчас затевать. Замечу только, что такого рода объективность, по-моему, не представляет собой чего-либо нового в моем творчестве.

Разве не я написал стихотворение, о котором мог бы благосклонно отозваться священник во время проповеди с кафедры собора Парижской богоматери и которое называется «Роза и Резеда»? Что удивительного в том, что человек, поставивший рядом стал автором «Страстной недели»? Но вот что я, со своей стороны, нахожу весьма любопытным: именно по принципу объективности критики чаще всего противопоставляют «Страстную неделю» «Коммунистам». Я могу объяснить это только тем, что в шеститомном романе «Коммунисты» они не прочли ничего, кроме названия.

Надо ли обращать их внимание на то, что образ Жана де Монсэ, который вобрал в себя черты французской молодежи 1940 года, который вызывает симпатию автора и читателя, был написан с Мишеля Вьешанжа из «Смара», путешественника по Южному Марокко, отдавшего жизнь, чтобы открыть неведомый город во владениях кочевников, с этого молодого христианина— жертвы бесплодного крестового похода? Надо ли напоминать критикам о полковнике Авуане и об объективном отношении автора к этому герою, строгому католику, отцу монахазатворника? Надо ли ссылаться на образ аббата Б ломе, воспитателя Жана де Монсэ, проходящий через всю книгу, в частности на сцену его смерти? Надо ли ссылаться на описание трагедий французских полководцев в мае 1940 года во Фландрии, где, как мне кажется, автор сочувствует генералам Даму, Молинье, Ланглуа, Приу, Ла Лоранси, Бийоту, Бланшару и прочим — невзирая на их прежнее поведение — ничуть не менее, чем он в «Страстной неделе» сочувствует маршалам Наполеона? Надо ли приводить в пример фигуры министра де Монзи или г-на Поля Рейно, ничем не напоминающие карикатуру: из-за них десять лет назад мне пришлось выслушать немало укоризненных и недоуменных замечаний от товарищей, привыкших читать об этих людях в «Юманите» заметки, написанные в совсем ином тоне. Нет, те, кто так отзывается о моем романе, просто не читали сцены героической гибели лейтенанта Версиньи и его драгун в танках,— лейтенанта Версиньи, распространителя монархических газет, у которого в кармане, когда он погибал, была фотография ее высочества графини Парижской. Они не читали описания битвы под Ла-Орнь, всей эпопеи спаги и их командира, полковника Марка, чей образ мысли, смею вас заверить, сильно отличался от моего. В этой книге, написанной бывшим солдатом кампании 1940 года, они не прочли ни одной из тех сцен, от которых у меня теперь, когда я их перечитываю, сердце вновь обливается кровью, не заметили ничего, что роднит меня с теми, кто сумел или хотя бы пожелал умереть за Францию в ту пору сирени и роз...

В чем разница между «Страстной неделей» и «Коммунистами», если оставить в стороне политические убеждения? Я вам сейчас скажу: «Страстная неделя» — книга, где я с легким сердцем рассказываю о людях, которых мне не так уж трудно было полюбить. Тогда как «Коммунисты» — книга о трагедии французского народа, до сих пор надрывающей мне душу, книга о моих соотечественниках, чьи горести и беды я разделил; а в этом случае для объективности требуется гораздо более высокое сознание своей ответственности, гораздо большая прямота и человечность. Извините за горячность, но я перечел «Коммунистов», чтобы убедиться, что я не заблуждаюсь относительно этой книги, и смейтесь надо мной, если хотите, но всякий раз, когда я дохожу до описания майских дней 1940 года, у меня комок подступает к горлу при воспоминаниях обо всем виденном, о прежних товарищах, как социалистах, так и монархистах, о чудовищном крушении людских судеб, о расколовшейся Франции...

И кто-то еще удивляется, что я с известной теплотой говорю о маршале Бертье: но где, черт возьми, я мог его понять, как не во французской армии, на полях сражений Фландрии и Артуа, где происходит действие «Коммунистов»? Клянусь вам, что именно благодаря работе над «Коммунистами» я написал «Страстную неделю», разве это не очевидно?

Потому что реалист черпает свое мастерство в реальной действительности, и я никогда не сумел бы понять солдат Наполеона или Людовика XVIII, если бы сам не служил под командованием Фоша, как Орельен, и под командованием ничтожного Гамелена, как Барбентан и Жан де Монсэ.

Я писатель-реалист и являюсь приверженцем реализма как в поэзии, так и в прозе. Быть может, критики, расхваливающие «Страстную неделю» и «Эльзу», не считают оба эти произведения типично реалистическими. Но в таком случае у меня с ними столь же разные представления о сущности реализма, как и о сущности коммунизма.

Поговорим о реализме.

В 1883 году великий английский романист Роберт Льюис Стивенсон в своих «Заметках о реализме» писал: «В литературе...

нашего века произошел грандиозный переворот по сравнению с прошлым веком, это — введение детали». Конечно, чтобы понастоящему раскрыть смысл этой фразы, следовало бы взять ее в контексте, и все же ясно, что имел в виду Стивенсон. Деталь как результат наблюдения действительности существовала в искусстве всегда; в средневековой живописи она встречается очень часто; ни один роман не обходится без нее, и в том числе роман XVIII века, как и всякой другой эпохи. Деталь даже является характерным признаком романтизма, противопоставляющим его отвлеченности классицизма; и конечно же, великий реалист Стивенсон, пользуясь словарем своей эпохи, ополчается на культ детали, на триумф детали, с фотографической точностью воссоздаваемой в литературе натурализма, который он смешивает с реализмом и считает чем-то вроде выродившегося романтизма.

Мне кажется, нужно сделать небольшое отступление и объяснить, что я понимаю под словом «деталь», когда комментирую Стивенсона: в нереалистическом искусстве прошлого деталь — это торчащий кончик носа действительности, который художник не может не задеть, вы найдете ее в капителях и сводах церкви святой Магдалины в Везле, в описании рая или ада, в изображении современного инструмента скульптора, в форме злободневного политического или бытописательского намека. Вы найдете ее также и в фантастических полотнах Брейгеля, реалистических в отношении детали. Однако классицизм, в частности французский классицизм, допускал описание лишь как условность, унаследованную от античного театра, установил приоритет идеи или тезиса, как сказали бы мы, над фиксированием детали и стремился (удалось ли это — вопрос спорный, и, занимаясь им, ученый может также прийти и к противоположному выводу) устранить все признаки времени. Это противопоставляет его романтизму, возродившему деталь как средневековую, так и современную, как в духе Вальтера Скотта, так и в духе Бальзака. Золя — заключительный этап этой эволюции; в творчестве Золя, во всяком случае на ранней его стадии, деталь приобретает критический, политический характер, направленный против Второй империи.

Та отрицательная реакция, которую вызвал натурализм, отчасти была оправданна: в произведениях писателей этого направления деталь, вместо того чтобы скреплять целое, становится самоцелью, за деревьями уже не видно леса. Но в XX веке еще менее, чем в любую другую эпоху, могло существовать искусство, способное обойтись без детали, без наблюдения, без реальной действительности. Даже в произведениях, далеких от реализма, реальность детали имеет важнейшее значение. Но здесь она подавляет целое. Говоря так, я не выступаю против символистов, или сюрреалистов, или Пруста, или Джойса. Я просто констатирую факт: все теоретические платформы, направленные против реализма, на практике воплощаются в искусстве, которое не может совсем отвернуться от реальности и которое отличается от реализма лишь нежеланием упорядочить эту реальность — то есть триумфом детали как таковой, вырванной из органической связи с целым.

Во все времена борьба в искусстве происходила не между чистым вымыслом (которого не существует) и наблюдением действительности (без которого нельзя обойтись), а между смыслом произведения и угрозой бессодержательности. Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происходило от вмешательства посторонних сил, пытавшихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свободу. Тем, кому было выгодно притушить эту борьбу, деталь могла показаться опасной: она выделяла крупным планом такие вещи, которые они предпочли бы утаить; но, как это всегда бывает, поняв однажды, что деталь, плод наблюдения, способна захватить художника и заставить его забыть о борьбе за свободу, что можно приковать его внимание к детали и надеть ему ра глаза шоры, якобы для того, чтобы лучше разглядеть деталь, враги свободного искусства узаконили деталь, как постоянно узаконивают всякое открытие творческого ума, чтобы поставить границы самому творчеству.

