«М.Ф. СЕКАЧ ПСИХИЧЕСКАЯ УСТОЙЧИВОСТЬ ЧЕЛОВЕКА Монография Москва 2013 УДК 159.9 ББК 88.52 Секач М.Ф. Психическая устойчивость человека: Монография. – М.: АПКиППРО, 2013. – 356 с. Рецензенты: Кандыбович Сергей Львович, ...»

Правополушарное дивергентное или креативное мышление позволяет решать задачи, предполагающие различные способы их решения. Дивергентное мышление – одно из важнейших условий творческой деятельности, а факторы его осуществления могут служить для выявления и оценки креативности (Торренс). Объективация мышления осуществляется посредством языка через его живую форму – речь. Левое и правое полушария, как уже говорилось, представляют две различные языковые системы с присущими им способами кодирования информации. Вербальное мышление использует знаки-символы (буквы, цифры, формулы и др. условные обозначения), значение и написание которых должно быть понятным для общающихся сторон, что обеспечивается конвенцией; пространственнообразное мышление оперирует иконическими знаками – изображениями, пиктограммами, в которых фиксируются многие свойства объектов и явлений, опирающимися на эмпирической опыт индивида. Этот тип мышления – первичный, наиболее древний, дологический. В нем необходимо присутствует эмоциональный компонент как выражение отношения субъекта к объектам и явлениям внешнего мира с учетом своих потребностей и возможностей их удовлетворения. Оба языка представляют различные речевые системы: левое полушарие –артикуляторную, что является сравнительно недавним приобретением человека в его культурно-историческом развитии; правое полушарие – интонационно- голосовую, которая значительно старше артикуляторной и подкрепляется движениями, жестами – невербальными способами обогащения речи, эмоционально окрашенными.Подтверждено экспериментальным путем, что правополушарное мышление оперирует значительно большим объемомассоциаций нежели левополушарное, используя не только близкие, но и далекие ассоциативные связи. Оба типа мышления взаимодействуют друг с другом: одно опирается на неповторимый жизненный опыт, другое – на систему формальных знаний, усвоенных норм и правил. Они имеют свои сильные и слабые стороны. Пространственное мышление – первичное мышление. Оно наиболее древнее, дологическое, использует элементы, не поддающиеся вербализации, опирается на первую сигнальную систему (Павлов) – чувственный опыт, эмоции, являющиеся индикатором наличия потребностей и их удовлетворения, континуальный (пространственный) язык. Исходные элементы этого мышления лежат в объективной действительности (объекты, явления) и в субъективной (образы, чувства, эмоции, настроения). Эти исходные материалы образуют пластический тип мышления, оперирующий предметно-конкретными элементами, или эмоциональный, оперирующий аффектами. Мысль в ее первичном виде в образном мышлении дается как смутно ощущаемый образ истины, который позже надо перевести в слова и понятия. Вербальное левополушарное мышление (вторая сигнальная система, по И.П. Павлову) – вторичное мышление, исторически возникшее сравнительно недавно, – оформляет мысль, переводит на язык общепринятых символов, слов, понятий. Этот перевод не может быть адекватным мысли, поскольку одна из характеристик языков обоих полушарий – их непереводимость на язык друг друга. Вербализация мысли, по меткому замечанию Ю.Лотмана, есть «переводимость непереводимого». При переводе неизбежно утрачивается обозначаемое (денотат), его существенные черты, что было отмечено еще Платоном, а позже Ницше, Шопенгауэром, Л.Витгенштейном и М.Мамардашвили. Выдающийся грузинский философ считал, что донести мысль способно лишь живое слово, сопровождаемое интонацией, жестом, мимикой говорящего т.е. невербальными средствами.

По Мамардашвили, мышление не есть холодно-рассудочный акт. Оно чувственно, сопровождается радостью, вызываемой приближением к истине или ее открытием. Весь чувственный опыт человека включается здесь, окрашивая мышление многоцветьем образов и эмоциональных красок.

