«Называть вещи своими именами: Прогр. выступлеН19 ния мастеров запад.-европ. лит. XX в'. Сост., предисл., общ. ред. JI. Г Андреева.— М.: Прогресс, 1986.-640 с. В сборник вошли программные выступления крупнейших ...»

С точки зрения того времени и пространства, в котором мы живем, наше воспитание может считаться законченным. Под воспитанием же будем понимать не множество разнообразных познаний, но способность судить о предметах. Слишком долго писатели блистали своим невежеством. Хватит с нас литераторов, старательно пытающихся открыть Америку, по слогам разбирающих азбуку причин и следствий, замыкающихся в риторическую башню своей индивидуальности или предающихся приятному и нескончаемому переживанию своей неудовлетворенности, патетически перебирающих собственные сомнения и колебания. Действительность и наше будущее — здесь, перед нами, они касаются нас совершенно непосредственно. Существует множество конкретных проявлений этой действительности, но под ними залегают великие и простые линии.

Литература — это искусство искусств. Ее невозможно сравнить ни с каким другим искусством. Все прочие искусства специализированы, она — нет. Они просты, она — синтетична. Она охватывает и обнимает их все без исключения. Прогресс знаний и разума обогащает ее самым непосредственным образом, все накопленные знания воздействуют на литературу. Она широко раскрыта навстречу этому знанию.

Изображать действительность во всей ее полноте — такая задача предполагает понимание, осознание современных процессов.

Эта действительность состоит отнюдь не из одних только индивидов, запертых в собственной индивидуальности, она состоит также из масс. Именно общество, именно человеческое целое заполняет собой мир. Это значит, что действительность подчиняется не только тем законам, которые управляют индивидуальными страстями и действиями в границах индивидуальной судьбы, она подчиняется законам, управляющим коллективами и воздействующим на каждого отдельного человека в силу существования определенного социального механизма, в силу реального положения человека в мироздании. И коль скоро наша роль как художников состоит в том, чтобы рассматривать жизнь в ее патетических аспектах, мы оказываемся вовлечены в коллективную драму.

Тем самым индивидуальные драмы превращаются в своего рода мелкие игры внутри коллективной драмы. Повторим еще раз:

чтобы постичь истину, мы должны, даже рассматривая какоелибо частное действие, найти его место в рамках действия коллективного, такого действия, которое способно изменить облик мира и от которого зависит сама судьба человеческого рода.* Система индивидуального обогащения, управлявшая миром до последнего времени, привела лишь к тому, что каждая страна оказалась окружена множеством пропастей. Война, в самых разнообразных ее формах, назревает на всех границах. Повсюду—тарифы, вооружения, рост цен, фашизм (то есть полицейская и террористическая фаза агонии империализма), лживая, напоминающая пародию пропаганда, которая стремится скрыть и запутать социальный вопрос, выкрикивая громкие слова и распространяя реформистские иллюзии, с тем чтобы сохранить угнетение и эксплуатацию человека человеком. Капитализм=эгоизм, национализм, анархия, война, саморазрушение.

Возможно ли — пусть даже частично — описать и объяснить современное общество (описать и объяснить для честного художника— это одно и то же), не показав при этом упадка общества буржуазного, упадка буржуазного владычества, варварского и разрушительного использования достижений цивилизации, его бессилия сопротивляться глубинным течениям экономического рока, а также и тому потопу, который всех нас захлестывает?

Мыслимо ли сделать это, не показав, что любые возможности обновления и возрождения таятся в необъятных человеческих массах, до сего времени находившихся в подчинении? «Спасение только в народе»,— писал Золя в своих рабочих заметках более тридцати лет тому назад. Обретем же свое собственное место в рамках великой позитивной, материалистической традиции и повторим — усилив и подчеркнув их — слова последнего из наших великих учителей: «Спасение только в международном пролетариате и его организации».

Вокруг нас литература ищет себя. Однако она найдет себя лишь на стезе, проложенной тем самым человеком, к которому мы ныне приблизились; она найдет себя за той точкой, на которой он был остановлен смертью, на том прекрасном пути, который он наметил, когда превратил литературу в нечто земное. Двигаясь от одного ограниченного реализма к другому ограниченному реализму, мы придем в конце концов к реализму полному, который и станет нашим собственным реализмом. Искусство, воздвигнутое на столь полной и логически обоснованной базе, будет истинно социальным, истинно революционным искусством.

Литература ищет себя. Многие из нас неоднократно разоблачали то разложение, до которого она дошла, в точности отражающее разложение правящего класса, которому она служит.

Разумеется, это блистательное разложение, изобилующее талантами и мастерством, насыщенное роскошью и утонченностью, увенчанное элегантнейшими формами скептицизма.

Эта модная литература наделена всеми болезненными пороками, свойственными декадансу. Салонный сверханализ, сверхимпрессионизм на манер кодака и стенографии, атмосфера выставки, различные ребусы и дух иронии, изображение исключительных случаев и создание неподражаемых произведений, эгоизм, утонченность, беспочвенные абстракции, пессимизм, реакция. О эпигоны Стендаля, карикатуры на Достоевского, иезуитская психология, бумажная философия, хирургия булавочных уколов, ученое невежество, погребальные церемонии! Модные произведения, которые, подобно нелепым творениям затейников с бульварных подмостков, вызывают самое обидное из обвинений — в том, что они совершенно неинтересны. (В самом деле, чем может привлечь нас раздробленный, ничтожный духовный мир и мелкие проделки жалкого, ненормального чудака, вечного героя книг, задерживающих наше внимание одними только эффектами в духе Барнума?) Все эти искусственные и мелкие ухищрения вызывают лишь безмерную скуку, непреодолимую зевоту; они требуют резкой критики, которая опрокинет и сметет все это искусство, и без того уже лежащее в обломках.

Кроме того, существует литературный реформизм. Буржуазный либерализм центра или «левой» разыгрывает свою собственную комедию. Ныне, более чем когда бы то ни было, мы переживаем эпоху псевдосистем, именующих себя неосистемами.

Вот неонатурализм, иначе называемый «популизмом». Он претендует на возрождение старой боевой формулы затем, чтобы применить ее в новых условиях. На самом же деле, нарядив эту формулу в слишком широкие одежды, он делает ее смешной, приторной, бесплодной, пошлой.

За счет чего же этот, запоздавший на шестьдесят лет псевдонатурализм, жалкое подобие некогда смелой формулы, всерьез способен возвыситься над всем прочим, за счет чего — помимо критических замечаний в чужой адрес и собственного единственного ясного догмата веры, сводящегося к раздаче титулов вождей школы,— способен он утвердить себя? Не в том ли здесь дело, что просто-напросто к бесполезному скоплению буржуазных литераторов присоединилась своего рода пожарная команда, к черту посылающая социальный вопрос и готовая, при нужде, побрызгать на вулканы?

Никакая приблизительность больше недопустима. Нам нужна ясная цель, отвечающая тому ультиматуму, который предъявляет всеобщее будущее человечества. Поначалу все усилия реалистов и натуралистов были направлены на то, чтобы привести роман в согласие с наукой и освободить его из-под ига буржуазной морали (в те времена за такое освобождение приходилось бороться).

Теперь же надо привести роман в согласие с научной моралью, столь же точной, как и метрическая система.

Я стою здесь исключительно на точке зрения литературы и рассматриваю роль литератора как такового. Я не ставлю наше художественное кредо в зависимость от кредо политического.

Однако само углубление в действительность, по каким бы путям оно ни шло, всегда и неизбежно приводит к одинаковым выводам.

Поэтому все, кто работает ради торжества позитивной истины, работают в параллельных направлениях.

Мы не можем не работать параллельно с революционными политическими партиями не потому, что подчиняемся заранее заготовленному лозунгу, а потому, что вырабатываем о действительности одинаковое, точное и ясное, представление. Здесь нет никакой зависимости, здесь есть параллелизм. С политикой дело обстоит совершенно так же, как и с наукой. Ученый повинуется только самому себе. Ни он не является нашим вассалом, ни мы не являемся его вассалами. Однако в той мере, в какой он вырабатывает определенный метод, выявляет и проясняет сущность вещей, все глубже и глубже проникает в мир природы и в мир человеческого мышления, в той мере, в какой он борется против различных предрассудков и идолов, он открыто работает в том же самом направлении, что и мы, и потому, подобно нам, является революционером. Ученый говорит именно от лица ученого, когда устами д-ра Вересаева восклицает по поводу гиганта-пролетария, пригвожденного к кресту: «Не может найтись лекарства для ран, пока из них не вынуты гвозди!» Да, литература должна оставаться литературой. Мы с этим согласны. Художник должен обращаться к жизни. Он должен постигать и выражать человека и мир его переживаний. Его темперамент и его талант, в их живом сочетании, создают совершенно новую супертехнику, которую мы обязаны усвоить.

Однако благодаря ясному пониманию современности в ее целостности^ которую художник выражает либо полностью, либо частично, он служит и должен служить тому же делу, что и все освободительные политические движения. Границей между истинным ученым, прозорливым писателем и подлинным социалистом служит один только закон разделения труда.

Это значит, что надо идти к массам. Идти к ним, а не звать их к себе (впрочем, ничего другого и не остается теперь делать:

интеллектуальная аристократия, каста писателей ныне окончательно уничтожены восстаниями реализма, остались только те, кто владеет техническим мастерством). Но надо идти к ним не так, как ходят по воскресеньям в зоологический сад, чтобы поглазеть на диких зверей в клетке и протянуть им кость на конце палки; идти не затем, чтобы передохнуть от выходящего из моды снобизма, не затем, чтобы в зрелище нищеты и величия угнетенных масс выудить какие-нибудь свежие и красочные детали. Идти к ним без адвокатских и поповских хитростей, не пытаясь, в который уже раз, опутать словесными гирляндами этот многочисленный мыслящий рабочий скот, который уже начал рвать свои цепи. Идти к ним без оглядки, чтобы вырасти вместе с ними.

Понять пролетариат как целое, понять его жизнь — значит присоединиться к его социальным и политическим задачам, которые суть законы природы и истории. Примкнуть к единому порыву масс — значит покончить со смехотворным (ибо сугубо внешним) антагонизмом между личностью и действительностью, покончить с движущейся по замкнутому кругу антиномией «гуманизма и народа», в сетях которой бьется Геенно. Это значит вывести на сцену нового героя, во всей его значительности, таким, каков он есть, с целями, которые заключены в его голове и в его кулаках. Прийти в согласие со своим временем — значит Ср. В. В. В е р е с а е в. Записки врача. Поли. собр. соч., СПБ, 1913, т. 1, с. 286.— Прим. ред.

одним ударом рассчитаться и с зашедшим в тупик реформизмом, и с пацифизмом оловянных солдатиков, и с «демократической»

инфляцией. Итак, социальный реализм, иначе говоря: диктатура социального, подчинение индивида задачам коллектива, разрушительный порыв, революционная поступь В нашу эпоху, которая, скажем еще раз, в некоторых отношениях является самой нелепой, а в целом — самой смутной из всех эпох, в эти героические моменты, когда революционная литература, литературная революционность все еще являются новым словом, именно таков должен быть дух разумной расчистки, которому следует подчиниться, чтобы продолжить «всеобъемлющее изучение человека при одном только свете истины», начатое две трети века тому назад.

Мы кое в чем можем способствовать развитию живых явлений в промежутке между днем сегодняшним и днем завтрашним.

