«ВСЕРОССИЙСКАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА БАЛЕТА И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ Москва, 04 июня 2013 года Московская государственная академия хореографии Сборник докладов и ...»

В варианте из нотации заметно ослаблены пластические мотивы, создающие образ Одетты, томящейся в плену и рвущейся на волю. Зато ярче выявлена тематическая связь с хореографией других фрагментов партии Одетты: выходом и адажио с Зигфридом и Бенно.

Важным представляется вопрос о датировке этого текста.

В нотации исполнительницей партии Одетты названа В.А. Трефилова. Она дебютировала в «Лебедином озере» в сезоне 1905/06 [1, с. 138] и выступала в ней вплоть до своего прощального спектакля 24 января 1910 г. [2, с. 129 – 134, 132] – т. е., формально записанный текст нужно датировать этим пятилетием. Однако из статей А.Л. Волынского [3, с. 150, 207] известно, что В.А. Трефилова и Л.Н. Егорова (а позднее – О.А. Спесивцева [3, с.

254]) танцевали тот вариант соло, который был поставлен для П. Леньяни. Сам А.Л.

Волынский не видел П. Леньяни в «Лебедином озере» [3, с. 245], но в рецензии на выступление О.А. Спесивцевой, описывая особенности исполнения П. Леньяни фуэте, он сообщил, что знает о них со слов Е.В. Гельцер [3, с. 255]. От нее же он мог узнать текст вариации. Другим возможным источником сведений является Н.Г. Легат, служивший в Мариинском театре с 1888 г. [4, с. 53] и находившийся с А.Л. Волынским в дружеских отношениях.

Рецензии А.Л. Волынского на представления «Лебединого озера» в 1910-х – 20-х гг.

содержат фрагментарные описания вариации П. Леньяни – В.А. Трефиловой – Л.Н. Егоровой – О.А. Спесивцевой. Стиль вариации А.Л. Волынский характеризует как «смешанный», «с преобладанием партерных темпов» (фраза из рецензии на выступление О.А. Спесивцевой [3, с. 254], аналогичные определения встречаются и в других его статьях [3, c. 150, 217; 5, с.

241]). Упоминания отдельных движений и связок позволяют сделать вывод о том, что текст П. Леньяни – В.П. Трефиловой – Л.Н. Егоровой – О.А. Спесивцевой был близок (если не идентичен) тексту из нотации [3, с. 254, 207]. Правда, в одной из рецензий на премьеру «Лебединого озера» среди движений вариации П. Леньяни упоминаются па де бурэ ан турнан [цит. по 6], отсутствующие в записи, но вполне вероятно, что к тому моменту, когда балет записывался, какие-то мелкие изменения в его тексте, по сравнению с премьерой, уже произошли (сегодня различия в деталях вариации Одетты можно наблюдать даже у разных исполнительниц одной хореографической редакции).

Что касается современного казенного текста – то его основоположницей есть основания считать А.Я. Ваганову – балетмейстера. О.Г. Иордан описала работу под ее руководством над партией Одетты (в 1929 – 1930 гг.), подробно остановившись как раз на вариации второй картины [5, с. 166 – 171]. Хореография, зафиксированная в ее статье, уже очень близка к той, которая исполняется сегодня. По ходу описания танца О.Г. Иордан приводит замечания А.Я. Вагановой, некоторые из которых звучат как принципиальная полемика с текстом П. Леньяни – В.П. Трефиловой – Л.Н. Егоровой – О.А. Спесивцевой.

Характерно внимание, обращаемое А.Я. Вагановой на движения корпуса и рук (в будущем полностью реформированным ею в редакции 1933 г.). Показательны вагановские расшифровки образного смысла движений вариации; их изобразительная подоплека (в свою редакцию «Лебединого озера» А.Я. Ваганова внесла больший, по сравнению с оригиналом Л.И. Иванова, элемент изобразительности). Правда, в конце своей статьи О.Г. Иордан пишет, что А.Я. Ваганова не меняла танца, а лишь проясняла его отдельными нюансами [5, с. 169].

Однако выше на основе материалов прессы было показано, что еще в 1924 г. О.А.

Спесивцева исполняла другой текст. Возможно, разумеется, что какие-то опыты по редактуре вариации предпринимались и раньше (например, по сообщению того же А.Л.

Волынского, «значительно» переработала вариацию М.Ф. Кшесинская на представлении февраля 1916 г. [3, с. 207]), а А.Я. Ваганова подытожила и завершила наметившийся в исполнительской традиции процесс.

Таким образом, проанализировав текст вариации Одетты из хореографической нотации балета «Лебединое озеро», сопоставив его с современной казенной редакцией и изучив некоторые дополнительные материалы, можно сделать вывод о том, что вариация, зафиксированная в нотации, если не полностью соответствует варианту, поставленному Л.И.

Ивановым для П. Леньяни в 1895 г., то весьма близка к нему. Вариация П. Леньяни жила в спектакле (вероятно, претерпевая отдельные изменения) до середины 20-х гг. Современная казенная редакция, по всей видимости, идет от версии А.Я. Вагановой сделанной ей в конце 20-х гг., возможно, в продолжение тенденций к пересмотру текста, наметившихся ранее у отдельных исполнительниц партии.

1. Ежегодник императорских театров. Сезон 1905 – 1906 гг. Часть первая. Издание Дирекции Императорских Театров / Под ред. П.П. Гнедич. – СПб: Типография Императорских СПб. Театров.

2. Светлов В.Я. Балет. // Ежегодник императорских театров, 1910. Выпуск IV.

3. Волынский А.Л. Статьи о балете / Сост., вступ. ст., комм., список статей Г.Н.

Добровольской. – СПб., 2002. – 400 с. (Русская художественная летопись. Кн. 1) 4. Ежегодник императорских театров. Сезон 1894 – 1895 (пятый год издания): Издание Дирекции Императорских театров / Ред. А.Е. Молчанов – СПб: Типография Императорских С.-Петербургских театров, 1896.

5. Ваганова А.Я. Статьи. Воспоминания. Материалы / Под ред Н.Д. Волкова, Ю.И.

Слонимского. – Л – М., 1958.

6. Wiley R.J. Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker / R.J. Wiley. Oxford and New York: Oxford University Press, 1985. – p. 264.

Творчество Марии Сорокиной как пример исполнительской традиции балетной труппы Московского художественного балета (с 1941 – Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко) История Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И.

Немировича-Данченко берет свое начало в 1920-х годах – этом «смутном времени»

хореографического искусства. В числе многочисленных студий и театральных коллективов, возникавших в эти годы, сформировался «Хореографический коллектив № 7», позднее получивший название «Московский художественный балет». Главной задачей нового коллектива стало ознакомление с балетным искусством «широких масс», т.е. – разъезды по рабочим окраинам страны с концертами и спектаклями. Профессиональный уровень коллектива значительно возрос с приходом туда в 1929 году в качестве художественного руководителя солистки балета Большого театра Викторины Владимировны Кригер. А в году Московский художественный балет пополнился большой группой артистов, в числе которых была солистка балета М. Сорокина.

Мария Сергеевна Сорокина родилась в 1911 году в многодетной семье московского пожарника. Проучившись два года в хореографическом училище при Большом театре, в году Сорокина пришла в Театральный техникум им. Луначарского. По окончании техникума она вступила в труппу Московского драматического балета под руководством Н.С.

Греминой, где ей довелось исполнять совершенно разные по образному наполнению партии.

Концертные номера, построенные на классической хореографии, чередовались в ее репертуаре с такими партиями, как Корабельный кок в «Морском скетче» Милютина (1929, балетмейстер Н.С. Холфин), Сваха и Старая еврейка в спектакле «Три свадьбы» (Балет на сборную музыку поставлен Н.С. Холфиным совместно с балетмейстером Е.А. Менес и режиссером С.М. Михоэлсом).

В 1932 году Сорокина с группой своих коллег-артистов пришла в коллектив Московского художественного балета, где и прослужила до конца своей жизни.

Первые два года Сорокина дублировала Викторину Кригер, но исполнение этих партий не раскрывало ее дарования драматической актрисы. Заглавная партия досталась ей внезапно – заболела Кригер, и в балет «Соперницы» потребовалось срочно ввести Сорокину. Молодая балерина щедро добавляла в роль Лизы-крестьянки веселой непосредственности, игривости, задора.

