«ВСЕРОССИЙСКАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА БАЛЕТА И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ Москва, 04 июня 2013 года Московская государственная академия хореографии Сборник докладов и ...»

Эвристическую основу антропометрического контроля функциональности и гармоничности индивидуального физического развития индивида составляет измерение охватных размеров отдельных участков тела человека, которые являются наиболее информативными, отражая субъективную специфику его телосложения, и их последующее сопоставление между собой и установленными среднестатистическими показателями нормы в целях определения степени развитости и гармоничности строения тела. Для математически точного установления пропорциональности развития тела конкретного человека производится сравнение варьирующихся под влиянием процессов онтогенеза охватных размеров шеи, груди, талии и живота со стабильным во времени и генетически обусловленным охватным размером головы. Для определения гармоничности развития конечностей осуществляется сравнение генетически обусловленных и стабильных для каждой возрастно-половой категории людей охватных размеров запястья и индивидуально обусловленными размерами верхней трети предплечья и середины плеча (для верхних конечностей) и охватных размеров лодыжки с размерами нижней и верхней третей голени, области под коленом, середины бедра (для нижних конечностей). При практическом применении метода охватные размеры отдельных частей тела измеряются с помощью стандартной сантиметровой ленты.

Полученные в ходе антропометрических измерений математически выраженные объективные данные, отражающие индивидуальное физическое развитие обучающегося, сначала сопоставляются между собой, а полученные результаты сравниваются с показателями универсальных стандартов диапазона медико-биологической нормы анатомо-физиологического развития человека, после чего констатируется факт субъективного соответствия индивида норме или наличия выраженного отклонения субъективного физического развития, которое зачастую не может быть преодолено в процессе тренировок в силу его онтогенетической обусловленности. Сопоставление охватных размеров отдельных частей тела индивида осуществляется в следующих парах показателей:

шея – голова;

талия – грудная клетка;

запястье – верхняя треть предплечья;

запястье – середина плеча;

лодыжка – средняя треть голени;

лодыжка – верхняя треть голени;

лодыжка – середина бедра.

Установление каждой из указанных выше зависимостей и сравнение ее с показателями нормы позволяет с высокой степенью вероятности определить степень тренированности мускулатуры каждого участка тела молодого человека, их взаимную развитость, а также общую пропорциональность телосложения. А поскольку внешнее строение тела является объективным и наглядным отражением состояния и функциональности внутренних органов и базовых систем организма, оценка гармоничности индивидуального физического развития, основанная на анализе результатов перечисленных антропометрических показателей, позволяет также прогнозировать риск возникновения и развития ряда соматических (неинфекционных) заболеваний.

В процессе регулярного антропометрического мониторинга гармоничности индивидуального физического развития обучающихся в образовательном учреждении накапливается база персональных данных на каждого из них о состоянии физических кондиций на разных этапах обучения, а если обмеры будут проводиться с определенной периодичностью (скажем, один раз в учебный семестр), то на основании анализа их результатов можно сделать объективные выводы как об индивидуальном физическом развитии индивида на момент его поступления на обучение, так и о динамике изменения его основных антропометрических характеристик в результате педагогического воздействия на учебно-тренировочных занятиях. Это позволит педагогам рекомендовать каждому конкретному обучающемуся те или иные группы физкультурных или спортивных упражнений в целях коррекции имеющихся диспропорций телосложения, а также осуществлять руководство индивидуальными или персональными занятиями или тренировками, направленными на достижение гармоничности строения тела (что имеет особое значение для педагогики спорта). Наличие подобной базы данных позволит в полной мере реализовать личностный подход к каждому обучающемуся в педагогической практике его физического воспитания, объективно повышая тем самым степень гуманизации процесса физического развития или профессиональной физической подготовки обучающихся как составной части их профессионального образования.

Отличительными чертами метода антропометрического контроля гармоничности индивидуального физического развития и функциональной тренированности обучающихся являются:

универсальность;

доступность;

безопасность для здоровья и жизни;

легкость проведения изменений, записи, обработки и хранения полученных данных;

информативность;

наглядность;

экономичность;

эргономичность;

эмоционально-психологическая комфортность;

прикладная практичность.

Применение метода антропометрического контроля индивидуального физического развития и функциональной тренированности обучающихся при выявлении и отборе детей для последующего обучения в системе хореографического образования позволит получить объективные математически выраженные данные об их индивидуальном телосложении, что, в свою очередь, даст возможность с более высокой степенью вероятности смоделировать перспективы субъективного конституционального и физического развития в процессе онтогенеза под воздействием организованных и регулярных физических нагрузок, как то предполагает методика и содержание хореографического образования в нашей стране.

Регулярное использование указанного метода в процессе хореографического обучения даст возможность без значительных финансовых затрат иметь на каждого обучающего объективную информацию о поэтапном совершенствовании его индивидуального телосложения и функциональной тренированности и на основе имеющихся данных прогнозировать перспективы и пределы его физических возможностей и напрямую связанного с ним профессионального мастерства. В совокупности это увеличит эффективность и результативность профессионально-педагогической деятельности всей отечественной системы хореографического образования, усилит междисциплинарные и межпредметные связи педагогики хореографического искусства и естественных наук, поспособствует открытию новых граней научного творчества в данной сфере педагогической деятельности.

1. Антропометрический контроль гармоничности физического развития студентов и использование его результатов в организации учебных занятий по физической культуре / Е.Д. Грязева [и др.] // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2011. Вып. 3. Ч. 2. С. 79-102.

2. Антропометрический контроль физического развития студентов: учеб.-метод. пособие / Е.Д. Грязева [и др.]; под ред. М.В. Грязева. – Тула, 2011.

3. Оценка качества физического развития и актуальные задачи физического воспитания студентов: монография / Е.Д. Грязева [и др.]. – Тула, 2013.

4. Способ доклинической диагностики артериальной гипертензии по индексам Петровой:

Пат. на изобретение № RU 2367343 С1 Рос. Федерация: МПК А61В5/107 (2006.01) / Г.С.

Петрова; Тульский гос. ун-т., № 2008127778/14, 10 июля 2008 г. // Изобретения. Полезные модели / Роспатент. 2009, 20 сентября. № 26.

5. Способ оценки физического развития лиц молодого возраста: пат. на изобретение № RU 2410027 С 1 Рос. Федерация: МПК А61В 5/107 (2006.01) / Г.С. Петрова, О.Ю. Кузнецов, Е.Д. Грязева, М.В. Жукова, А.С. Овчинников, С.Ю. Федоров; Тульский гос. ун-т, № 2009137936, 13 октября 2009 г. // Изобретения. Полезные модели / Роспатент. 2011, января, № 3.

Значение гуманитарной составляющей в современном профессиональном В настоящее время государством предусматриваются долгосрочные вложения для развития культуры, науки и образования. «Национальная доктрина образования в Российской Федерации» (до 2025 года), «Концепция развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008-2015 годы» и другие документы особое внимание обращают на формирование нового специалиста XXI века, который мог бы полностью реализовать свои способности в сфере профессиональной деятельности.

Федеральный Закон «Об образовании в Российской Федерации» (Статья 83.

Особенности реализации образовательных программ в области искусств) решает ряд принципиальных вопросов развития системы хореографического образования: выделены дополнительные предпрофессиональные программы, программы среднего профессионального образования, интегрированные с образовательными программами основного общего и среднего общего образования (интегрированные образовательные программы в области искусств), программы бакалавриата и магистратуры, аспирантуры и ассистентуры-стажировки. Система непрерывного хореографического образования (дополнительное предпрофессиональное образование детей – хореографическое училище – вуз) в неразрывной связи профессионального образования с театром становится неотъемлемой частью нового образовательного пространства, целью которого является установление преемственности профессионального, творческого педагогического, а также духовного опыта. Это дает возможность сочетать формирование современных профессиональных компетенций и воспитание высокой гуманитарной культуры.

Необходимость адаптировать образование к реальностям жизни требует большей сосредоточенности на обучении профессиональным навыкам, однако идеалом формирования личности педагога-хореографа становится гармонично развитая личность, которая способна творчески решать проблемы художественно-эстетического образования и воспитания. В связи с этим гуманитарные компоненты образования должны быть усилены с целью развития личности будущего специалиста, имеющего художественно-эстетические потребности, общегуманистические идеалы, высокие духовно-нравственные качества.

Отсюда особая роль должна отводиться преподаванию не только специальных и общепрофессиональных дисциплин, но и гуманитарных предметов (философия, история литературы, риторика, психология и т.д).

СПЕЦИФИКА И ПРОБЛЕМЫ ПОСЛЕВУЗОВСКОГО

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Сложность и специфика подготовки кадров (специалистов, молодых учёных) в области хореографического искусства обусловлены особенностями, прежде всего, синтетическим характером самого балетного искусства. Как известно, для создания хореографического произведения в балетном театре необходим не только хореограф, но и композитор, и художник, и менеджер и еще много профессионалов-специалистов самых разных областей.

Беря на себя ответственность по подготовке теоретиков и практиков хореографического искусства, вузы культуры и искусства, по большому счёту, определяют художественно-эстетическое будущее этого искусства в нашей стране и за её пределами.

Многолетняя практика работы в сфере послевузовского образования выявила несколько проблем, без решения которых сложно рассчитывать на успех в деле подготовки квалифицированных кадров.

Одна из них заключается в самом контингенте поступающих. Как правило, обучаться в аспирантуре и работать над диссертационным исследованием приходят так называемые практики – танцовщики, педагоги и т.д., т.е. специалисты, не имеющие навыки аналитической интеллектуальной работы. К тому же, в силу специфики профессии, теоретическая гуманитарная подготовка этих абитуриентов чаще всего оказывается слабой.

Другая проблема – острая нехватка научных руководителей со степенью доктора наук (искусствоведения, педагогики) в области хореографического искусства. На сегодняшний день она решается путём привлечения к руководству докторов из других областей науки (педагогики, философии, психологии).

И, наконец, серьезно усложняет ситуацию, если не полное отсутствие диссертационных советов по искусствоведческим специальностям, то такое мизерное их количество, что поиск необходимого совета для защиты диссертаций по этой специальности сам по себе превращается в исследование… Актуальные проблемы формирования педагогических навыков у студентов-хореографов (на примере Челябинской государственной академии Вековая история формирования системы преподавания классического танца стала краеугольным камнем в овладении методикой преподавания хореографии вообще. Эта система используется во всех профессиональных и любительских хореографических коллективах, связанных с хореографией, в учебных заведениях, театрах, во многих видах спорта для развития костно-мышечного аппарата исполнителя, выразительности пластики тела, музыкальной выразительности.