С Мамардашвили перекликается Павел Флоренский, характеризующий свое мышление как «плотское», проникающее в суть вещей через их материальную оболочку посредством сенсорной чувствительности, прямо связанной с эмоциями. Последние сопровождают и закрепляют перцептивные впечатления, что является необходимым условием их превращения в образы – эмоциональные или пластические (Б.М.Теплов). Переживание процесса мышления Флоренский назвал «интеллектуальными волнениями», которые сродни эмоциональному интеллекту. Таким образом, правополушарное мышление вовлекает в познавательную и творческую деятельность всю личность, ее природные и приобретенные ресурсы. При этом нельзя приуменьшать роль левополушарного мышления, которое не сводится к IQ – показателю конвергентной продуктивности, а вносит свой вклад в создание образов путем обобщения, суммирования качеств и свойств объектов, явлений, привнося в них элемент абстракции. Кроме того, в самом творческом акте этот тип мышления осуществляет исполнительную функцию – реализует через определенный алгоритм действий творческий замысел, отливая его в надлежащую форму. «Первоначальная активизация правого полушария в начале творческой деятельности (на уровне замысла) сменяется попеременной возбудимостью то левого, то правого полушария, позволяющей оптимально поддерживать диалог двух знаковых систем – иконической и символической» – утверждает Н.Н. Николаенко в своем труде «Психология творчества».Развитие левополушарного и правополушарного мышления происходит неравномерно. Их гетерохрония обусловлена различными причинами: нейрофизиологическими особенностями – размерами полушарий мозга; генотипическими факторами, обуславливающими преобладание одного типа мышления над другим;

факторами среды; нацеленностью обучения и воспитания на развитие того или иного типа мышления, что дает о себе знать, в частности, в российском общем образовании, ориентированном, преимущественно, на развитие левого полушария, конвергентного мышления. Гетерохрония может быть представлена не только как аномальное явление, но и как вполне естественное, например, в развитии ребенка, у которого преобладает правополушарное мышление. В раннем возрасте у ребенка и левое полушарие работает как правое, удваивая ресурсы последнего. Безусловно, на развитие того или иного вида мышления оказывает влияние профессиональная деятельность человека, в которой доминирующую роль играет левое или правое полушарие, абстрактно-логическое или образное мышление. Творческие люди нуждаются в балансе сил обоих видов мышления. Преобладание абстрактно-логического мышления может негативно сказаться на оригинальности и продуктивности их творчества; преобладание образного мышления может обнаружить себя в недостаточной проработанности творческой идеи, материала, формы, которая зачастую не получает необходимой законченности.

Постижение эмоционального интеллекта как психологического феномена требует рассмотрения каждой составляющей этого двучленного понятия – интеллекта в его основных особенностях и проявлениях, что уже было сделано, и эмоций, о которых речь пойдет ниже. В психологии существует немало определений эмоций, суть которых можно выразить следующим образом: эмоции есть психофизиологическая реакция в форме непосредственного переживания жизненного смысла объектов, явлений, образов, ситуаций, обусловленного их отношением к потребностям индивида. В более сжатой форме эмоции характеризуются как индикатор наличия потребностей и их удовлетворения. Эмоции связаны с богатейшим содержанием психической жизни личности, выражающей свое отношение к миру и отношение мира к ней. Последнее обстоятельство психологи часто упускают из виду, забывая, что взаимодействие субъекта с миром носит двухсторонний характер. Мир, в котором мы живем – природная, социокультурная среда – своим воздействием – негативным или позитивным – влияет на эмоциональную сферу человека. Эмоции как реакции на раздражители, идущие извне (наличной действительности) или изнутри (самого субъекта), связаны с восприятием. Но если восприятие дает образ, отображающий объект или явление, то эмоции выражают отношение субъекта к ним. Эмоции есть форма отражения действительности, связанная с когнитивной деятельностью, познавательными процессами, в которых интеллектуальный и эмоциональный компоненты выступают в единстве, что подтверждает Рубинштейн следующими словами: « Эмоциональные процессы, таким образом, никак не могут противопоставляться процессам познавательным как внешние, друг друга исключающие противоположности.

Сами эмоции человека представляют собой единство эмоционального и интеллектуального, так же как познавательные процессы обычно образуют единство интеллектуального и эмоционального.