Партия Мельничихи в балете «Треуголка» (на музыку М. де Фальи и С.Н. Василенко, поставлен Н.С. Холфиным совместно с режиссером Б.А. Мордвиновым, 1936 год) была создана для Марии Сорокиной и в сотворчестве с ней. Особо удались Сорокиной сцены, где она могла вволю проявить свое безобидное озорство – сцены розыгрыша Мельничихой незадачливых ухажеров. Эта партия укрепила комедийную сторону дарования артистки.

Широта актерских способностей позволяла ей создавать глубоко драматические и трагедийные образы. Таковыми явились Зарема в «Бахчисарайском фонтане», Земфира в «Цыганах», Лола в одноименном балете, Франческа в «Франческе да Римини».

Премьера балета «Лола» состоялась в июне 1943 года. Патриотический настрой спектакля стал как нельзя более уместным в переломный год войны. Трагический образ молодой испанки, умирающей за Родину, оказался созвучным личности артистки. Она напоминала зрителям о героических подвигах современников, отдающих свою жизнь в борьбе с фашизмом.

Последней ролью Сорокиной стала Франческа («Франческа да Римини», 1947). Мягкая лиричность главной героини спектакля, несвойственная характеру балерины, потребовала от Сорокиной большой внутренней работы.

Машу Сорокину любили ее товарищи по театру – прима без пафоса премьерства, она доброжелательно относилась к свои партнерам, поддерживала молодых балерин, заступалась за своих товарищей перед руководством театра. Внутренним стержнем личности артистки являлись мужество и жизнелюбие, которые она проносила сквозь все сценические образы.

В 1947 году болезнь приостановила кипучую деятельность балерины. Полтора года отчаянной борьбы – полтора года надежды. Жизнь Марии Сорокиной оборвалась, когда ей было 37 лет.

На Новодевичьем кладбище, возле ее могилы есть мраморный памятник – Лола с кувшином отравленного вина – образ самоотверженного служения искусству до самой смерти.

1. РГАЛИ, ф. 2337 «Динер Акива Эльевич», оп. 2, ед. хр. 3. А.Э. Динер. «М.С. Сорокина», «А.А. Урусова», «Викторина Кригер», и др. Воспоминания и очерки. С. 20–32.

2. Чудновский М. Викторина Кригер. – М., 1964.

3. Шереметьевская Н. Молодые балетные театры, в сб.: Советский балетный театр 1917–1967. – М., 1976. С. 155–218.

4. Вихрева Н.А. Путь к «Лебединому озеру» // «Советский балет», 1982, № 6. С. 14–16.

5. Холфина С.С. Вспоминая мастеров московского балета... – М., 1990. С. 346–375.

О наследовании танцевальной традиции в начале – середине XVIII века Как известно, в 1700 г. Рауль-Ожер Фейе опубликовал свой труд «Хореография, или искусство описания танца», в котором изложил свою систему нотации танцев. Начиная с 1700 г. во Франции, а позже и в других странах – Англии, Германии, Италии – стали выходить многочисленные сборники, содержащие танцы, описанные в нотации Фейе. Эта система записи танца использовалась в течение всего XVIII века, хотя ближе к концу века записи с ее применением встречались все реже и реже.

Система Фейе была практически идеальным инструментом для описания танцев н.XVIII в., танцев эпохи французского благородного стиля. Поэтому в течение первой четверти XVIII в. с ее помощью было зафиксировано около четырехсот композиций. Большая часть из них изучена и каталогизирована – например, в работе Франсин Ланцелот, вышедшей еще в году. При изучении и анализе этих танцев обнаруживается интересная тенденция:

подавляющее большинство из них оказываются «одноразовыми» – они были зафиксированы всего в одном сборнике, и затем канули в Лету. Немногие танцы имеют 2-3 копии. И лишь избранные публиковались (или фиксировались в манускриптах) неоднократно в течение XVIII века.

Это такие танцы как:

La Bourree d’Achille, опубликован в 1700 г. (всего – 8 копий, последняя – 1748 г.);

La Mariee (Vieille Mariee), опубликован в 1700 г. (всего – 10 копий, последняя – 1765 г.);

Le Passipied, опубликован в 1700 г. (всего – 11 копий, последняя – 1760 г.);

La Bourgogne, опубликован в 1700 г. (всего – 8 копий, последняя – 1748 г.);

La Forlana, опубликован в 1700 г. (всего – 10 копий, последняя – 1781 г.);

Aimable Vainqueur, опубликован в 1701 г. (всего – 15 копий, последняя – 1765 г.);

L’Allemande, опубликован в 1702 г. (всего – 10 копий, последняя – 1765 г.);

La Bretagne, опубликован в 1704 г. (всего – 13 копий, последняя – 1760 г.);

La Bacchante, опубликован в 1706 г. (всего – 6 копий, последняя – 1748 г.);

Le Menuet d’Alcide, опубликован в 1709 г. (всего – 7 копий, последняя – 1760 г.);

La Gouastalla, опубликован в 1709 г. (всего – 6 копий, последняя – 1760 г.);

La Nouvelle Forlane, опубликован в 1710 г. (всего – 6 копий, последняя – 1748 г.) [1, p. XXI].

Автором всех танцев, кроме La Gouastalla, является Пекур (La Gouastalla создан Фейе).

Все танцы опубликованы Фейе, так как именно он имел патент короля на публикацию танцев. То, что большинство танцев из этого списка принадлежит Пекуру – заслуга не только самого хореографа, но и редактора, отбиравшего танцы для своих сборников. Известно, что танцы сочиняли и другие танцмейстеры, но танцев авторства Бошама или Балона сохранилось очень мало. Интересно отметить, что все танцы были опубликованы – то есть нет ни одного танца, регулярно воспроизводившегося в XVIII веке только в манускриптах, хотя танцы из печатных сборников в манускрипты попадали.

Обращает на себя внимание датировка танцев. Из 12 чуть меньше половины – 5 танцев – было опубликовано в 1700 г. По-видимому, в этом году Фейе публиковал не только что созданные танцы, но те, что были созданы в конце XVII века, но продолжали исполняться при дворе. К примеру, можно предположить, что La Bourree d’Achille был написан в 1687 г.

То есть часть танцев уже к моменту публикации прошла проверку временем.

Последние копии всех этих танцев укладываются в краткий временной период – с по 1765 год, исключением является только La Forlana, который продолжал публиковаться и переписываться вплоть до 1781 г. Очевидно, что невостребованность этих танцев связана с реформами, проводимыми Новерром.

Самым интересным является вопрос – для чего могли использоваться танцы конца XVII – первого десятилетия XVIII века через 40-50 лет после того, как были созданы, когда мода на подобные танцы уже прошла? Ответ нам дают материалы Сухопутного Шляхетного корпуса, бывшего предшественником Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.

Известно, что танцевальные классы в корпусе возглавлял Ж.-Б.Ланде, основатель Императорской Танцевальной школы. В ведомостях корпуса, в которых отмечены успехи курсантов в постижении искусства танца (а курсанты корпуса очень много времени посвящали этому искусству и ставили профессиональные балеты), названы танцы, на которых учились русские танцовщики: это менуэт, контрданс и La Bretagne [2, с.338].

По-видимому, 12 танцев начала XVIII века, оказавшиеся прекрасными и интересными хореографическими композициями, в середине XVIII века рассматривали как учебные образцы, позволявшие вырабатывать у танцовщиков требуемые качества и готовить людей к выступлениям на большой сцене. Таким образом, изучая эти танцы, мы можем познакомиться с основами методики воспитания танцовщиков, существовавшей в середине XVIII века.

1. Lancelot F. La Belle Dance. – Paris, 1996.

2. Материалы по истории русского балета: 200 лет Ленингр. гос. хореографич. училища.

1738-1938 / сост. М. Борисоглебский. – Л., 1938-1939. – Т.1: Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, ныне Ленинградского государственного хореографического училища. [1738-1888]. – 1938.