На современном этапе преподавания методики обучения хореографии в вузе требуется новизна методов, приемов при подготовке кадров преподавателей, организаторов хореографических коллективов. Потребность в этих кадрах огромна, т.к. хореография как вид искусства обладает огромным потенциалом для гармонически развитой личности, оказывая огромное влияние на культуру общественного поведения.

Абитуриенты имеют достаточный уровень навыков и умений в области танца как исполнители. Они идут в вуз за новыми знаниями, но сталкиваются с уже познанным, как им кажется, в танцевальном искусстве. Начало учебы воспринимают как «топтание» на месте.

Ослабляется интерес к учебе. Требуется новизна методов и приемов преподавания. Методика освоения технологии движений представляется студентам в развитии и значимости их для поступательного овладения классическим танцем. На первом этапе обучения предлагается повышенная требовательность к строгости формы, законченности, музыкальности.

Упражнения и комбинации предлагаются с целью научить правильно дышать, уметь распределить свои силы, уметь вводить в работу последовательно разные группы мышц, что является основой физической выносливости. Основной задачей в обучении является создание условий для овладения школой классического танца. Школу характеризуют определенные выразительные средства, имеющие законченность в исполнении движения, упражнения, комбинации; координация движений в сочетании с музыкой; контиленность перехода от одного движения к другому; точность позиций рук – основы законченности позы; выразительность каждого положения тела.

Рассматривается классический танец как духовный источник, способ развития целостного мышления. Подчеркивается единство и родство классического танца и музыки, выраженное в их взаимодействии, как основа всего учебного процесса. Одним из синтезирующих начал, обеспечивающих обучение, выделяется музыка. Она позволяет понять движение «изнутри» телом, чувством, мыслью, настроением, что подчеркивает выразительность и индивидуальность исполнителя.

Логически мотивированные занятия концентрируют внимание, активизируют усвоение материала, создают творческую атмосферу. Новое движение «накладывается» на двигательный аппарат с учетом особенности данных каждого индивидуума.

Показ движений преподавателем проводится в единстве с выразительным словом, музыкой.

На основе полученных навыков, умений, знаний, движения изучаются в развитии, в связи с их местом в цепи экзерсисов, в музыкальном многообразии. Ориентация на конечную цель в понимании процесса обучения: движения развиваются, усложняются, осмысливаются, переводятся на другой уровень. Они становятся теми «буквами», «фразами», из которых состоит танец. Осознание технологии как выразительного средства танца позволяет эффективно обогащать задания музыкальностью, выразительностью, координацией.

Рекомендуется использовать импровизацию как педагогический прием.

Координация есть то звено, которое делает тело выразительным, эмоционально богатым и позволяет раскрыть индивидуальные способности студента.

Наглядность – метод преподавания, способствующий особенностям развития мышления – от абстрактного к конкретному, целостному. Самое сложное для студента – объяснить движение, анализировать способы правильного исполнения. Проблема для педагога – как научить студента говорить, объяснять, увязывать практику с методикой.

На первый этапе понятия анализа и синтеза закладываются на методике каждого движения: от раскладки к целостному, законченному исполнению.

Включается ассоциативное мышление, используется выразительная речь. Внимание студента сосредоточивается на том, как преподаватель подает новый материал или иное задание, происходит закрепление методических знаний предмета.

Формировать волевые качества хореографа крайне важно, т.к. он должен быть готов к кропотливой работе без расчета на сиюминутный результат, проявлять терпение в поиске оптимальных приемов обучения, требовательность к себе и высокую дисциплинированность.

Не должно остаться без внимания развитие организаторских способностей. Основная форма обучения танцу – групповая. Отсюда – требования уметь создать коллектив, объединенный общностью интересов.

Культура общения, терпимость к критическим замечаниям товарищей, умение слушать коллег крайне необходимы в выбранной профессии.

Обучение преподавателя классического танца строится на единстве теории, методики и практики. Попытки развести научно-теоретическое, духовно-практическое и художественное отношение к процессу обучения приводит к односторонней рационализации преподавания.

Танец должен быть понятен как единство ощущения его мышцами, мышлением, эмоциями, дыханием. В личностном исполнении танец нельзя «потрогать» и студенту трудно оценить качество своей деятельности. Только находящийся рядом педагог может помочь студенту определить и преодолеть противоречия: завышенность самооценки, самоуничижение, неуверенность, неправильность понимания себя и нацелить на преодоление трудностей.

Совокупность методов преподавания создает условия для появления чуда эмоционального открытия – радость процесса обучения.

1. Ивлева Л.Д. История преподавания танца. Изд. 2-е. – Челябинск, 2002.

2. Нарская Т.Б. Классический танец. Учебно-методическое пособие: ЧГАКИ. – Челябинск, 2007.

3. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. Часть I. – М., 1971.

Проблемы изучения репертуара современной хореографии Первоначально необходимо определить, какие направления хореографии относятся к современному танцу как виду искусства, поскольку в нашей стране часто современным танцем считаются стили бытового, социального танца. Поэтому автор предлагает ввести понятие «танцевальной системы» и определяет те из них, которые существуют в настоящее время. Это классический танец, народно-сценический танец, танец-модерн, джазовый танец и contemporary. Танец модерн, джазовый танец и contemporary относятся к сценическому современному танцу.

К сожалению, до настоящего времени нет научного определения – что такое современный танец. В России до сих пор не принят общемировой стандарт этого понятия, и его часто подменяют социальным танцем. Термин «современный танец» – это определение не жанра или стиля, это танец настоящего времени, однако можно четко разделить его на две большие группы: танец сценический (хореографическое искусство) и танец социальный, (бытовой), то есть танец как социокультурный феномен.

Среди наиболее известных хореографов джазового танца – такие, как Л. Хортон, К.

Данхам, Д. Келли, П. Праймус, Д. Коул, Луиджи, М. Маттокс, Б. Фосс, Д. Робинсон. Среди хореографов танца модерн можно выделить М. Вигман, М. Грэхем, Д. Хэмфри, Х. Хольм, Х.

Лимон, Х. Тамирис. Среди хореографов contemporary наиболее признаны В. Вандеркейбус, К. Карлсон, Т. Браун, Т. Тарп, П. Бауш, М. Монк, С. Вальц, У. Форсайт, Э. Николайс. Все вышеперечисленные хореографы создали большое количество сценических произведений, которые включены в репертуар ведущих трупп мира.

Техник и школ современных направлений танца достаточно много и, к сожалению, многие из них не знакомы нашим педагогам и не преподаются в государственных профессиональных учебных заведениях. Здесь возникает некая дилемма: с одной стороны, мы говорим о том, что современный танцовщик должен владеть репертуаром современной хореографии, с другой стороны, прекрасно понимаем, что для этого необходимы определенные технические навыки, которые не осваиваются в программе профессиональной подготовки. Таким образом, возникает целый ряд проблем – лексических, музыкальных, актерских, а также связанных с авторским правом.

К сожалению, эти проблемы на данном этапе развития нашей профессиональной школы решаются очень трудно, именно поэтому автор предлагает следующие пути изучения репертуара.

Основное место занимает путь изучения репертуара по видеоматериалам. Это вызывает определенные технические сложности и, к сожалению, не дает возможности полноценно освоить изучаемый репертуар. Условия съемки (крупные планы, наплывы и т.д.) не позволяют точно выучить лексический материал и рисунок хореографического произведения. Кроме того, возникают проблемы авторских прав, поскольку записанные на видео номера и спектакли не могут без соответствующего разрешения исполняться перед публикой, хотя могут использоваться в качестве учебного материала. Автор статьи сталкивался с множеством случаев, когда в школах и университетах США и Западной Европы изучался репертуар ведущих мировых хореографов в качестве учебных работ, которые не демонстрировались для широкой публики. В таком случае авторское разрешение не требуется.

Второй путь – приглашение зарубежных хореографов для постановки номера или спектакля. Этот путь более эффективен, однако тут возникают достаточно серьезные финансовые проблемы, поскольку приглашение, проживание и оплата работы хореографа требуют больших финансовых возможностей. И нет никакой гарантии, что созданное произведение будет иметь высокую художественную ценность.

Третий путь – выезд для стажировки за рубеж – также финансово затратный, но дает возможность непосредственно из «первых ног» изучить репертуар, поскольку в ведущих танцевальных школах США и Западной Европы преподают многие из исполнителей, которые работали непосредственно с хореографом.

И, наконец, четвертый путь – приглашение ведущих русских хореографов современного танца, которых в настоящее время, к сожалению, не много, и они известны как в России, так и за рубежом. Среди таких хореографов можно назвать имена А. Сигаловой, Т. Багановой, О.

Пона, С. Смирнова. А также – молодых выпускников хореографических факультетов российских учебных заведений. Этот путь, на взгляд автора, является наиболее перспективным, поскольку исполнители не только овладевают репертуаром как учебным материалом, но и получают в собственность номера, которые могут использовать в своей дальнейшей профессиональной работе. Кроме того, менталитет русской публики несколько отличается от западной, особенно с точки зрения восприятия современной хореографии, и русские хореографы более интересны с точки зрения замысла и способов воплощения.

Автор статьи имеет смелость заметить, что отсутствие решения данных проблем именно в области современного танца приведет к снижению уровня профессиональной подготовки не только в системе высшей школы, но и на уровне среднего специального образования. И вместо подготовки высококлассных, компетентных, конкурентоспособных профессионалов, мы будем выпускать слабо подготовленных специалистов, которые не смогут конкурировать на рынке труда.

1. Никитин В.Ю. Мастерство хореографа в современном танце. – М.: РАТИ (ГИТИС), 2011.

2. Никитин В.Ю. Композиция в современной хореографии. (В соавторстве с И.К. Шварц), Учебно-методическое пособие для хореографического факультета. – М: МГУКИ, 2007.

3. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. История. Методика. Практика. Учебное пособие. – М:

ГИТИС, 2000.

4. Никитин В.Ю. Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз танца. М: «Один из лучших», 2006.

О возможности разработки квалификационных профессиональных стандартов физического развития в целях выявления молодых дарований в области Хореографическое искусство (подобно профессиональному спорту высоких достижений) предъявляет повышенные требования к уровню индивидуального физического развития исполнителей и арсеналу их субъективных динамических возможностей.

Профессиональные танцоры и танцовщицы, наряду с представителями целого ряда других профессий (военнослужащими, полицейскими, тренерами, спортсменами, спасателями МЧС и др.), в силу специфики своей деятельности обладают более высоким в сравнении со среднестатистическим обывателем уровнем физического развития и функциональной тренированности, отличаясь от него более широким диапазоном двигательных навыков.