Интеллектуальные чувства, согласно теории Рубинштейна, порождаются удивлением, с которого по Платону начинается всякое познание, любопытством и любознательностью. Они предшествуют научному открытию или следуют за ним. Это чувства, которые могут порождаться «драмой идей» - крушением теорий, систем научных взглядов, мировоззрения, идеалов. Подобных «драм» и даже «трагедий» наука знает великое множество, например, физика или ракетостроение. Моральные чувства рождены личностными, межличностными, общественными отношениями, этическими нормами классов, социальных групп, страт, национальных традиций, той или иной цивилизации, культуры. Эстетические переживания есть особая форма «вчувствования» в предмет в процессе бескорыстного, неутилитарного его созерцания, любования красотой, которая через этот предмет является человеку. В эстетических чувствах интеллектуальная и эмоциональная сферы достигают высшей гармонии и единства. Третий уровень у Рубинштейна связан с обобщенными чувствами, такими как ирония, чувство юмора, комического и трагического. Можно отдать предпочтение классификации чувств, опирающейся на пирамиду потребностей Маслоу или классификацию Рубинштейна, спорить об их достоинствах и недостатках, но в данном случае важным является не их различие, а обозначенность ими чувственно-аффективных сфер, которые либо приближены к биологической природе человека, либо относятся к уровню социальных или духовных эмоций. Низший уровень эмоций порожден биологической природой человека. Рецепторы, связанные с периферической нервной системой, передают через нее сигналы центральной и вегетативной нервной системе, вызывая изменения в организме в зависимости от характера сигнала, свидетельствующего о степени его важности для жизнедеятельности человека. Этот сигнал связан с эмоцией или даже аффектом (во втором значении этого понятия) и вызывает рефлекторно побуждение к действию. Вся нервная система оказывается вовлеченной в процесс обработки сенсорного сигнала, реагирования на эмоциональное состояние, которое он вызвал. Ч. Дарвин, У.Джемс и У. Мак-Дугалл связывают эмоции со стимуляцией инстинктов, выявляя таким образом аффективный аспект последних. Первоначально связанная с инстинктом, эмоциональная сфера в процессе культурно-исторического развития человека из чисто биологической постепенно превратилась в сферу социализированную.

Исследование природы мышления и эмоций приводит к выводу о взаимопроникновении этих двух свойств человеческой психики друг в друга: в мышлении неизбежно присутствует эмоциональный компонент, а в эмоциях – интеллектуальный. Сама мысль, побуждаемая чувством, может выступать в виде инсайта (озарения), предчувствия истины, к которой предстоит подойти через определенную последовательность умственных действий. В этом случае мы имеем дело с эмоциональным интеллектом.

Таким образом, интеллект во всех его проявлениях всегда является эмоциональным интеллектом, а эмоции нередко выступают как интеллектуальные эмоции. Эти два понятия следует развести и дать им характеристику. При невербальном мышлении – правополушарном – чувства, эмоции, как правило, предшествуют осмыслению, переводу мысли на язык слов, понятий, символов. Эмоция здесь стоит перед размышлением, анализом, логической конструкцией. Она – предтеча мысли, дающая последней особую окраску. При вербальном мышлении – левополушарном – результат мышления получает не только интеллектуальную оценку, но и эмоциональную. Последняя есть субъективный «оценщик» объективного результата. «Это может быть внутреннее свечение, радость, чувство гармонии, удовлетворение от внутреннего совершенства теории или ее внешнего экспериментального оправдания» (А.Эйнштейн). Эмоция в этом случае становится критерием истинности результата. Здесь мы имеем дело с эмоциями, которые следуют за интеллектуальной деятельностью т.е. с интеллектуальными эмоциями. В последние годы интерес психологии к эмоциональному интеллекту значительно вырос в связи с социальной значимостью практического интеллекта, компонентом которого он является наряду с социальным интеллектом. Смещение интереса науки к неакадемическим формам интеллекта, из когнитивной сферы в аффективную объясняется, в первую очередь, стремлением понять, какие способности и качества человека являются истинными предикторами его жизненного успеха.

Поскольку изучением психологических предпосылок успешности человека, его высоких достижений занимается психология одаренности, она и инициировала изучение практического интеллекта и его составляющих – эмоционального и социального интеллекта. Эта инициатива была вызвана также новым взглядом психологии одаренности на структуру последней, переоценкой традиционных представлений о предикторах успешности – коэффициенте интеллекта, высокий показатель которого прежде рассматривался как главное условие учебной и жизненной успешности, знаниях и креативности, уступивших место новым предикторам. Главным из них стал практический интеллект, включающий в себя эмоциональную сферу, способность эффективно взаимодействовать с людьми в межличностном общении, верно определять их личностные особенности – все то, что составляет социальную компетентность личности, которая и лежит в основе «психологии жизненного успеха» (Стернберг).

Современная психология рассматривает две модели эмоционального интеллекта: модель способностей и смешанную модель. Модель способностей есть пересечение эмоций и познания. Смешанная модель представляет эмоциональный интеллект как сочетание умственных способностей и индивидуальных, персональных черт личности. Термин «эмоциональный интеллект» впервые был предложен американскими психологами Питером Сэловеем и Джоном Майером, которые понимали под ним способность идентифицировать и выражать эмоции, регулировать собственные эмоции, уметь управлять своим мышлением и поведением. Они связывали эмоциональный интеллект с четырьмя основными типами способностей, включающих:

1) точность оценки, выражение эмоций как самого индивида, так и окружающих его людей;

2) когнитивную ассимиляцию эмоционального опыта;

3) способность распознавать, понимать и осмысливать эмоции;

4) адаптивную регуляцию эмоций индивида и окружающих его людей.