Американские студии М.М. Фокина и М.М. Мордкина В 1920-х годах большинство покинувших Россию артистов балета окончательно обосновались на Западе. Среди них были Михаил Фокин и Михаил Мордкин: оба они открыли свои студии в Америке, в Нью-Йорке (первый – в 1921 году, второй – в 1925-м).

Подробности существования этих школ, неизвестные ранее историкам балета, можно обнаружить в мемуарах Лидии Яковлевны Нелидовой-Фивейской (1894 – 1978).

Нелидова-Фивейская была личностью неординарной и за свою жизнь пробовала себя в разных профессиях. Она выступала в качестве поэтессы, издала три сборника стихов и приобрела известность после выхода поэмы «Невольник чести», посвященной А.С.

Пушкину. Нелидова занималась скульптурой у Н.К. Рериха в Нью-Йорке (там же состоялась ее персональная выставка). И, наконец, большую часть жизни она посвятила балету: до революции танцевала в провинциальных театрах, затем вместе с мужем, композитором и дирижером М.М. Фивейским, с труппой «Русская опера» объехала Дальний Восток, Японию, Китай. Завершился их путь в США. Нелидова имела возможность наблюдать за работой труппы А.П. Павловой (во время гастролей той в Америке), брала уроки и танцевала в спектаклях у Фокина и Мордкина. Из ее кратких мемуарных очерков, написанных в 1950-х годах, можно понять, сколь различна была манера преподавания двух мастеров.

Фокин занимался только с артистами (с начинающими работала его жена, Вера Фокина), был болезненно-требовательным к исполнителям и тяжело переживал от того, что они не могли воплотить его замыслы. Он придерживался классической школы, следил за правильным исполнением па. Хореограф всеми силами пытался держать уровень, достойный «его мирового имени»: содержал прекрасную студию на Манхеттене и старался принимать туда учеников, уже имевших опыт занятий танцем.

Мордкин был полной противоположностью серьезному и вдумчивому Фокину, вел класс в белых кроссовках, всегда шутил и клоуничал. Он как будто бы равнодушно относился к успехам воспитанников, требовал не чистоты исполнения, а «энергии, огня и темперамента» и знания порядка движений. Уроки Мордкина, по словам его учеников, проходили в очень быстром темпе, на одном дыхании. Будучи соратником московского балетмейстера-новатора А.А. Горского, Мордкин очень любил экспериментировать в классе.

В свободное время хореограф сам шил и штопал балетные туфли и костюмы, возился в театральной бутафории, что-то починял, мастерил, клеил.

Исторический обзор гастролей танцовщиков в дореволюционном Красноярске Красноярск – город с богатыми культурными театральными и музыкальными традициями. В 2013 году Красноярский театр оперы и балета, а также Красноярский хореографический колледж отметят свое 35-летие.

35 лет для истории – небольшой срок, однако, для театра и школы это довольно значительный этап творческого становления. Многие из тех, кто приехал в Красноярск, были молоды, полны сил и энергии, энтузиазма и творческих планов, а теперь – стали маститыми народными и заслуженными артистами и работниками культуры России. Другие, еще недавние солисты и артисты балета, передают в стенах колледжа свои знания и опыт сценической жизни молодому подрастающему поколению юных танцовщиков и на сцену выходят уже их ученики – молодые артисты балета.

Люди становились двигателями истории театра и школы, зазвучал город Красноярск, театр, имена красноярских артистов и выпускников школы. Красноярский театр, родившись, очень скоро завоевал признание местного зрителя, приучил его к искусству классической хореографии. Однако всему этому предшествовал не один десяток лет… До 1895 года культурная жизнь в нашем городе ничем не отличалась от других провинциальных городов. С вводом в эксплуатацию Транссибирской железной дороги в 1895 году у красноярцев появилась возможность гораздо чаще принимать на своей земле заезжих гастролеров. Горожане слушали выступления пианистов, скрипачей, певцов и музыкантов известных трупп и театров, а также зарубежных исполнителей.

Первое профессиональное выступление артистов балета красноярцы увидели в оперных спектаклях в мае 1902 года в Пушкинском народном доме. Сейчас это драматический театр им. Пушкина на проспекте Мира. Известной московской труппой антрепренера и дирижера А. Эйхенвальда при участии артистов императорских театров было показано четыре спектакля – «Евгений Онегин», «Русалка», «Царская невеста» и «Жизнь за царя».

Балетмейстером труппы был В.В. Епифанов, а балериной М. Рубцова. Немногословны были отзывы в газете «Енисей» на выступления танцоров: «Балет, если назвать балетом танцовщиц и 1 танцора, производил немножко комичное впечатление» [1]. И все, однако, в этой же газете отмечался интерес зрителей к опере: «На предстоящие оперные спектакли билеты, несмотря на усиленные цены, против гастролей Малого театра, покупаются не только охотно, но прямо-таки “нарасхват”».

До 1916 года красноярцы в основном знакомились с оперным искусством в исполнении приезжих гастролеров. Однако впервые большой балетный вечер в 3-х отделениях жители города смогли посмотреть в апреле 1916 года. Известные артисты – прима-балерина Императорского Мариинского театра Е. Смирнова, балетмейстер Петроградского балета Б.

Романов, артист Императорского балета А. Вилузьак, балерина О. Облакова и пианист-композитор В. Лонбрук, дали один единственный концерт в Красноярске. В анонсе к вечеру балета указывалась программа танцев и сцен из балетов: «Баядерка, лезгинка, охота Дианы, Умирающий лебедь, половецкая пляска, патриотические танцы, Тройственное согласие, Торжество русского казака – классические, экзотические и характерные танцы;

Лебединое озеро» [2].

В мае того же года, наш сибирский край посетила с «единственной гастролью заслуженная артистка Императорских театров, прима-балерина Петроградского Мариинского театра Ольга Преображенская» [3]. В прессе дирекция Г.Н. Кудрявцева оповещала жителей города о предстоящем концерте артистки, а после ее «гастроли» в рубрике «Театр и музыка» была напечатана рецензия. Автор статьи С. Минор писал:

«Балерина О. Преображенская продемонстрировала целый ряд небольших, но в большинстве красивых и своеобразно интересных пьес разнообразного содержания. Исполнение артистки отличалось безукоризненным мастерством и совершенством техники, поражая и привлекая вместе с тем изяществом пластики стиля и глубиною содержания. Артистку очень тепло принимали» [4].

Горожанам запомнилось еще одно майское выступление знаменитой прима-балерины Императорских театров – Екатерины Гельцер. В периодическом издании «Сибирская мысль», в рубрике «Хроника» был дан анонс предстоящего концерта. В нем говорилось о репертуаре предстоящего вечера-концерта и о кавалере Е.В. Гельцер: «… В программу вечера включены все лучшие номера обширного репертуара знаменитой прима-балерины, как-то: “Вальс – каприз” А. Рубинштейна, “Умирающий лебедь” и “Вакханалия” муз. К.

Сен-Санса, “Танец Ковбоев” Г. Бацини, “Гавот” Ф. Гассека и мн. др [5]. Кавалером Е.В.

Гельцер выступил первый танцовщик Императорского Московского Большого театра В.В.

Свобода, в инструментальной части концерта приняли участие лауреаты Петроградской Консерватории: П.А. Меренблюм (скрипка) и А.И. Рахманов (рояль).

После Октябрьской революции 1917 года у простого народа появилась возможность приобщиться к замечательным творениям музыкального искусства. На предприятиях, заводах, в воинских частях города создавались самодеятельные кружки. Открывались новые народные театры и клубы, а уже имеющиеся коллективы переименовывались и получали новые названия. В начале 1920 года в Красноярске по ул. Горького, 11 было открыто первое музыкальное учебное заведение – Народная консерватория, затем – это музыкальный техникум с февраля 1922 года, который в 1936 году был переименован в училище, а с года учебное заведение стало называться Красноярским училищем искусств. Именно в этом учебном заведении в 1976 году будет открыто хореографическое отделение, а затем на базе отделения создано Красноярское государственное хореографическое училище (с 2009 года преобразовано в Красноярский хореографический колледж) с целью пополнения профессиональными кадрами уже созданные в крае творческие коллективы: Красноярский ансамбль танца Сибири им. М.С. Годенко и Красноярский театр оперы и балета.