Писатель влияет на свою эпоху лишь при условии, что повинуется глубинным течениям в недрах человечества, при условии, что он прав. Црав лишь тот, кто излечивает. Вождь — это тот, кто умеет раскрыть глаза всем остальным. Писатель может и возвысить, и ниспровергнуть. На несокрушимой отныне основе реалистической документации, расширив свои представления о роли книги, овладев стилем, вобравшим в себя любые новации и в то же время остающимся доступным для всех, такой писатель может способствовать развитию внешней жизни во всех ее бесчисленных перипетиях и в то же время оставаться своим человеком для масс.

«Природа принадлежит нам вся целиком,— сказал уже кто-то.— Мы же мечтаем о грандиозном ковчеге». Цикл эпических поэм, этих «библий народов», как говорил Гегель, всегда может быть возобновлен.

Перед лицом многообразных проявлений социального консерватизма и регресса, перед лицом различных идеологических происков буржуазии, о которой Сент-Бёв, сам к ней принадлежавший, сказал, что «ей свойственно не раздражаться и не насмехаться над великими историческими достижениями, но их усваивать и присваивать»; поверх разбросанных там и сям «благих намерений», как и поверх пародий; в стороне от «широких душ», называющих себя интернационалистами, не будучи ими, в стороне от друзей прогресса и мира, которые прежде всего являются друзьями собственного преуспеяния и собственного покоя, в стороие от людей, убивающих себя терпимостью, от сообщников В СССР, стране, которая одним целенаправленным порывом поднялась на более высокую ступень социального развития, чем другие страны, четыре года назад было основано Международное бюро, превратившееся затем в Международное объединение революционных писателей, советская секция которого, следуя весьма четким директивам, ведет работу по организации и координации литературного труда, составляющую часть общего дела социалистической организации огромного нового народа. Другие национальные секции пока что только наметки и вехи вокруг нескольких выдающихся произведений.— Прим. автора.

молчания и от альтруистов, которых гложет червь одиночества,— откажемся от любых оговорок, станем идеалистами точности, создадим сильную и победоносную пролетарскую литературу, высоко вздымающую красное знамя.

Надо было именно здесь указать на эти логические перспективы, ибо это — самая ценная дань уважения, которое мы только можем оказать великому зачинателю, сказавшему столь великолепные слова: «Может быть, мы все еще и ошибаемся, но было бы низостью поверить в это».

Недостаточно заявить, что мы любим его и скорбим о нем.

Недостаточно, чтобы паломничество, ежегодно совершаемое в память мэтра из Медана, ограничивалось возложением цветов и прилично-сдержанными воспоминаниями о том значении, которое, в минувшие времена, имели его литературные начинания и его гражданская позиция. Нужно ставить эту великую тень не позади, но впереди нас и использовать ее ради приобщения людей к ясной цели, ради коллективного протеста и ради исполненного драматизма движения вперед, которое изменит лицо мира,— надо повернуть ее не к XIX веку, но к XX и будущим векам, к вечной встрече с юными поколениями.

РОМЕН РОЛЛАН О РОЛИ ПИСАТЕЛЯ

В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ

Начиная разговор о роли писателя, прежде всего следует определить, в каких условиях приходится ему жить, действовать и творить в наше время. Потому что очень легко, хотя и совершенно бессмысленно, спорить — как это всегда любили интеллигенты — по какому-нибудь отвлеченному поводу и независимо от обстоятельств об искусстве как таковом, его достоинстве и назначении. Сегодня подобное начетничество Духа — которому и я отдал дань, как и другие,— столь же неуместно и далеко от действительности, как были неуместны во время осады Константицополя дискуссии о том, какого пола ангелы.

Константинополь снова осажден. Вся цивилизация, все человечество переживают ныне могучий сдвиг, находятся в состоянии войны. Следовательно, истинный вопрос, который стоит перед нами, таков: «О роли художника в обществе, пребывающем в состоянии войны».

Нам выпал жребий родиться в самом сердце великой битвы.

Мы не имеем права от нее устраняться.

И уже тут между нами происходит первое размежевание.

Большинство художников как раз уклоняются от участия в сражении. Они даже возводят это в закон для гордого духа, уверяют, будто миссия искусства (а кем она возложена на них?) дает им право уединяться. Уважительных причин для этого всегда хватает. Никто и не спорит, что каждый настоящий художник не только имеет право, но и обязан сосредоточиться на своей внутренней жизни (я вернусь к этому вопросу в связи с советскими писателями). Однако это вовсе не значит, что он может расположиться там на долгое жительство и, эгоистически запершись в этом укрытии, не выходить оттуда; художник обязан почерпнуть там новую энергию, чтобы затем вернуться к действию.

Так вот, именно этого в наши дни и стараются всеми средствами и под всякими предлогами избежать художники Запада в их огромном большинстве. Независимость духа, эстетство, достоинство писателя, вечное искусство ради искусства—в ход идут все побрякушки рабства, кокетничающего своими цепями...

На самом деле девять десятых художников боятся. Боятся действия, боятся Революции, боятся происходящих у них на глазах превращений. Потому что видят-то они все это лучше, чем кто-нибудь другой. Как говорится в моем очерке «Ленин, искусство и действие» 1, «художники, в чьей душе вибрации событий резонируют сильнее, чем в душах прочих людей, в девяти случаях из десяти впадают в состояние некоего транса, который их истощает, и прячутся от последствий этих событий в лоно реакции. Они увидели перед собою ров, пропасть, через которую надо перепрыгнуть. Но от этого зрелища у них начинает кружиться голова и подкашиваются ноги. Чтобы восстановить нарушенное неустойчивое равновесие, они отшатываются назад, от края уносящего эпоху потока к буржуазному порядку, в котором ищут опоры и успокоения от того, что раз увидели и больше видеть не хотят. А так как в глубине души они отнюдь не гордятся тем, что пятятся назад, то и пытаются отыграться, словно бьющий хвостом рак, провозглашая революционность духа в области эстетики,— это не грозит беспокойством общественному устройству, зато возвращает художникам уверенность в своем кастовом превосходстве и наносит свежий слой штукатурки на потрескавшийся фасад их престижа».

Оставим их, пусть перекрашивают свою постройку, а сами займеМЬя теми художниками, которые намерены всегда оставаться причастными к действию.

Я часто слышу, как некоторые из нас—лучшие наши писатели, преданные делу социальной Революции,— жалуются, что их искусство с трудом проникает в народные массы, и винят в этом недостаточную подготовленность народа. Мне кажется, что им следует винить самих себя. Первейший долг тех, кто претендует «Europe», 15 janvier 1934.— Прим. автора.

на звание попутчиков пролетариата, говорить на языке, доступном идущему рядом. Я не доверяю такому писателю, которого могут прочитать лишь некоторые. В молодости я хорошо запомнил шутливую фразу старого Толстого: «Мне неинтересно писать менее чем для ста тысяч читателей!»

Во время недолгой, но достаточно много давшей мне работы в системе начального образования (муниципальные школы Парижа), среди буйных мальчишек, которых нелегко было держать в руках, я на собственном опыте убедился, как захватили их «Отверженные» Гюго. Весь класс слушал разинув рот, в полном упоении, слышно было, как трепетали юные сердца. В пору, когда я был связан с народными университетами и центрами образования для рабочих, я стал свидетелем такого же мгновенного причащения к произведениям Бальзака, Золя, Диккенса, к некоторым страницам Альфонса Доде, к большим повестям Толстого (на первых порах стесняли лишь некоторые иностранные имена и термины, с которыми нетрудно было освоиться). И отдаленность на три столетия не мешает Мольеру так же непосредственно воздействовать на широкого народного зрителя, как он воздействовал на буржуа и маркизов «великого века».

Если между народом и собратьями Пруста и Валери образовалась большая дистанция, не заключайте отсюда, что отдалился народ! Отдалились вы, господа, причастные к элите и столь гордые этим обстоятельством. Если вы хотите, чтобы вас услышали, подойдите поближе! Вы всегда успеете в часы, посвященные «Ubermenschenheit» \ писать для узкого кружка «утонченных ценителей», как выражается г-н Тибоде — для аристократической «голубой гостиной», раз уж ваши сердца «стыдливых» сыновей и братьев народа уязвляет жажда высочайшей чести — увидеть свои имена вписанными в их гербовники. Всему свое время. Но когда вы желаете, чтобы вас было слышно всем, говорите для всех 2, не говорите для гербовника! И не бойтесь, что ваше искусство рискует «вульгаризироваться» оттого, что станет общедоступным! Если бы вы овладели стилем Вольтера, можете быть уверены, искусство ничего бы от этого не потеряло и ничто в нем не было бы потеряно ни для кого: вас услышал бы весь мир.

Это стоит сделать не только ради ясного выражения вашей мысли, но и ради самой мысли, ее сути, ради избранных вами сюжетов, в которых она воплощается. И то, что мы говорим о писателях, касается и других видов искусства. Если каждый значительный художник — это первооткрыватель новых земель:

Сверхчеловеческому (нем.).

Я с удовольствием обнаружил следующую декларацию, вышедшую из-под пера Мальро, который в двух словах, с присущей ему точностью выразил суть вопроса: «...основная и вместе с тем мало подчеркиваемая проблема форм—это проблема ж и в о й речи, поднятой, однако, на большую стилевую высоту»

(«Интернациональная литература», 1934, № 6, с. 102).— Прим. автора.

содержания и формы, то он всегда будет знать, стоит ли его открытие того, чтобы уговорить и других людей взойти на его каравеллу. Он не оставит их на старом берегу. Моцарт, чей гений ныне опять вошел в моду, обладал великолепным даром принадлежать сразу и своему времени, и нашему. Во всяком большом искусстве найдется, чем напитать всех: и нынешнее поколение, и завтрашнее. Но гении, опережающие свое время, никогда не отрываются от него. Иоганн Себастьян Бах, чьи открытия все еще не исчерпаны за два века, писал для повседневных нужд доминиканской церкви своего прихода. Как и все, чья широкая поступь оставляет далеко позади сотоварищей, он, должно быть, знал, что часть его владений и зарытых в них сокровищ будет оценена по достоинству гораздо позже, но тем не менее оставался усердным служителем своей общины, наполнял свои амбары. Бог, во имя которого он писал свои великие хоралы, «страсти», кантаты, был богом «Gemeinde» — Общности. Жалок тот художник, который не несет в себе своей «Gemeinde»!

Когда мы создаем произведение искусства — драму или роман, мало овладеть материалом и проникнуть в самое нутро рожденных нами персонажей! Это не все. Надо, чтобы туда запустило когти также и человеческое племя, которое составляет с нами одно целое, окружает нас и нашу добычу. Если мы — поэты, писатели, скульпторы, архитекторы, музыканты — действительно то, за что себя выдаем, а именно: авангард духа, глаза, уши, руки своего племени, то мы должны брать добычу не только для себя, но и для всего племени. Пусть же каждый получит свою долю!

Хватайте ее тысячами человеческих рук! Станьте каждым из тех, кто видит, слышит, понимает и берет через ваше посредство!

Сделайтесь каждым в отдельности и всеми сразу!.. От этого не утратится ваше драгоценное «я», оно станет лишь богаче и полнокровнее! Оно вберет в себя народы и увлечет за собою армии.