Деятельность человека в сфере хореографического искусства на профессиональной сцене изначально предполагает необходимость наличия у него достаточного физического здоровья и соответствующего канонам жанра конституциональности телосложения, позволяющих выступать именно на сцене театра, а, скажем, не на арене цирка. Все эти обстоятельства в своей совокупности налагают на процесс выявления, отбора и последующего воспитания будущих артистов балета, классического и народного танца или хореографов дополнительные обременения и ограничения, не позволяющие принимать в профессию детей, физическое здоровье или телосложение которых является объективным и зачастую непреодолимым препятствием для такого рода сценической деятельности.

Формирование организма человека в полном объеме завершается только к 20-22 годам, важнейшие внутренние органы и базовые системы организма завершают свое развитие и обретают функциональность в полном объеме обычно к 16-17 годам, и ранее этого срока достаточно сложно сказать, чем завершится онтогенетическое становление индивида.

Поэтому, начиная развитие и воспитание подростка с ориентацией его на последующую деятельность в сфере профессиональной хореографии, не всегда удается достичь заранее намеченного результата, препятствием чему становятся его субъективная конституциональность и стеничность. Естественные анатомо-физиологические процессы роста и полового созревания подростков, помноженные на индивидуальные генетические предпосылки, зачастую не позволяют им выйти на профессиональную сцену в том исполнительском амплуа, которое планировалось для них изначально. Для системы хореографического образования, не говоря уже о личности воспитанника, каждый такой случай является профессиональной трагедией, поскольку силы, труд, время, талант педагогов и хореографов, а также средства бюджетного финансирования были потрачены впустую.

Предотвратить или свести до минимума возможность развития событий по такому сценарию помогают системный мониторинг и оценка индивидуального физического развития и функциональной тренированности обучающихся, метод выполнения которых был разработан, адаптирован и внедрен в педагогическую практику авторским коллективом преподавателей и сотрудников Тульского государственного университета. Содержание и возможности практического применения указанного метода в отечественной научной литературе по педагогике профессионального образования в высшей школе [1; 2; 3; 4], а поэтому на системном анализе его содержания мы останавливаться не будем. Укажем только, что разработка и последующая практическая апробация указанного метода позволили разработать количественные критерии диапазона нормы индивидуального анатомо-физиологического развития человека для представителей возрастной группы юности и ранней молодости, т.е. возраста 17-22 лет [1, с. 96; 4, с. 39], получившие патентную защиту Российской Федерации [5; 6].

Гносеологическая сущность указанных критериев, имеющих официальный статус изобретения, заключается в том, что его авторам удалось выявить, доказать эмпирически и с помощью средств математико-статистического анализа наличие корреляционной связи между охватными размерами некоторых стабильных во времени и генетически обусловленных и варьирующихся под влиянием процессов онтогенеза частей или областей тела. К первым относится голова, лодыжка, запястье, ко вторым – области сосредоточия основной мышечной массы – области грудной клетки, живота, талии, верхней трети плеча и середины бедра. Сопоставление охватных размеров отдельных частей тела индивида осуществляется в следующих парах показателей:

шея – голова;

талия – грудная клетка;

запястье – верхняя треть предплечья;

запястье – середина плеча;

лодыжка – средняя треть голени;

лодыжка – верхняя треть голени;

лодыжка – середина бедра.

Выявленные показатели диапазона нормы анатомо-физиологического развития для представителей возрастной группы юности и ранней молодости, т.е. студенческой молодежи, представлены в таблице ниже [1, с. 96; 4, с. 39].

Комплексная оценка функционального состояния 5 Нижней трети голени (в сравнении с лодыжкой) 0,82-0,86 0,76-0, 6 Верхней трети голени (в сравнении с лодыжкой) 0,62-0,68 0,65-0, Подводя итог сказанному выше, мы можем сделать вывод о том, что нам удалось создать действующую и практически применимую систему оценки общего уровня анатомической пропорциональности индивидуального физического развития и неразрывно с ней связанной субъективной функциональной тренированности индивида. Это, в свою очередь, означает, что данная модель эффективно применима и для разработки специальных профессиональных стандартов индивидуального физического развития для обучающихся по профессиональным программам в сфере хореографического исполнительского мастерства.

Эта методолого-педагогическая задача, на наш взгляд, может быть сравнительно легко реализована на базе Московской государственной академии хореографии в случае установления творческого сотрудничества и партнерских связей между ней и Тульским государственным университетом.

Первым шагом на указанном пути должно стать накопление эмпирического материала результатов скрининговых антропометрических обследований воспитанников и студентов Московской государственной академии хореографии по отдельным возрастным группам в течение трех-пяти лет. Параллельно должна производиться их систематизация и обработка средствами математической статистики, после чего может быть определен достоверный диапазон нормы физического развития для профессиональных танцовщиков и танцовщиц.

Однако первые практические результаты данной научно-исследовательской деятельности появятся уже в первый год, когда станут доступны для проведения системного и сравнительного анализа объективные эмпирические данные о физическом развитии воспитанников и студентов МГАХ, которые могут быть сопоставлены с аналогичными данными, полученными при антропометрических обследованиях учащихся общеобразовательных школ и студентов вузов соответствующих возрастных групп. Думаю, в ближайшей и среднесрочной перспективе нас могут ожидать увлекательные и информативные исследования, результаты которых будут полезны для системы не только хореографического, но и всего профессионального образования в нашей стране.

1. Антропометрический контроль гармоничности физического развития студентов и использование его результатов в организации учебных занятий по физической культуре / Е.Д. Грязева [и др.]. // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2011. Вып. 3 (ч. 2). С. 79-102.

2. Грязева Е.Д., Кузнецов О.Ю., Петрова Г.С. Влияние индивидуальной физической развитости студента на выбор средств его физического воспитания // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2012. Вып. 2. С. 458-466.

3. Грязева Е.Д., Кузнецов О.Ю., Петрова Г.С. Социально-биологические факторы, определяющие содержание процесса физического воспитания студентов первого курса // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2012. Вып. 3.

С. 334-338.

4. Оценка качества физического развития и актуальные задачи физического воспитания студентов: монография / Е.Д. Грязева [и др.]. Тула, 2013.

5. Способ доклинической диагностики артериальной гипертензии по индексам Петровой:

Пат. на изобретение № RU 2367343 С1 Рос. Федерация: МПК А61В5/107 (2006.01) / Г.С.

Петрова; Тульский гос. ун-т., № 2008127778/14, 10 июля 2008 г. // Изобретения. Полезные модели / Роспатент. 2009, 20 сентября. № 26.

6. Способ оценки физического развития лиц молодого возраста: пат. на изобретение № RU 2410027 С 1 Рос. Федерация: МПК А61В 5/107 (2006.01) / Г.С. Петрова, О.Ю. Кузнецов, Е.Д. Грязева, М.В. Жукова, А.С. Овчинников, С.Ю. Федоров; Тульский гос. ун-т., № 2009137936, 13 октября 2009 г. // Изобретения. Полезные модели / Роспатент. 2011, января, № 3.

Изучение русского народного парного танца в младших классах хореографических училищ на историко-бытовом танце Русский танец… Разве можно без него представить себе русскую школу балета? В хореографических училищах русский танец изучается и в составе дисциплины «Народно-сценический танец» (как раздел) и «Историко-бытовой танец». Именно здесь учащиеся впервые знакомятся с движениями русского народного танца, но в более утонченном варианте исполнения (бальном). Русский народный танец – это основа нашей танцевальной культуры. Артисты балета русской школы обязаны знать русский танец, так как в репертуаре музыкальных театров России много балетов на русскую тему («Конек-горбунок», «Каменный цветок», «Иван Грозный», «Снегурочка», «Петрушка», «Светлый ручей» и большое количество опер).

В программу первого года обучения в Московском хореографическом училище, по предложению Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, был включен бальный танец «Полянка». Он был создан в середине XX века балетмейстером С.В. Чудиновым. Во втором классе изучается танец «Каблучки», в третьем – лирический бальный танец «Сударушка», сочиненный Л. Тарасовым или «Русский лирический» в постановке Л.

Степановой. Все они разные по характеру, созданы на основе движений народного танца и подробно описаны в учебнике И.А. Ворониной «Историко-бытовой танец».

«Полянка» очень нравится детям своим веселым, задорным характером. Танец кажется простым, но на самом деле довольно сложен в изучении. Как и во всех танцах, прежде чем приступить к разучиванию самого танца, следует отдельно выучить его основные элементы.

В «Полянке» это: русский ход, притоп в IV позиции (для мальчиков) и pas de basque (русский припляс). Помимо этого педагогу необходимо познакомить детей с грамотным движением рук и положением кисти в русской манере, показать девочкам, как правильно держать кисти в кулачках. Исполняя русский ход, дети встречаются со сложной ритмической координацией: рука открывается и закрывается на «раз» (первую четверть каждого такта), а нога акцентировано выносится вперед и удерживается на «два» (вторую четверть каждого такта). Ученики впервые знакомятся с правилами поворота в паре, с различными положениями корпуса во время танца и т.д.

«Каблучки» – своеобразная русская кадриль, состоящая из трех частей, в которых встречаются два вида русского хода: в первом случае – на «раз» исполняется шаг в pli с натянутой стопы; во втором – наоборот, на «раз» шаг на вытянутую ногу на каблучок, на «и»

pli. Во второй части танца появляются синкопируемые движения (хлопки), чередующиеся каждые два такта со вторым видом хода, создавая определенную сложность. Важно также показать правильность формы рук в исполнении самих хлопков, учитывая их сценический вариант.

«Сударушка» – очаровательный лирический парный танец. Он носит мягкий, плавный характер. По движениям несложен, но стиль исполнения необходимо тщательно отрабатывать. Медленные танцы детям вообще даются труднее, чем быстрые. В объяснении характера и стиля исполнения этого танца педагогу может помочь пример Царевича и Лебедушки из фильма «Сказка о царе Салтане». Все дети знают этот фильм, к тому же, Царевну-Лебедь в фильме исполнила балерина Большого театра Ксения Рябинкина.

Ассоциация у девочек возникает довольно быстро, и они стараются так же, как Лебедушка Рябинкиной, мягко и величаво танцевать.

В женской партии встречается новый вариант хода, при котором партнерша делает полный поворот под рукой партнера. Разучивать этот ход лучше в линиях, двигаясь по направлению к точке 1, первоначально без координации с рукой. Девочки на 1-й такт исполняют тройной шаг с правой ноги и подставляют левую ногу подушечкой стопы к правой в небольшое pli, на 2-й такт делают шаг вперед на левую ногу, на ней полповорота (другая нога находится около опорной в I позиции), потом на правую назад, на ней тоже полповорота, опять вперед на левую и подставляют правую ногу подушечкой стопы к левой ноге в небольшое pli. Надо следить, чтобы поворот исполнялся точно на полповорота, т.е.