Впереди юбилеи, поздравления, новые премьеры и имена. Но мы не должны забывать свою историю, потому что фактический материал позволяет нам стать непосредственным участником богатой истории становления профессиональной хореографической культуры Красноярска, дает возможность систематизировать материал, а также выявить связь «Красноярского балета» с балетными традициями ведущих школ страны.

1. «Енисей», 1902, 29 мая, № 59. С. 3.

2. «Сибирская мысль», 1916, 19 апреля, № 64. С. 4.

3. «Сибирская мысль», 1916, 4 мая, № 76. С. 4.

4. «Сибирская мысль», 1916, 12 мая, № 80. С. 4.

5. «Сибирская мысль», 1916, 14 мая, № 82. С. 3.

История балета как поле для исследования в области искусствоведения и педагогики Все мы понимаем, что история балета – это не только дисциплина, изучаемая в ВУЗах искусств; это, прежде всего, живая, творимая на наших глазах история хореографического искусства – искусства сложного, синтетического, включающего в себя не только искусство танца, но и музыку, изобразительное искусство, драматургию, различные новые технологии и т.д.

Очевидно, что без педагога балета, воспитывающего танцовщика, хореографическое искусство еще менее возможно, чем без балетмейстера или музыканта, и что балетная педагогика с ее методическими, методологическими, психологическими и другими проблемами – поле для научных исследований ничуть не меньше, чем история постановок и история становления того или иного театра.

Как руководитель аспирантуры могу сказать, что количество диссертаций, защищаемых по хореографической педагогике, в последнее время даже превысило количество исследований на тему балета в области искусствоведения.

Невзирая на то, что педагогическое исследование обязательно должно содержать научный эксперимент – дело кропотливое, требующее больших временных затрат и соответствующей организации, соискатели в этой области, повторюсь, чаще достигают результата (имею в виду, прежде всего, факт защиты и получения степени кандидата наук).

Казалось бы поле для искусствоведческих исследований в области балетного театра – безгранично! Это и взаимоотношения танца с музыкой, литературой, другими видами искусств, и смыслообразующие возможности хореографического языка, и культурологические аспекты и многое, многое другое.

Тем не менее, как опять же показывает опыт наблюдений, тематика искусствоведческих исследований в области балета, как правило, ограничивается, если можно так сказать, археологическими раскопками, в которых авторы довольствуются сбором архивных материалов, выяснением (уточнением) хронологических параметров, не приходя в конечном итоге к глубокому эстетическому, художественному анализу. В то время как именно такое – невербальное, обращенное к образному восприятию человека – искусство должно стремиться к раскрытию или, говоря словами Ж.-П. Сартра «дотягиваться до Смысла»

(именно так – с большой буквы писал это слово философ). Безусловно, имеет значение для развития лексики танца факт укорачивания юбки Камарго, но исследование, посвященное поэтике (эстетике) балетного театра Килиана, к примеру, или Эйфмана, согласитесь, имеет больше смысла для культурного сообщества, нежели уточнение, в какой половине года произошло вышеупомянутое укорачивание.

Думается, именно такое положение вещей заставляет иногда еще ставить под сомнение научность искусствоведческих (балетоведческих) исследований и дискутировать на эту тему в кругах ученых.

Искренне желаю, чтобы сегодняшнее выступление уже состоявшихся ученых и тех, которые еще только встают на трудный путь исследований, всерьез были содержательны и интересны коллегам по цеху.

К истории постановки балета «Футболист» В.А. Оранского Балет «Футболист» В.А. Оранского (хореография И.А. Моисеева и Л.А. Лащилина, художник Л.А. Федоров, либретто В.А. Курдюмова), поставленный в 1930 году в Большом театре, стал примером взаимодействия спорта и хореографии. Подобные пластические опыты, в которых была предпринята попытка слить элементы физкультуры и классического танца воедино, берут свое начало еще с начала XX века. Значительным вкладом в этом смысле стала деятельность многочисленных студий, лидеры которых обращались к эксперименту с движением, обогащая свободную пластику элементами спорта, акробатики и физкультуры.

Одним из самых известных подобных образцов в балетном театре стали «Игры» К.

Дебюсси в хореографии В.Ф. Нижинского.

В 1924 году откликом на быстро входящее в моду увлечение футболом было создание массовой танцевальной картины «Футбол» в постановке А.М. Мессерера для учеников хореографического техникума А.В. Луначарского.

А в 1930 году появилось два масштабных балета на спортивную тематику – «Золотой век» Д.Д. Шостаковича и «Футболист» В.А. Оранского. Премьеру в Большом театре немногим раньше опередил спектакль в Государственной харьковской опере в хореографии Н.М. Фореггера, что является малоизвестным фактом в балетной историографии.

Создатели «Футболиста» вывели на сцену бытовых персонажей: кроме главных действующих лиц (Метельщицы, Футболиста, Дамы и Франта), были милиционеры, мальчишки-газетчики, фотографы, продавцы и модницы. В спектакле на современную тематику партии исполняли видные корифеи театра – М.М. Габович, А.М. Мессерер, Е.М.

Ильющенко, А.И. Абрамова и В.В.Кудрявцева.

Связь с современностью улавливалась в знакомых «картинках» – стадион, универмаг, аллея, а также в стремлении композитора В.А. Оранского отразить в музыке насыщенный ритм жизни большого города. Сложность восприятия несколько запутанного и развернутого либретто сглаживалась наличием в спектакле прекрасных танцевальных сцен, в которых раскрывался талант балетмейстеров – таковы были танцы последнего акта («Урожай», «Вода», « Нефть» и «Уголь»), «Танец Метельщицы и Футболиста», картина футбола.

Тогда еще артист балета Большого театра И.А. Моисеев в совместной балетмейстерской работе с Л.А. Лащилиным проявил себя как талантливый постановщик массовых сцен (позднее Моисеев режиссирует несколько масштабных физкультурных парадов на Красной площади). Уже тогда, рецензенты спектакля отмечали одно из ярчайших качеств его хореографической индивидуальности – умение уловить и показать в танце современность, сделать танцевальными бытовые движения, подчинить законам сцены любое жизненное явление. Традиционные приемы классического балета соединялись в этом спектакле с новаторскими, таковы, например, был танец балерины в окружении кордебалета.

Лишенный явной политической направленности спектакль утверждал вечный балетный сюжет о силе любви, преодолевающей все испытания.

Таким образом, балет «Футболист» В.А. Оранского, несмотря на короткую сценическую жизнь (постановка выдержала 35 представлений), стал вехой на пути обновления хореографии 1930-х годов.

История балетного искусства Республики Саха (Якутия) Классический балет как вид искусства в Республике Саха (Якутия) набирает определенные высоты, интенсивно развивается, и способствует этому складывающаяся система профессионального хореографического образования в Арктическом регионе.

Феноменальным представляется вклад первых танцовщиков, освоивших европейскую профессию в условиях холода, отдаленности, профессиональной неграмотности. История создания балетного театра уникальна для якутского искусства. В 30-е годы возросший интерес интеллигенции к музыкальному искусству позволил создать балетную труппу, во главе которой стояли приглашенные специалисты А. Глебов, Н. Ягор. В 1940 году при Национальном театре организован музыкально-вокальный коллектив, где воспитывались хореографические кадры (К. Посельская, И. Христофоров), которые овладевали высокой культурой классического танца под руководством балетмейстеров С.В.

Владимирова-Климова и И.А. Каренина, приглашенных в республику.

В 1945 году был создан Якутский музыкальный театр – студия. Велика роль первого якутского балета «Сир Симэгэ» (Полевой цветок), поставленного в 1947 году в дни празднования 25-летия ЯАССР. Музыка написана М. Жирковым и Г. Литинским, балетмейстером выступил С.В. Владимиров-Климов. Первыми исполнителями были талантливые А. Посельская, Л. Мекюрдянов, М. Жорницкая, И. Христофоров, К. Абрамов и др. В 1949 году организовано хореографическое отделение при Якутском музыкально-художественном училище, где сосредоточилась подготовка балетных кадров.

Руководителем и педагогом отделения был П.М. Ходырев – выпускник педагогического отделения Ленинградской консерватории. Отделение закончили солисты балета Е. Сивцева, А. Торговкина, К. Абрамов, А. Сафронов, заслуженные артисты ЯАССР А. Ефремов, М.