Чтобы произошло или возродилось это необходимое слияние писателя с массами,— слияние, составлявшее силу великих веков искусства, таких, как слишком краткие взлеты, именуемые греческой трагедией либо елизаветинским театром,— первый шаг должен сделать писатель (художник). Но и народ должен пойти ему навстречу. И здесь предстоит проделать большую предварительную работу, создать социальные предпосылки.

В не годы, когда я пытался, явно преждевременно, организовать народный театр (с тех пор прошло уже три десятилетия), я пришел к выводу, что для того, чтобы иметь народное искусство, «надо прежде всего иметь народ,— народ, обладающий достаточной свободой духа, чтобы воспринять это искусство, располагающий досугом, не раздавленный нищетой и беспрестанным трудом; народ, не оболваненный всякого рода фанатизмом и суевериями, народ, который был бы хозяином себе и победителем в разыгрывающейся ныне великой битве. Фауст сказал:

Эти строки были написаны и напечатаны за два года до революции 1905 года.

Сегодня я повторяю их Западу. Востоку Европы, Советскому Союзу говорить этого не нужно. Советский Союз создал свой народ. Создал он и Дело. Но поскольку Дело есть необходимое условие освобождения нашего народа и рождения искусства, возникающего из недр народа, созданного народом и для народа, то отсюда с неотвратимостью следует, что мы, художники, обязаны принять участие в этом Деле. И делать его, применяя все виды оружия, которыми располагаем, в первую очередь наше собственное оружие — перо, кисть, резец. Наше творчество должно пустить корни в самую сердцевину плодородной почвы современного действия и питаться соками души нашего времени, его страстей и битв, его устремлений.

Значит ли это, что творчество должно быть порабощено?

Ничуть не больше, чем был порабощен Шекспир демоническими силами души, развязанными в его театре. Но вбирая их в себя, он повелевал этими силами, прояснял их суть, пускал в ход их законы и расчищал пути, по которым предстояло следовать человеческому духу. Ибо в том и состоит—или должно состоять— преимущество художника, что он видит дальше и переживает глубже, чем видят и переживают другие люди. Потому и призваны художники стать штабом армии или, по выражению Сталина, гвардией, «инженерами человеческих душ». Но пусть заслужат себе нашивки, сражаясь рядовыми бойцами в общем строю! Право называться избранным не может принадлежать тому, кто отрывается от идущего вперед народа. Избранные — это те, кто шагает во главе колонны, лицом к вражескому огню.

Наши товарищи — советские писатели — хорошо знают это!

Они скорее склонны недооценивать сосредоточенность на внутренней жизни— эту вторую половину единого искусства — ради безоговорочного участия в общем деле. И я при случае отстаивал перед ними право художника на внутреннюю сосредоточенность, так же как говорю художникам Запада, что участие в общем деле — их долг.

Быть может, нелишне привести здесь несколько выдержек из обращения, направленного мною в августе 1934 года через Белу Иллеша писателям СССР по случаю созванного в прошлом году Международного конгресса революционных писателей. Мое общее, не претендующее на полноту суждение о молодой советской литературе послужит полезным дополнением к тому, что можно сказать о литературе Запада. Пример наших советских коллег столь же поучителен для нас, как и наш пример для них.

«Лучшие из новых произведений советской литературы (например, книги Шолохова) в своих главных чертах продолжают «Народный театр. Очерк по эстетике нового искусства», 1903.— Прим. перев.

великую реалистическую традицию прошлого века, составляющую душу русского искусства, традицию, которую обессмертило творчество Толстого. Те же обширные полотна, где выступают целые народные пласты в окружении природы, та же объективность и полнота взгляда, который, не искажая, отражает все, что входит в широкое поле зрения художника, то же стремление выдвинуть на первый план предмет изображения, за которым как бы стушевывается личность автора,— тогда как на Западе искусство слишком часто становится румянами, приукрашивающими лицо действительности.

Но молодая советская литература обновляет эти характерные черты великой русской литературы всех времен не только тем, что изучает иной предмет — возникающий в борьбе новый мир, но и тем, что вдохновляется иной верой, что ее пронизывает дух коллективизма, бурный порыв, влекущий огромные массы к великим целям социалистического строительства.

Разница между двумя эпохами наиболее разительно выступает, по-моему, когда перечитываешь «Войну и мир» — один из шедевров русского романа, особенно мне дорогих. Заново прочитав эту книгу, я был поражен гением Толстого, который как бы взвихряет пыльный смерч жизни, как будто без всякого отбора, без всякого видимого порядка нагромождает куски действительности, одинаково ровно и правдиво изображает большие и малые события, как бы ничего не выделяя. И вся эта могучая пыль жизни — люди, толпы, армии — поднимается столбом и снова оседает, словно взметаемая слепым роком, который играет волей людей и царит над ними.

В полную противоположность такому миропониманию в духе прошлого века, которое вело Толстого к религиозному фатализму, новый век знает, куда идет, и идет он, рождая бурю. Теперь человек, люди — сами себе рок. И ведет их собственная разумная воля, а с ними вместе она ведет и искусство. Инстинкты, предрассудки и страсти то и дело восстают и сопротивляются этой воле и этому разуму. Вот в чем состоит драматический интерес новых произведений. Но каковы бы ни были перипетии, действующие лица, ход событий, драматический конфликт, такое произведение искусства всегда есть некий мир, движущийся к далекой или близкой цели, избранной человеческим духом.

Общественное значение этой новой литературы состоит прежде все?о в том, что она бесстрашно предлагает широким массам своих читателей верное зеркало жизни. Крупный художник — всегда око своего времени. Этим оком смотрит и видит себя эпоха. И существующая в СССР самокритика, которой предаются там с горьким упоением (порой неосторожным, поскольку враги злоупотребляют ею, оборачивая против СССР),— это суровая школа совести для всей читательской массы, которая через произведения своих писателей учится судить о себе и дисциплинировать себя. Грандиозные картины коллективной жизни, создаваемые в главных советских романах, служат для читателей своего рода термами коммунизма, в них, как в античных банях, закаляются юные и сильные тела нового поколения.

Но я должен указать также и на то, что представляется мне в молодой советской литературе еще недостаточно разработанным.

Это обширные области внутренней жизни. Конечно, литература предшествующих времен этим злоупотребляла, тесно замыкаясь в личной сфере. Но речь вовсе не о том, чтобы возрождать этот куцый эгоизм, разрывающий связи между личностью и человеческой общностью; у буржуазных писателей он выявляет как раз недостаточность для творчества лишь внутренних источников.

Речь о том, чтобы проникнуть под кору жизни и достигнуть глубинных слоев человеческих страстей. Ибо они являются и навсегда останутся сокровенной сущностью жизни, каков бы ни был общественный строй.

Советские товарищи! Ваша здоровая привычка к общественной жизни не должна мешать каждому из вас жить жизнью внутренней. В потоке совместных действий и чувств вам надо сохранить для себя келью, где можно уединиться, запереться наедине с собою, чтобы отдать себе отчет в своей силе и слабости, сосредоточиться, поразмыслить, а затем снова соприкоснуться с землей и, подобно Антею, воспрянуть обновленными и укрепленными для грядущих битв. То, что мне известно о вашей советской литературе (если не считать некоторых исключительных моментов), показывает, что ваша сила пока еще бывает чаще разлита по поверхности, чем сосредоточена на великих часах или минутах напряженной страсти и размышления. Откройте путь струям глубинной жизни, пусть брызнут они наружу, так же как в великих творениях Шекспира и Эсхила. По стихийной силе жизни наше время стоит их времени. Оно ждет своих выразителей».

Думаю, что это предостережение применимо к писателям всех стран. Оно напоминает, что сфера искусства заключена между двумя полюсами. Великий художник — это тот, кто естественно движется и к одному полюсу, и к другому. Нет великого искусства без союза действия и мечты. Это дополняющие друг друга силы. «Надо мечтать!» — сказал Ленин \ «Надо действовать»,— сказал Гёте.

ЛЕОН МУССИНАК СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Во введении «К критике гегелевской философии права» Карл Маркс писал: «Критика сбросила с цепей украшавшие их фальшивые цветы — не для того, чтобы человечество продолжало носить эти цепи в их форме, лишенной В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 6, с. 171.

всякой радости и всякого наслаждения, а для того, чтобы оно сбросило цепи и протянуло руку за живым цветком» Для нас, писателей-революционеров, создать произведение социалистического реализма как раз и означает протянуть руку за живым цветком.

Нам предстоит сказать то, что до нас не было сказано, да и не могло быть сказано. Для этого мы должны обратиться к тем художникам прошлого и настоящего, в чьих великих творениях наиболее полно и правдиво отразилась эпоха. Но не менее важно для нас искать и находить новые пути и средства, творчески осваивать литературное наследство, найти стиль, созвучный нашим деяниям, и создавать произведения, которые бы не пассивно отражали, но активно выражали каждый шаг нашего осознания действительности. В решающий час, когда на смену старому, мистическому и спиритуалистическому мировоззрению пришло молодое, материалистическое и диалектическое мировоззрение Маркса, писатель, по нашему твердому убеждению, обязан искать для своих произведений новые самобытные формы, где в самой разнообразной манере — трагической или комической, патетической или фантастической или, если возможно, в гармоническом слиянии их, иначе говоря, со всей страстью и щедростью, во всем величии и красоте, а значит, наиболее действенно и с наибольшей пользой, наиболее жизненно и правдиво — нашло бы выражение новое содержание той идеи, что отныне каждый день и каждый час направляет наши поступки и определяет наше место в борьбе классов, в битве трудящихся за завоевание власти, за победу социализма.

К чему так упорно разделять человека, художника и борца? К чему так упорно настаивать на том, что позиция, даже «долг»

писателя могут быть определены только его совестью человека и художника, единственно подлинной, по мнению критики? Совесть писателя-революционера оказывается, таким образом, отягощенной всеми преступлениями против искусства.

Старый спор, и пора бы уж с ним давно покончить. Критиков смущает то, что искусство ставится на службу идее. Критика охотно выдвигает в качестве аргумента, что теория как таковая никогда не порождала истинно художественного произведения. Не говоря уже о том, что история литературы опровергает подобное утверждение, критика приписывает к тому же писателямреволюционерам грехи некоторых буржуазных писателей, которые не смогли подняться над собственными интересами (примеры можно легко найти в довоенной литературе). В борьбе мы пускаем в ход все, что кажется действенным, но, когда мы начинаем строить, мы предпочитаем новое оружие. Поэтому оружие, которое мы выковываем, должно отвечать своему предназначению и своему времени. Надо постепенно, заботливо, вдохновенно, К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, с. 415.

талантливо, если есть талант, приспособить его к потребностям тех, кому оно предназначается и кто еще не привык к подобному оружию. Приспособить к потребностям не означает низвести до уровня потребностей, а, наоборот, усовершенствовать. Ведь пролетарии штурмуют небо.

Я знаю, что для свержения буржуазии большая часть оружия будет взята из ее собственного арсенала. Но неужели художник должен отказаться от риска, от поисков, от трудных и опасных путей и сидеть сложа руки до тех пор, пока трудящиеся не обеспечат ему, как в Советской России, условия, необходимые для творчества? Разум говорит нам «нет». История говорит нам «нет». Наша совесть говорит нам «нет». Жизнь говорит нам «нет».

Маркс говорит нам «нет». Маркс говорит нам: «Протяни руку за живым цветком».