Так было с натурализмом, со сценическим принципом «пласта жизни», созданным Антуаном. Концепция, которую вначале сочли «революционной» и встретили в штыки, впоследствии была принята и использована для того, чтобы навязать художнику «благоразумные», не допускающие обобщения границы в описании реальной действительности. Это означало возврат к старой реакционной концепции «искусства для искусства» и имело целью отгородить художника от мира, заставив его производить нечто вроде семейного альбома. Семейный альбом может нас позабавить старомодными туалетами, нелепой позой, схваченной фотографом, но он ни в коем случае не побудит нас пересмотреть самое наше представление о семье, то есть об обществе как таковом.

Ветхозаветный бог запрещал изображать человеческое лицо, но его запрет давным-давно потерял силу. Буржуазия любит собирать семейные фотографии, но для того, чтобы с их помощью отгородить нас от мира.

Свобода творчества приобретает иной смысл каждый раз, когда запреты, тяготеющие над искусством, приспосабливаются к великим открытиям искусства, чтобы поставить ему границы.

Так, когда-то было великим реалистическим достижением заставить зверей говорить, чтобы их устами высказать такое, чего бы не потерпели в устах людей; но предположим, что писатели принялись бы беспечно повторять этот прием «Романа о Лисе», и им бы ограничились. Совершенно очевидно, что таким образом они окончательно примирились бы с тем самым запретом, который желали обойти. И это происходит каждый раз, когда литература и искусство делают шаг вперед. Каждый раз — как в области содержания, так и в области формы.

Во Франции в XII веке великим открытием в поэзии был отказ от старой латинской метрики, непонятной огромному большинству неграмотного населения, и введение французского метра, доступного народному слуху. Мнемонический прием равносложного стиха позволял проникнуть в сознание и в память слушателя неразрушимым словесным конструкциям — и это в эпоху, когда и книг-то еще не было, когда основная масса народа не умела читать. Этот песенный принцип, пережив условия, которые его породили, продолжал существовать и тогда, когда человек изобрел книги и книгопечатание, научился удерживать в памяти целые фразы другими средствами. Но по мере того как эта форма стихосложения, переставая быть средством и превращаясь в самоцель, все более выхолащивалась и приходила в упадок, снова назрел вопрос о свободе поэтического творчества; безусловно, не одни только соображения эстетики заставили поэтов в какой-то момент отказаться от традиционной формы стихосложения, и не красоты ради назвали они стих, освобожденный от старых канонов, свободным стихом, верлибром. Но верно и то, что в XX веке эта свобода формы все чаще и чаще подменяла собой подлинную свободу поэтического творчества, что отказ от старой формы стихосложения как самоцель стал разновидностью «искусства для искусства» в поэзии, а запрещение писать традиционным стихом превратилось в настоящую тиранию. Тридцать лет тому назад передо мной самим встала такая проблема: я хотел донести содержание и смысл моей поэмы до широкого читателя, однако прибегнуть к помощи старого французского стиха я не мог:

это означало бы пойти против воли немногочисленных, но влиятельных эрудитов и всех знатоков поэзии вообще. В тот момент моя свобода заключалась в том, чтобы воспротивиться вкусам своего времени, велению моды, утвердившейся так же прочно, как мода на амуров, луки и колчаны в XVIII веке, и писать мелодичные стихи, не применяясь к тому, кто их будет слушать — писать, опираясь на традицию французской версификации, не свободным стихом.

И рее же я никогда не переставал писать верлибром, а в последнее время даже поговаривают, будто я себе противоречу, поскольку в моих последних поэмах соотношение традиционного стиха и так называемого верлибра якобы отличается от того, которое наблюдалось у меня, скажем, в 1943 году, хотя в то время я написал поэму «Броселианда», где также соседствуют стихи того и другого типа. Моя свобода творчества в том, чтобы не слушать эти замечания и не становиться рабом той или иной системы версификации. Я не позволяю какой-либо одной форме приковать меня к себе, потому что ни в коем случае не считаю форму целью, но только средством. И еще потому, что главное для меня—это донести мое слово, принимая во внимание перемены в восприятии тех, к кому я обращаюсь, главное для меня — завоевать их внимание, вторгнуться в их память, теми или иными средствами создать неразрушимые словесные единства, способные нести мою мысль людям, вечно изменяющимся, как меняются области познания, которые открывает перед нами наука, как меняются общества вопреки всем запретам, ведь запреты распространяются не на одно только искусство.

В поэзии также возникли противоречия, не менее причудливые, чем в романе. В поэзию деталь часто проникала благодаря людям, отнюдь не считавшим себя реалистами. Не стану ходить слишком далеко и возвращаться к Виктору Гюго, который говорил «длинному золотому плоду»: «Ну-ну, ты всего только груша!» Но вот в нашем веке поэт, близкий к символистам, Гийом Аполлинер, ввел в язык поэзии огромное количество слов, до той поры «загадочно запретных», как выразился позже Поль Элюар, слов, считавшихся «непоэтичными», он привнес в поэзию современную деталь, что прежде было бы немыслимо, и этим он открыл животворные шлюзы, установил непосредственный контакт между разговорным и литературным языком, перенес явления, взятые прямо из гущи нашего подвижного мира, в кажущийся статичным мир стихотворения.

Такая лирическая деталь, рожденная воображением, страстной любовью к жизни, не имеет ничего общего с деталью, о которой говорил Стивенсон,— фотографической, натуралистической деталью, «пластом жизни». Такая деталь несет в сознание людей не псевдореальность альбома, а подлинную, изменчивую реальность, вечно меняющуюся жизнь.

Вот почему современный реализм, реализм эпохи нашей свободы, имеет многочисленные, на первый взгляд противоречащие друг другу источники; и искусство нашего века не подпало под власть детали, а, напротив, подчинило ее себе и разумно пользуется ею, опираясь на богатый опыт прошлого. Это искусство может называть себя натуралистическим, искусством наблюдения жизни, при условии, что наблюдение станет для него средством, а не целью, и одновременно «идеалистическим» в литературном смысле слова, то есть таким, для которого достижения в области языка являются не самоцелью, а средством выражения.

Время от времени возникают споры о том, какое это искусство: новый романтизм или новый классицизм. Что касается меня, то я не собираюсь ограничивать себя этой надуманной дилеммой.

Человек завтрашнего дня возьмет от классицизма и от романтизма только то, что найдет нужным, он не станет повторять то, что было сделано человеком вчера. Но отвергать достижения прошлого на том основании, что они принадлежат романтизму или классицизму, натурализму или символизму,— просто ребячество.

Сущность нового искусства — в новом критическом подходе к опыту прошлого, в новом художественном истолковании действительности. Новое искусство — это обязательно новый реализм, показывающий нам одновременно и деревья и лес и знающий, зачем он их показывает, активный реализм, бесконечно далекий от «искусства для искусства»,— реализм, который ставит себе цель помочь человеку, осветить ему дорогу вперед, который ясно видит, куда ведет эта дорога, и сам выступает в авангарде.

Конечно, тут необходимо иметь свою точку зрения относительно того, что значит идти вперед или назад и куда направлен путь человечества, необходимо дать свое название новому этапу в эволюции человека; и я никого не удивлю, сказав, что поскольку я и множество других людей называем этот новый этап социализмом, то и новый реализм не может называться иначе, как социалистический реализм.

Правда, что это выражение, это словесное обозначение нового искусства было сформулировано в СССР, а мы позаимствовали его, чтобы дать название нашему реализму. Но разве, например, романтизм не был в свое время позаимствован как термин и как формулировка течения в немецкой литературе и философии? В каждую эпоху движение умов берет свое добро там, где его находит. Социалистический реализм в СССР сформировался в условиях, резко отличающихся от тех, которые могут быть созданы ему во Франции. Это и понятно: в СССР социализм является государственной программой; у нас же в настоящих социальных условиях социалистический реализм может быть только искусством оппозиции.