Значительным шагом в осмыслении этого явления стала работа Дэниэла Големана «Эмоциональный интеллект», где впервые эмоциональный интеллект был включен в структуру социального интеллекта, где он рассматривался как основополагающий компонент лидерских способностей.

Големан выделил следующие критерии эмоционального интеллекта: самомотивацию, устойчивость к разочарованиям, контроль над эмоциональными вспышками, умение отказываться от удовольствия, регулировать настроение. Другое понимание эмоционального интеллекта принадлежит Бар-Ону, который определил его как некогнитивные способности, знания и компетентность, дающие человеку возможность успешно справляться с жизненными ситуациями. В своей модели эмоционального интеллекта Бар-Он соединил умственные способности и личностные качества человека. Русский психолог Д.В.Люсин трактует эмоциональный интеллект как способность управлять своими и чужими эмоциями. У В.Д.Люсина он выступает в двух вариантах – как внутриличностный и межличностный интеллект. Его модель интеллекта включает три элемента:

- когнитивные способности (скорость и точность переработки эмоциональной информации);

- представления об эмоциях (как о ценностях, важном источнике информации о себе самом и о других людях);

- особенности эмоциональности (эмоциональная устойчивость, эмоциональная чувствительность и т.п.).

Другой подход к изучению эмоционального интеллекта предлагает рассматривать его в структуре общих социальных способностей и их ядра – социального интеллекта. Термин «социальный интеллект» был введен в 1920 году Э.Торндайком, который толковал его как «способность понимать других людей и действовать мудро по отношению к ним». Социальный интеллект получал различное толкование, суть которого можно свести к следующим основным способностям:

- уживаться с другими людьми;

- взаимодействовать с окружающими людьми;

- критически и правильно оценивать чувства, настроения, мотивацию поступков других людей.

Джон Гилфорд – создатель многофакторной модели интеллекта, значительное место в ней отвел социальному интеллекту, отнеся к нему более 30 способностей. Заслуга Гилфорда в исследовании этого феномена в том, что он подчеркнул невербальный характер понимания собственного поведения и других людей. Этот вывод Гилфорда побудил психологов развернуть исследования невербальных способов оценки социального интеллекта. С.Космитский и О.П.Джон объединили два подхода – вербальный и невербальный в рассмотрении и диагностике социального интеллекта, включив в него две группы элементов – когнитивную и поведенческую.

В когнитивную группу вошли следующие способности и умения: оценка перспективы, понимание людей, знание специальных правил, открытость в отношениях к окружающим; в группу поведенческих элементов вошли способность иметь дело с людьми, социальная приспособляемость, теплота в межличностных отношениях. Подобная структура социального интеллекта демонстрирует взаимодействие когнитивных и аффективных факторов, что стало существенным продвижением в познании природы социального и эмоционального интеллекта, объединенных в понятии «социальная компетентность».

Интуитивное мышление Интуиция определяется психологией как способность внутреннего постижения истины путем ее прямого усмотрения, минуя логическую цепь рассуждений и умозаключений. К этому определению следует добавить способность интуиции не только прямо усматривать истину, но и подсказывать источник или место ее обнаружения. Автор данного труда не раз убеждался в этом на личном опыте, когда интуиция подсказывала выбор необходимой книги, научного труда, в котором содержался ответ на мучивший его вопрос.

Интуиция в современной психологии представлена как прототипическая форма практического интеллекта (Стернберг), в структуру которого входит эмоциональный интеллект. Уже поэтому интуицию можно охарактеризовать как форму эмоционального интеллекта, в котором преобладает эмоционально-оценочный фактор, являющийся индикатором верного решения, мгновенного прорыва сознания к истине.

Интуиция как форма мышления находит выражение и применение во всех сферах жизни – научной деятельности, политике, военном деле, искусстве, педагогике, бизнесе, житейских ситуациях и т.д. Она представляет собой третий путь познания наряду с познанием эмпирическим и теоретическим. Интуиция является альтернативой логическому мышлению как первичный, наиболее древний его вид, опирающийся на инстинкт, ощущение, чувство, представление, образ.