Многие еще думают, что такая позиция писателя навязана нам извне вместе с лозунгом «социалистический реализм». Но раз выбор сделан, может ли воображение, мысль, творчество писателя идти по иному пути, чем тот, который он сам для себя избрал?

Суметь распознать всюду, вплоть до самых сложных, тайных, неуловимых движений сердца и ума человека, укоренившиеся буржуазные мысли, идеи, чувства, веру, желания, буржуазные привычки и предрассудки; показать и объяснить с помощью реалистического вымысла, к чему ведут классовые конфликты, противоположность интересов, вкусов, физических, моральных, интеллектуальных и социальных потребностей, борьба цинизма и благородства, эгоизма и мужества; наконец, описать чудовищный и всеобъемлющий процесс разложения буржуазии и обнаружить то, что уже нарождается, вырастает из ее тления, новую силу и новую власть, идущие на смену упадку,— разве для романиста, драматурга, поэта подобная задача банальна, унизительна, надуманна, второстепенна?

Разве существуют низкие темы для искусства? А не зависит ли все от того, как эти темы трактуются?

Мы верим в то, что в поступках людей, чьими соратниками мы стали, выражаются их действительные чувства. Мы верим также, что произведение искусства отражает действительность, потому что для нас действительность, будь она дружественная или враждебная, прежде всего и главным образом революционна.

Наше мировоззрение решительно подводит нас к социализму. Это касается не только наших книг, но и нашей жизни.

И ответьте мне, раз уж мы об этом заговорили: неудержимое стремление рассказать о мужестве и борьбе писателей, которые посвятили свою жизнь делу революции, которые считали себя солдатами революции, выразить их чувства — разве в вашем обществе все это считается объектом, недостойным искусства?

Существуют десятки способов говорить о любви, о смерти, да и вообще о судьбе человека. Разве может писатель-революционер забыть о том, что, как напоминал один коммунар, на весах буржуазного правосудия «падаль с епископского двора перетянет мертвого рабочего»? А такая ли уж это очевидная, простая истина? Мы по горло сыты презрением! И на наших весах мертвый рабочий весит больше, чем епископская падаль.

Мы не хотим убаюкивать людские беды. Не меньше красоты и величия в том, чтобы показать подлинные страдания, причины этих страданий и таким образом дать людям возможность узнать вкус подлинного счастья.

То, что вопрос о социалистическом реализме вызвал споры, и порой ожесточенные, свидетельствует лишь о том, что этот вопрос был многими плохо понят или не понят вообще и что не всякий писатель может в мгновение ока стать «инженером человеческих душ». Эти споры свидетельствуют о том, что в СССР есть писатели, а точнее, литературные критики и искусствоведы, не очень квалифицированные и прикрывающие недостаток собственных знаний употреблением лозунга «социалистический реализм» против самих форм искусства,— ведь искусство в своем становлении сначала должно подвергнуться испытанию, а затем использовать все накопленное буржуазной литературой, приняв ее достижения в вопросах стиля и литературной техники.

Пример советской литературы весьма ценен для нас, поскольку он показывает, что остается в литературе, а что отбрасывается и почему это происходит, хотя, конечно, нельзя забывать о том, что пока еще там и здесь, у нас, условия в корне различны. Есть люди вовсе не разбирающиеся в социалистическом реализме, как другие не разбирались в диалектическом материализме. «Правда»

в 1932 году назвала их шарлатанами, которые пытаются научить, «как писать картину или как строить дом, исходя из принципов диалектического материализма».

Без сомнения, многие совершенно искренне полагают, что в искусстве как таковом (то же и в «буржуазной морали») есть вещи, «о которых не говорят». Например, о социальных и политических проблемах или еще шире — о классовых отношениях. Как будто действительность наших дней вмещается в рамки буржуазной любви и буржуазного алькова, буржуазной смерти с ее фамильным склепом и с ее дальнейшими перипетиями на небесах и у нотариуса—в рамки буржуазной судьбы и буржуазной республики!

Многие говорят с презрением: это, мол, социальный роман, социальная пьеса, словом — произведение второго сорта, раз и навсегда вошедшее с такой оценкой во все учебники по литературе и не имеющее права претендовать на что-либо большее. А если какой-нибудь герой, движимый душевным порывом, как мы с вами, отчетливо выражает свою позицию, то еще и прибавят: это, мол, пропаганда.

Надо срочно пересмотреть все эти понятия.

Однако зло много глубже.

Писатели, большей частью выходцы из буржуазии, не знают жизни рабочих, а рабочие еще лишены возможности сами рассказать о своей жизни. Это дело будущего: мы пока намечаем его контуры.

К тому же часто писатель отказывается от современности, какой бы богатой, волнующей, боевой она ни была, как от негодного, неблагородного, бесполезного материала, потому что при изображении современности, как опять-таки якобы учит история литературы, без дистанции во времени не обойтись.

Социалистический реализм ставит, таким образом, перед нами, писателями страны, где революция — дело будущего, вместе с общими проблемами обновления содержания и формы романа, повести, поэмы еще и свои, особые проблемы. Мы лишены каких бы то ни было предрассудков: для нас хороши все жанры, если мы можем в них художественно трансформировать и по-новому воспроизвести действительность, в которой мы живем и которую наши поступки в свою очередь в зависимости от их значения и силы трансформируют и обновляют.

«Протяни руку за живым цветком...» Нет такого цветка, который бы мы не сорвали, только бы этот цветок вырос на земле нашей страны и расцвел под ее небом.

У нас нет предрассудков в отношен™ искусства. Утверждали, что железобетон не пригоден для архитектуры, что патетика Маяковского не имеет ничего общего с поэзией, что кубизм — это не живопись, что современная полифония — это не музыка, что кщематограф—антипод искусства и т. д. и т. п.

Однако каждая эпоха находила свои собственные средства выражения, можно составить их список на протяжении истории литературы; не следует забывать при этом и то, что новое время—время технических побед, что в эпоху империализма в этой области были сделаны великие открытия. Ни романист, ни поэт, ни драматург не могут не замечать того, что бурное развитие прессы и радио, фотографии и кинематографа открывает широчайшие возможности для поисков новых материалов, которые не идут ни в какое сравнение по своей значимости с материалами любой другой исторической эпохи и будут лучшими свидетелями современности. Конечно, возможны подделки и фальсификации. Но книга является для нас продолжением борьбы писателя и в большей или меньшей степени втягивает в нее читателя. Неудачи пока что неизбежны, но и они имеют свою ценность—как урок на будущее.

Обвинения в схематизме и тенденциозности могут быть и оправданными, и совершенно безосновательными; но здесь у нас нет времени обсуждать это. В своем выступлении я смог лишь кратко резюмировать спорные вопросы социалистического реализма, по которым я уже сумел составить определенное мнение.

Сейчас все так или иначе подвергается сомнению. Решения еще впереди. Литература праздности, бегства от действительности и литература борьбы противостоят друг другу. Литература чистогана защищает свои привилегии от рождающейся пролетарской литературы. Писатели-революционеры должны сказать то, что до них никто не сказал, никто и не мог сказать. А как сказать это, зависит и от нас, и от тех, к кому мы обращаемся. Надо выбрать наилучший способ. Тут нет ни системы, ни легких рецептов, есть только желание. Тут нет указаний, есть лишь свободный выбор.

Именно поэтому мы — революционные писатели.

«Протяни руку за живым цветком»,— говорит мне Маркс.

И поэтому я — за социалистический реализм.

ЖАН ПОЛЬ САРТР ОБЪЯСНЕНИЕ

Едва выйдя из печати, «Посторонний» г-на Камю встретил самый благосклонный прием. Говорили, что это «лучшая книга со времен перемирия». Среди литературной продукции того времени этот роман сам был посторонним. Он пришел к нам из-за кордона, с другого берега моря, и в ту терпкую холодную весну говорил нам о солнце не как об экзотическом чуде, но с усталой непринужденностью человека, который слишком долго им наслаждался; в его задачу не входило еще рдз, своими собственными руками, похоронить старый режим или внушить нам чувство неполноценности; читая его, вспоминали, что некогда существовали произведения, претендовавшие на самоценность и не желавшие ничего доказывать. И однако, вопреки этому бескорыстию роман все ж е оставался весьма двусмысленным- как следовало понимать персонаж, который на другой день после смерти матери «отправляется купаться, завязывает случайную связь и смеется в кино на комедийном фильме», убивает араба «из-за солнца», а накануне своей казни уверяет, что «был счастлив и счастлив до сих пор», и желает, чтобы вокруг эшафота собралось побольше зрителей, которые «встретят его криками ненависти»? Одни говорили: «это дурачок, какой-то убогий», другие, более умудренные,- «он безгрешен». Однако нужно еще понять смысл этой безгрешности.

В «Мифе о Сизифе», появившемся несколько месяцев спустя, г-н Кемю дал точный комментарий к своему произведению: его герой не добр и не зол, не нравствен и не безнравствен. О нем нельзя судить в подобных категориях: он принадлежит к совершенно особой породе, которую автор обозначает словом абсурд.

Однако это выражение под пером г-на Камю приобретает два очень разных значения: абсурд — это одновременно и сам порядок вещей, и его ясное осознание некоторыми людьми. «Абсурден»

тот человек, который из изначальной абсурдности, не колеблясь, извлекает все необходимые последствия. Здесь имеет место такое же перенесение смысла, который происходит, когда словом «свинг» обозначают молодежь, танцующую свинг. Что же такое абсурд как порядок вещей, как исходная данность? Не что иное, как отношение человека к миру. Абсурдность изначальная — прежде всего разлад, разлад между человеческой жаждой единения с миром и непреодолимым дуализмом разума и природы, между порывом человека к вечному и конечным характером его существования, между «беспокойством», составляющим самую его суть, и тщетой всех его усилий. Смерть, неустранимое разнообразие человеческих истин и человеческих существований, неинтеллигибельность действительности, случайность — таковы полюса абсурда. По правде сказать, темы эти не так уж и новы, и г-н Камю таковыми их и не изображает. Они возникли, начиная с XVII века, как продукт ясного, лаконичного, пытливого — сугубо французского разума: они служили общим местом для пессимистической мысли классической эпохи. Разве не сам Паскаль настаивал на «изначальной бедственности нашего удела», на «хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить»? Разве не Паскаль указал разуму на его место и разве не одобрил бы он безоговорочно следующую фразу г-на Камю: «Мир не является ни (вполне) разумным, ни вполне неразумным»? Не показывает ли он, что «привычка» и «развлечение» скрывают от человека его «ничтожество, заброшенность, несовершенство, бессилие и пустоту»? Благодаря леденящему стилю «Мифа о Сизифе» и тематике входящих в него эссе г-н Камю приобщается к великой традиции тех французских моралистов, которых Андлер по праву называет предшественниками Ницше; что же касается его сомнений относительно возможностей нашего разума, то они связаны с более поздней традицией французской эпистемологии. Если вспомнить о научном номинализме, о Пуанкаре, Дюгеме, Мейерсоне, понятнее станет упрек, который наш автор адресует современной науке:

«...Вы говорите мне о невидимой планетарной системе, где электроны вращаются вокруг ядра. Тем самым вы объясняете этот мир с помощью образа. Я вынужден констатировать, что вы заговорили на языке поэзии...» 1 Со своей стороны почти одновременно сходную мысль высказывает другой автор, черпающий в тех же источниках, что и Камю, и утверждающий: «...(физика) в равной мере прибегает к механическим, динамическим и даже психологическим моделям так, словно, избавившись от онтологических притязаний, она получила право с полным безразличием относиться к классическим антиномиям механицизма или динамизма, которые предполагают существование природы в себе» 2. Г-н Камю не без доли кокетства цитирует тексты Ясперса, Хайдеггера, Кьеркегора, Le Mythe de Sisyphe, p. 35.— Здесь и далее в статье прим. автора.