Местников, Д. Попов, артисты балета А. Готовцева, Н. Колесова, О. Егорова, М. Посельская, А. Мохотчунова, М. Харлампьева, Н. Цой.

Вопрос о кадрах, о профессиональном образовании артистов балета ставился в республике неоднократно долгие годы. В послевоенные годы были приняты кардинальные меры, отправлялись группы детей в хореографические училища страны. С 1958 года начинается приток артистов с профессиональным балетным образованием. На протяжении нескольких десятилетий театр пополнялся выпускниками хореографических училищ других городов.

Хореографическое искусство в Якутии разделяют на традиционную этническую хореографию (танцевальный фольклор), сценическое хореографическое искусство, театральное балетное искусство. Традиционная танцевальная культура якутов и других народностей, населяющих Север, изучена, имеются научные труды М.Я. Жорницкой, А.Г.

Лукиной, В.Н. Нилова, Н.А. Стручковой и других, статьи профессионального хореографа Г.С. Баишева.

Сценическое хореографическое искусство в республике также распространено. Об этом свидетельствует организация на селе, в городах занятий в самодеятельных хореографических кружках, коллективах, студиях. Известными являются танцевальные коллективы «Алмазы Якутии» «Кыталык», «Сир симэгэ», «Гулун», «Сюрприз», «Тетрис» «Маленькие ангелы» и др.

Ежегодно в столице проводятся конкурсы и фестивали, ставшие уже традицией.

Рождение театрального балетного искусства в Якутии принято отсчитывать от постановки в 1947 году первого балетного спектакля «Сир Симэгэ» (Полевой цветок) на музыку М.Н. Жиркова. Возникновение балетного искусства в Якутии является одним из ярких показателей высокого развития культуры в республике.

В течение 65 лет проделана колоссальная работа в освоении классического балета.

Наряду с классическим репертуаром за этот период созданы национальные балеты хореографами К. Карпинской, А. Поповым, Г. Баишевым, М. Сайдыкуловой. Национальный балет «Чурумчуку» на музыку Ж. Батуева в хореографии К. Карпинской и реставрации народной артистки ЯАССР, заслуженной артистки РФ Е.А. Степановой прочно вошел в историю национальной культуры и по праву относится к классическому наследию. Начиная с середины 60-х годов до середины 90-х годов, кадры поставляли хореографические училища Ленинграда, Новосибирска, Москвы, Перми, Улан-Удэ. Выросла целая плеяда замечательных якутских танцовщиков: Е. Степанова, А. Попов, Н. Христофорова, Н.

Посельская, К. Иванова, Г. Баишев, А. Ултургашев, И. Борисова, И. Пудова, Б. Матвеев, О.

Абрамова, Г. Дулова, И. Мясоедов, Д. Дмитриев и др.

История создания Государственного театра оперы и балета имени Д.К. Сивцева Суоруна Омоллооно не изучена и научно не исследована. Сегодня балетный театр Якутии имеет более чем полувековую историю, но ничего, кроме информационных статей, редких рецензий о спектаклях и гастролях балетной труппы, к сожалению, мы не увидим.

Каким образом в тяжелейших климатических условиях Севера возник классический балет, как создавалась исполнительская хореографическая культура, строился репертуар, формировалась балетная труппа, организовывалась своя балетная школа – именно эти вопросы привели к необходимости исследовательской работы. Целью исследования является изучение становления и развития Государственного театра оперы и балета им. Д.К. Сивцева Суоруна Омоллоона Республики Саха (Якутия). Научная новизна исследования: выявление особенностей поэтапного становления и развития балетного театра в республике и организация школы классического танца.

Современная балетная труппа театра полностью сформирована из выпускников колледжа, но по-прежнему переживает период отсутствия соответствующего здания, количества балетных залов и гримерных. При этом заслуживает внимания классический и современный репертуар.

Два последних десятилетия – это период становления профессионального хореографического образования в Республике Саха (Якутия), создание хореографического училища, ныне колледжа (1995) и открытие кафедры искусства балета в Арктическом государственном институте искусств и культуры (2010). Благодаря видным деятелям республики – Первому Президенту М.Е. Николаеву и основателю балетной школы Н.С.

Посельской – появилась возможность готовить хореографические кадры у себя в республике.

Развитие балетного искусства в республике является важной составной частью формирования эстетической культуры Арктического региона, а также развития творческих способностей. Тесное сотрудничество двух учебных заведений Якутии предполагает совершенствование системы непрерывного хореографического образования в регионе, развитие и сохранение духовной культуры северного народа, подготовку исполнительских и педагогических кадров для современного балетного театра, специалистов хореографического искусства.

30 мая 2013 года, в Башкирском театре оперы и балета Юрий Григорович поставил балет «Спартак». Это знаменательное событие не стало революционным, как это было полвека назад, когда древнеримский полководец впервые стал героем балета.

Появление этого персонажа является знаковым сразу с нескольких точек зрения:

исторической, психологической и социальной. Образ Спартака ни разу не был востребован зарубежным балетом.

Впервые кандидатура фракийского вождя, раба, гладиатора и древнеримского полководца возникла у балетных сценаристов в 1932 году. Идея принадлежала писателю Василию Яну и балетмейстеру Касьяну Голейзовскому. Начатое ими продолжил сценарист Николай Волков и завершил хореограф Игорь Моисеев. Именно он соединил все находки предшественников в первой режиссерской экспликации, создав балетного Спартака.

Прежде чем самый первый «Спартак» Леонида Якобсона воплотился на сцене понадобилось ни больше не меньше – двадцать лет.

Будучи исключительно российским героем, Спартак неоднозначно воспринимался зарубежными зрителями. В 1962 году Большой театр привез в Америку балет «Спартак»

Леонида Якобсона. Это были вторые гастроли театра после открытия «железного занавеса», после триумфальных выступлений здесь три года назад. «Америка никогда не видела ничего подобного. Он даст американской публике представление о невероятном размахе московских постановок», – представлял «Спартака» журналистам импресарио Сол Юрок. Помимо масштабных декораций интерес к спектаклю подогревался и количеством участников. В нем было задействовано 200 танцовщиков, 65 из которых, набранные в Америке, уже в июле приступили к репетициям с Асафом Мессерером.

После нескольких представлений балета в Нью-Йорке появились сообщения о замене балета. Три последних спектакля были сняты с репертуара в Нью-Йорке и полностью отменены в остальных 9 городах, где планировался показ.

«Должны ли мы сделать вывод, что советские и американские художественные вкусы настолько различны, что такой “Спартак” представляется чем-то значительным для советских граждан?», – задавался вопросом один из рецензентов.

«Спартак» на сцене Метрополитен Опера потерпел фиаско. Именно та, уже безапелляционно констатировали этот факт американские критики 13 лет спустя, аплодируя «Спартаку» Юрия Григоровича на новой сцене Оперы.

По возвращении в СССР балет продолжал идти на ленинградской сцене, надолго пережив свою эпоху. Оба «Спартака» – Леонида Якобсона и Юрия Григоровича сохраняются в репертуаре и сегодня, представляя собой один из феноменов отечественного балетного театра.

Самым популярным театральным жанром в первой четверти XIX века был дивертисмент. Так называли особый вид балетного спектакля, где с помощью несложного сюжета в одном действии объединялись разговорные диалоги, арии, народные песни, национальные пляски и хороводы. Интересно, что вокальные или танцевальные номера, которые особенно нравились публике, смело переходили из одного спектакля в другой, обеспечивая успех представлению. Для одного театрального вечера афиши предлагали два-три названия небольших спектаклей. Дивертисмент мог быть частью оперы, драмы, комедии, мог анонсироваться как самостоятельное произведение, или просто объявлялось:

«по окончании спектакля будет дан дивертисмент, в котором будут танцевать...».

События из народной жизни ложились в основу сюжета, капельмейстеры сочиняли музыку, делали обработку популярных народных песен, а балетмейстеры ставили танцы и разрабатывали сюжет. Так создавались многочисленные русские, турецкие, цыганские и другие разнохарактерные дивертисменты. Самым популярным балетным спектаклем был «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» И. Аблеца на музыку С. Давыдова.