Образное и точное определение интуиции как первичного знания дает П.Флоренский в своих трудах: « Да, если говорить о первичной интуиции, то моею было и есть то …просвечивание сквозь действительность иных миров, которое дается осязать, видеть, нюхать, вкушать, настолько оно определенно, и которое, однако, всегда бежит окончательного анализа… Оно бежит, ибо оно живет; оно питает ум и возбуждает его, но никогда не исчерпывается построениями ума».

В истории научной мысли интуицию связывают с двумя формами знания – непосредственного и опосредованного. Непосредственное знание не следует закону достаточного основания, не нуждается в доказательствах и логическом обосновании, что прямо характеризует интуицию. Есть и иная характеристика интуиции как инсайта, озарения, способности в мыслительной деятельности выходить за рамки имеющегося опыта. Американский ученый Ю. Раундселл, исследуя природу инсайта, подчеркивал, что творческая личность скорее чувствует идею, нежели осмысливает ее.

Интуиция как первичное знание, не добытое трудом, а сразу данное в готовом виде как образ, метафора, символ, нередко предшествует научному познанию. Поначалу, это знание может казаться «безумной идеей», алогичным конструктом, но в дальнейшем оно может найти опору в теории и эксперименте. Если в науке интуиция - это «инструмент», к которому прибегают сравнительно нечасто, то в искусстве процесс создания художественного произведения или его воссоздания основан преимущественно на интуитивном отборе материала, интуитивной его подачи слушательской или зрительской аудитории.В философии и психологии выделяется несколько форм интуиции, кореллирующих с характеристикой эмоционального интеллекта:

- вдохновение (вид интуиции, присущий, главным образом, деятелям искусства, а также вид эмоционального интеллекта, в котором преобладают в сжатом виде три его аспекта);

- воодушевление, вызванное внезапным обладанием истинным знанием, побуждающее к творчеству, сохраняющему его для себя и других;

- чувственная форма интуиции как соединение чувственной информации в образ-схему (в этом виде интуиции эмоциональный интеллект представлен преимущественно эмоциональным компонентом);

- интеллектуальная интуиция, продуктом которой является некий мыслительный результат (в интуиции данного вида эмоциональный интеллект представлен когнитивной гранью).

Выделяется еще два вида интуитивного мышления:

1) примитивное, неосознаваемое мышление, движимое инстинктом (мышление животных);

2) мышление на основе высоко автоматизированных умственных навыков, действующих непроизвольно, рефлекторно (в данном виде мышления, рассматриваемого в контексте эмоционального интеллекта, наиболее ярко выражен поведенческий аспект).

Известный исследователь интуиции Гольдберг предложил классифицировать ее по шести категориям: как способ открытия, творчества, оценки, привидения в действие, предсказания и озарения. Первые два аспекта относятся к творческому процессу и исследовательской деятельности; третий, четвертый и пятый связывают интуицию с неявными (имплицитными) знаниями, которые являются процедурными, приобретаются не преднамеренно путем специальных усилий и лежат в основе деятельности практического интеллекта, его составляющих – эмоционального и социального интеллекта. Шестой вид интуиции Гольдберг трактует как высший способ самореализации личности. Между двумя вышеприведенными классификациями видов интуиции нет принципиальных различий – вторая скорей дополняет первую. Важной в характеристике интуиции, данной Гольдбергом, является ее опора на неявные знания, уходящие в сферу бессознательного. Источником этих знаний могут быть - архетипы – жизненный опыт многих поколений, концентрирующий коллективное бессознательное, порожденное древним мифологическим миропониманием, архивированный в генетической памяти, в бессознательном, прорывающийся спонтанно в сознание;

- личный опыт, сформированный непроизвольно вне поля внимания и помимо воли субъекта. Этот опыт мы накапливаем с детства, которое не дифференцирует воспринимаемую целостность, но отпечатывает бессознательно в памяти многие черты и свойства объектов и явлений.

Вот почему для ребенка мыслить – это значит вспомнить. Для одаренных творческих натур характерен затянувшийся инфантилизм – способность, в хорошем смысле слова, «впадать в детство», восстанавливать способность к целостному бессознательному восприятию мира в зрелом возрасте.

Неявные знания, как правило, не поддаются вербализации и алгоритмизации. Они могут быть следствием длительной работы подсознания, где прорабатывается та или иная идея скрытно от сознания, которое время от времени получает от первого готовый мыслительный продукт. Подобный вид подсознательной мыслительной деятельности отличает ученых и деятелей искусства, захваченных исследованием и процессом творчества, не прекращающимся даже во сне. В нем нередко и возникает решение проблемы в виде образа. Примеров подобных прозрений история знает немало (Менделеев, Тартини и др.).