лицом, спиной и опять лицом к точке 1, оставляя в эту же точку и голову, как во всех поворотах в классическом танце. После освоения поворота ногами можно добавить движение левой руки: во время тройного шага рука открывается через I позицию в сторону (взгляд за рукой), во время поворота – закрывается на талию в кулачок. Движения рук кавалеров тоже лучше учить отдельно от партнерши. Только после проучивания в линиях можно приступить к изучению движения по кругу, сначала в сольном исполнении, а потом в паре. По такой схеме рекомендуется учить все элементы, встречающиеся в танце.

Помимо соблюдения русского характера и стиля танца, необходимо уделять огромное внимание общению партнеров в паре: конкретные жесты, повороты корпуса и головы, взгляды, выражение лица и т.д. Например, когда девочка исполняет ход с поворотом под рукой кавалера, он не просто открывает другую руку, а как бы, показывает дорожку, по которой предлагает ей танцевать. Таких нюансов много во всех танцах и если педагог не будет их упускать из внимания, а, наоборот, будет ставить перед учениками задачу раскрыть определенный образ, дети обязательно отзовутся и танец в их исполнении засверкает новыми красками.

Это только небольшой фрагмент той работы, которая проводится на историко-бытовом танце в младших классах на примере изучения русского танца. Из вышесказанного можно заметить, что занятия детей на историко-бытовом танце способствуют развитию их координации, музыкальности, чувству ритма, актерскому мастерству и выразительности – всему тому, что необходимо артисту балета; всему, чему они будут учиться еще много лет у профессиональных преподавателей всех специальных дисциплин.

Народно-сценический танец на балетной сцене и проблемы его взаимосвязи Состояние народно-сценического танца как жанра сценической хореографии на сцене современного балетного театра вызывает тревогу. Нередко в среде специалистов – хореографов-педагогов, постановщиков, балетных критиков можно услышать мрачный приговор: «Характерный танец на сцене умирает».

Не следует думать, что этот приговор окончателен, и что характерный танец перестает быть необходимой органической составляющей в системе выразительных средств современного балетного спектакля. Однако целый ряд симптомов настораживает. По мнению ряда компетентных специалистов, постепенно в ряде театров утрачивается стиль, манера и хореография многих выдающихся образцов народно-сценического танца, созданных такими крупными мастерами, как: А. Сен-Леон, М. Петипа, Л. Иванов, М. Фокин, А. Горский, Ф. Леонидов, Ю. Григорович и др. Уменьшается доля характерного танца в спектаклях даже классического репертуара – при их возобновлении, в новых и так называемых «новаторских» редакциях, в первую очередь, страдает он. К сожалению, теряется престиж «характерного» танца и в среде самих балетных артистов. А ведь русская сцена в дореволюционные годы и на протяжении XX века знала выдающихся исполнителей, специализировавшихся именно в этом жанре, имевших широкую популярность и успех у зрителей.

В зависимости от художественных задач того или иного спектакля, характерный танец может быть как отдельным эпизодом, так и средством создания сценического образа персонажа, может занимать важное место в действенном развитии сюжета балета. В постановках современных хореографов эти функции характерного танца в тех его традиционных формах, которые сложились у нас к середине XX века, постепенно исчезают.

В настоящее время появилась тенденция, негласно поддерживаемая нашими органами культуры, – «усилить влияние народного танца» и, в частности, русского, на патриотическое воспитание зрителя (как юного, так и взрослого). Предполагается, что это поставит ряд творческих задач перед педагогами, хореографами – в том числе, очевидно, и театральными.

Сама по себе такая постановка вопроса не вызывает сомнения. Все дело заключается в путях и способах осуществления этой задачи.

Искусственное «внедрение» народного или характерного танца по указанию «сверху» в современные балетные спектакли невозможно. В качестве примера: на прошедшем в Москве заключительном фестивале хореографических отделений школ искусств, в соответствии с «установкой сверху», каждое отделение показало русский танец. При хорошей технической выучке почти все постановки, за исключением двух, казались созданными одним хореографом – они были безликими, композиционно неинтересными и механически исполненными.

Необходимо остановиться на ряде причин, связанных с проблемой характерного танца, которые неизбежно будут влиять на возможность его возрождения на сцене в той или иной форме.

Первая из них – влияние всей суммы факторов современной жизни, формирующих тенденции развития искусства, запросы зрителя, обстоятельства, формирующие личность самих молодых хореографов, проблемы, которые ставит перед ними жизнь и искусство.

Все вместе взятое определяет образное мышление, композицию, лексику, стиль, сам выбор тематики произведений, характер и пластику персонажей.

Второе. Наши молодые хореографы, что вполне естественно, испытывают на себе сильное влияние течений и школ танца, которые пришли к нам сравнительно недавно и еще до конца профессионально многими не освоены и глубоко не поняты (джаз, модерн, свободная пластика и многое другое). При этом далеко не все профессионально владеют основами композиции классического танца и знанием его классического наследия, народно-сценическим и народным танцем, знакомы с фольклором.

Таким образом, отсутствие у ряда постановщиков прочной профессиональной базы толкает их – под влиянием (по меткому выражению одного из критиков) хореографической глобализации – на создание ничего не говорящих штампов с претензией на «философскую глубину», прикрываемых фразой «я, как художник, так вижу». Естественно, талантливый художник видит и создает по-своему, но профессионализм, даваемый хорошим образованием, является базой для творчества и определяется с первого взгляда.

В итоге, ни язык большинства современных модных постановок, ни их композиции не предполагают использование материала народного и характерного танца в тех формах, которые приняты в профессиональном обучении артистов балета в хореографическом училище. Поиски хореографов идут в другой плоскости и не предполагают их сценической интерпретации. Тем не менее, общеизвестно, что народно-сценический танец является ценнейшим достоянием нашей театральной культуры – как огромный пласт художественных хореографических ценностей и как методика технического и пластического воспитания балетного актера. Его потеря была бы невосполнимой утратой.

В коротком выступлении проблемы характерного танца могут быть лишь обозначены, да и то не полностью, но не проанализированы в системе взаимосвязей с факторами, определяющими их сегодняшнее состояние. Однако необходимо хотя бы кратко остановиться на одном из них.

Речь идет о разрыве нового поколения хореографов с русской народной танцевальной культурой. Непрекращающаяся связь с ее традициями (хотя эта связь порой в разные исторические периоды была не столь прямой и очевидной) определила путь развития русского балета как крупнейшего явления русской национальной культуры, имеющего мировое значение. Именно традициям русского танца русский балет обязан стилем и манерой классического танца, широтой танцевальной кантилены, подходом к танцевальному материалу и, наконец, формированию самой психологии русского артиста балета и той артистической средой, которая превращала иностранных мастеров в деятелей русской национальной культуры, формировала русскую школу и поколение русских хореографов.

Необходимость изучения народного фольклора, овладение навыками профессиональной его обработки, уважение к его формам, содержанию, традициям – важнейшая сторона образования профессионального хореографа, в том числе, и такого, который не будет работать в этом жанре. Это так же необходимо, как для студента консерватории знание фольклора, старинных музыкальных форм и других основ музыкального образования. Овладев ими, композитор пишет то и как считает нужным в своем творчестве.

Знание основ русского танца, уважение к нему как к национальному достоянию, бережное к нему отношение избавит начинающего хореографа от многих ошибок и перекосов. И речь идет не о том, что ему вменяется включать фрагменты русского танца в свои произведения, а о том, что, глубоко изучая русский танец, он впитывает в себя истоки национальной танцевальной культуры, формирующей его творческую личность, развивающей фантазию, избавляющей от штампов. Все сказанное, естественно, относится и к педагогам-хореографам, посвятившим себя преподаванию характерного танца.

Сложность проблемы состоит еще и в том, что сам русский танец в нашей стране несет огромные и часто невосполнимые потери.

В связи с процессом коммерционализации, на нашей эстраде царит лишь то, что требует невзыскательная публика, сформировавшая свои запросы под влиянием зрелищ, выходящих за пределы нормального восприятия и, зачастую, – всех приличий.

Немыслимая безвкусица, дикие уродливые костюмы, набор движений и трюков, не имеющих к русскому танцу никакого отношения, дикие музыкальные обработки русского песенного и фольклорного материала, к сожалению, бурно приветствуются публикой. Самое страшное, когда это культивируется в детских коллективах, что бывает очень часто. У ребенка формируется представление, что это и есть «русский танец». И, если кто из участников такого детского коллектива вдруг станет профессиональным хореографом, то эта каинова печать надолго будет владеть его душой. Ведь других источников знакомства с «русским танцем» в детстве у него не было.

Потери в знании русского фольклора, его содержания, форм, стиля, подлинных национальных традиций велики. Но, к счастью, существует специальная литература, где эти вопросы достаточно освещены (К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Н. Устинова, А. Климов и др.).

Однако уход из жизни больших мастеров, работавших в жанре русского танца (Устинова, Князева и др.), – огромная потеря для русского искусства. С уходом мастеров меняется не в лучшую сторону репертуар, стилистика, подход к материалу русского танца в ряде профессиональных коллективах.

В настоящее время необходимо:

– создать специальный национальный центр по изучению, сохранению и пропаганде русского танца. Объединить в нем искусствоведов-фольклористов, хореографов, педагогов.

Создать экспериментальный профессиональный исполнительский коллектив. Заинтересовать работой в нем молодых хореографов;

– продумать систему обучения русскому танцу в специальных учебных заведениях:

школах искусств, хореографических училищах, вузах;

– наладить тесную взаимосвязь и систематический обмен опытом преподавания народно-сценического (характерного) танца между педагогами по этой дисциплине в хореографических училищах;

– для начала созвать конференцию, на которой обсудить проблемы взаимосвязи между учебным процессом в училищах и театральной практикой с привлечением педагогов, репетиторов театров, хореографов, исполнителей. Продемонстрировать ряд учебных и сценических образцов народно-сценической хореографии;

– включать в конкурсы, фестивали, смотры училищ характерный танец, а также работы студентов хореографических факультетов вузов. Создать возможность проведения самостоятельных смотров и фестивалей народно-характерного танца;

– ознакомиться с работой периферийных детских и взрослых любительских танцевальных коллективов и хореографических школ, где встречается интересный фольклорный материал и яркие постановки.

В целом, проблему характерного танца на балетной сцене, возможно решить лишь благодаря осуществлению системного подхода, учитывающего все факторы, от которых она зависит, при объединении усилий всей хореографической общественности.