В четверг седьмой недели после Пасхи в Марьиной роще отмечали праздник Семик. В основу христианского праздника Семик были положены языческие обряды, посвященные русалкам, такие как завивание березок, кумление под кукушкой, заливание венков.

Балет-дивертисмент Аблеца представлял собой театрализацию русского народного праздника Семик. Многие поколения москвичей традиционно отмечали его широкими и веселыми гуляньями в Марьиной роще. На это гулянье стекались все слои населения: и знатные горожане, и люди простого звания, богатые и бедные. В березовой роще, одетой свежей июньской зеленью, «водили хороводы, в которых ходили не только слобожане и мещане, но и лица купеческого звания. На эту забаву простолюдинов ездили смотреть дворяне и иностранцы, для которых это была экзотика в стиле «а-ля рюсс» [1].

Особо популярным гулянье на Семик стало после победы русской армии в Отечественной войне. Лишь в послевоенном 1813 году празднования в Марьиной роще не было (это единственный раз за всю историю 19 века). Зато в 1814 году Семик отмечали с невероятным размахом. Гулянья достигли такой известности, что стали темой одноименного театрального спектакля-дивертисмента.

Премьера спектакля состоялась 25 января1815 года [2], второй спектакль был назначен на 27 января [3].

Успех «Гулянья в Марьиной роще» превзошел все ожидания, публика не могла насмотреться. Дирекция Императорских театров распорядилась давать это дивертисмент «не в счет абонемента», т.е. вне объявленного ранее репертуара, чтобы все желающие могли посетить новый спектакль. Благодаря анонсам театральных представлений в газете «Московские ведомости» за 1814 год, можно установить, что в течение следующего после премьеры месяца дивертисмент был дан не менее 12 раз. Один из секретов успеха балета заключался в том, что на сцене зрители увидели действие, атмосфера которого была им хорошо знакома и любима.

И.М. Аблец изучал танцевальный фольклор разных народов: мифы, легенды, обряды, игры, песни. Танцевальные номера в дивертисменте Аблеца представлены русскими, козацкими, цыганскими плясками и хороводами. Он одним из первых начал профессионально заниматься постановкой характерных танцев и вывел на балетную сцену русскую пляску. Как и во всех национально-патриотических дивертисментах, в спектакле «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» в центре внимания был русский народный танец.

В афишах премьерного сезона «Семика» выделены два фрагмента, где «танцевали по-русски». В афише 1821 года появилась еще одна русская пляска [4]. Скорее всего, это «сочиненная вновь» танцевальная сцена. Из песенного текста следует, что в качестве кордебалета в номере участвовали ученицы школы, составлявшие хоровод. Наверное, ни один из русских национальных дивертисментов первой четверти XIX века не мог обойтись без хороводов, в которых традиционно выходили воспитанники и воспитанницы Московской Театральной школы. Не был исключением и «Семик». Обряды «завивания венка» и «кумления под кукушкой» как нельзя лучше подходили для их воплощения на сцене.

Танцевальный блок дивертисмента не ограничивался русским фольклором. В начале XIX века на сцене особой популярностью пользовались зажигательные козацкие (или казацкие) пляски. Возможно, по лексическому набору движений и музыкальному сопровождению (тексту песен) они делились на Уральские и Донские. Для «Гулянья в Марьиной роще» Аблец сочинил два козацких танца: первый танцевали артисты театра Лобанов и Яков Иванов с девицей Медведевой мл., а второй (массовый) был исполнен исключительно воспитанниками и воспитанницами Театральной школы.

А.П. Глушковский назвал спектакль И. Аблеца «Семик» замечательнейшим из национально-патриотических дивертисментов. «Тогда в этом дивертисменте участвовали все лучшие танцоры и танцовщицы, которые с таким рвением друг перед дружкою старались усовершенствоваться в русских танцах, что брали уроки у русских; многие нарочно ездили к цыганам и платили им большие деньги, чтобы только перенять их манеры в народной пляске. И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видеть в ней молодую девушку, полную, румяную, со стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую как лебедь по озеру! Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце! Даже самые па этой пляски отличаются скромностью и какой-то девственной стыдливостью. Тут нет ничего вакхического, ничего резко-чувственного или похожего на французские изысканные аттитюды. Это русский менуэт, только грациозный, лишенный накрахмаленной вычурности и вытяжки» [5, с.

175-176]. Слова, сказанные Глушковским о русском танце, много раз цитировались в различных литературных источниках. Но для нас важно, что относились они к танцам из дивертисмента И. Аблеца.

Судьба дивертисмента Аблеца сложилась счастливо. Он шел на профессиональной сцене и сцене крепостных театров. О его успехе стало известно и в северной столице. А.П.

Глушковский был вызван в Петербург, чтобы передать материалы балета Огюсту для дальнейшей постановки дивертисмента в театре «Эрмитаж». Огюст придумал новые сцены и добавил некоторые детали, тем самым сделав спектакль более интересным» [5, с.177].

1. Интернет-ресурс: http://www.perunica.ru/etnos/5159-poklonis-berezke.html. Дата обращения 10 сентября 2013 года.

2. ГЦТМ имени А.А. Бахрушина, Афиша № 91 от 24 января 1815 года.

3. ГЦТМ имени А.А. Бахрушина КП № 488, АфД №11322.

4. ГЦТМ имени А.А. Бахрушина КП№1858, АфД №11284.

5. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.-М.: 1940.

По легенде, созданной им самим, Игорь Стравинский увидел «Весну священную» во сне. Узнав об этой версии, Николай Рерих возразил: «Не знаю, что за сны Стравинский видел и когда, но вот как было дело…». Согласно версии номер два, Стравинский пришел к Рериху с идеей написать балет, и тот предложил на выбор два сюжета, в том числе, «Великая жертва», позже превратившийся в «Весну». Вскоре к двум авторам присоедился третий, потом четвертый – хореографы Михаил Фокин и Вацлав Нижинский, тоже поучаствовавшие в развитии идеи. Исследователи продолжают выяснять, кому из троих принадлежал первоначальный замысел, отдаривая первенство то Стравинскому, то Рериху. Мы же попробуем еще раз представить, что же именно произошло той весной 1910 года, когда на севере России была зачата «Весна». Постановка эта задумывалась как балет-ритуал, балет-мистерия; ей предшествовали или параллельно с ней создавались другие театральные «мистерии». Одна из них представляется особенно важной – это балет-«русалия» А.М.

Ремизова и А.К. Лядова, замысел которого возник одновременно с замыслом «Весны».

Работа над «русалией», озаглавленной «Алалей и Лейла», шла одновременно с «Весной», однако успехом не завершилась. Тем не менее, в 1910-1912 годах параллельно работали две творческие группы: одна – в Мариинском театре, возглавляемая чиновником Дирекции императорских театров и известным меценатом М.И. Терещенко, другая – в «Русских сезонах», под руководством С.П. Дягилева. Терещенко координировал усилия Ремизова, Лядова, А.Я. Головина и М.М. Фокина, Дягилев – Стравинского, Рериха и того же Фокина, которого впоследствии заменил В. Нижинский. Так как Фокин работал в обеих группах, а Ремизов консультировал дягилевскую группу при создании «Весны», то очевидно, что группы знали друг о друге. Эта история заставляет нас по-новому взгянуть на ход создания одного из самых известных произведений музыкального театра двадцатого века – балета «Весна священная».

Исторические детерминанты появления феномена бессюжетного Бессюжетный хореографический спектакль в наши дни стал распространенным жанром. Оценки этого явления среди любителей, профессиональных критиков и искусствоведов порой являются взаимоисключающими. В связи с этим представляется своевременным систематизировать аргументы наиболее убежденных адептов бессюжетного хореографического спектакля как прогрессивного явления развития искусства и оценить справедливость этих аргументов на основании выявления исторических условий, предопределивших востребованность отсутствия сюжета.