Интуиция является важнейшим инструментом исследовательской деятельности и творчества. Когда готовые схемы, привычные стратегии не срабатывают, когда надо «выйти за флажки» существующих стереотипов, на помощь приходит интуитивное мышление. В исследовательской деятельности и творчестве интуитивное мышление с его неявными знаниями играет зачастую прогностическую роль – подсказывает готовый ответ, к которому в дальнейшем придется придти через последовательность многих действий и операций.

Интуиция может опираться на прежний опыт, уже усвоенные знания, навыки и умения. Но прошлый опыт ограничивает наши возможности либо репродуцированием имеющихся знаний, либо, в лучшем случае, их комбинированием. Новое знание, научное открытие дарит, по справедливому замечанию Бердяева, опыт, идущий из будущего. Интуиция является прозрением этого будущего, к которому человек восходит всей своей жизнью. Это знание приходит без логического осмысления, игнорируя закон достаточного основания.

Интуиция – это дар, данный природой или свыше – метафизической реальностью, с которой сообщается внутренняя «субъективная действительность» человека. Он может быть усилен теоретической и практической деятельностью, развитием эмоционального интеллекта, доверяющего внутренним импульсам и побуждениям.

Одним из самых действенных способов развития интуиции является занятие художественным творчеством, на ней основанном, показывающей гипотетический результат и подсказывающей путь к его достижению.

Интуиция как вид эмоционального интеллекта сегодня ценится во всех видах деятельности и в жизненных ситуациях, когда логическое мышление признает свою ограниченность и беспомощность и все большую роль играют неявные знания.

Креативность и эмоциональный интеллект.

Между креативностью и интеллектом – двумя важнейшими составляющими одаренности - сложились не простые отношения, на которые в психологической науке существуют различные точки зрения.

По мнению многих психологов, креативность и интеллект не коррелируют друг с другом (Дж. Гилфорд, К.Тэйлор, М.А.Пономарев). Наблюдения и опыты нейрофизиологов показали, что нарушения в деятельности мозга, межполушарной асимметрии, связанные с блокированием деятельности левого полушария, отвечающего за конвергентное (вербальное, логическое) мышление, не сказываются существенным образом на творческой продуктивности деятелей искусства (Н.Н.Николаенко).

Сторонники противоположной точки зрения считают, что уровень креативности и ее критерии (оригинальность, продуктивность, гибкость и разработанность) напрямую зависят от уровня интеллекта (Д.Векслер, Г.Айзенк, Л.Термен, Р.Стернберг). Ученые, убежденные в высокой корреляции креативности с интеллектом, нередко отождествляют первую со вторым.

В психологических теориях, таким образом, интеллект выступает то союзником креативности, то нейтрален по отношению к ней. Причины подобных выводов зачастую лежат в узком понимании интеллекта, который мыслится чаще всего как IQ, говорит лишь о конвергентной его продуктивности, а не об уровне мышления, тем более креативного.

Креативность, понимаемую обычно как способность человека генерировать новые идеи, связывают чаще всего с дивергентным мышлением, что объясняется верным пониманием сути творчества. Что же есть творчество и креативность в феноменологическом и психологическом понимании? В философии и науке существует две парадигмы, в рамках которых интерпретируются эти понятия. Персоналистическая парадигма (Бердяев, Маслоу, Роджерс, А.Мелик-Пашаев), рассматривающая личность как вневременное и внесоциальное образование, определяет креативность как сущностную характеристику человека, а творчество – его главным целеполаганием. Творчество в этой парадигме является главным предназначением человека, его призванием к продолжению сотворения мира и самого себя. Оно мыслится как восхождение к новой жизни, поначалу, в духовном плане бытия, а затем в наличной действительности. Творческий опыт, полагают представители персоналистического взгляда, не детерминирован внешними обстоятельствами, не идет извне, а идет изнутри личности.

Творчество не есть результат обращения к прошлому опыту, не перераспределение и комбинирование уже существующего, а есть «прозрение будущего» (Бердяев). Результат творчества уже актуализирован в субъективной реальности личности, по которому и осуществляется его материализация. Главный побудительный мотив творчества – отношение к действительности, принятие или неприятие ее личностью и, как следствие, преображение ее и самой личности.