М. Merleau-Ponty: La structure du Comportement (la Renaissance du Livre, 1942), p. 1.

которые, впрочем, он, как кажется, не всегда правильно понимает.

Но истинные его учителя иные: самый ход его рассуждений, ясность мысли, эссеистский характер стиля и особая, заливающая все беспощадным солнечным светом, упорядоченная, торжественная и скорбная манера — все выдает в нем классика, человека Средиземноморья. Все в нем, вплоть до метода («одно только уравновешенное сочетание логической доказательности и лиризма позволяет писать эмоционально и в то же время ясно» заставляет вспомнить о «взволнованной геометрии» Паскаля или Руссо и в гораздо большей степени сближает его, например, с другим средиземноморцем — Моррасом (хотя весьма во многих отношениях Камю и отличается от него), нежели с немецким феноменологом или датским экзистенциалистом.

Впрочем, г-н Камю, без сомнения, охотно согласится со всем этим. Для него оригинальность состоит в том, чтобы доводить свои мысли до логического конца, а не в том, чтобы составить каталог пессимистических афоризмов. Разумеется, абсурд заключен и не в человеке, и не в мире, если рассматривать их по отдельности; однако коль скоро существенной особенностью человека является его «бытие-в-мире», то и абсурд в конце концов оказывается неотъемлемым от его удела. Вот почему с самого начала абсурд выступает не просто как понятийная категория, но открывается нам в момент безнадежного озарения. «Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, еда, трамвай, четыре часа работы, еда, сон, и так в понедельник, во вторник, в среду, в четверг, в пятницу, в субботу — всегда в одном и том же ритме...» 2, а затем вдруг «декорации рушатся» и мы обретаем ясность, лишенную всякой надежды. И вот тогда-то мы сумеем установить — если только окажемся способны отвергнуть обманчивую помощь различных религий или экзистенциальных философий— несколько важнейших истин: мир — это хаос, «чудесная равноценность, рождающаяся из анархии»; «у нас нет завтрашнего дня, ибо мы обречены смерти». «...В мире, внезапно лишившемся иллюзий и путеводных огней, человек чувствует себя посторонним. Это — изгнание без права обжалования, ибо человек лишен воспоминаний об утраченной отчизне или надежды на землю обетованную» 3 Дело в том, что ведь и вправду человек не является миром: «Если бы я был деревом среди деревьев... моя жизнь имела бы смысл, или, скорее, сама эта проблема не имела бы смысла, так как я был бы частью этого мира. Я был бы этим миром, которому теперь противостою всем своим сознанием...

Именно мой, пусть и ничтожный, разум противопоставляет меня всему сущему» 4 Таким образом, название нашего романа уже отчасти проясняется: посторонний — это человек перед лицом мира. Г-н Камю вполне мог бы воспользоваться для своей книги названием романа Джорджа Гиссинга «Рожденный в изгнании».

Кроме того, посторонний — это также и человек среди других людей. «Бывают дни, когда... посторонней кажется даже женщина, которую любил» 1 И наконец, посторонний—это я сам по отношению к себе, иными словами, это человек как природное существо, поставленный перед лицом собственного сознания:

«Посторонний — это тот, кто, в иные мгновения, является нам в зеркале» Но дело не только в этом: в абсурде заложена некая притягательная сила. Абсурдный человек не станет кончать жизнь самоубийством: он хочет жить, не отрекаясь от тех истин, в которых убежден, жить без будущего, без надежды, без иллюзий, но и не смиряясь. Абсурдный человек утверждает себя в бунте. Он всматривается в лицо смерти со страстным вниманием, и эта завороженность его освобождает: он познает то чувство «высшей вседозволенности», которое дано пережить приговоренному к смерти. Если бога нет, а человек обречен смерти — то, значит, все дозволено. Всякая форма нашего опыта стоит любой другой, а потому их нужно лишь умножать, пока это возможно.

«Настоящий момент, вереница таких моментов, предстающих перед душой, наделенной всегда бодрствующим сознанием,— вот идеал абсурдного человека» 3 Перед этой «этикой количества»

рушатся любые ценности; абсурдный человек, выброшенный в мир, человек бунтующий, безответственный, не нуждается «ни в каких оправданиях». Он безгрешен. Безгрешен, как те дикари у С. Моэма, какими они были до прибытия священника, научившего их отличать Добро от Зла, дозволенное от недозволенного: для него все дозволено. Он безгрешен, как князь Мышкин, живущий «в вечном настоящем, оттененном улыбками и безразличием».

Безгрешен во всех смыслах слова, ибо, если хотите, он тоже «Идиот». И вот тут-то мы начинаем вполне понимать смысл названия романа г-на Камю. Посторонний, которого он стремится изобразить,— это как раз один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних, но и сам для них посторонний. Именно за это некоторые люди и любят его, подобно Мари, его любовнице, привязавшейся к нему, «потому что он странный»; другие по той же причине будут его ненавидеть, как та толпа присяжных, чью злобу он внезапно почувствовал. Да и мы сами, открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда, напрасно попытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам: для нас он тоже посторонний.

Таким образом, шок, испытанный вами, когда вы открыли книгу и прочли: «Ну вот, подумал я, воскресенье я скоротал, маму уже похоронили, завтра я опять пойду на работу, и, в общем, ничего не изменилось» 1,— этот шок был вызван преднамеренно: это результат вашей первой встречи с абсурдом. Однако вы, без сомнения, надеялись, что по мере чтения неприятное чувство рассеется, что все понемногу прояснится, будет рационально объяснено, растолковано. Вы обманулись в своих надеждах. «Посторонний» не из тех книг, которые объясняют: абсурдный человек не объясняет, он описывает; но «Посторонний»

также и не из тех книг, которые что-либо доказывают. Г-н Камю просто предлагает свой сюжет и не печется о том, чтобы доказать то, что по сути недоказуемо. «Миф о Сизифе» подсказывает, как следует воспринимать роман нашего автора. Мы действительно находим там теорию абсурдного романа. И хотя абсурдность человеческого удела является единственной темой «Постороннего», это все же не тенденциозный роман; это не продукт «самодовольной» мысли, которая пытается выдать свои произведения за доказательства своей правоты; наоборот, это плод мысли, «осознающей свои пределы, смертной и бунтующей». Самим фактом своего существования «Посторонний» доказывает бесплодность рассудочного разума. «...Предпочтение, которое (великие романисты) оказывают образным изображениям, а не рассудочным представлениям, обнаруживает общее для них убеждение в бесплодности любого логического разъяснения и веру в произведения, воздействующие своей образной формой». 2 Таким образом, сам факт обращения г-на Камю к романической форме свидетельствует о его смирении, исполненном гордыни. Он не покоряется, он с возмущением признает границы человеческой мысли. Правда, он счел нужным перевести свой роман на язык философии, что и сделал в «Мифе о Сизифе»; далее мы поймем, в чем состоит смысл такого удвоения. Однако наличие подобного перевода отнюдь не лишает роман его бескорыстия. Поистине, творец абсурда утратил даже и ту иллюзию, будто его произведение необходимо. Напротив, он хочет, чтобы мы постоянно ощущали случайность этого произведения, хочет, чтобы на его книге было открыто написано: «Могло бы и не быть», подобно тому, как Жиду хотелось, чтобы в конце «Фальшивомонетчиков» написали: «Может быть продолжено».

Этой книги могло бы и не быть, как могло бы не быть этого камня, этойР реки, этого лица; она—данность в ряду бесконечного их множества. В ней отсутствует даже та субъективная необходимость, о которой столь охотно говорят художники, заявляющие о своем произведении: «Я не мог не написать его, мне нужно было от L'Etranger, р. 36 (66). В скобках указана страница русского издания, по которому даются цитаты: А. Камю. Избранное. М., «Прогресс», 1969. Пер.

Н. Немчиновой.— Прим. ред.

Le Mythe de Sisyphe, p. 138.

него освободиться». Мы вновь встречаемся с одной из тем сюрреалистического терроризма, хотя и преломленной в свете классической традиции: всякое произведение искусства — это лишь листок, оторвавшийся от чьей-либо жизни. Он ее, конечно, выражает, но мог бы и не выражать. А впрочем, все равноценно — написать «Бесов» или выпить кофе со сливками. Это значит, что г-н Камю вовсе не требует от читателя того пристального внимания, которого домогаются писатели, «посвятившие свою жизнь искусству». «Посторонний» — это листок, оторвавшийся от его жизни. И коль скоро наиболее абсурдная жизнь должна обладать и наибольшей стерильностью, то роман г-на Камю тяготеет к такой абсолютной стерильности. Искусство — это бесполезная щедрость.

Не станем слишком пугаться: за парадоксами г-на Камю мне видится несколько весьма мудрых замечаний Канта по поводу красоты как «целесообразности без цели». В любом случае «Посторонний» — книга, оторвавшаяся от жизни своего создателя, неоправданная, не подлежащая оправданию, стерильная, плод мгновения, уже оставленная самим автором, покинутая им ради нового настоящего. Такой мы и должны ее воспринимать — как средство неожиданного единения двух людей, автора и читателя, в абсурде, вне всяких мотивировок.

Все это отчасти подсказывает нам, каким образом следует понимать героя «Постороннего». Если бы г-н Камю пожелал написать тенденциозный роман, ему нетрудно было бы изобразить какого-нибудь чиновника, который царит в кругу своей семьи, затем внезапно охвачен чувством абсурда, некоторое время сопротивляется и наконец решается принять изначальную абсурдность своего удела. При этом и читатель, и персонаж одновременно подчинились бы одним и тем же доводам. Или же он мог изобразить жизнь одного из тех святых от абсурда, которых перечисляет в «Мифе о Сизифе» и которые пользуются его особой симпатией: Дон Жуан, Комедиант, Завоеватель, Творец. Но этого он не сделал, и даже для читателя, знакомого с теорией абсурда, Мерсо, герой «Постороннего», остается двусмысленным. Конечно, мы убеждены, что он абсурден и что беспощадная ясность взгляда как раз и является его основной чертой. Кроме того, в ряде отношений он может служить готовой иллюстрацией теорий, развиваемых в «Мифе о Сизифе». Так, г-н Камю пишет в этой работе: «Человек в наибольшей степени является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем говорит». И Мерсо — это пример такого мужественного молчания, отказа от празднословия: «(У него спросили), замечал ли он, что у меня замкнутый характер, но он признал только то, что я не любил болтать всякие пустяки» 1 А двумя строчками выше тот же свидетель защиты заявил, что Мерсо — «человек».