Аргументы поклонников элиминации сюжета из хореографического спектакля, в основном, сводятся к следующему. Чертой прогресса в искусстве и гуманизации искусства объявляется свобода зрителя от навязывания ему со стороны творца художественного произведения каких-то эмоциональных и интеллектуальных реакций. Это предполагает отсутствие однозначной трактовки смысла произведения, соавторство творца и зрителя в создании этого смысла. Уважение к свободе и индивидуальности зрителя оборачивается отсутствием смысловой универсализации. В самом деле, смыслов у художественного произведения любого жанра окажется столько, сколько раз оно будет воспринято:

индивидуальное восприятие одного и того же произведения искусства неповторимо как у разных людей, так и у одного и того же человека в разное время. Во всех этих индивидуальных случаях имеет место соавторство создателя художественного произведения и его потребителя, и чтобы предоставить воспринимающей стороне еще большую творческую свободу, творец вынужден избегать всего, что дает повод для однозначной трактовки. Избегать этого лучше всего помогает отсутствие сюжета.

Отсутствие смысловой универсализации у произведения искусства морально оправдывается тем, что оно сопровождается понижением значения суггестивного воздействия, сопровождающего стихию массовости в искусстве. Соответственно, по логике сторонников смыслового плюрализма, чем в большей степени воспринимающая сторона участвует в создании смыслов, с тем большей очевидностью преодолеваются массовидные процессы культуры и осуществляется прорыв к экзистенциальным уровням коммуникации.

При трактовке процессов культуры как массовидных имеет место апелляция к философии испанского мыслителя Х. Ортега-и-Гассета [см. 3], категория же экзистенциальной коммуникации является принадлежностью философских школ широкого спектра [см. 1; 6].

Для обоснования необходимости диалога творца произведения искусства и воспринимающей стороны, недопустимости отношения к воспринимающей стороне-субъекту взаимодействия как к объекту воздействия используются установки диалогизма (М. Бубер, Э. Левинас, М. Бахтин) и экзистенциальной философии (Н.

Аббаньяно, К. Барт, Н.А. Бердяев, С. Де Бовуар, А. Камю, М. Мерло-Понти, Э. Мунье, Ж.-П.

Сартр, М. де Унамуно, М. Хайдеггер, Л.И. Шестов, К. Ясперс).

Из положений экзистенциальной философии и диалогизма выводится тезис о том, что зритель спектакля должен, во-первых, обладать индивидуализированным восприятием, а, во-вторых, активным восприятием, становясь соавтором художественного произведения.

Прогрессивным и гуманным признается произведение искусства, стремящееся не к манипуляции зрителем, а к диалогу с ним.

Таким образом, бессюжетный спектакль с опорой на философский арсенал признается прогрессивным явлением развития искусства. Это обусловлено стремлением современного общества к свободе человека и своеобразному культу индивидуализма.

В высшей степени это касается и спектакля хореографического. Тенденции развития современного балета таковы, что общество бессознательно приветствует все, что работает на дальнейшее укрепление культа свободы личности и индивидуализма. Этим объясняется необычайная готовность морально оправдать отсутствие сюжета в хореографическом спектакле и обрушиться на его присутствие как на ретроградное явление.

Проиллюстрируем данный тезис на примере отзывов балетной критики, касающихся оценок постановок хореографа Начо Дуато.

Так, И.А. Пушкина восхищается бессюжетным балетом «Мадригал», где «ничто не мешает восприятию хореографии». [4, c. 116] «Ничто» – это, видимо, ни сюжет, ни оформление, ни костюмы («одноцветные платья на девушках, юноши в строгих черных рубашках и брюках» [4, c. 116]). Б.А. Королек отмечает, что только за счет постановки бессюжетных балетов Дуато «Мадригал» и «Na Floresta» спектакли Вагановской Академии «входят в актуальное культурное пространство» [2, c. 292], избавляясь от «нафталинности».

Поощряет Дуато придерживаться именно этой линии бессюжетного балета И.

Скляревская: «Так что Начо все же спринтер, бегун на короткие дистанции. Если бы он, скажем, начал балет со сцены перед изгнанием Ромео и назвал бы его, допустим, «Смерть Ромео и Джульетты», то это был бы шедевр» [5].

К восторгу многих зрителей, в балете Начо Дуато «Ромео и Джульетта» нельзя увидеть сколько-нибудь сюжетный балет, а лишь танцевальную фантазию на тему – не более.

«Неудача», по мнению зрителя, балета «Ромео и Джульетта» обусловлена именно сюжетностью. «Дуато – очень хорош в бессюжетных, «настроенческих» вещах, когда главенствует музыка, дающая какой-то новый импульс его эмоциям и его фантазии: тогда и возникает, свободно льется мини-история с внутренними отношениями у исполнителей, история не однозначная, зыбкая, позволяющая зрителям соотнести ее со своим внутренним миром, выстроить ассоциации» [7].

Таким образом, феномен бессюжетного хореографического спектакля востребован исторической детерминантой на культ свободы и равноправия, предполагающий симметричную коммуникацию между творцом художественного произведения и его потребителем.

1. Бердяев Н.А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения // Бердяев Н.А.

Философия свободного духа. – М., 1994.

2. Королек Б.А. Никаких иллюзий // «Вестник Академии Русского балета им. А.Я.

Вагановой», СПб., 2012, № 28. С. 285-296.

3. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М., 2002.

4. Пушкина И.А. Академические традиции школы и зарубежная хореография // «Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой». СПб., 2012, № 28. С. 111-122.

5. Скляревская И. Смерть стоит того, чтобы ждать // Фонтанка.ру. 18 декабря 2012.

//http://calendar.fontanka.ru/articles/183/ 6. Ясперс К. Философия. Кн. 1. – М., 2012.

7. URL: forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?t=4991&postdays=0&postorder=arc&start= Новый французский танец и его видение «Весны Священной»: версии Анжелена Прельжокажа, Жана-Клода Галлотты и Режиса Обадья «Весна Священная» в 20 веке является неким экзаменом на зрелость хореографа. Ведь практически каждый значимый хореограф в своем творчестве пытался создать свою версию великого произведения. Многие из этих попыток даже стали «классическими» постановками наряду с оригинальным произведением Вацлава Нижинского, среди таких мы можем процитировать Мориса Бежара, Марту Грэм и Пину Бауш.

В 70-е года 20 столетия во Франции образовалось новое хореографическое течение, названное «Новый французский танец», многие хореографы которого являются на данный момент мэтрами современного танца. Хореографы «нового французского танца» также обращались к теме «Весны Священной» в своем творчестве. Мы хотели бы рассмотреть несколько версий этого балета: Анжелена Прельжокажа, Режиса Обадья, Жана-Клода Галлотты.

При том, что основная тема «Весны Священной» – это жертва юной Избранной Весне, современные хореографы видят в этой теме и музыке Стравинского другие версии.

Спектакль Анжелена Прельжокажа, поставленный в 2003 году, не был первым обращением хореографа к балетам «Русских сезонов»: до этого он уже отдавал дань уважения «Русским сезонам» своими версиями «Свадебки» (1989), «Парада» (1993), «Призрака розы» (1993). Но даже это не дало ему уверенности в создании своей версии великого балета, и только благодаря упорству Даниэля Баренбойма, предложившего Прельжокажу поработать с ним над новой версией балета, он согласился на работу. В его версии Избранная не только не жертвует собой, но напротив, пройдя этот жестокий ритуал, она освобождается и, более того, утверждает свою женственность. Отношения между женщиной и мужчиной в этом балете равные, жесткие, грубые, животные. Здесь мужчина не доминирует, а получает достойный диалог. Избранная в балете Прельжокажа не склоняется безропотно перед своей судьбой, она борется всеми доступными ей средствами за свою жизнь и за свое право. На гастролях в России, эта постановка сопровождалась тотальным неодобрением российский церкви и широким резонансом в прессе. Даже спустя почти сто лет, тема и интерпретация «Весны» шокирует публику и критику.

Знакомая российскому зрителю работа французского хореографа Режиса Обадья получила в 2004 «Золотую маску» за лучший спектакль в номинации «Современный танец».

В этой работе хореограф решил отойти от идей Стравинского и Нижинского. Эта эффектная яркая постановка, созданная всего за 35 дней, скорее, рассказывает о разных этапах и возможных вариантах поведения мужчины и женщины. Стена, ограничивающая их мир, взята хореографом из своей нашумевшей видео-постановки «Комната», а ход с заполнением сценического пространства черным песком, вероятно, мог быть подсказан версией Пины Бауш. В этом юбилейном году балет был возобновлен театром «Балет Москва».