Творчество становится потребностью и способом реализации высшего Я человека, которому противостоит эмпирическая личность – продукт обыденной, интериоризированной социальности. Высшее Я питается из другого источника – внутренней и метафизической реальности, трансцендентной научному познанию. Таким образом, согласно этой парадигме, две потребности определяют интенцию личности: 1) потребность в самоактуализации и самореализации; 2) желание переделать мир по его идеальной модели, которая содержится в сознании личности. Самореализация выступает в данной парадигме как главная причина креативности.

В персоналистическую парадигму встраивается концепция креативности Гилфорда, который трактует ее как универсальную познавательнотворческую способность, выделяя шесть ее параметров:

- способность к обнаружению и постановке проблемы;

- способность к генерированию большого числа идей;

- гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи;

- оригинальность – способность отвечать на раздражители нестандартно;

- способность усовершенствовать объект, добавляя детали;

- способность решать проблемы, способность к анализу и синтезу.

Основой креативности Гилфорд считает дивергентное мышление, что не однозначно воспринимается российскими психологами (Д.Б Богоявленская, Л.Я.Дорфман). С Гилфордом солидаризуются А.И.Савенков и В.С.Ротенберг, рассматривающие творчество как разновидность поисковой активности и исследовательского поведения, подчеркивающие доминирующую роль в нем дивергентного мышления, допускающие неоднозначную корреляцию креативности и конвергентного мышления.

В рамках другой – социокультурной парадигмы креативность выступает как образование, детерминированное социокультурными факторами, как интегративная личностная характеристика, включающая все сферы психики: высшие психические функции, личностно-смысловые, мотивационно-эмоциональные, когнитивные и операциональные ее компоненты.

Креативность рассматривается в данной парадигме по механизму становления как социокультурная психическая система, адекватная современной социальной реальности, способная гарантировать не только устойчивую адаптацию к действительности, но и творческую самореализацию.

Три вида мотивации движут творческой личностью, креативностью:

- потребность в самореализации и самоактуализации;

- познавательная активность – самоудовлетворяющаяся потребность;

- стремление к достижениям (мотив успешности).

В последнее время «мотив успешности» стал занимать центральное место в психологии одаренности и практической деятельности как важнейший показатель практического интеллекта. В теории одаренности «мотив достижений» включен в структуру последней и оценивается некоторыми психологами как более значимый предиктор успеха нежели традиционные его составляющие – знания, интеллект и креативность.

Это объясняется многими причинами:

- социокультурными – победой материально-ориентированной цивилизации с ее высоким уровнем производства и потребления над цивилизацией духовно-нравственной направленности;

- не успешностью в реальной жизни людей, которых социум и система образования выделили как одаренных, и в сознании которых этот факт прочно закреплен;

- насаждаемой повсеместно моделью американского образа жизни, в котором «мотив достижений» провозглашен мощным фактором развития экономики, общества, самой личности, побуждающим ее к творческой деятельности.

В данную парадигму вписывается органично концепция креативности Торренса, определяющая ее как «способность к обостренному восприятию недостатков, пробелов в знаниях, умение находить адекватный выход за установленными рамками в решении стоящих перед человеком проблем, как потребность в снятии напряжения, возникающего в ситуации неопределенности или неудовлетворенности». Движущая сила креативности у Торренса – чувствительность к проблемам, дефицит знаний, несообразность последних. Торренс, также как и Гилфорд, приходит к выводу о слабой корреляции креативности и интеллекта.

Стернберг, включивший в структуру креативности успешность, определяет ее как «способность идти на разумный риск, готовность преодолевать препят-ствия, толерантность к неопределенности, готовность противостоять мнению окружающих».

Согласно концепции творчества и креативности А.Я.Пономарева главным их показателем является рождение новых идей и решений.

Процесс их практической реализации – дело второстепенное.

Д.Б.Богоявленская определяет творчество как выход за рамки заданной ситуации, характеризуя его как ситуативно нестимулируемую активность: «Здесь мы наблюдаем феномен самодвижения, который приводит к выходу за пределы заданного, что и позволяет увидеть «непредвиденное».

В этом выходе за пределы заданного, в способности к продолжению познания за рамками требований заданной (исходной) ситуации, т.е. в ситуативно нестимулированной продуктивной деятельности, и кроется тайна высших форм творчества, способность «видеть в предмете нечто новое, такое, чего не видят другие, что и определяет ее творческий статус».