Отсюда и различия между социалистическим реализмом в СССР и французским социалистическим реализмом — различия, которые нелепо было бы отрицать. Именно этими различиями объясняются и возможные несоответствия между той и другой концепциями социалистического реализма. Но это не значит, что мы можем пренебречь советским опытом — опытом, в основу которого легло создание новой аудитории, беспрецедентное в истории литературы и искусства. Писатель, художник должен считаться с этим важнейшим фактором, если только он заинтересован в широком распространении и долговечности своей мысли, своего чувства, своих произведений.

И все же, если уж говорить об этом, я не могу принять в качестве бесспорного факта то, что в СССР в области социалистического реализма та или иная идея рассматривается как окончательно доказанная. Тут, по-моему, слова Ленина о том, что в области искусства, менее чем в какой-либо другой, можно решать вопросы голосованием, являются веским возражением против любого аргумента, опирающегося на всеобщее единодушное мнение.

Поскольку такая концепция, как социалистический реализм, может и должна преодолевать границы, эту концепцию, естественно, нельзя нигде сводить к какому-либо расплывчатому определению: всемирный опыт реализма требует, чтобы создаваемые им произведения постоянно сверялись с его основополагающими принципами. Я сказал бы даже — и ответственность за эти слова я беру целиком на себя,— что считаю необходимым систематически подвергать социалистический реализм тщательному анализу не только в свете его собственных принципов и достижений, но и в свете такой художественной практики, которая находится за его пределами, даже противоречит ему; в t o m - j o и состоит, должно состоять величие социалистического реализма, что он обладает способностью истолковывать такие явления, освещать их, усваивать их, извлекать из них то, что созвучно прогрессу человечества.

Иначе говоря, социалистический реализм не получен нами в готовом виде, и наш социалистический реализм будет таким, каким мы создадим его.

Он уходит корнями в гигантское культурное наследие прошлого. Всякая концепция, предполагающая обрубить эти корни, тем самым загубила бы будущие ветви. Другими словами, социалистический реализм должен обладать такой литературной критикой, которая не давала бы угаснуть наследию прошлого, направляла бы его, освещала бы его, позволяла бы людям настоящего увидеть в нем непрерывное движение мысли. Чтобы социалистический реализм развивался, не нужно подстегивать его произведениями, изготовленными по рецептам. Для его роста и расширения необходимы одновременные рост и расширение критического подхода к литературе.

О сущности этой новой литературной критики, об ее отличии от старой можно сказать то же, что Виктор Гюго в своем «Вильяме Шекспире» сказал об истории: «Что историю нужно переписывать заново, это очевидно. До настоящего времени ее всегда писали с жалкой точки зрения факта; настала пора писать ее с точки зрения принципа».

Пусть вас не возмущает эта цитата! Конечно, история не может существовать вне факта, и Гюго не собирался это отрицать. Но вот истина, увиденная его гениальным умом:

нагромождение фактов в истории представляет собой нечто вроде исторического натурализма, и факты должны быть заново продуманы, выстроены, освещены с точки зрения принципа. Я говорю сейчас не об истории, а о литературе, и слова Гюго служат для меня образцом. Для литературного критика фактами в литературе являются художественные произведения; с одной стороны, нужно дать отпор тем, кто пожелал бы отрицать эти факты, даже во имя принципа, то есть в данном случае социализма. Но в то же время критика, чьим принципом является социализм, должна рассматривать факты, то есть произведения, именно с этой точки зрения.

Ее программа—сделать возможным прогресс в творчестве писателя, чтобы он мог перейти от своих личных творческих достижений к участию в борьбе огромного большинства. Велика ответственность литературной критики, и критиком становится каждый из нас, когда читает, когда восхищается книгой или в негодовании отбрасывает ее.

Мы — писатели эпохи социализма, все, сколько нас есть, независимо от того, признаем мы это или нет. Кажется, что мы сами выбираем себе творческий метод и стиль. Но если справедлива ленинская теория отражения в искусстве — а я в этом глубоко убежден,— то мы так или иначе отражаем свою эпоху, так или иначе отражаем в наших произведениях процесс движения человечества к социализму. Мы можем хотеть этого или не хотеть, можем отражать действительность более или менее искаженно, более или менее причудливо, но мы не можем не отражать ее. Социалистический реализм — это концепция, которая организует всю массу фактов в литературе, организует художественную деталь, истолковывает ее, дает ей силу и значение, вовлекает ее в общее поступательное движение человечества, подымаясь над индивидуальными особенностями каждого писателя. В XX веке искусство, как и наука, перестало быть случайным собранием великих открытий, не связанных между собой. Мы не можем оставаться равнодушными к изобретениям и находкам других, мы должны найти объяснение этим находкам. Обеспечить непрерывность движения в литературе и искусстве, и обеспечить ее всем вместе, идти в ногу с исторической эволюцией человечества—вот какова на самом деле задача тех художников, которые считают себя сторонниками последовательного научного реализма. И если я своими книгами и тем вниманием, которое уделил книгам других авторов, могу внести свою лепту в это дело — значит, моя жизнь, мои способности не пропали даром, значит, я помог людям избежать моих случайных ошибок и идти вместе со всеми туда, куда я, когда был вдвое моложе, твердо решил идти — идти все дальше и дальше, насколько позволят мои силы.

АНДРЕ СТИЛЬ ОТВЕТ НА ВОПРОС «НУВЕЛЬ

стремлюсь принести пользу.

И сразу же хочется объяснить, как это вообще возможно, хочется вмешаться в спор о пользе искусства,— спор, которому не видно конца. Вот так опять уклоняешься от очень важного вопроса, не случайно он обычно и остается невыясненным. Было бы неплохо услышать ответ от читателя, но вряд ли стоит ждать этого ответа.

По своему характеру творческая работа слишком часто вызывает у писателя мучительное чувство бесполезности. Бывает так, что все сомнения рассеиваются, когда книга закончена, опубликована, принята читателем. Но во время работы попробуйте убедить себя, что вы мучаетесь напрасно... Для истинного творчества необходимо состояние, похожее на «сон наяву», более того, этим снА* надо уметь управлять, что очень трудно, почти невозможно.

Истинное творчество требует максимальной концентрации энергии, в какой-нибудь один момент ее может потребоваться больше, чем на всем протяжении любой другой работы. И в то ж е время порой искусство не воспринимается как работа, и даже самим писателем. Если ж е для писателя служение делу, которое он для себя избрал, не ограничивается пером и бумагой, но принимает и другие, не менее важные формы, ему не избавиться от нелепого, но тем не менее неотвязного чувства вины, от сознания того, что, мол, вот он здесь ничего не делает, занимается пустяками, в то время как другие... Не так-то легко убедить себя, что совесть у тебя чиста, если в твоей работе известная доля лени только помогает. Это, может быть, единственный случай, когда «уметь себя заставить» бывает губительно, а «дать себе поблажку» совсем не позорно, наоборот, есть проявление смелости, даже политической, если хотите. Как давно я убедился в том, что гораздо проще решиться на более серьезные дела, польза от которых будет быстрей и очевидней, где сама уже преданность делу избавляет от гнетущей личной ответственности и где вы завоюете право на уважение менее дорогой ценой. И жертвы тогда будут не тяжелы. Долгая работа писателя, которая, хотите вы этого или нет, всегда будет работой в одиночку, не выдерживает никакого сравнения с активной жизнью среди соратников, в восторженном единении с ними (чем, кстати, эта самая работа и питается и в чем видит свой смысл). От жизни все требуют самого важного, самого главного, а искусство держится на таких мелочах... Веточка вишни или еще что-нибудь в этом роде — и читатель будет потрясен забастовкой, по-новому посмотрит на войну в Алжире. Но посмотрит ли... ведь вы так до конца ни в чем и не уверены, и вся ваша работа может оказаться неудачей, зря потраченным временем. Тут трудности лежат не в области психологии, и их нельзя решить индивидуально. Они объективны, реальны. В нашем требовательном мире лучшее в произведении рождается как бы «на ощупь». И этому моменту, когда все на волоске, когда медленно, от слова к слову, происходит процесс созидания, всегда сопутствуют волнение, неудовлетворенность. Можно не говорить об этом, можно не придавать этому значения, но отрицать это нельзя. Чем глубже осознаешь великие задачи, свой долг и ответственность, которая на тебе лежит, тем яснее понимаешь, что не можешь обойтись без тех самых мелочей, без тысяч минут, проведенных над одним словом, над одной сценой,—чего никто или почти никто никогда не поймет; ведь что такое, в конце концов, верно схваченная интонация, гармоничная форма, то есть форма, которая подходит к содержанию без морщин и складок, что такое собственный стиль, как не еще одна мелочь, ничтожное вместилище стольких усилий, пылинка в стихии народного языка! Смешно, да и только!