Опыт работы Детской школы искусств № 1 города Ярославля Детская школа искусств №1 в Ярославле существует уже более 50 лет. Сегодня в школе обучается более 700 учащихся в возрасте от 6 до 18 лет. Основные направления деятельности школы: музыкальное, художественное, театральное, эстетическое и хореографическое.

Хореографическое отделение было создано в 1979 году по инициативе Смирновой Любови Николаевны. За этот период была создана четко отлаженная система воспитания и обучения детей хореографии. На хореографическое отделение принимаются дети в возрасте от 7 до лет. Срок обучения – 7 лет. Дети изучают различные дисциплины: ритмику, классический танец, народно-сценический танец, историко-бытовой, современный (модерн), историю хореографического искусства, а также музыкальную грамоту.

Основное внимание уделяется классическому танцу, и, как показывает опыт многих лет, дети приходят учиться именно классическому танцу как прекраснейшему из искусств. Самое важное, что и дети, и родители прекрасно понимают, насколько сложен путь освоения классического танца, который закладывает фундамент, позволяющий освоить технику других видов танца.

Около 30 учащихся хореографического отделения Детской школы искусств № поступили и закончили балетные училища в Москве, Воронеже, Перми и других городах России. Одна из них, Светлана Романова, закончив Московское академическое хореографическое училище, стала ведущей балериной труппы «Кремлевский балет». Это является гордостью нашей школы.

При Детской школе искусств №1 существует хореографический ансамбль «DANS – CAPELLA». Основными направлениями ансамбля являются классический танец и танец модерн. В репертуаре ансамбля более 30 концертных номеров из произведений классического наследия и более 20 номеров современной хореографии. Из произведений классического наследия наиболее часто используются фрагменты и отрывки из балетов:

«Дон Кихот» Л. Минкуса, «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Шопениана» Ф. Шопена, «Жизель» А. Адана, «Коппелия» Л. Делиба и другие.

Народно-сценический танец представлен такими танцами, как фламенко, танго, «Калинка».

Для концертных номеров в стиле модерн используется музыка Н. Гунн, А. Эния, Н.

Копылова и других.

В репертуаре коллектива есть 2 хореографических спектакля: «Кукла души» и «Четыре королевы». Спектакль «Кукла души» в 2007 году получил диплом театрального фестиваля «Провинциальные подмостки» и был представлен во Франции. Спектакль «Четыре королевы участвовал в Международном фестивале «Искусство движения танца на Волге» в городе Ярославле. Большим успехом пользуется дивертисмент из балета «Щелкунчик». В основе его лежат танцы, поставленные В. Вайноненом. Юные артисты ансамбля под руководством Натальи Волохович успешно освоили лексику восточного, испанского, китайского и русского танцев.

Не меньшим успехом пользуется вальс из балета «Шопениана» в хореографии М.

Фокина и фрагменты из балета «Пахита» (хореография М. Петипа).

Классический танец, несмотря на трудность его освоения, привлекает юных танцовщиков своей красотой, изяществом и замечательной музыкой. Благодаря этому они приобщаются к великой культуре классического балета.

В настоящее время в ансамбле 16 девочек в возрасте от 14 до 18 лет. Ансамбль «DANS – CAPELLA» – целый танцевальный мир, в котором дети имеют возможность развить и реализовать свои творческие способности. Участники ансамбля чувствуют себя любимыми и востребованными на любой концертной площадке.

Каждый год коллектив имеет огромное количество выступлений на различных площадках города. Неоднократно коллектив был участником открытых уроков, мастер-классов и методических семинаров.

С 2004 года ансамбль «DANS – CAPELLA» связывает большая творческая дружба со студией танца Кристин Паско (город Пуатье, Франция). Совместные спектакли и концерты двух коллективов с успехом прошли во Франции и России. В 2008 году коллектив «DANS – CAPELLA» участвовал в Международной неделе танца «От классики до Фламенко» в городе Пуатье во Франции.

Участники коллектива совершают походы в музеи, на выставки, на гастроли различных балетных трупп, где знакомятся с лучшими произведениями хореографического искусства.

Самобытность и своеобразие творческого пути коллектива не раз отмечались призами и дипломами Всероссийских и Международных смотров – конкурсов и фестивалей детского творчества. Все это свидетельствует о высоком уровне танцевального коллектива «DANS – CAPELLA» и хореографического отделения Детской школы искусств №1.

Деятельность этих коллективов играет огромную роль в духовно-нравственном и эстетически-творческом воспитании подрастающего поколения.

Обмен педагогическим опытом и повышение квалификации как важное условие повышения качества обучения одаренных детей Повышение квалификации и обмен педагогическим опытом – важное условие повышения качества обучения одаренных детей в области хореографического искусства.

Президент Республики Казахстан Н. Назарбаев в Послании своему народу отмечает: «Важно повышать качество педагогического состава; надо усилить требования к повышению квалификации преподавателей».

В настоящее время потребности в информационном обмене и взаимодействии особенно велики. Получение информации о накопленном коллегами опыте, применение этого опыта на практике и возможность представить, опубликовать свои разработки являются важными факторами повышения эффективности образовательного процесса. К сожалению, на сегодняшний момент возможности обмена информацией, разработками на конференциях и семинарах ограничены как временными, так и материальными затратами. Часто педагогам школ и учреждений дополнительного образования приходится самим разрабатывать программы, курсы, методики преподавания из-за отсутствия необходимой информации и разработок. Думается, что в наши дни повышение квалификации и качества преподавания во многом зависит и от самого преподавателя. Ведь отличительная черта современного образования – образование на протяжении всей жизни.

Необходимые условия для непрерывного образования в области хореографического искусства созданы в Московской государственной академии хореографии. Образовательные программы повышения квалификации, разработанные в академии, дают возможность преподавателям нашей Школы танцев «Renaissance» не только совершенствовать проверенную временем методику преподавания танцевальных дисциплин, но и осваивать новые педагогические технологии. Большое внимание в академии уделяется развитию творческого подхода к преподаванию, общению коллег из различных городов и регионов, обмену педагогическим опытом. Слушателям курсов повышения квалификации передают свой огромный опыт ведущие специалисты академии, среди которых такие известнейшие педагоги, как М.К. Леонова, А.Г. Богуславская, Н.М. Толстая, И.А. Воронина.

Благодаря повышению квалификации педагогов повысилось качество работы нашей Школы танцев «Renaissance». Возросшая уверенность и увлеченность педагогов передаются ученикам: дети тоже стали увереннее, эмоциональнее, лучше слышат музыку, у них развиваются лидерские качества (например, дух соперничества за сольную партию).

Возросли успехи наших воспитанников, они стали не только смелее выступать на международных сценах, но и завоевывать призовые места.

Учреждения дополнительного образования детей являются одним из элементов системы образования и решают важные задачи развития творческого потенциала нации, создают условия для раскрытия индивидуальных способностей ребенка, повышения общего культурного уровня подрастающего поколения и сохранения национально-культурных традиций. Опыт Школы танцев «Renaissance» показывает, что необходимое условие успеха в этой работе – профессионализм педагогов, постоянный творческий поиск и повышение квалификации.

Роль Ю.И. Громова в становлении кафедры хореографии Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (ВПШК) Кафедра хореографического искусства в Санкт-Петербургском Университете профсоюзов (тогда – Высшей Профсоюзной Школе Культуры) появилась в 1960 году благодаря ректору Клавдии Ивановне Домокуровой, подписавшей приказ о зачислении нового преподавателя-балетмейстера – Юрия Иосифовича Громова. Кафедра под его руководством в короткие сроки показала высокий уровень работы, стала лабораторией по подготовке студентов-хореографов, творческим и научным центром. С появлением Громова начинают проводиться научные конференции, зарождается исследовательская деятельность, делаются попытки создания методических пособий. Карьера Юрия Иосифовича на этом поприще стремительно развивалась: в 1961 году он стал заведующим кафедрой хореографического искусства, в 1965 году получил высшее образование в этом же вузе, в 1972 году – ученую степень кандидата искусствоведения, защитив диссертацию, тема которой была посвящена роли танца в воспитании пластической культуры актера, и в году получил звание профессора.

В одном из интервью с А.С. Запесоцким, ректором Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (на базе ВПШК в 1991 году был образован СПбГУП), Громов отметил, что «кафедра стремится сохранить две особенности вагановской школы: во-первых, ту одухотворенность, тот артистизм, то художественное совершенство, которое она дает, во-вторых – подготовку аппарата. Но здесь есть нюанс: нам пришлось в течение многих лет вырабатывать свою систему обучения взрослых людей азам искусства танца» [1, с. 12]. Создавать кафедру помогали замечательные мастера, выученные в традициях «вагановской системы»: преподаватели классического танца О.Д. Искандерова, Э.Н. Кокорина, Л.Н. Комиссарова, И.Г. Кузнецова, Г.А. Оттас, И.А. Трофимова, С.Л.

Фадеева; преподаватели характерного танца Т.Н. Неугасова, Н.Б. Тарасова, В.Ф. Матвеев, А.А. Сапогов, В.П. Фирсов; преподаватели искусства балетмейстера М.Н. Алфимова, Г.Р.

Замуэль, В.Е. Камков и сам Ю.И. Громов; историк и критик балета, кандидат искусствоведения О.И. Розанова. Впоследствии традиции кафедры продолжили и развили Г.С. Антоненко, кандидаты искусствоведения В.А. Звездочкин, О.А. Прохоренко, доктор искусствоведения Д.Н. Катышева и другие. Многие годы на кафедре работала мать Громова – Елизавета Николаевна Громова, прекрасный педагог и репетитор.

Классический танец – один из основных предметов на кафедре, стержень всего учебного процесса. С первых дней обучения этот предмет продолжается до вручения дипломов. Одно из отличий от академического образования – отсутствие цели вырастить артистов балета. Следовательно, нет ежедневных тренажей, нет обязательных репетиций классического наследия, и, конечно, прощается недостаточность профессиональных физических данных. Студент уже в начале своего обучения должен осознать, что без базовых знаний классического танца не будет продвижения в любом виде хореографии.

Абитуриенты и студенты не отличаются хорошим набором способностей, к тому же у некоторых довольно ограниченная хореографическая подготовка. Встречаются и такие, у которых за плечами большой танцевальный опыт, чаще всего в современных видах хореографии. Так как в момент поступления минимальный возраст абитуриентов составляет 17-18 лет, физические данные развить очень сложно, а иногда и невозможно, но это не является причиной отказа от урока классики. Напротив, благодаря этим занятиям многие гармонично развивают свое тело, избавляясь от физических недостатков, таких как сутулость, недостаточность мышечной системы, косолапие. Кроме того, будущий педагог-хореограф получает возможность пополнить свой хореографический лексикон, развить и улучшить двигательную память, координацию, музыкальный слух. Студенты учатся создавать танец, наполненный смыслом и пронизанный художественными образами.