L'Etranger, р. 121 (110), «(У него спросили), что он под этим понимает, и он сказал, что всем известно значение этого слова». Равным образом в «Мифе о Сизифе» г-н Камю много рассуждает о любви. «Чувство, связывающее нас с некоторыми людьми,— пишет он,— мы называем любовью лишь соответственно некоей общепринятой точке зрения, за которую ответственны книги и легенды» 1 И параллельно читаем в «Постороннем»: «Она спросила, люблю ли я ее. Я ответил, что слова значения не имеют, но, кажется, любви к ней у меня нет» 2 С этой точки зрения спор на тему, «любил ли Мерсо свою мать»,— спор в суде присяжных и в сознании читателя — вдвойне абсурден. Прежде всего, как говорит адвокат, «в чем обвиняют подсудимого? В том, что похоронил мать, или в том, что он убил человека?» Однако главным образом дело состоит в том, что само слово «любить» лишено смысла. Конечно, Мерсо поместил свою мать в богадельню потому, что у него не хватало денег, а также потому, что они «ничего больше не ждали друг от друга». Нет также сомнения и в том, что он не часто навещал ее, потому что «жаль было тратить на это воскресные дни, не говоря уж о том, что не хотелось бежать на автобусную остановку, стоять в очереди за билетами и трястись два часа в автобусе» Но что же все это значит, как не то, что весь он в настоящем, в настроениях данной минуты? То, что принято называть чувством, есть лишь абстрактное единство, обозначающее совокупность разделенных во времени ощущений. Ведь не все же время я думаю о тех, кого люблю, однако утверждаю, что люблю их даже в те моменты, когда не думаю об этих людях,— и я способен нарушить свое спокойствие во имя этого абстрактного чувства даже тогда, когда не испытываю никакого реального, сиюминутного переживания. Мерсо думает и ведет себя иначе: ему неведомы те глубокие, длительные переживания, которые все похожи одно на другое; для него не существует не только любви, но даже и страсти. Для него важно только сиюминутное, только конкретное. Он едет к матери, когда ему этого хочется, вот и все.

Если такое желание появляется, то оказывается достаточно сильным, чтобы Мерсо сел в автобус; ведь было же достаточно сильным другое конкретное желание, заставившее этого ленивца бежать со всех ног и прыгать в движущийся грузовик. Однако он всегда называет свою мать нежным детским словом «мама» и никогда не упускает случая понять ее, встать на ее точку зрения.

«О лрбви я знаю только то, что это чувство, в котором соединились желание, нежность и понимание, связывающие меня с определенным существом» 4 "Итак, мы видим, что не следует пренебрегать теоретическим аспектом в характере Мерсо. РавLe Mythe de Sisyphe, p. 102.

ным образом многое из случившегося с ним имеет целью подчеркнуть различные грани изначальной абсурдности. Мы видели, например, что «Миф о Сизифе» славит «полную безучастность приговоренного к смерти, перед которым однажды на заре распахиваются двери тюрьмы» 1, именно для того, чтобы мы в самих себе пережили эту зарю и эту безучастность, г-н Камю приговорил героя к высшей мере наказания. «Как же я не знал,— говорит Мерсо,— что нет ничего важнее смертной казни и что, в общем, это единственное, что важно для человека!»

Подобные примеры и цитаты можно было бы умножить. И тем не менее этот проницательный, безразличный и молчаливый персонаж создан не только для того, чтобы подтвердить известную мысль. Будучи однажды намечен, его характер в дальнейшем стал складываться самостоятельно, и персонаж, несомненно, обрел собственный вес. И все же его абсурдность кажется нам не приобретенной, но заданной: он таков, и это все. Озарение придет к нему на последней странице, однако всю свою жизнь он прожил в соответствии с нормами г-на Камю. Если бы в абсурде была своя благодать, то можно было бы сказать, что на Мерсо снизошла благодать. Похоже, что он не задается ни одним из тех вопросов, которые ставятся в «Мифе о Сизифе»; незаметно также, чтобы он бунтовал до того, как его приговорили к смерти.

Он был счастлив, он просто жил, и счастье его, как кажется, не было омрачено ощущением той скрытой боли, о которой г-н Камю столь часто говорит в своем эссе и которая происходит от слепящего присутствия смерти. Даже само его безразличие нередко кажется обычной апатией, как в то воскресенье, когда он остается дома просто из лени и сознается, что «немного соскучился». Таким образом, даже для человека, стоящего на точке зрения абсурда, этот персонаж остается непроницаемым. Это не Дон Жуан и не Дон Кихот от абсурда, скорее это какой-то Санчо Панса абсурдности. Он здесь, перед нами, он существует, но мы не можем ни полностью понять его, ни вынести о нем окончательного суждения, и все же он живет, и только его художественная зримость способна оправдать его в наших глазах.

Тем не менее не следует думать, будто «Посторонний» — произведение абсолютно бескорыстное. Как мы видели, г-н Камю различает чувство абсурда и понятие об абсурде. Он пишет по этому поводу: «Подобно великим произведениям, глубокие чувства всегда значат больше того, что они непосредственно выражают... Эти чувства несут в себе целый мир великолепия или ничтожества» 2. И чуть ниже добавляет: «Тем не менее, чувство абсурда не совпадает с понятием абсурда. Чувство лежит в основе понятия, и это все. Оно несводимо к нему...» Можно сказать, что «Миф о Сизифе» имеет целью дать нам понятие об абсурде, а «Посторонний» — стремится внушить соответствующее чувство.

Порядок появления обоих произведений как будто подтверждает наше предположение; «Посторонний», вышедший раньше, без всяких комментариев погрузил нас в «атмосферу» абсурда, и лишь затем появился «Миф о Сизифе», прояснивший картину. Абсурд— это разлад, разрыв. Следовательно, «Посторонний» — роман о разрыве, о разладе, об отчуждении. Отсюда—его искусная конструкция: с одной стороны, в нем изображен повседневный, аморфный поток пережитой реальности, с другой— в нем присутствует процесс поучительной реконструкции этой реальности в человеческом сознании и речи. Нужно, чтобы читатель оказался сначала лицом к лицу с реальностью как таковой, а затем, сам того не ведая, обнаружил ее в форме, трансформированной человеческим сознанием. Отсюда-то и должно будет р о д и т ь с я чувство абсурда, то есть бессилия помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов. Мерсо хоронит мать, заводит любовницу, совершает преступление. Все эти разнообразные факты будут сообщены на процессе свидетелями, сгруппированы, объяснены прокурором; у Мерсо же возникает впечатление, что речь идет о другом человеке. Все построено так, чтобы привести к внезапной вспышке Мари, которая, дав свидетельские показания по установленному порядку, вдруг разрыдалась и закричала, что «все это не гак, все по-другому, что ее принудили говорить совсем не то, что она думала». Подобные приемы зеркальной игры широко используются со времен «Фальшивомонетчиков». Не в том оригинальность г-на Камю. Однако проблема, которую ему надлежит разрешить, приводит его к использованию оригинальной формы:

для того, чтобы мы почувствовали несоответствие между умозаключениями прокурора и подлинными обстоятельствами убийства, для того, чтобы, закрыв книгу, мы вынесли из нее впечатление об абсурдном характере правосудия, неспособного не только понять, но даже и приблизиться к смыслу поступков, которые оно намеревается осудить,— для этого необходимо, чтобы мы ощутили контакт с самой реальностью или хотя бы с одним из указанных обстоятельств. Но чтобы такой контакт установить, г-н Камю, как и прокурор, располагает только словами и понятиями; с помощью слов, связывая мысли друг с другом, Камю вынужден описывать мир, существующий до слов. Подобно одной недавно вышедшей книге, первая часть «Постороннего» вполне могла бы называться «Переведено с языка Молчания». Мы касаемся здесь болезни многих современных писателей; ее первые проявления я нахожу у Жюля Ренара. Я назвал бы эту болезнь искусом молчания, а г-н Полан увидел бы в ней своего рода литературный терроризм, принявший множество форм, начиная с автоматического письма сюрреалистов и кончая знаменитым «театром молчания» Ж.-Ж. Бернара. Дело в том, что молчание, как говорит Хайдеггер, есть аутентичная форма слова. Молчит лишь тот, кто способен что-то сказать. Г-н Камю говорит много, в «Мифе о Сизифе» он даже чрезмерно словоохотлив. И тем не менее он поверяет нам свою любовь к молчанию. Он приводит слова Кьеркегора: «По-настоящему молчишь не тогда, когда молчишь, а когда говоришь» 1,— а от себя добавляет: «Человек в наибольшей степени является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем говорит». Вот почему в «Постороннем» он также попытался молчать. Но как же можно молчать, пользуясь при этом словами? Как с помощью понятий передать непостижимую и беспорядочную смену сиюминутных состояний? Подобная задача требует новой техники.

Что же это за техника? Мне говорят: «Это Кафка, написанный Хемингуэем». Должен сознаться, что ничего от Кафки я в «Постороннем» не обнаружил. Взгляд Камю прикован к земному, реальному миру. Кафка же — романист недостижимой трансцендентности: мир для него наполнен знаками, которых мы не понимаем, для него существует изнанка декораций. Что касается Камю, то для него человеческая драма состоит как раз в отсутствии всякой трансцендентности: «Я не знаю, есть лц у этого мира какой-либо, превосходящий мое разумение смысл. Однако я знаю, что смысл этот мне неизвестен и пока что мне его не узнать. Что может значить для меня любое значение вне связи с моим собственным уделом? Я способен мыслить лишь в понятиях бытия человеческого. Я понимаю лишь то, к чему прикасаюсь, что мне противится». Следовательно, речь для него идет вовсе не о том, чтобы заставить читателя ощутить за определенным образом расставленными словами присутствие какого-то нечеловеческого, непостижимого миропорядка: для Камю нечеловеческое— это просто нечто хаотическое, механическое. У него нет ничего загадочного, озадачивающего, неясного: «Посторонний»

являет нам чреду светлых картин. Если они и вызывают чувство беспокойства, то лишь потому, что их слишком много и они никак не связаны между собой. Утро, ясные вечера, беспощадные послеполуденные часы — вот его излюбленное время; вечное алжирское лето — вот его пора. Для ночи вовсе не остается места в его мире. Если он и говорит о ней, то так: «Я увидел над собою звезды, когда открыл глаза. До меня доносились такие мирные, деревенские звуки. Виски мои овевала ночная прохлада, напоенная запахами земли и моря. Чудный покой тихой летней ночи хлынул в мою грудь, как волна прилива» 2 Человек, написавший эти строки, бесконечно далек от гнетущей тревоги, мучившей Кафку. В самой гуще хаоса он сохраняет полное спокойствие: слепой напор природы его, конечно же, раздражает, но он же его и успокаивает, ее иррациональность имеет лишь Le Mythe de Sisyphe, p. 42. Вспомним также теорию языка Бриса Парена и его концепцию молчания.

L'Etrahger, р. 158 (131).

отрицательный характер; абсурдный человек — гуманист, он знает лишь блага этого мира.