Наверное, никто и не будет отрицать, что в нашем обществе труд писателя до сих пор не обрел достойного признания, не говоря уж о том, что писателю, по-видимому, навсегда отказывают в праве на свою амбразуру и свой токарный станок.

Честно говоря, я не совсем уверен, деликатно ли, уместно ли в политическом смысле задавать такой вопрос людям искусства. Он способен всех привести в замешательство. Тех, кто старается на него ответить, по причинам, мной упомянутым. А другие из-за того, что его задают коммунисты, могут увидеть в нем попытку «ангажирования» с требованием объясниться в случае отказа.

Этот вопрос разделяет писателей по второстепенному принципу.

Потому что дело здесь не в желании, не в принятом решении, не в осознании необходимости. Вполне возможно, что наибольшую пользу принесут произведения тех писателей, которые как раз не делали для этого больших усилий да и вообще не охочи на эту тему рассуждать. Есть люди, которые, не желая того, приносят пользу, и есть другие, чьи старания, несмотря ни на что, остаются напрасными.

Но раз уж у нас с вами зашла об этом речь, получим хотя бы удовольствие от беседы.

Все же и в этом вопросе есть что-то несомненное или таковым мне представляется. Если говорить обо мне, то я стал писателем по тем же причинам, по которым я стал коммунистом. Давно, еще в детстве, я увидел страдания, несчастья, моральные унижения людей, достойных лучшей участи. С той поры я проникся к ним восхищением и постарался его передать, став писателем. То, что эти люди — определенный класс общества, я понял позднее. Но в наше время историческое содержание понятия «класс» (речь идет, конечно же, о рабочем классе) таково, что способно еще больше укрепить и усилить это чувство восхищения. Дать возможность понять и полюбить этих людей, узнать в них класс, несущий в себе будущее, помочь, насколько это возможно силами искусства, рождению этого будущего, пока хотя бы в пределах самого искусства,— вот в чем я вижу свою цель, и с этого, пожалуй, и следует начать мой ответ. Это только мое желание, но не установка. Творчество не должно подчиняться этой цели, приспосабливаться к ней, но оно должно естественно из нее исходить, держаться ею. Это касается и формы произведений: нужно увидеть и показать этих людей крупным планом, через мельчайшие подробности их жизни, через особенности их языка и т. д.

Более того, надо постараться «стать одним из них». Вжиться в их «я», «поставить себя на их место», главным образом для того, чтобы помочь читателям, всем без исключения, в свою очередь встать на их место, чтобы судить их глазами и их сердцем, судить с их особой точки зрения (которая, возможно, таит в себе опасности, но, несомненно, несет и прозрение) современный мир.

Эта точка зрения имеет все основания считаться национальной точкой зрения, самой верной и самой распространенной.

В отличие от «социального заказа», который легко превращается В директиву, возведение в абсолют коллективного «я», не измышленного и не придуманного, но правдиво и просто воссозданного,— это слияние автора и читателя с героем — удесятеряет реальную силу писателя, в громадной степени расширяет его аудиторию. Дидро говорил: «Писатель не должен специально наделять умом своих персонажей, надо просто суметь поставить их в такие обстоятельства, которые заставят их мыслить!» Это справедливо особенно по отношению к моим персонажам, «простым», обычным, которые не умеют философствовать, хотя все, что их касается, представляет собой ценнейший материал для любой философии. Но эта мысль Дидро приложима не только к персонажам, но и к писателю. И к читателям тоже.

Поставив своих читателей вместе с персонажами, в которых они перевоплотились, перед вопиющим, возмутительным фактом (и конечно, актуальным), в ситуацию, заставляющую их «мыслить», вовлекающую их в действие, в самый решающий его момент, писатель приносит им пользу.

А затем надо отправить их в путь. Или, точнее, указать им путь, по которому они пойдут сами. Люди неохотно соглашаются учиться у человека, у жизни им приходится учиться волейневолей. Без всякого сомнения, читателю, когда он берется за какую-нибудь книгу, приятно чувствовать себя в стороне, в укромном уголке. Но... Но это совсем не оправдывает литературу «бегства от действительности». Кстати, рыболовы тоже в течение долгих веков самым решительным образом оставались на берегу, всеми силами стараясь остаться сухими. А потом, и это было неизбежно, наступил век подводной охоты; люди уже не довольствуются сидением на берегу, они погружаются в воду все глубже и глубже. Читатель окажется способным на многое, если суметь пробудить его активность. А если он двинется вперед, надо оставить ему место в книге.

Во всяком случае, можно освободить ему дорогу. Ни одно изображение романиста не имеет для меня такой притягательной силы, как известный всем игрок, зачем-то подметающий землю перед катящимся шаром. Здесь все подмечено: и эта тщательность, быть может и не совсем уместная, добровольное отречение от не столь уж честолюбивых притязаний других игроков, щетка в руках, которая так буднично выглядит среди всеобщего веселья, и даже что-то смешное в позе, и стремительное движение в сторону... Он освобождает путь для шара своих товарищей, чуть опережая их. В этом «чуть впереди», на мой взгляд, лучшее, что есть в социалистическом реализме. Все в движении, и благодаря работе уборщика сразу видно, куда катится шар и насколько он удачен. Это означает, что в романе могут быть поставлены проблемы, которые жизнью еще не ставятся или являются в жизни проблемами «открытыми», неразрешимыми на данном этапе, но приобретающие тем самым еще более тревожащее, животрепещущее, притягательное значение некой тайны. Особенно это важно для нашего несовершенного мира, где даже в повседневной жизни большинство проблем остается нерешенными. «Открытые финалы» античной трагедии стали великим новшеством современного романа. Совсем неплохо, чтобы в книге одна Дверь оставалась открытой и люди могли через нее выйти и отправиться сводить свои счеты с жизнью. Литература в отличие °т логики никому не предлагает готовых решений. Мы не можем подарить людям прекрасное утро, но мы можем поднять их пораньше. Пробудить людей и проблемы. Неуверенность в том, вовремя ли и правильно ли мы это делаем, конечно, остается. Но даже тот, кто восклицает, как уличный сторож в средневековом городе: «Спите, добрые люди! Полночь! Все спокойно!» — возможно, тем самым будит очень многих. Разве мы не знаем людей, которые становились коммунистами, читая Мальро или Сартра? Или сюрреалистов? Или Гомера? Но если нас спрашивают, каким образом это происходит, мы неминуемо отвечаем банальностью. Мы уверены лишь в самом общем, в самом элементарном. Но что мы знаем о самом главном, возвышенном, о самом новом в нашей работе, что есть у нас, кроме желания или просто иллюзии? Интересно, что ответил бы Бальзак... Случается и так, что чрезмерная ясность в этом вопросе душит вдохновение.

Это не обскурантизм. Есть чувства и мысли, идущие в авангарде.

Мы окунаем перо в тень, которую они отбрасывают, но затем пишем при ярком свете. И затрагиваем в самых глубинах души каждого человека то, что подспудно толкает его к действию: ведь в тайниках души человека могут прятаться—и это случается довольно часто — мысли, забегающие вперед.

Мы должны приносить пользу человеку всеми возможными способами. Надо все вокруг наделить сердцем. И природой—в наш век машин и дыма. И мечтой—в век теорий и цифр.

Защитить и воспитать человека. Дать возможность испытать гордость собой тем, кто прав, кто на стороне добра, и заставить зло опустить глаза. В нашу эпоху, когда все, от техники до политики, стремится принять сверхчеловеческие масштабы, мы должны объяснить всем и каждому, что и сверхчеловеческое берет начало в человеке. Именно поэтому мы каждый день подбираем с земли мельчайшие крупицы величия. Надо помочь людям жить сейчас, сегодня, на этой земле, сгибаясь под тяжестью зла, но не смиряясь с ним.