Помимо технических навыков, они знакомятся с основами эстетики и этики, а также воспитывают силу воли, характер, ответственность и дисциплинированность, так необходимые для творчества.

Курс предмета «Классический танец» разделен на 2 этапа: дважды в неделю студенты занимаются методикой, дважды в неделю – практикой, закрепляя теоретические знания.

Преподаватель строго следит за чистотой выполнения движений и неукоснительной точностью, т.к. студент – будущий педагог – должен уметь доступно и грамотно объяснить детям правила выполнения того или иного упражнения и правильно исполнить его. В конце обучения выпускник должен владеть методикой преподавания классического танца, освоить теоретические основы методики исполнения движений классического танца, знать правила исполнения программных движений, знать выразительные средства классического танца, владеть грамотным показом движений, уметь работать с концертмейстером и обладать знаниями музыкального оформления урока классического танца. Помимо всего перечисленного, будущие специалисты обязаны знать исторический процесс становления и развития системы обучения классическому танцу, научно-теоретическое наследие мастеров и современное состояние отечественной балетной педагогики, методику сочинения танцевальных комбинаций (от простых учебных до развернутых танцевальных), различие стилей мужского и женского исполнительства, а также методику записи примеров учебных комбинаций и разбора хореографического текста по записи.

1. Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика: учеб.

пособие / под ред. В. А. Звездочкина. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006.

в Школе танцев «Renaissance» (г. Астана, Республика Казахстан) Выявление и поддержка молодых дарований – актуальная задача воспитания подрастающего поколения, развития творческого потенциала каждой нации, необходимое условие сохранения культурных ценностей народа. В решении этой задачи в области хореографического искусства и образования важную роль играют не только учебные заведения, реализующие основные (профессиональные) образовательные программы, но и детские школы искусств, различные студии, кружки, творческие коллективы, дающие возможность подрастающему поколению приобщаться к искусству танца, проявлять и развивать свои творческие способности.

Школа танцев «Renaissance» (г. Астана, Республика Казахстан) нацелена на работу со всеми детьми в возрасте от 4 до 18 лет, которые хотят учиться танцевать. Конкурсного отбора нет, однако уже в самом начале обучения из детей одной возрастной группы формируется несколько учебных групп – в зависимости от индивидуальных способностей и «зоны ближайшего развития» в обучении танцам. Для каждой учебной группы подбирается посильный репертуар, но принципы преподавания, методические основы обучения – общие для всех, проверенные временем и обобщенные А.Я. Вагановой и Н.И. Тарасовым. Большое практическое значение имеет опыт Московской государственной академии хореографии, представленный, например, в публикациях Н.А. Вихревой, Л.А. Коленченко, лекциях В.Н.

Куликовой, М.О. Северцевой и других преподавателей, передающих опыт академии слушателям курсов повышения квалификации.

В соответствии с возрастными особенностями, в младших дошкольных группах (4- лет) Школы танцев «Renaissance» занятия проводятся в игровой и доступной форме, что способствует концентрации внимания детей и их непринужденному включению в процесс обучения. Начиная с 7 лет, в группах ведется специальная целенаправленная работа по выявлению среди учащихся одаренных детей для продолжения обучения танцам в профессиональных учреждениях. Формируются группы наиболее способных детей, в работе с ними активно используются видеоматериалы, организуются посещения детьми театров, просмотр и обсуждение балетных спектаклей, участие в мастер-классах зарубежных профессиональных исполнителей в разных жанрах танцевального искусства. Результаты моей семилетней работы в Школе танцев «Renaissance» дают основание сделать вывод об успешности этого подхода для выявления и поддержки молодых дарований. Наши воспитанники продолжают обучение искусству танца в Алматинском хореографическом училище им. А.В. Селезнева (г. Алматы), в Казахском национальном университете искусств (г. Астана).

Учащиеся Школы танцев «Renaissance» принимают активное участие и завоевывают награды в национальных и международных фестивалях, конкурсах и концертах, таких, например, как Международная танцевальная олимпиада в городе Астана, Международный фестиваль «Фиесталония-2013» в Испании. Подобная деятельность очень важна для духовно-эстетического воспитания подрастающего поколения, сохранения и развития национального искусства, приобщения к достижениям мировой культуры.

Роль художественной активности в воспитании личности зрителя Издавна человек преклонялся перед всем совершенным, что было создано людьми.

Искусство, затрагивая самое глубокое и жизненно важное – наш духовный мир, пробуждает чувства, учит любить и ненавидеть, страдать и радоваться, отличать добро от зла, красоту от безобразия, истинное от ложного. Все, что касается существа человеческой жизни, проникает в искусство, поэтому можно в полной мере сказать, что мир искусства – это мир человека, живущего полнокровной творческой жизнью.

Однако творчество – это огромный труд, который необходимо осуществлять не только художникам, артистам, но и зрителям.

Существуют явления, которые предстают во всем своем внешнем блеске: зримо, осязаемо, доступно. Таковы, например, концерты популярных артистов, всевозможные юмористические передачи, цирковое искусство... А есть такое, что познать гораздо сложнее – мир классической музыки, искусство балета, живописи, скульптуры не лежат на поверхности, они требуют определенного художественного опыта, который необходимо приобретать постепенно.

Становление личности закладывается в ранний период детства, когда влияние окружающей среды имеет непосредственное значение для творческого развития ребенка.

Известно, что среда, враждебная в эмоциональном плане, может тормозить развитие, а благоприятная, наоборот, способствует его совершенствованию.

В настоящее время огромное воздействие оказывает на нас массовая культура:

концертные залы, телевидение, радио, реклама, кинозалы предлагают нам преимущественно то, что отождествляется с шоу. Однообразная музыка, бессодержательные песни, агрессивные фильмы подталкивают молодое поколение к раскованности, граничащей с вседозволенностью. Мир все больше погружается в посредственность. Этому способствует и система общего образования, которая нивелирует человека, останавливает его развитие на низшем интеллектуальном уровне, а средства массовой информации с успехом закрепляют этот уровень. История, литература, искусство – все то, что призвано формировать человеческую личность, – далеко не всем знакомо и не у всех вызывают интерес. Выходом из создавшейся ситуации может стать педагогика сотрудничества. Обратившись к искусству, она сможет решить многие проблемы.

На протяжении многих лет на страницах культурных изданий ведутся беседы о проблемах эстетического воспитания. «Как важно и нужно в наше время заинтересовать и маленьких детей, и тех, кого мы называем «молодежь», вечным и прекрасным искусством, увлекать их красотой мира классической музыки и танца, зажигать в их сердцах желание духовного и физического совершенствования, пробуждать в их сознании ростки тяги к постижению непреходящих ценностей отечественной культуры, – отмечала С. Хинганская [1, с. 63]. Все это не теряет своей актуальности и в настоящий момент. Зрелищность, как она ни хороша, не должна подменять сопричастность. Театр не должен забывать, что он помимо прочего еще и педагог. Настало время теоретически осмыслить и раскрыть все самое ценное, чем располагает отечественная культура и искусство, и ориентировать современную педагогику на формирование цельной нравственной личности. Одно дело – воспринимать рекламу, популярную музыку, телевизионные сериалы и совсем другое – обратиться к миру классического искусства.

Стать зрителем весьма непросто, потому что, требуя от искусства потрясений, человек должен иметь в душе своей настроенные струны, которым на эти потрясения отвечать. По мере приобретения зрительского опыта все больше происходит познание: от простейших окружающих вещей до глубоких раздумий о смысле жизни, о назначении человека. Конечно, легко увидеть то, что лежит на поверхности, но то, что скрыто, нужно изучать, анализировать.

Особенности реализации программ профессиональной подготовки в области искусства балета в системе инновационно ориентированного российского образования В инновационной экономике вместо циклического воспроизводства и накопления материальных составляющих системы человеческой деятельности ведущим направлением общественного развития является качественное улучшение воспроизводства человеческого капитала, формирование творческой личности как главного ресурса экономического роста.

При этом практически общепризнано, что неотъемлемая часть научного знания, база культуры, превращающая любого специалиста, овладевшего ею, в интеллигента в лучшем смысле этого слова, - это гуманитарное знание.

Неотъемлемым содержанием отечественного образования в соответствии с современными приоритетами должны стать достижения человечества, выходящие за прагматичные пределы науки и техники, а именно искусство, традиции, опыт творческой деятельности, достижения здравого смысла и т.д. Это невозможно без усиления творческого элемента в образовательной деятельности, с максимально возможной индивидуализацией обучения на основе оригинальных авторских методик и программ, учебников, разработок при обязательном сохранении урегулированного государственными стандартами единого образовательного ядра.

Моделью для формирования нормативной и методической базы современной образовательной деятельности, и не только в области хореографии, является практика всемирно признанного центра обучения искусству русского классического балета Московской государственной академии хореографии.

Дальнейшие перспективы для развития моделей отечественной системы образования в области искусства балета просматриваются в связи с отнесением Московской государственной академии хореографии в порядке, определенном законодательством РФ, к особо ценным объектам культурного наследия народов Российской Федерации. Указанный статус в совокупности с иными действующими ныне правовыми нормами позволяет, как представляется, положительно отвечать на вопрос о наличии юридической базы практики реализации профессиональных образовательных программ различного уровня на основе образовательных стандартов и требований, устанавливаемых самостоятельно высшими образовательными учреждениями, в течение длительного времени стабильно доказывающими свою состоятельность, такими как, например, Московская государственная академия хореографии, которой в 2013 году исполняется 240 лет.

ИСКУССТВО БАЛЕТА

Первый советский оригинальный телевизионный балет «Граф Нулин»

В 1959 г. на Центральной студии телевидения был поставлен телебалет «Граф Нулин», ставший первым в нашей стране опытом на пути освоения нового жанра.

Композитор Б. Асафьев, написавший партитуру «Графа Нулина» на сюжет одноименной поэмы А. Пушкина еще в 1940 г., учитывал специфику не только балетной музыки, но и именно телевизионного зрелища. Его музыка с четко выстроенной драматургией в дальнейшем позволила балетмейстеру В. Варковицкому при помощи монтажа удачно чередовать различные сцены в телебалете.

«Граф Нулин» вышел на телеэкраны уже после смерти композитора, став первым советским оригинальным телебалетом, т.е. хореографическим спектаклем, не перенесенным на экран с театральной сцены, а совершенно самостоятельным произведением, не имеющим своего сценического первоисточника и созданным специально для ТВ и по законам ТВ. В создании «Графа Нулина», помимо В. Варковицкого, ставшего сценаристом и балетмейстером-постановщиком, принимали участие оператор К. Зайцев, художник К.