Более плодотворным кажется сопоставление Камю с Хемингуэем. Родственность их стилей очевидна. Оба автора пользуются одними и теми же короткими фразами: каждая такая фраза отказывается использовать предыдущую как трамплин, каждая начинается как бы с нуля, каждая подобна мгновенной съемке жеста, предмета. Каждому новому жесту, каждому новому предмету соответствует новая фраза. И все же я не удовлетворен:

конечно, «американская» повествовательная техника сослужила г-ну Камю свою службу, однако я сомневаюсь, чтобы она повлияла на него в прямом смысле слова. Даже в книге «Смерть после полудня», не являющейся романом, Хемингуэй сохранил свою отрывистую повествовательную манеру, когда каждая фраза рождается из небытия, как бы в результате дыхательной спазмы: стиль Хемингуэя — это он сам. Мы уже знаем, что стиль г-на Камю иной, церемониальный. Кроме того, даже в самом «Постороннем» тон становится иногда возвышенным, фразы наполняются глубоким, полным дыханием: «Крики газетчиков в уже наступившей тишине, затихающий гомон птиц в сквере, окрики лоточников, продающих сандвичи, стон трамваев на крутых поворотах и смутный гул, раздающийся где-то в небе перед тем, как на гавань опрокинется ночь,— все эти звуки указывали мне, как слепому, путь, который я так хорошо знал до того, как попал в тюрьму» 1 За запыхавшейся речью Мерсо я угадываю широкую поэтическую прозу самого г-на Камю, прозу, составляющую способ его самовыражения. Если «Посторонний» несет на себе столь заметные следы американской техники, то это говорит о совершенно сознательном заимствовании. Из всех средств, которыми мог воспользоваться г-н Камю, он выбрал то, которое представлялось ему наиболее соответствующим его замыслу. Я не думаю, что он прибегнет к нему в своих последующих произведениях.

Рассмотрим поближе повествовательную ткань «Постороннего», и мы лучше поймем использованные здесь приемы. «От людей тоже может исходить нечеловеческое,— пишет г-н Камю.— В иные моменты прозрения механический характер их жестов, их лишенная смысла пантомима делает нелепым все, что их окружает» 2. Вот что следует сказать в первую очередь: «Посторонний»

должеу ex abrupto 3 «вызвать в нас чувство смятенности перед лицом обесчеловеченности человека». Но каковы же те специфические обстоятельства, которые способны вызвать в нас это чувство?

Пример мы находим в «Мифе о Сизифе»: «Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой, его не слышно, но видна его непонятная мимика,— и вдруг спрашиваешь себя, почему он Ibid., р. 128 (114). См. также с. 81—82, 158—159 и т. д.

живет» 1 Вот мы и поняли, быть может даже слишком хорошо — ибо пример весьма показателен,— в чем состоит позиция нашего автора. В самом деле, жесты человека, который разговаривает по телефону и которого вы не слышите, абсурдны лишь относительно, ибо являются звеньями разорванной цепи. Откройте дверь, приложите ухо к телефонной трубке — цепь восстановится, человеческие поступки вновь обретут смысл. Если быть честным с самим собой, то придется признать, что всякий абсурд относителен и существует лишь в сопоставлении с «рациональным абсолютом». Однако речь сейчас идет не о честности, речь идет об искусстве; г-н Камю нашел нужный ему прием: между своими персонажами и читателем он ставит стеклянную перегородку. В самом деле, что может быть нелепее людей за стеклом? Сквозь стекло видно все, оно не позволяет понять одного — смысла человеческих жестов. Остается лишь выбрать подходящее стекло— им станет сознание Постороннего. Оно действительно прозрачно: мы видим все, что доступно этому сознанию. Однако оно устроено таким образом, что оказывается прозрачным для вещей и непроницаемым для их значений:

«С той минуты все пошло очень быстро. Люди в черном подошли к гробу, накинули на него покров. Священник, служки, директор и я вышли из морга. У двери стояла незнакомая мне женщина. Директор представил ей меня: «Мсье Мерсо». Фамилии женщины я не расслышал, только понял, что это медицинская сестра. Она кивнула, не улыбнувшись; лицо у нее было длинное и худое. Мы расступились, чтобы пропустить гроб» 2.

За стеклом танцуют люди. Между ними и читателем поставлено сознание, почти пустяк, оно совершенно прозрачно, совершенно пассивно, оно только регистрирует факты. И все же результат достигнут: именно потому, что это сознание пассивно, оно не запечатлевает ничего, кроме фактов. Читатель не заметил этого посредничества. На каком же постулате основан подобный способ повествования? В сущности, на смену мелодической связи повествовательных компонентов здесь пришла механическая сумма неподвижных элементов; кое-кто утверждает, что всякое целостное действие полностью исчерпывается совокупностью составляющих его отдельных движений. Не имеем ли мы здесь дело с аналитическим постулатом, согласно которому всякая действительность может быть сведена к сумме составляющих ее элементов? Так вот, если анализ является инструментом науки, то он же является и инструментом юмора. Если я хочу описать матч регби и при этом скажу: «Я видел, как взрослые мужчины, одетые в короткие штаны, дерутся и катаются по земле, стараясь загнать кожаный мяч между двумя деревянными планками»,— то это будет значить, что я подытожил все, что видел, однако нарочно L'Etranger, р. 23 (59).

опустил смысл виденного: это и называется юмором. Повествование г-на Камю аналитично и юмористично. Как и всякий художник, он лжет, ибо претендует на то, чтобы воссоздать человеческий опыт в его чистом виде, а на самом деле тщательно отфильтровывает все смысловые связи поступков, тоже ведь принадлежащие к области опыта. Нечто подобное сделал некогда Юм, утверждавший, что может обнаружить в опыте одни только изолированные впечатления. То же самое делают ныне американские неореалисты, когда отрицают, что между явлениями есть что-либо иное, кроме внешних связей. В противовес им современная философия установила, что значения также даны человеку непосредственно в его опыте. Впрочем, эти рассуждения могут увести нас слишком далеко. Достаточно заметить, что мир абсурдного человека совпадает с аналитическим миром неореалистов. В литературе такой прием с успехом используется уже давно: мы встречали его и в «Простодушном», и в «Микромегасе», и в «Гулливере». Ибо и в XVIII веке были свои посторонние — как правило, «добрые дикари», которые, попав в чужую культуру, непосредственно воспринимали любые явления до того, как постигали их смысл. Не было ли целью такого разрыва вызвать у читателя чувство абсурда? Похоже, что г-н Камю хорошо помнит эти примеры, в особенности когда показывает размышления героя о причинах его заключения Так вот, именно этот аналитический прием объясняет употребление в «Постороннем» американской повествовательной техники.

Тот факт, что в конце жизненного пути нас ожидает смерть, рассеивает наше будущее в дым, в нашей жизни нет места для «завтра», это всего лишь чреда сиюминутных мгновений. И разве не значит сказанное, что абсурдный человек даже само время поверяет своим аналитическим умом? Там, где Бергсон видел неразложимое единство, взор абсурдного человека обнаруживает лишь последовательность отдельных мгновений. Именно множественность изолированных мгновений позволяет в конечном счете понять множественность отдельных существований. Что наш автор заимствует у Хемингуэя, так это его прерывистые рубленые фразы, воспроизводящие прерывистость самого времени. Мы теперь лучше понимаем, как построено его повествование: каждая фраза—это сиюминутное мгновение. Однако это не то неопределенное мгновение, которое, выполнив свою роль, отчасти переходит в другое, следующее за ним мгновение. Каждая фраза здесь отчетлива, определенна, замкнута в самой себе; между ней и следующей фразой пролегает пропасть небытия, подобная той, которая отделяет друг от друга мгновения у Декарта. В промежутке между фразами мир уничтожается и вновь возрождается:

всякое возникшее слово создается ex nihilo 2 ; каждая фраза «Постороннего» подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию. Именно для того, чтобы подчеркнуть одиночество каждой фразовой единицы, г-н Камю избрал для своего повествования форму сложного перфекта.

Определенное прошедшее время (Le passe defini) — вот время, выражающее непрерывность: «II se promena longtemps» 1 — это предложение раскрывает свою связь как с плюсквамперфектом, так и с будущим временем. Реальность подобной фразы — это ее глагол, поступок в его транзитивности, в его трансцендентности.

Зато предложение «II s'est promene longtemps» маскирует глагольность глагола; глагол здесь разорван, разбит на две части: с одной стороны, мы обнаруживаем в нем причастие прошедшего времени, утратившее всякую трансцендентность, сделавшееся инертным, словно вещь, с другой — глагол «быть», который играет роль простой связки, соединяющей причастие с существительным, как предикат с его субъектом. Транзитивность глагола исчезла, фраза застыла; отныне ее реальность заключена в самом имени. Она уже не служит мостом, переброшенным между прошлым и будущим, она превратилась в крошечную, изолированную, самодостаточную субстанцию. Если попытаться, насколько это возможно, придать каждой такой фразе самостоятельность, то ее внутренняя структура обретет идеальную простоту, а ее связность увеличится еще больше. Поистине, подобная фраза представляет собой неделимое целое, временной атом. Разумеется, между такими фразами нет связи, они просто рядоположены друг другу;

в частности, между ними отсутствуют какие бы то ни было причинные сцепления, которые позволили бы ввести в повествование хотя бы зародыш объяснения и упорядочили мгновения иначе, нежели это делает их последовательность. Камю пишет:

«Потом она спросила, люблю ли я ее. Я ответил, что слова значения не имеют, но кажется, любви к ней у меня нет. Она загрустила. Но когда мы стали готовить завтрак, она по поводу какого-то пустяка засмеялась, да так задорно, что я стал ее целовать. И в эту минуту в комнате Раймона началась шумная ссора» 2 Мы подчеркнули две фразы, в которых причинная последовательность поступков самым тщательным образом скрывается под видом их простого следования друг за другом. Если все же возникает необходимость раскрыть связь между предшествующей и последующей фразами, то Камю использует такие слова, как «и», «но», «затем», «в эту минуту», которые вызывают представление об одной только разъединенности, противопоставленности или механическом сложении поступков. Между подобными временными единицами существуют лишь внешние отношения, подобные тем, которые неореализм устанавливает между вещами; реальность возникает как бы сама по себе и исчезает, ' Он долго гулял (фр.).

L'Etranger, р. 51 (73).

хотя ее никто не разрушает, мир уничтожается и возрождается с каждым толчком пульсирующего времени. Однако не следует думать, будто этот мир творит сам себя — он инертен. Вся активность с его стороны сводится к тому, чтобы отречься от своей опасной силы, поставить на ее место успокоительный беспорядок случайности. Какой-нибудь писатель-натуралист XIX века написал бы: «Мост шагнул через реку». Г-н Камю отвергает подобный антропоморфизм. Он скажет: «Над рекой был мост».

Таким образом, каждая вещь раскрывается нам в своей пассивности. Она просто-напросто присутствует перед нами как таковая:

«...В комнате стоят четыре человека в черном... у двери стояла незнакомая женщина... За воротами ждал катафалк... Рядом застыл распорядитель...» 1 Кто-то сказал о Ренаре, что в конце концов он напишет: «Курица несет яйца». Г-н Камю, как и многие другие современные авторы, мог бы написать: «Вот курица, она несет яйца». Дело в том, что эти писатели любят вещи как таковые и не хотят растворять их в потоке длительности. «Вот вода» — эта фраза есть кусочек вечности, пассивный, непроницаемый, замкнутый, лучистый; какое чувственное наслаждение испытываешь, когда можешь прикоснуться к нему! Для абсурдного человека это единственное в мире благо. Вот почему организованному повествованию наш романист предпочитает мерцание крохотных вспышек: хотя они и лишены будущего, каждая из них есть воплощенное вожделение; вот почему, создавая «Постороннего», г-н Камю мог полагать, что он все же молчит: его фразы не принадлежат миру речи, они не ветвятся и не имеют продолжения, они лишены внутренней структуры и могли бы сказать о себе словами Сильфа Валери:

Время их бытия в точности исчерпывается временем, необходимым для того, чтобы совершился молчаливый акт непосредственной интуиции.