Наконец, мы просто, без всяких оговорок служим красоте. Я говорю и о той новой красоте, которая рождается постоянно в нашем изменяющемся, будь то политически или как угодно, идущем вперед мире. Разве луна, встающая над Ангарой, над Северным полюсом или над войной в Алжире, похожа на луну из «Восточных напевов»? Столько надо заметить, осмыслить, показать, чтобы вызвать у людей восхищение и интерес, которые всегда ведут прямым путем к познанию. Рассказать о самом главном, но не забыть и о подробностях. Новое, живое, оригинальное, остроумное, удивительное, волнующее, трогательное, неожиданное находятся—особенно сегодня—не вне больших, важных тем, например политических, не в самоустранении от них и не в их подделке, но, как это ни странно, в углублении их. Я бы сказал: в их разработке вглубь открытым способом. Человек раскрывается лучше всего, когда в его политической позиции не остается ничего недосказанного.

Надо подумать и о прогрессе средств выражения, о создании новых форм и особенно о развитии языка. О его актуализации, приведении в соответствие с практикой, с его сегодняшними функциями, с людьми, которым он служит. Постоянное развитие, обновление языка должно находить на бумаге отражение, может на первых порах и несколько необычное.

Похоже, я никогда не закончу. Как только начинаешь говорить на эту тему, с первого ж е слова чувствуешь какую-то неловкость, и тебе хочется оправдываться до скончания веков.

И потом, нигде так не велика опасность все упростить. Есть люди, которые только и ждут, когда писатели-коммунисты заговорят о своих желаниях, о пользе, которую они стремятся принести, о своей незаменимости. Есть также люди, которые любят в Ахилле только пяту.

РОЛАН БАРТ

журнале «Критик» в 1965 году, после выхода в свет (в издательстве «Сёй») «Драмы» Филиппа Соллерса. И если сегодня автор снабжает его комментарием, то прежде всего затем, чтобы принять участие в продолжающейся разработке понятия письма, которое необходимо уточнить в связи и с учетом того, что ныне пишется по этому поводу; кроме того, он стремиты продемонстрировать право писателя на диалог с собственными текстами; безусловно, глосса—это лишь робкая форма диалога (поскольку она сохраняет границу между двумя авторами, а отнюдь не смешивает типы их письма); однако, будучи обращена к своему собственному тексту, глосса способна подтвердить ту мысль, что всякий текст является и окончательным (его нельзя улучшить, нельзя, воспользовавшись временной дистанцией, задним числом его подправить), и в то же время бесконечно открытым (он открывается не в результате правки или цензуры, но под воздействием иных типов письма, дополняющих его и вовлекающих в общее пространство множественного текста); следовательно, свои старые тексты писатель должен рассматривать как тексты чужие, к которым он вновь возвращается, цитируя или деформируя их точно так же, как поступил бы и со множеством других знаков.

Итак, сегодня автор совершил отдельные вторжения в свой вчерашний текст; вторжения эти выделены курсивом и даны под римской цифрой [в квадратных скобках]; сноски, обозначенные латинскими буквами, относятся к первоначальному тексту.

Слова драма и поэма очень близки: оба они происходят от глаголов со значением делать. Однако то, что делается в драме,— это сама совершающаяся в ней история, это действие, готовое стать предметом рассказа, и субъектом драмы является cil cui aveneient aventures1 («Роман о Трое»). Напротив, то, что делается в поэме,— как нам уже не раз приходилось слышать — есть нечто внешнее по отношению к истории: это деятельность мастера, составляющего из различных элементов некоторый объект. Драма нисколько не стремится стать подобным изготовленным объектом; она хочет быть не продуктом деятельности, но действием: ведь Драма изначально представляет собой рассказ о некоем событии, и автор отказывается освящать это событие актом своего личного делания, иными словами, отказывается превращать его в поэму; Драма тем самым выбирается в противовес поэме. Однако, поскольку замысел Драмы состоит в том, чтобы изобразить именно такой отказ, этот последний и образует ее действие, понуждая автора вести игру с тем, от чего он сам же и отказывается; как только поэма готова «застыть», ее формирование останавливается, но остановка эта никогда не бывает окончательной. Следовательно, у нас есть известное право читать Драму как поэму а ; более того, мы даже обязаны читать ее так, если хотим испытать то же головокружение, что и ее автор;

однако и останавливать это головокружение мы должны одновременно с автором, все время отстраняясь от зарождающейся на наших глазах прекрасной поэмы; Драма—это постоянное отнятие от груди, вкушение иной, более горькой и более разнообразной субстанции, нежели цельное молоко поэмы.

Сам автор определил эту субстанцию словом Роман. Если нам до сих пор еще кажется вызывающим именовать романом книгу, где нет ни сюжета (явно выраженного), ни персонажей (снабженных именами), то причина здесь в том, что нам и по сей день не чуждо снисходительное удивление Делеклюза, переводчика Данте (1841), увидевшего в «Новой жизни» «курьезнейшее сочинение, ибо в нем одновременно употреблены три различные формы (мемуары, роман, поэма)», и посчитавшего своим долгом «предупредить читателя об этой особенности... дабы избавить его от труда разбираться в той сумятице образов и идей, которую производит подобный склад повествования при первом чтении», после чего оный Делеклюз переходил к предмету, занимавшему его гораздо больше,— к «личности» Беатриче. Между тем в Драме нет даже и такой Беатриче, личность которой представала бы перед нами: здесь и наш разум, и наши чувства оказываются полне&тью вовлечены в загадку романа как такового — ибо Драма Тот, с кем случаются приключения (старофранц.).-Прим. перев.

Поистине, Драма может быть прочитана как прекраснейшая поэма, как такая же песнь во славу языка и любимой, слитых воедино, как такое же воспевание их пути навстречу друг другу, каким была в свое время «Vita nova»

Данте: разве Драма не есть нескончаемая метафора мотива «я люблю тебя», трансформацией которого является вся без исключения поэзия? (Ср. Nicolas Ruwet, «Analyse structurale d'un poeme franfais», Linguistics, 3, 1964.) есть не что иное, как цитация жанра «роман». Правда, ныне, быть может, мы уже не так безоружны перед подобными проблемами жанра (которые являются не только проблемами критики, но и проблемами чтения), как это было несколько лет назад; в самом деле, роман представляет собой лишь одну из исторических разновидностей той обширной повествовательной формы, в которую наряду с ним входят также миф, сказка и эпопея; в нашем распоряжении имеются два исходных типа анализа повествования— анализ функциональный, или парадигматический, который стремится выделить в произведении элементы, связанные между собой независимо от развертывания словесной цепи; и анализ линейный, или синтагматический, призванный проследить тот путь (те пути), которым следуют слова от первой до последней строки текста. Очевидно, что, применяя начала такого метода к одному из новаторских произведений нашей литературы, мы решительно отходим как от задач «истории литературы», так и — возможно, даже в большей степени — от задач текущей литературной критики; в чем бы ни состояла новизна Драмы, нас здесь будет интересовать прежде всего не ее авангардистский характер, но ее антропологическая референция [I]; мы попытаемся оценить значение Драмы, соотнося ее не столько с последним нашумевшим романом, сколько с неким первичным мифом, с историей настолько древней, что от нее сохранилась одна только интеллигибельная форма.

[I] В антропологическом искусе был свой момент истины. Сколько лет нас пичкали идеей Истории — довольно-таки примитивного божка, на алтарь которого считалось необходимым приносить рассмотрение любой проблемы формы;

формами тем самым совершенно пренебрегали; уже хотя бы для того, чтобы развенчать этого новоявленного идола, следовало обратиться к иным измерениям— к системам, обладающим трансисторической устойчивостью, таким, как языковые или повествовательные структуры: подходу отвечающий этим требованиям, и был назван мною «антропологическим». Ныне, однако, антропологическая референция отчасти утратила свою злободневность. Во-первых, мы мало-помалу перестаем подходить к Истории как к монолитной системе детерминаций; мы понимаем (понимаем с каждым днем все лучше и лучше), что совершенно так же, как и язык, История представляет собой лишь некое множество структур, обладающих гораздо большей самостоятельностью, чем мы привыкли считать: сама История—это тоже письмо. Кроме того, ввести антропологическое измерение—значит раз и навсегда закрыть структуру, под предлогом научности остановить всякое движение знаков; анализ рассказа не может быть пособником той силы, которая навязывает нам идею о существовании нормальной человеческой природы, даже в том случае, когда навязывают ее затем, чтобы превознести нарушения и отклонения от этой нормальности.