Ефимов и дирижер Г. Чемчужин. В главных ролях снимались ведущие солисты балета Большого театра: О. Лепешинская (Наталия Павловна), С. Корень (Граф Нулин), А.

Радунский (муж Наталии Павловны). Этот первый советский телебалет содержал немало находок, характерных для дальнейшего развития жанра.

«Граф Нулин» был рассчитан на массовую аудиторию – наряду с любителями хореографии, он адресовался также людям, возможно, впервые смотрящим балет по ТВ.

Именно поэтому все происходящее здесь должно было быть понятным. Небольшую поэму Пушкина Варковицкий почти полностью перевел на язык танца и пантомимы.

Телебалет «Граф Нулин» во многом создавался по принципам хореодрамы, главенствующей в советском балете с 1930-х гг., когда пантомима играла не менее важную роль, чем танец. Но если на сцене бытоподобие порой казалось беспомощностью фантазии балетмейстеров, то на телевизионном экране оно обернулось естественностью поведения литературных персонажей.

Действие телебалета разворачивалось в натуральных интерьерах, в которых вполне можно было бы снимать и драматический игровой спектакль или фильм. Все участники «Графа Нулина» средствами пантомимы удачно обыгрывали остроумные сюжетные ситуации поэмы, добиваясь той подлинности и естественности существования, которых требовали от них и жанр хореодрамы, и специфика телевизионного зрелища с обильно введенными крупными планами. Достоверность обстановки предопределяла достоверность актерской игры. Но декорационное решение телебалета становилось данью не столько эстетике хореодрамы, сколько эстетике кино, требующей определенной атмосферы и исторически узнаваемых примет эпохи.

Танцу, сочиненному здесь Варковицким, свойственна безыскусная простота:

хореографическая «речь» пушкинских персонажей льется естественно и непринужденно, словно рифмованные строки, рожденные на едином дыхании импровизирующего художника. Варковицкий тонко вводил в танцевальный контекст «Графа Нулина» панорамы русского пейзажа, жанровые зарисовки из быта дворян и крепостных, удачно использовал чисто съемочные эффекты. Жанровые сцены и пантомимные эпизоды оказались удивительно близки природе ТВ с его требованием достоверности существования героев. Выделенный из танцевального контекста крупный план исполнителей не разрушал впечатления от хореографического фрагмента в целом, а вносил новые штрихи в характеристику героев, добавляя те неожиданные смысловые нюансы в телевизионно-балетное зрелище, которые невозможно передать только на языке танца.

Создатели «Графа Нулина» не стремились подражать театральному спектаклю, зафиксированному на пленке: они снимали балет, приближая его к игровому художественному фильму. Каждый использованный здесь прием становился открытием нового жанра – мультипликация в начальных титрах, съемки на натуре, частая смена ракурсов; танец героев, снятый через отражение в зеркале, что усиливало глубину кадра;

параллельный монтаж, остроумно примененный в эпизодах, связанных с отношениями господ и слуг; комбинированные съемки в эпизоде «оживающего» портрета хозяина дома и др.

Драматургически четкое чередование игровых и танцевальных эпизодов, крупных и общих планов создавало ту удивительную цельность всего произведения, которая заставляла зрителей с интересом следить за развертывающимся на телеэкране балетным повествованием, не ощущая бездейственных пауз и длиннот. Через сближение принципов игрового кино и хореодрамы в «Графе Нулине» Варковицкий выявлял специфику оригинального телебалета.

У истоков балетной труппы Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко 29 апреля 2013 года в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И.

Немировича-Данченко шел балет «Лебединое озеро» в постановке Владимира Бурмейстера.

Ровно 60 лет назад, 25 апреля состоялась премьера этого балета. Я была участницей того спектакля, необыкновенного спектакля. Мы все это понимали. Успех был ошеломляющим.

Это был триумф. Вся балетная труппа, вдохновленная талантом Бурмейстера, сплоченная, безгранично верящая ему, была охвачена горячим желанием как можно ярче и выразительнее донести до зрителя идею самого Бурмейстера.

Никакого равнодушия к сценическому действию всех его участников, и, конечно, самым ярким проявлением этого постулата явился 3 акт балета. Не было ни одного артиста, который бы спокойно относился к происходящему на сцене. Каждый участник свиты Ротбарта отдавал все силы чтобы загипнотизировать Принца, заставить его забыть прекрасную Одетту. Главное, все происходящее на сцене было абсолютно понятно каждому зрителю. Это был необычный коллектив, не похожий ни на один из существовавших в то время. Он не хотел никого копировать и, прежде всего, Большой театр. Его «Лебединое озеро» было иным, чем в цитадели балетного искусства.

Известный критик В. Гаевский назвал «Лебединое озеро» Бурмейстера «легендарным спектаклем». С ним нельзя не согласиться. Это действительно легендарный спектакль.

Появление этого балета стало настоящим событием не только в русском, но и в мировом хореографическом искусстве. Через год после премьеры театр показывал «Лебединое озеро»

в Китае с неизменным успехом. Через несколько лет П.А. Гусеву предложили поставить «Лебединое озеро» в Пекине. На вопрос Гусева: «Какую редакцию Вы хотели бы видеть, спектакля Большого театра или Кировского (ныне Мариинского)»? В ответ он услышал:

«Балет Бурмейстера» В 1956 году состоялись гастроли Музыкального театра в Париже.

Практически каждый день в театре Шатле шел балет «Лебединое озеро» Бурмейстера. Это были первые гастроли советского балета на Западе. Уже сам этот факт говорит за себя. А еще через несколько лет, в 1960 году, состоялась премьера «Лебединого озера» Бурмейстера в Парижской опере, и 25 лет этот балет исполняли французские артисты.

В Японии особо любят этот балет, и в афишу каждого турне обязательно включается «Лебединое озеро» Бурмейстера по требованию японской стороны. Балет Бурмейстера несомненно оказал влияние на целый ряд хореографов, как российских, так и зарубежных.

Юрий Григорович использовал музыку 3-его акта в версии Бурмейстера для па де де Одиллии и Принца. Многие вводят пролог на музыку увертюры, в частности, так поступил Рудольф Нуриев при постановке балета в Вене. Действительно, спектакль легендарный.

Удивительно, что он родился в молодой труппе, к этому времени насчитывающей всего лет.

Спектакль явился завершающим этапом планомерной целеустремленной работы всего коллектива и Бурмейстера как руководителя и балетмейстера. И здесь необходимо отметить, что балетная труппа 50-х годов своим существованием, своим успехом всецело обязана тому коллективу энтузиастов, которые заложили ее фундамент в двадцатые годы.

Принято считать, что у истоков балетной труппы Музыкального театра лежит коллектив, которым руководила Викторина Кригер в начале 30-х годов. Однако до нее уже существовал этот коллектив, известный как театр МХБ – Московский Художественный Балет. О деятельности этого коллектива почти ничего не известно. Но был в том коллективе артист балета Акива Эльевич Динер, который обладал подлинным талантом архивариуса. Он собирал кропотливо и скрупулезно всю мало-мальски возможную информацию о творческой жизни коллектива. В настоящее время его богатый архив хранится в РГАЛИ и в архивном отделе Театрального музея имени Бахрушина. Предлагаемый материал основан на архивных документах А. Динера.

Балетный театр двадцатых годов – одна из интереснейших и сложных страниц истории советского хореографического искусства. Патетическая фраза Ленина «Искусство принадлежит народу» стала основой государственной политики в области культуры.

Хореографическое искусство должно было стать и становилось достоянием широкого зрителя.

Рабочий зритель потянулся к танцевальному искусству, но процесс его приобщения был сложным и противоречивым. Два старейших балетных театра страны в Москве и в Ленинграде не были в состоянии решить столь глобальную проблему. В тот период возникало огромное количество студий самых разных направлений. Все они искренне искали новые формы танцевального искусства для нового зрителя, хотели понравиться ему, заинтересовать его своим искусством. «Творить для народа!» – распространенный лозунг того времени.

В Москве в 20-е годы существовала Биржа труда работников искусств, на учете в которой состояло немало безработных артистов. В конце марта 1927 года комитет Биржи назначил Дмитрия Ивановича Голубина, солиста балета Большого театра, руководителем коллектива «Московский Художественный балет» (МХБ), иначе филиала № 7. Голубину предоставили право сформировать труппу. К июню труппа была создана, в ее состав входило 18 человек.

Голубин предполагал строить репертуар на спектаклях классического наследия, исключением был балет «Красный мак». Среди других: «Конек-Горбунок» – балет в 4-х действиях, «Тщетная предосторожность» – балет в 3-х действиях, «Лебединое озеро» – балет в 3-х действиях, концертное отделение из 35 номеров [1]. Однако в действительности все оказалось совсем не таким, как виделось Голубину.

В сложную бурную эпоху 20-х годов, казалось, не было коллектива, который бы в той или иной мере не пытался вложить свою лепту в реформу балетного театра. Может показаться странным, но в тот период коллектив МХБ был в стороне от реформаторских поисков в балетном театре, в этом плане он не выдвинул никакой четкой творческой программы. Поиски и эксперименты нового искусства для рабочего зрителя начнутся позднее, с приходом в коллектив Викторины Кригер. А в 1927 году театром руководил Голубин, и он явно отдавал предпочтение искусству классического балета.

Неслучайно ядро коллектива составили его единомышленники – выпускники вечерних курсов хореографического училища при Большом театре, Техникума имени А.В.

Луначарского и в прошлом актеры Большого театра.

Свои выступления театр давал на сценах клубов и кинотеатров рабочих районов Москвы и Московской области. Балетный коллектив был передвижным, то есть не имел стационара. Первое время он даже не имел своего репетиционного помещения, каждое выступление проходило в новых условиях незнакомых сцен.

Одно из первых выступлений состоялось летом 1927 года. Характерна для той эпохи афиша: «Премьера. 1-ый раз в Москве. Гастроли Московского Художественного балета. “В цепях гарема”, – балет, хореографическая инсценировка и постановка Н.В. Сковикова.

Музыка Римского-Корсакова. Большой дивертисмент в 2-х отделениях – все лучшие танцы из балета “Красный мак” – балетмейстеры Гербер и Сковиков. Новый танец “Шпана”.

Колоссалльный успех. Танцы: “Пробуждение Розы”. Татарский танец. Лубок. Итальянский нищий. Чардаш. Цыганская чечетка. Вальс “Эксцентрик”. “Экзотические танцы и другие»

[2].

Театральный критик Н. Львов очень жестко оценил первое выступление коллектива МХБ в Москве: «Испытанный прием: оглушительная афиша, щекочущая нервы обывателя, бьющие в нос интригующие названия, а за всем этим жалкая пародия на зрелище, без намека на мастерство и серьезную проработку [3].