Можно ли в этих условиях говорить о романе г-на Камю как о едином целом? Ведь все фразы его книги равноценны, подобно тому как равноценны все формы опыта абсурдного человека;

каждая из этих фраз существует ради себя самой, а все остальные сбрасывает в пропасть небытия, а это значит, что (за исключением тех редких минут, когда автор, изменяя собственному принципу, становится поэтичным) ни одна из них не выделяется на фоне других. Даже диалоги растворяются в общем потоке повествования. В самом деле, диалог по сути своей есть акт Ibid. р. 23 (59).

Стихотворение «Сильф» из сборника «Чары» (1922) П. Валери.— Пер.

Г П. Косикова.

разъяснения, акт установления значения; отводя ему привилегированное место, мы тем самым допускаем само существование подобных значений. Что же до г-на Камю, то он ужимает диалог, не дает ему развернуться, нередко переводит его в план косвенной речи, отказывает в графической обособленности, так что всякая произнесенная фраза возникает подобно любому другому событию в «Постороннем» — она вспыхивает на мгновение и гаснет, как молния, замирает, как раскат грома, как донесшийся вдруг аромат. Поэтому, когда приступаешь к чтению «Постороннего», поначалу кажется, что перед тобой вовсе и не роман; чудится, будто слышишь какой-то монотонный речитатив или заунывное пение араба. Возникает ощущение, что книга эта похожа на одну из тех мелодий, о которых говорит Куртелин: «они звучат лишь раз и не повторяются», вдруг обрываясь неизвестно почему.

Однако мало-помалу произведение как-то само собой обретает стройность, и тогда обнаруживается, что оно стоит на прочном фундаменте. В нем нет ни одной лишней детали, ни одного элемента, который не был бы использован, пущен в дело. Закрыв книгу, мы уже понимаем, что она и не могла начаться иначе и не могла иначе закончиться: в абсурдном мире, изображенном автором, в мире, из которого тщательно устранены все причинные связи, любое, даже самое пустяковое событие обретает собственную весомость, каждое из них играет здесь свою роль и ведет героя к преступлению и казни. «Посторонний» — это классическое, образцовое произведение об абсурде и против абсурда.

Таков ли в точности был замысел автора? Не знаю; мое мнение — это мнение одного из читателей.

Однако к какому же жанру следует отнести это строгое, ясное произведение, столь упорядоченное, несмотря на внешнюю хаотичность, и становящееся таким «человечным», таким понятным, как только мы сумеем найти к нему ключ? Мы бы не решились назвать его повестью: повесть объясняет и устанавливает связи между событиями по мере того, как их излагает, она подменяет хронологическую последовательность событий представлением об их логическом следовании. Г-н Камю называет свое произведение «романом». Между тем роман предполагает наличие непрерывной длительности, он предполагает процесс становления, очевидную необратимость временного потока. Не без колебаний назвал бы я романом эту вереницу инертных, сиюминутных мгновений, позволяющую разглядеть отлаженный механизм, столь характерный для театральных постановок. А если это и роман, то, скорее, короткий роман писателя-моралиста (наподобие «Задига» или «Кандида») с легким налетом сатиры и с ироническими портретами, который вопреки влиянию немецких экзистенциалистов и американских романистов в сущности остается весьма близок к повестям Вольтера.

Портретами сутенера, следователя, прокурора и т. п.

ЖАН РИШАР БЛОК ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ТАЛАНТА

вскоре после «кровавого воскресенья» санкт-петербургская полиция арестовала Максима Горького. Эта новость потрясла многих французских писателей, художников и журналистов. Наш не стареющий с годами друг Франсис Журден уже в ту пору был пылким и благородным человеком, каким мы его знаем. А опыт показывает, что пылкость и благородство во многих случаях равнозначны мудрости и прозорливости.

Франсис Журден немедленно занялся сбором подписей под письмом протеста, и многие известные деятели нашей культуры охотно откликнулись на его призыв.

Я вспомнил этот эпизод не для собственного удовольствия — хотя, надо признаться, очень приятно устроить «перекличку»

прогрессивных литераторов того времени — ведь в их числе Октав Мирбо, Жорес, Анатоль Франс, Жюль Ренар, Тристан Бернар, Анна де Ноай, Гюстав Жеффруа, братья Маргерит, профессора Шарль Жид, Рише и Дюркгейм, доктор Вакез, Аристид Бриан, Леон Блюм, Гюстав Руане и многие другие.

Меня сейчас интересует другое — аргументы тех, кто отказались поставить свои подписи под этим письмом. Начнем с «гошистов»: «Все или ничего. Почему только Горький? А как же все остальные бродяги, с которыми он братался?» — Разговоры известные.

Затем идут «правые», такие, как Баррес или Венсан д'Энди, считавший, что бедный отец Комб — более опасный преступник, чем Николай II. И наконец, осторожничающие «мудрецы», которые всегда твердят одно и то же: «Я, знаете ли, в политику не вмешиваюсь!» — или: «Вы ему только хуже сделаете, вашему Горькому» — а чаще всего: «Не суйтесь не в свое дело; то, что происходит в России, нас не касается».

Какой яркий комментарий к этим ответам дали страшные пожары двух мировых и многих других, менее крупных войн, которые отделяют нас от той эпохи; каким трагическим опровержением этих фраз служит тот погребальный костер, в котором четыре года подряд гибли сыновья закабаленной Франции, ее богатства, ее свобода и в котором чуть было не погибла ее честь!

Ч / о можно сказать о широте взглядов человека, который в 1905 году способен был утверждать: «То, что происходит в мире, нас не касается»? Что можно сказать о проницательности тех, кто отвечали: «Мы в политику не вмешиваемся».

Теперь нам известно, что цивилизации не вечны; бесполезно говорить: мы в политику не вмешиваемся. Она все равно сама будет вмешиваться в нашу жизнь.

События, происшедшие в России, Китае, Эфиопии, Чехословакии, Испании, заново доказали, доказали кровью, что все в мире — хотим мы этого или нет—рано или поздно затрагивает и нас; что дорога в Париж—да что там, даже самый невинный путь в Лувр или в Национальную библиотеку! — пролегает через Тирану и Аддис-Абебу, через Чунцин и Москву, через Прагу и Мадрид; что искры от костра, в котором горят книги в Берлине, долетают до Парижа, где от них вспыхивают новые и новые костры — они не догорели и до сих пор; что если Гитлер в 1933 году начинает бросать в концентрационные лагеря немцев, а Даладье в 1939 году — испанцев, то в 1940 году наступит очередь французов, в том числе и ваша очередь, представители французской и нтелл игенции.

Разве способность предвидеть все это, умение увидеть в бомбардировках Мадрида предвестие бомбардировок Парижа и Лондона—разве, спрашиваю я, эта способность недостойна писателя, разве она не должна входить в число его «талантов», разве не этого предвидения ждет народ от своих писателей?

Знаете ли вы, дорогие собратья по перу, где я лучше всего осознал роль и миссию так называемого «литератора»? Это случилось в Мадриде, в конце июля 1936 года. Меня принял президент республики, Асанья. Я передал через него испанскому народу приветствие от Комитета Народного фронта Парижского округа и от Всемирного комитета борьбы.против войны и фашизма и спросил, чем мы можем ему помочь. Президент Асанья подвел меня к одному из больших окон своего кабинета и, указав вдаль, сказал голосом, дрожащим от боли и гнева:

«Видите, господин Блок, эти цветы, распускающиеся над Сьеррой? Это разрываются снаряды. Вы писатель, вы обладаете правом обращаться к французскому народу и его правительству, скажите же французам, скажите г-ну Леону Блюму, что вы побывали на французской границе, потому что сегодня граница Франции проходит по Сьерра-де-Гвадарраме. Сражаясь в горах Сьерра-де-Гвадаррамы, мы защищаем не только Мадрид, но и Париж. Если Мадрид падет, та же участь ждет и Париж».

Я призываю в свидетели вас, Жан Кассу,— вы присутствовали при этой встрече и были в числе тех, кто понял все с самого начала. Я призываю в свидетели вас, Арагон, Элюар, Муссинак, Мартен-Шоффье, Вильдрак,— вы с той минуты, когда вдали разорвался первый снаряд, составили небольшой отряд ясновидящих. В первую же очередь я призываю вас, наши погибшие друзья,— вы жизнью заплатили за то, что нас было слишком мало.

Я хочу рассказать вам, дорогие мои собратья по перу, еще об одном эпизоде из моей жизни, когда мне вновь представился случай осознать роль и миссию французского писателя. Странствуя по свету, я встретился с одним польским писателем, и он сказал мне: «Своей свободой я обязан вам, французским деятелям культуры; вы даже не представляете себе, как сильно действуют па все правительства, включая фашистские, протесты вашей интеллигенции». То же самое я услыхал от румынского писателя и от писателя из Греции.

Кстати, дорогой Жорж Дюамель, любимый и уважаемый всеми нами писатель, согласись, что эти слова являются достойным ответом на твою статью в «Фигаро» от 28 июня.

Но'откуда у французских писателей, у французской интеллигенции такой авторитет? Откуда черпают они силу, приводящую в трепет беззаконных властителей и заставляющую их отступить?

О, прошу вас, писатели Франции, не будем недооценивать самих себя! К чему ложная скромность! Оставим-ка ее для внутреннего употребления! Для всего мира мы представляем Францию. Каждый из нас (как бы он ни прибеднялся, какой бы незначительной фигурой — всерьез или из кокетства — себя ни считал) представительствует в глазах народов других стран за всю Францию. Он воплощает в себе всю ее многовековую славу.

Поговорим же об этой славе. Чем заслужила ее наша страна?

Великолепными произведениями, которые вот уже десять веков создаются на французском языке? Да, конечно. Причем дело прежде всего в содержании этих произведений.

Разумеется, свой, не побоюсь этого слова, уникальный престиж французская литература завоевала во многом благодаря терпеливым и упорным поискам верного, точного слова и тончайших средств поэтической образности и выразительности. Но осмелюсь заметить, что, если бы наш вклад в мировую литературу ограничивался этими — пусть даже самыми блестящими — достижениями в области формы, цена ему была бы невелика.

Каково же содержание нашей литературы? Ответить на этот вопрос мне поможет человек, которого уже нет среди нас.

Несколько лет назад мне довелось быть в гостях в одном доме.

Среди присутствовавших были Жюль Ромен и Жироду. Все собравшиеся немало поездили по свету. Некоторые только недавно возвратились в родные края. Жюль Ромен не скрыл от нас, что в путешествиях не раз общался с главами государств, министрами иностранных дел больших и малых стран (не буду называть вам их число — в любом случае оно превзойдет все ваши ожидания).

«Так вот,— сказал Ромен,— смею заметить, что если что-нибудь и порочит нашу репутацию, так это Народный фронт и наши просоветские настроения. Я ничего не имею против коммунистов, но объективности ради не могу умолчать о том, что укрепление их позищий отпугивает от нас многих наших друзей».

На что Жироду своим спокойным, низким и ироничным голосом ответил: «Как странно, дорогой Ромен! Я вынес из своих поездок совершенно противоположное впечатление. За последние полгода я — не по своей воле, а по долгу службы — побывал во многих наших посольствах и, также не по своей воле, вынужден был беседовать с крупными дипломатами, а иной раз и с главами правительств ряда зарубежных стран. Так вот, я убедился, что престиж Франции зиждется на авторитете и наследии Французской революции, на наших республиканских традициях и что общественность всего мира не только не испугана нашей верностью демократии, но, напротив, именно благодаря ей и доверяет нам».