Наконец, сейчас уже нет большой надобности (если только не возобновлять устаревших споров—что, впрочем, всегда возможно) противопоставлять исторического человека человеку антропологическому: в самом деле, так ли важны различия между ними, если собственный образ, который они создают, в обоих случаях целиком центрирован на самом Себе? Что представляется действительно важным, так это расширить брешь, образовавшуюся в той системе символов, внутри которой жил до сих пор, да и сейчас еще продолжает жить современный западный мир; однако расшатать эту систему нельзя будет до тех пор, пока незатронутым остается самое средоточие западной культуры — ее Согласно одной недавно выдвинутой и пока еще мало использованной гипотезе ь, в любом рассказе можно вычленить те же основные функции, что и во фразе: с этой точки зрения рассказ представляет собой как б ы одну гигантскую фразу (подобно тому, как всякая фраза является своего рода рассказом в миниатюре), в которой (я упрощаю) можно выделить четыре попарно связанных между собою члена—субъект и объект (составляющие оппозицию по линии поиска или желания, ибо во всяком рассказе кто-либо ищет и желает чего-либо или кого-либо) и помощник и противник, являющиеся повествовательными субститутами грамматических обстоятельств (они образуют оппозицию по линии испытаний, поскольку первый помогает, а второй мешает субъекту в его поисках, чем и обусловлено чередование препятствующих и благоприятствующих ему обстоятельств в рассказываемой истории); таким образом, биполярная ось поиска постоянно пересекается с осью противодействия и помощи. Именно это движение придает повествованию интеллигибельностъ. Всякая последовательность слов, подчиняясь такой модели и подпадая под действие символической функции (исходными фигурами которой являются названные оппозиции), превращается тем самым в «историю». Может показаться, что эта порождающая структура весьма банальна—но она и не может быть иной, поскольку должна давать представление обо всех рассказах, существующих на свете; однако, с другой стороны, как только мы вступаем в область ее трансформаций (которые, собственно, и представляют интерес) и пытаемся понять, каким ж е образом заполняются указанные парадигмы, не утрачивая при этом своей исходной структуры, мы, возможно, начинаем яснее представлять себе не только универсальный характер повествовательных форм, но и неповторимость передаваемого с их помощью содержания, не только коммуникативную прозрачность произведения, но и оплотненносгь его автора. Являясь конечным звеном той тысячелетней цепи, которая в западном мире берет свое начало от Гомера, Драма (подзаголовок: роман) содержит в себе двойную оппозиязык; не принимать во внимание этот язык или сводить его роль к речевой, коммуникативной или инструментальной функци—значит окружить его ореолом благоговения; чтобы децентрировать его, отнять у него многовековые привилегии, вызвать к жизни новое письмо (а не просто новый стиль), нужны практические усилия, опирающиеся на определенную теорию. Драма, несомненно, явилас» одним из первых опытов подобного рода. Вслед за ней, совсем недавно, появились Числа. В Драме расшатыванию подвергался субъект, называемый обычно «субъектом высказывания», уничтожалась священная доселе граница, отделяющая действие от повествования о нем. В Числах же расшатываются границы между грамматическими временами, здесь открывается пространство для бесконечных цитаций, и на месте линейной последовательности слов возникает новое, многоплановое письмо, превращающее «литературу» в нечто такое, что в буквальном смысле слова следует назвать сценографией.

A.-J. Greimas, Cours de semantique, fascicules roneotes a TEcole normale superieure de Saint-Cloud, 1964.

цию, о которой только что шла речь: в Драме человек страстно ищет чего-то, некое свое благо, то приближаясь, то отдаляясь от него под действием различных сил, подчиняющихся одним и тем же законам в любом романе. Что это за человек? Каков объект его желания? Что помогает ему и что препятствует?

Субъектом (отныне в структурном значении этого термина) [И] истории, рассказанной в Драме, является не кто иной, как ее собственный рассказчик. Повесть человека о том, что с ним некогда произошло (как это бывает в романе, написанном от первого лица), или о том, что с ним происходит в данный момент (как в дневнике), представляет собой классическую форму рассказа— сколько произведений написано от первого лица! По правде сказать, это классическое первое лицо основано на удвоении: я здесь производит два различных действия, разделенных во времени,— одно действие состоит в том, что человек живет (любит, страдает, участвует в различных событиях), другое—в том, что он все это описывает (припоминает, рассказывает). Следовательно, в традиционном романе, написанном от первого лица, есть два актанта (актант—это персонаж, определяемый по признаку того, что он делает, а не того, чем он является): один действует, второй говорит; поскольку оба актанта совмещены в одном лице, их связывают сложные отношения; сложность эта выражена в проблеме искренности или правдивости дискурса; подобно двум половинкам платоновского андрогина, повествователь и персонаж стремятся друг к другу, но так никогда и не срастаются; разрыв между ними принято называть нечистой совестью, и он уже давно привлекает к себе пристальное внимание литературы. В этом отношении замысел Соллерса радикален: он задался целью хотя бы раз (Драма—это не образец для подражания, это опыт, который, вероятно, не под силу повторить никому, даже самому [II] Со структурной (лингвистической) точки зрения субъект—это не некое лицо, но функция. Нет никакой необходимости отводить этой функции центральное (нарциссическое) место. Структурный субъект—это вовсе не обязательно тот, о ком говорят, ни даже тот, кто сам говорит (обе эти позиции внешни по отношению к речи); он не залегает под толщей дискурса и не соположен ему; это не центр иррадиации, не точка опоры и не источник действия; это не лицо, скрытое за маской, и не та основа, к которой крепится придаток-предикат. Отметим здесь необходимость (программную) открыть для субъекта пространство неведомых доселе метафор. Структурализм уже отчасти лишил субъект его прежнего наполнения; остается лишить его закрепленного за ним места; в этом нам могло бы помочь обращение к некоторым языкам, далеким от французского: в противоположность французской фразе, где субъект сам утверждает объективность своего дискурса (да еще и объявляет такую объективность одной из своих заслуг), в японском языке, например, благодаря субъективизации его грамматики (в такой субъективизации проявляется своего рода скромность: ни одно утверждение не мыслится здесь как объективное, то есть универсальное),—так вот, в японском языке субъект выступает не в качестве всемогущего агента дискурса, но скорее как некое обширное пространство, которое настойчиво обволакивает собой высказывание и перемещается вместе с ним.

автору) расправиться с этой нечистой совестью, внутренне присущей любому повествованию, ведущемуся от первого лица: из традиционных двух половинок — персонажа и повествователя,— объединенных двусмысленным местоимением я, Соллерс делает в прямом смысле слова одного актанта: повествователь у него всецело поглощен одним-единственным действием — повествованием; если в романе, написанном от третьего лица, повествовательный слой неощутим, а в романе, написанном от первого лица,— как бы двусмыслен, то в Драме он оплотняется, становится зримым, заполняя собой всю сцену без остатка. Понятно, что тем самым из романа исчезает всякая психология [III];

повествователю больше не нужно подгонять друг к другу свои прежние поступки и свое нынешнее слово о них: все случившееся в прошлом, воспоминания, мотивы действий или угрызения совести не связываются больше ни с какой личностью Вследствие этого повествовательный акт — основополагающий акт субъекта — невозможно бесхитростно закрепить ни за одним личным местоимением: здесь говорит само Повествование; его уста — это оно само, а изрекаемое им слово — первородно; звучащий здесь голос не является инструментом (пусть даже деперсоIII] Избавление от «психологии», которая издавна внедрилась в традиционный роман буржуазного типа,—это дело не одной только литературы. Психологией пропитано и письмо самого нашего существования, ею пропитана вся та книга„ которую мы считаем своим внутренним достоянием и, весьма наивно противопоставляя ее миру книг, называем «жизнью»: образы, заполняющие нашу повседневность, образы, которые мы воплощаем в слове, даже не будучи при этом ни писателями, ни художниками, психологичны по самой своей сути.