Интересно, что в той премьере участвовала и танцевала танец «Шпана» совсем юная Машенька Сорокина, в будущем – яркая, самобытная балерина этого театра.

Путь, выбранный коллективом МХБ, был труден и тернист. Его практическая деятельность определялась условиями, которые диктовала жизнь. Существенной особенностью положения театральных коллективов в 20-е годы было то, что право на жизнь имели лишь бездефицитные театры, за исключением крупных театров, получавших государственную дотацию. Финансовая сторона определяла репертуар. Работа каждого артиста оценивалась количеством марок за выступление. Цена марки определялась величиной сбора за концерт или спектакль. Новая, только что созданная труппа, полная энергии и энтузиазма, готова была претерпеть любые трудности, лишь бы работать в любимом искусстве и «жить творчеством», как вспоминала одна из актрис труппы того времени.

Перед руководством театра серьезно встал вопрос репертуара. Известный критик того времени Юрий Бродерсон писал: «Балет – искусство пролетариату нужное, танец и пантомима близки ему и понятны. Но такой балет, какой культивируется сейчас на академической сцене, рабочему ни к чему. Мир грез и жеманных фей, противоестественная изнеженность, мелодическая одурь – это остаток старого придворного театра, совершенно чуждый рабочему зрителю [4].

В то время невероятным успехом пользовался балет «Красный мак», шедший на сцене Большого театра – это был первый советский балет на современную тему. Существуют интересные данные той эпохи. Так, в сезон 1927/28 гг. балет «Спящая красавица» прошел всего 5 раз, балет «Лебединое озеро» – 8 раз, балет «Дон Кихот» – 5 раз, а балет «Красный мак» – 69 раз. В сезон 1928/29 гг. балет «Раймонда» прошел 5 раз, балет»Баядерка» – 5раз, в то время, как балет « Красный мак» – 72 раза.

Журнал «Жизнь искусства», подводя итоги театрального сезона 1927года, писал:

«Классические танцы, представленные рядом номеров, мы считаем наименее пригодными для рабочих клубов. И не по какой-либо “идеологической вредности”. Нет, просто они слишком статичны, совершенно несозвучны ритму нашей эпохи. Возражать против показа образцов классического балета не приходится. Но показывать их лучше в цельном, связанном определенным содержанием, балете» [5]. Танцы из балета «Красный мак» были в концертном репертуаре коллектива, но это не спасало положения. Голубин принял решение о постановке балета «Красный мак», что настоятельно советовали ему руководители рабочих клубов, чего требовала и сама жизнь.

В декабре 1927 года Н.А. Гербер начал постановку балета «Красный мак». Он был актером балета Большого театра, выступал в характерных и мимических партиях, имел большой сценический опыт. Работа над постановкой «Красного мака» в Большом театре, осуществленная В. Тихомировым и Л. Лащилиным, проходила при непосредственном участии в ней Николая Гербера. Хорошо зная балет, Гербер добросовестно переносил его в труппу МХБ. К этому времени театр имел постоянную базу – подвальное помещение ГУМа, что давало возможность проводить уроки классического танца и репетиции регулярно и в относительно нормальных условиях.

Оформление спектакля было подготовлено художником Липкиным. Недостаток финансовых средств позволил ему сделать более чем скромные костюмы и декорации – скорее задник, легко менявшийся во время спектакля и несложный при транспортировке.

Впервые коллектив начал выступать с небольшим оркестром (12-15 человек), который состоял из студентов Московской консерватории и Музыкального училища имени Гнесиных.

Организатором и первым дирижером молодого оркестра стал некто Борисов.

1 марта1928 года в Народном доме имени Каляева состоялась премьера балета «Красный мак». На небольшой клубной сцене грандиозный спектакль Большого театра обрел черты камерности. Не было в нем театральной масштабности, что в значительной мере повредило массовым сценам спектакля. Тема большой возвышенной любви Тао-Хоа к советскому капитану заняла доминирующее положение. Балет имел огромный успех. Все было ново в «Красном маке» – и сюжет, и образы, и характеристики действующих лиц.

Сюжет был актуален и злободневен, героями спектакля стали узнаваемые люди современности. Основное внимание уделялось сюжетной линии балета. Рабочий зритель хотел полнейшей осмысленности происходящего на сцене. Актерские образы скорее, чем танцевальные, были ближе и понятнее рабочему зрителю. Пантомима носила действенный смысловой характер.

Новый зритель был еще недостаточно подготовлен к восприятию условности классического танца. «Старое классическое тяжело, трудно, смутно усваивается», – писал корреспондент газеты «Большевистская смена» [6]. Широкими народными массами лучше воспринимались характерные танцы, такие как «Яблочко», «Танец интернациональных матросов», «Танец кули» и те из классических танцев, которые имели определенный сюжет.

Перед спектаклем была организована встреча со зрителями, которые были ознакомлены с содержанием балета. В антракте сотрудниками «Рабочей газеты» была проведена беседа о спектакле. «Рабочие зрители говорили о необходимости вступительного слова перед спектаклем и сопроводительной беседы в антракте» [7]. В дальнейшем руководство МХБ, учитывая это пожелание, устраивало подобные беседы перед аудиторией, никогда до этого не соприкасавшейся с искусством балета.

Показ балета «Красный мак» в рабочем клубе положил начало ознакомлению широких слоев рабочей массы с классическим балетом. Этот путь станет приоритетным направлением творческой деятельности МХБ.

Выпуск балета «Красный мак» имел большое значение для всего коллектива. Это был серьезный шаг на пути к профессинальному театру.

Деятельностью коллектива заинтересовалась московская общественность, театральные работники. Привлек он внимание и Екатерины Васильевны Гельцер. 13 мая 1929 года в рабочем театре Орехово-Зуево Московской области состоялось представление балета «Красный мак» с участием легендарных танцовщиков – Екатерины Гельцер и Василия Тихомирова.

3 июля 1929 года коллектив МХБ показал рабочему зрителю балет «Корсар». Может показаться странным, почему «Корсар», балет, в котором так много великолепных танцевальных форм, поставленных на основе классического танца, так тяжело воспринимался новой аудиторией.

Однако именно в «Корсаре» прослеживалась достаточно ясная сюжетная линия, понятная зрителю. Это пример трогательной любви нежной Медоры и благородного Конрада, темпераментного Бирбанто и восточной красавицы Гюльнар. Все взаимоотношения героев были проникнуты бурными страстями, и именно такие люди были ближе всего рабочему зрителю. Постановку осуществлял Гербер – главный балетмейстер театра. Так же, как и балет «Красный мак», он тщательно переносил спектакль Большого театра в последней версии М. Петипа на малую сцену – теперь уже в редакции А. Горского 1912 года.

Возможности МХБ, по сравнению с Большим театром, были более чем скромны, и это отразилось, прежде всего, на оформлении спектакля – и на декорациях, и на костюмах.

Освоение классического танца в хореографическом тексте представляло большие трудности для артистов труппы, что возмещалось яркой актерской игрой. Особо звучали даже пантомимные сцены, так как исполнители отказывались от условного жеста, столь распространенного в академическом императорком балете, естественно незнакомого новому зрителю. Результат был совсем неплохим, балет зрителю нравился.

Летом 1929 года в Москве в саду имени Баумана шел балет «Красный мак». Этот рядовой спектакль решил судьбу молодого театра. В зале присутствовала балерина Большого театра Викторина Кригер и директор – распорядитель Музыкального театра Немировича-Данченко Илья Миронович Шлуглейт. Вот как вспоминала этот спектакль Кригер: «Были убогие декорации, жиденький оркестр, костюмы были взяты откуда ни попало из разных костюмерных. Но на сцене был такой энтузиазм, такое стремление создать образы, выявить драматургию, музыкальную идею, что забывалась внешняя убогость этой постановки». «А ведь с такими людьми и подобными им можно создать настоящее большое балетное дело», – сказал тогда Шлуглейт» [8].

Кригер стала внимательно приглядываться к труппе МХБ, посещать репетиции, спектакли. Осенью 1929 года она организовала у себя на квартире встречу со всей труппой МХБ. Обсуждался вопрос дальнейших творческих планов коллектива, возможная реорганизация театра. В феврале 1930 года Кригер становится художественным руководителем театра МХБ.

С приходом в коллектив Кригер существенно меняется лицо молодого театра. Из коллектива, копирующего спектакли Большого театра, он превращается в коллектив, неустанно экспериментирующий в поисках нового. Важно отметить, что эти поиски проходили, с одной стороны, на фоне пропаганды искусства классического балета, с другой, – театр ориентировался на эстетический вкус широкого зрителя, на его желания, запросы.

«Наш балетный коллектив приобщил рабочего зрителя к ранее непонятному и недоступному классическому танцу. И это является гордостью нашей истории, нашей творческой биографии. Еще с ранней юности, когда мы копировали постановки ГАБТ и с балетами “Красный мак”, “Корсар”, “Коппелия” разъезжали по рабочим клубам, пресса отмечала “понятность” наших спектаклей, “внимание к сюжетной линии” и отказ от условного жеста.

Это были 1928-1929 годы. Мы боролись за правду на сцене», – так характеризовал этот период Владимир Павлович Бурмейстер [9].

1. РГАЛИ, Архив А.Э.Динера, фонд № 2337, оп.1.ед. хр. № 94 «Списки сотрудников».

2. РГАЛИ, Архив А.Э.Динера, фонд № 2337, оп. 1, ед.хр. № 55 «Афиши».

3. Львов Н. Балет на окраине // «Новый зритель», 1927, 9 сентября.

4. Бродерсон Ю. Показательный спектакль // «Рабочий и театр», 1928, № 23.

5. «Жизнь искусства», 1927, № 4.

6. «О балете, иполняемом на заводе» // «Большевистская смена», 1930, 29 мая.

7. «Красный мак» на рабочей окраине» // «Рабочая Москва», 1928, 10 марта.

8. РГАЛИ, Архив А. Динера, Фонд № 2337. Выступление В. Кригер на вечере ВТО, посвященном памяти И. Шлуглейта.15.01.1956 года) 9. РГАЛИ, Архив А. Динера Фонд № 2337. Протокол производственнго совещания 1948 г.

Вариация Одетты из второй картины балета «Лебединое озеро»:

к вопросу о датировке текста из хореографической нотации В хореографической нотации «Лебединого озера», выполненной по системе записи танца В.И. Степанова в начале XX в. в Мариинском театре, содержится текст вариации Одетты, значительно отличающийся от вариантов, известных по сценическим редакциям балета. Различия касаются как собственно хореографии, так и образного наполнения танца.