Другой представитель нового французского танца Жан-Клод Галлотта создает в году свою бессюжетную «Весну», более отталкиваясь от музыки Стравинского, нежели чем откликаясь на хореографию Нижинского. Хотя и здесь хореограф решил себя обезопасить, опасаясь сравнения: свою «Весну» он считает стилистическим и логическим продолжением своей предыдущей работы «Человек с капустной головой» на песни Сержа Генсбура.

Галлотта решил не ограничиваться одной Избранной, но дать волнующее соло каждой из солисток. Что касается музыкальной версии «Весны», хореограф остановился на версии самого Стравинского, которой он дирижировал и записал вместе с Колумбийским симфоническим оркестром в 1960 году. Это не самая популярная версия ни среди музыкантов, ни среди хореографов из-за слишком ускоренного темпа, что, с другой стороны и привлекло хореографа. Спектаклю предшествуют две короткие сценки: «Суматоха»

(Tumulte) и «Игорю» (Pour Igor): первый как бы заканчивает спектакль «Человек с капустной головой», а второй, под начитанный самим Галлоттой текст, обращенный Игорю Стравинскому, представляет собой соло, подготавливающее зрителей к самому главному спектаклю вечера.

Ровно спустя 100 лет на родине премьеры этого балета он остается интересным для исследований и собственных сценических интерпретаций, что не перестают доказывать современные хореографы.

Народно-сценический танец, являясь одной из хореографических дисциплин, развивает у учащихся музыкальность, эмоциональность исполнения, танцевальность, широту и свободу жеста, координацию движения, выразительность исполнения.

Характерный танец возник с первых дней существования балетного театра. Владение характерным танцем требовало специальной подготовки, умения выполнять технические трюки, создавать сценический образ, что привело к открытию профессиональной школы.

Появление первых педагогов характерного танца было обусловлено накоплениями в этой области хореографического искусства.

Ф. Кшесинский стал первым преподавателем данной дисциплины в Петербургской школе балета. Его первые опыты преподавания сводились к показу некоторых танцев из театрального репертуара. Сам факт появления этого предмета в программе школы был весьма положительным.

Первым о создании народно-сценического танца задумался А. Бекефи. Сначала упражнения складывались из танцевальных pas, входящих в танец, которые отрабатывались артистами. Техническая усложненность характерного танца требовала поиск новых приемов, обогащающих технику исполнителей. Бекефи, опираясь на классический танец, выбрал из него ряд упражнений, которые готовили бы артиста к исполнению движений народно-сценического танца. Близость характерного танца к классическому привело к созданию первой формы экзерсиса народно-сценического танца.

Начинание Бекефи было подхвачено А. Ширяевым, который разработал идеи Бекефи и создал схему урока характерного танца, состоящего из двух разделов:

I – упражнения у станка;

II – упражнения на середине зала.

Это постепенно привело к возникновению школы народно-сценического танца. А.

Ширяев стал первым русским педагогом характерного танца и основоположником преподавания данной дисциплины. Он систематизировал уже существующие формы характерного танца, разделив их по разделам; а также совершенствовал данный предмет в школе, дополняя его все новыми танцами. Система Ширяева стала привлекать внимание балетмейстеров, которые использовали отдельные движения из его уроков при сочинении балетов.

Идеи А. Ширяева продолжил его ученик – А. Монахов. Он начал преподавать в ленинградской, а позже – в московской школе балета. В школьную программу курса характерного танца входили фрагменты из балетного репертуара. Постепенно в них стали проникать движения и формы народных танцев.

Предмет характерный танец, введенный в программу двух балетных школ, со временем расширился и дополнился новым материалом. Курс народно-сценического танца оказывал влияние на дальнейшее расширение выразительных средств балета.

Первые балеты на народную тему – «Пламя Парижа», «Сердце гор», «Красный мак» – несли черты национального своеобразия, черты времени. Первые успехи советских балетмейстеров отразились на развитии школы народно-сценического танца. Необходимо было теоретически разработать и творчески осмыслить накопленный опыт. Так, в результате педагогической практики А. Ширяева, А. Монахова, А. Лопухова, А. Бочарова появляется первый учебник – «Основы характерного танца».

Авторы данной книги разработали систему характерных движений, которые были разъединены на элементы, движения. Построение экзерсиса было составлено из последовательности элементов (от простых к сложным) для мышечного разогрева. В книгу вошли этюды на середине зала, посвященные цыганскому, украинскому, узбекскому, башкирскому танцам, а также сценическим танцам: венгерскому, испанскому, польскому.

Также даются рекомендации, касающиеся музыкального сопровождения.

Взлет народно-сценического танца всегда был отмечен повышением уровня преподавания данной дисциплины в хореографических школах. В курс все смелее включаются новые разделы народных танцев. Из стен столичных школ балета выходит плеяда характерных артистов, которые впоследствии становятся ведущими педагогами характерного танца. Н. Стуколкина – артистка, педагог, балетмейстер – преподавала характерный танец в Ленинградском хореографическом училище, автор книги «Четыре экзерсиса». Н. Анисимова училась у А. Ширяева и А. Монахова – характерная артистка. Т.

Ткаченко – ученица А. Монахова, солистка Большого театра, педагог Московского хореографического училища, позднее – педагог ГИТИСа. Она разработала методику преподавания народно-сценического танца. Внимание, которое уделяла Т. Ткаченко на своих уроках манере исполнения, умению распределять эмоциональную нагрузку, выявлять тончайшие нюансы народной пластики, отразилось в системе воспитания хореографов. Она учила создавать собственные композиции на основе подлинных образцов народного танца.

Искусство Н. Стуколкиной, Н. Анисимовой, Т. Ткаченко, А. Лопухова, С. Кореня и многих других отмечено новыми чертами, новым подходом к народному танцу. Их достижения объясняются не только широтой репертуара, новым подходом к интерпретации народного танца, но и школой, системой хореографического образования.

Преемственность как будто всех их соединяет, хотя во времени мы все расходимся и исчезаем.

РЕЗОЛЮЦИЯ

Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования»

(04 июня 2013 года, Москва, Московская государственная академия хореографии) Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» вызвала интерес представителей культуры и искусства, образовательных учреждений разных регионов страны. Участники конференции выражают удовлетворение работой конференции, плодотворностью состоявшихся дискуссий и их организационно-методическим уровнем.

Конференция постановляет:

1. Русский балет и система хореографического образования являются достоянием отечественной культуры и важным фактором в реализации государственной культурно-образовательной политики.

2. Русский балет отражает общечеловеческие духовно-нравственные ценности, актуальные для современных интеграционных процессов и культурной глобализации.

3. Сохранение классического наследия и неразрывной связи хореографических учебных заведений и театров является важнейшим условием развития искусства русского балета и хореографического образования.

4. Народно-сценический и современный танец являются составной частью системы профессиональной подготовки артиста балета.

5. Работа детских школ искусств – важный компонент системы выявления и поддержки молодых дарований для их дальнейшего профессионального образования в области искусств, художественно-эстетического, духовно-нравственного и патриотического воспитания подрастающего поколения.

6. Продолжить разработку видеохрестоматий образцов балетов классического наследия для обучающихся хореографических учебных заведений..

7. Активизировать работу по созданию современных учебников и учебных пособий по истории балета для обучающихся по программам среднего профессионального образования.

Участники конференции высоко оценивают политику России по сохранению культурного наследия страны и выражают благодарность Министерству культуры Российской Федерации и Московской государственной академии хореографии за возможность обсудить актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования.

Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования». Москва, 04 июня 2013 г. Московская государственная академия хореографии. Сб. докладов и тезисов / М.: МГАХ, 2013. – 80 с.

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная академия хореографии»

Почтовый и фактический адрес редакции и издателя:

119146 Москва, ул. 2-я Фрунзенская, д. 5.

Электронный адрес редакции:

[email protected] Техническое редактирование: П.В. Евтеева Формат 60x84/8. Объем 9,88 п.л. Тираж 100 экз.

Подписано в печать _02.12.2013 г. Заказ № _ Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.

Отпечатано с готового оригинал-макета.