Произведение, основанное на психологии, всегда кажется нам ясным, ибо свои представления о жизни мы черпаем из книг, из тех необъятных пластов, где залегает множество типов психологического письма; можно сказать и так:

ясностью мы называем взаимозаменимость эквивалентных кодов, с помощью которых пишутся не только книги, но и сама наша жизнь: жизнь есть не что иное, как транслитерация книг. Изменить книгу—значит изменить жизнь:

таков главнейший завет современности. В той мере, в какой текст, подобный Драме (равно как и некоторые другие, более ранние, современные ему или более поздние тексты), изменяет письмо, он обладает именно такой властью: он больше не побуждает нас грезить, переносить в «жизнь» образы, которые автор-Нарцисс сообщает своему «брату» — читателю; такой текст изменяет сами условия существования грезы, рассказа; порождая множественное письмо— скорее непривычное, чем необычное,—он очищает самый язык, еще раз подтверждая, что в наши дни оригинальность заключается не в выборе той или иной фтетической позиции, но в смещении самого письма.

В Драме есть много замечаний по этому поводу: «Именно он, он один... но кто такой этот он, о котором он ничего не знает?» (с. 77); «Убить себя? Но кто убивает себя, когда он себя убивает? Кто убивает самого себя? И что такое в этом случае кто?» (с. 91); «Нет, это еще не он, этого еще недостаточно, чтобы быть им» (с. 108); «Его обнимает ночь. Он как бы охватывает ее единым взором, но сам растворен в ней (в сущности, он убеждается, что «субъекта» нет нигде — в том числе и на этой странице)» (с. 121). Деперсонализация субъекта присуща многим современным произведениям. Особенность Драмы в том, что деперсонализация эта в ней не рассказывается (излагается), но, если можно так выразиться, создается самим актом рассказывания.

нализированным), посредством которого сообщается некая личностная тайна: бессознательное оно, которого удалось коснуться писателю, принадлежит не какой-либо личности, но самой литературе (в этом и заключается чудо Драмы). Тем не менее законы спряжения здесь не нарушены, а они требуют, чтобы каждая фраза (каждый рассказ) была либо личной, либо безличной, требуют выбора между местоимениями он и я. Соллерс чередует два этих модуса по формальному принципу (он и я сменяют друг друга наподобие черных и белых полей на шахматной доске), и сама риторика этого чередования свидетельствует о его сознательной произвольности (ведь цель всякой риторики заключается в том, чтобы преодолеть трудность, связанную с проблемой искреннего дискурса). Несомненно, между черным местоимением он и белым я существует известное различие в субстанции; в противоположность классическому повествованию, требующему, чтобы автор (я) вел речь либо о себе, либо о ком-то другом (о нем), в Драме именно третье лицо, словно лук, все время выпускает стрелу, возвращающуюся к нему вновь и вновь41,— стрелу обезличенного я, вся индивидуальность которого — это индивидуальность пишущей, всецело плотской руки; таким образом, субстанцией, которая разделяет два лица, участвующие в повествовании, является отнюдь не их сущность, но только существующее между ними отношение предшествования: он всякий раз оказывается тем, кто вскоре напишет я, а я—тем, кто, едва начал писать, должен возвратиться в лоно того творящего начала, которое вызвало его к жизни. Такая неустойчивость создает как бы равномерное колебание, призванное утвердить в рассказе своего рода минус-лицо. Всякая история излагается обычно с определенной точки зрения, которую можно назвать модальностью— поскольку в грамматике модальность также выражает отношение субъекта к процессу, обозначенному глаголом; начиная с Джойса и Пруста и вплоть до Сартра, Кейроля и Роб-Грийе, модальность продолжает оставаться одной из основных сфер, в которых ведет свои поиски современная литература. Соллерс не может заставить нас поверить в анонимность своего повествования: ведь в местоимениях он и я, навязываемых языком, уже заложен смысл самой категории лица; однако, сплетая черную (личную) и белую (безличную) нити рассказа, автор превращает психологическую а-персональность героя — давно уже открытую в литературе — в а-модальность самой повествовательной техники: он означивает отсутствие модальности.

Таков субъект, герой Драмы, рассказчик как таковой. Герой этот стремится что-то рассказать; для него истинная история— Соллерс следующими словами заключает изящное описание мученичества св. Себастьяна11/: «Местоимение он может быть уподоблено луку, а я—стреле.

Стрела должна вылетать из лука, как язык пламени из огня... но и столь же легко возвращаться обратно... и тогда я может стать тем, что питает огонь, сгорая в •ем» (с. 133).

это ставка, оправдывающая все его начинание, его надежды, уловки, на которые он пускается, потери, которые он несет,— словом, всю его деятельность в качестве повествователя (поскольку он — только повествователь) [IV]. История (роман) важна для Драмы настолько, что она превращается в объект поиска:

история здесь — это сама жажда истории. Каков же тот подлинный сюжет, отыскать который так стремится субъект и поиск которого как раз и составляет книгу? Этого мы никогда не узнаем, если забудем, что в Драме (в отличие от обычного романа) рядом с повествователем нет никакого другого персонажа, объективную загадку которого требуется изобразить; ожидая от Драмы той же занимательности, что и от детектива, то есть забывая о повествователе истории ради действующего в ней персонажа, мы так и не узнаем «развязки» Драмы, так и не поймем, какова же та истинная история, о которой столь интригующе упоминают и намекают на протяжении всей книги;

однако, если мы осознаем, что загадка персонажа—это на самом деле загадка самого повествователя (ибо он—единственный сюIV] Известно, что существительные со значением действия (в латыни имевшие окончание tioj обычно воспринимаются как статичные, обозначающие просто конечный результат этого действия: так, описание—это уже не сам процесс описания, это его результат, неподвижная картина, не более. Слово повествование должно в нашем случае избежать подобного семантического вырождения. В Драме перед нами предстает не объект повествования, но сама повествовательная работа. Эта едва уловимая черта, отделяющая продукт от акта его создания, повествование-объект от повествования-работы, представляет собой исторический водораздел между классическим рассказом, подготовленным предварительным трудом и рождающимся из него, словно Афина, уже в полном вооружении, и современным текстом, который, напротив, стремится совпасть с самим актом высказывания и, позволяя следить за процессом собственной выработки, в конечном счете может быть прочитан только как работа. Это различие хорошо видно на примере одной из классических повествовательных форм, по видимости весьма близкой к рассказу-труду: я имею в виду вставные сюжеты, когда повествователь, выступая в роли персонажа, объявляет, что сейчас он нам что-то расскажет, после чего следует соответствующая история. Роман, подобный Драме, уничтожает именно такое шлюзование повествовательного потока. Классический повествователь располагается перед нами—примерно в том же смысле, в каком употребляется выражение усесться за стол (даже и применительно к дознанию1),— и выкладывает перед нами продукт своего труда (свою душу, знания, воспоминания); в области пунктуации об этой позиции повествователя сигнализирует двоеточие—завершение вступительной части, готовой расцвести увлекательнейшим рассказом. В Драме рассказчик стирает двоеточие, отказывается от привычной повествовательной позиции: его место—не за столом, не перед своим рассказом; его работа—это, скорее, постоянное перемещение, цель которого—двигаться сквозь повествовательные коды, убирая ими, словно коврами, стены того бесконечного коридора, по которому он путешествует,—то есть пространство текста — примерно так же, как если бы множество писателей одновременно стали составлять мозаику из фрагментов сказаний, чтобы превратить развертывание словесной цепи в сценическое пространство словесного действа.

Игра слов: выражение «se mettre a table» (сесть за стол) означает также «заговорить на допросе», «расколоться».— Прим. перев.

ясетный актант), нам сразу ж е станет ясно, что истинная история—это не что иное, как тот самый поиск, о котором нам рассказывают. В подобной тавтологии нет никакой софистики.

То, что отсутствие истории (в плане вымысла) способно породить историю всецело осязаемую (в плане письма), что нулевая степень действия приводит к смысловой полноте, к значимой «отмеченности» речи, что событие (драма) некоторым образом перемещается из сферы действительности, которую обычно принято воспроизводить (будь то реальность, сновидение или вымысел), в само движение слов, каждое из которых подобно взгляду, устремленному на эту действительность,—все это, быть может, способно стать отправной точкой для появления абсолютно реалистических произведений. Сервантес и Пруст создали книги, где встреча с миром происходила в процессе поиска истинной Книги; они справедливо полагали, что, имея перед глазами модель писаного текста (рыцарских романов или желанной книги), то есть письмо как таковое, и не сосредоточиваясь в то ж е время на той истории, которая непосредственно предстает перед читателем, они смогут попутно создать целый мир—и притом самый что ни на есть реальный [V]. Точно так же, осуществляя замысел, сугубо литературный по своему характеру, повествователь у Соллерса тем не менее проделывает свой путь в чувственном мире (это та самая поэма, о которой шла речь вначале), однако мир этот способен быть живым (вполне избавленным от нечистой совести:

безгрешным?) лишь постольку, поскольку повествование, сделав зло и смерть достоянием той самой истории, которую предстоит создать—и которая так и не создается,—само окажется лишь воплощенным вопросом: что же такое история? На каком уровне моего собственного «я» и внешнего мира я в состоянии утверждать, что со мной происходят какие-то события? Во времена глубокой древности поэты, создатели эпических песен, существовавших еще задолго до «Илиады», заклинали устрашающее отсутствие устойчивой завязки рассказа (начать ли его с этого места или с какого-нибудь другого?) посредством зачина, ритуальный смысл которого был примерно таков: история бескоV] В таком косвенном слове о мире заключена своя истина. В противоположность денотативному слову, призванному обозначить «вещь», понимаемую как нечто, существующее до и независимо от дискурса, косвенное слово разлаживает самый процесс денотации, смещает соотношение центра и периферии и заставляет «вещь» постоянно ускользать от обозначивающей печати языка, отодвигая всяческую исчерпывающую полноту (полноту информации, смысла — короче, любую развязку) куда-то вперед, в область невысказанного — и это еще один способ пошатнуть идею исчерпывающей интерпретации произведений. Непрямое слово (то есть окольное изображение мира) придает рассказу •многоплановость, а всякое однозначное утверждение превращает в стереографическое. Возможно, когда-нибудь и сама лингвистика, которая благодаря Якобсону смогла в последнее время выделить некоторые новые типические функции сообщения, признает однажды, что косвенность—это тоже один из фундаментальных модусов высказывания.

нечна, началась она уже давно — и было ли у нее вообще начало? — я же беру ее вот в этой точке, о чем и возвещаю.

Точно так же истинная история, подлинный сюжет, который ищет и не может обрести субъект Драмы, определяет ту ритуальную точку отсчета, отправляясь от которой (двигаясь к которой) можно вообще что-то рассказать: эта история подобна той незримой номенклатуре (языку в соссюровском смысле слова), которая делает возможным самый акт говорения И опять-таки именно язык (поскольку действие в Драме полностью сводится к одному только повествованию) образует те силы, которые противодействуют или же помогают субъекту в его поиске. Два языка вступают между собой в противоборство — один из них враждебен истинной истории (его мы никогда не слышим), другой же вплотную приближается к ней, воплощает ту химеру, то ни вымышленное, ни действительное мысленное существо, о котором пишет Спиноза; эта химера недоступна ни рассудку, ни воображению, ибо в Драме она лишь скользит вдоль отсутствующей истории. Язык-противник — это язык перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, «насквозь предсказуемый»: это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного «я», отравляет его рациональностью, заставляет сгибаться под «бременем своей невыразимой индивидуальности»;

короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как некое внутреннее принуждение, как тот заданный заранее ритм, которому в конечном итоге подчиняются все случающиеся с нами «истории», ибо пережить нечто (если только все время не держаться настороже) — значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название.

Этот язык лжив, ибо стоит ему соприкоснуться с подлинным вйдением, как то немедленно развеивается f ; но как только мы отказываемся от него, говорить начинает язык самой истины 8.

Соллерс почти буквально воспроизводит важнейший миф всякого писателя: Орфей не может обернуться, его удел — идти все время вперед, воспевая предмет своего желания, но не глядя на него:

любое подлинное слово может быть лишь глубоким умолчанием;

действительно, тот, для кого стала очевидной перенасыщенность ^Там, где существует рассказ, он, в сущности, всегда повествует о том, каким образом некий язык (синтактика) ищет себя, создает себя, сам себя передает и воспринимает» (аннотация).

«Некое едва уловимое с первого взгляда словесное усилие (и обнаружить или слишком тесно сродниться с этим усилием—значит действительно уничтожить подлинное вйдение)» (с. 77).

в «Я готов отказаться. Я отказываюсь. И вот (если я действительно отказался) где-то в глубине вдруг происходит озарение—мне открывается язык, ищущий, создающий самого себя. Впечатление такое, что я буду рассказывать исключительно о том пути, который пройдут слова на странице—и только об этом, ни о чем больше» (с. 147).

языка (его отравленность социальностью, готовыми смыслами), но кто тем не менее хочет говорить (отвергая тем самым идею неизреченности),— для него проблема состоит в том, чтобы остановиться до образования подобного языкового избытка;

опередить этот сложившийся язык, заменить его языком врожденным, существующим до всякого осознания и обладающим притом безупречной грамматической правильностью,—вот в чем задача Драмы, столь сходная, с одной стороны, со спонтанным письмом сюрреалистов и столь отличная от него — с другой.

Таким образом, язык здесь оборачивается к нам своим вторым ликом, ликом покровителя, подобного фее, помогающей герою в его поиске: такой язык является повествователю, чтобы помочь ему безошибочно очертить границы того, что с ним происходит (его истинную историю). И однако, язык-помощник не может восторжествовать; это ускользающий, окольный язык 11 : это — «время речевого акта», время до предела короткое, ибо оно должно совпасть с моментом «подлинной спонтанности, спонтанности, предшествующей любой сознательной установке, любому выбору»1. Драма как раз и представляет собой описание такого времени; старая риторика кодифицировала хронографии, возводя их обычно к золотому веку; Драма—это тоже восхождеh «Он бы не мог выразить это как-нибудь иначе, более внятно, более связно, правдоподобно, гармонично, логично... История, пребывающая как бы во взвешенном состоянии, история, в которой, кажется, никогда ничего не произойдет, но которая, однако, есть сгусток внутренней энергии» (с. 73).

* L'Intermediaire, с. 126. Соллерс подчеркивает в этом тексте, что спонтанность выражается не в беспорядочном нагромождении слов, а, напротив, в связном и неукоснительном протоколировании [VI]: «Тогда возникает такой преизбыток интенций, такая практическая сложность, что чувство жизни, отнюдь не оскудевая и не наскучивая нам, становится лишь более изобильным в своем истоке».

[VI] «Спонтанность», о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается в нас, прямо у нас под рукой, в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить «спонтанно». Спонтанность, которую стремится обрести в Драме Соллерс, связана с трудностями совершенно иного рода: она предполагает принципиальную критику любых знаков, почти утопический (и однако, теоретически необходимый) поиск а-языка, в полной мере обладающего при этом плотью и жизнью, поиск некоего адамова пространства, откуда безвозвратно изгнан стереотип—основа любой психологии и любой «спонтанности». Акт, о котором косвенно, намеком (это единственно возможный способ его передать) говорит Соллерс, не имеет ничего общего с формами того разрыва, которого время от времени начинает так настойчиво требовать наша цивилизация. Такой разрыв состоит вовсе не в том, чтобы пренебречь языком (верный способ позволить ему в мгновение ока вновь возвратиться к нам, причем в самых что ни на есть затасканных формах), но в том, чтобы захватить его врасплох — или же, как в Драме, вслушаться в него в тот момент, когда он находится в состоянии неустойчивого равновесия: в подобном начинании столь мало спонтанности, что оно характерно лишь для наиболее радикальных поэтических опытов или для требующих огромного терпения духовных операций, которые встречаются в крайне изощренных культурах—таков, например, wuhsin или состояние не-языка, к которому стремится Дзэн.

ние к золотому веку, к золотому веку сознания, к золотому веку слова. Это время пробуждающейся плоти, плоти еще новой, как бы нейтральной, не затронутой ни припоминанием, ни значением.