Креативность, по мнению Богоявленской, определяется структурой личности, есть ее интегративное образование, а творчество есть результат работы продуктивного конвергентного мышления, улавливающего существенные признаки объектов и явлений, способного с помощью дивергентного мышления выходить за рамки заданной ситуации. По мнению Д.Б.Богоявленской, В.С.Юркевич и А.И.Савенкова, движущей силой творчества и креативности является познавательная активность.

В последнее время все ощутимей дает о себе знать новая интегративная парадигма творчества и креативности, порождаемая альтернативной парадигмой личности, которая рассматривает ее как биосоциальное образование, что противоречит затверденному нашей психологией тезису о социальной обусловленности личности. Последняя, согласно новой теории личности и данным психогенетики, не есть лишь прижизненное образование – многие качества личности на 40–50% определены генотипом, что свидетельствует о том, что личностью не только становятся, но и рождаются.

Интегративная парадигма творчества, утверждая его обусловленность внешними и внутренними факторами, объединяет две ранее рассмотренные парадигмы, и является, на наш взгляд, наиболее перспективной для развития теории творчества. Согласно этой парадигме, креативность является свойством, органично встроенным в личность, необходимым компонентом ее интегральной модели.

Значительную часть личностной сферы, согласно интегративной модели личности, составляет мотивационно-эмоциональный отдел, в который входят свойства и качества, составляющие ее «портрет»: базовые физиологические, психологические и социальные потребности, личностные смыслы, характерологические и культурологические свойства, базовые эмоции и производные от них дифференцированные чувства.

Рассмотренные парадигмы творчества позволяют дать ему определение, которое отвечает требованиям психологической науки, использующей операциональные термины и понятия. Наиболее распространенным является модификация феноменологического определения творчества по его главному критерию – новизне результата деятельности или субъективной новизне для того, кто совершает творческий акт. Существующие теории творчества и креативности позволяют вывести это понятие из двух психологических факторов, являющихся источником творчества и его побудительной силой – потребностей и способа их удовлетворения, обнаруживающих себя во взаимодействии личности с внешней средой. Таким образом, творчество, в самом широком смысле этого понятия, следует рассматривать как способ удовлетворения потребности личности в поисковой активности и деятельности, направленной либо на познание мира (объектов, явлений и человека), либо на преобразование действительности, либо на самореализацию самой личности, на обретение успешности.

Стержнем креативности как психической системы является мыслительная деятельность, направленная на два плана бытия – внешний и внутренний. Эмоциональный интеллект обнаруживает здесь себя в повышенной чувствительности к проблемам, к своим побудительным мотивам и импульсам в момент «встречи с самим собой» (А.А.Мелик-Пашаев), способности устанавливать неожиданные связи между свойствами объектов и явлений; в регрессии, выражающейся в «возвращении в детство»

(вторичный инфантилизм), в реконструкции детского наивного восприятия целостной картины мира с осознанием возможности возвращения в реальный возраст в любое время; в способности предвидеть результат творчества посредством «опережающего отражения»;в чувстве неудовлетворенности, вызванным несообразностью имеющихся знаний эмпирическому опыту, фактам реальной действительности, или собой – несоответствием побуждений, стремлений своим возможностям.

Эмоциональный интеллект выступает в жизнедеятельности творческой личности как средство защиты таких ее характерных свойств, как автономность, независимость, интравертивность, нонконформизм, отличающих ее от обычного человека. По мнению Э. Эриксона, эти характеристики влияют на центральный личностный феномен – идентичность или «самотождественность», являющейся соединением ощущения собственной индивидуальности, уникальности со стремлением ее сохранить.

Для обозначения социального аспекта идентичности употребляется термин «идентичность принадлежности». Этот аспект идентичности выражается либо отсутствием у творческой личности чувства солидарности с групповыми идеалами, отождествления себя с социумом, либо отождествлением себя с небольшой группой единомышленников, разделяющих взгляды, интересы, убеждения ценности и смыслы. Примером подобного отождествления являются творческие союза, группы, например, такие как «Могучая кучка», художники-передвижники, акмеисты, футуристы и т.д.

Подобная идентификация служит защитой суверенитета творческой личности, опирающейся, главным образом, на эмоциональный интеллект, опознающей образ собственного Я (Я- личности), рефлексирующей по поводу внешних влияний, тех или иных импульсов и тенденций, исходящих из самой личности, которые могут нанести ей вред, изменить ее структуру или разрушить. Эта рефлексия опирается, главным образом, на чувство, самоощущение, свидетельствующее о позитивном образе самого себя или сигнализирующее о тревожных тенденциях.

Воображение и эмоциональный интеллект Картина взаимодействия эмоционального интеллекта и креативности будет далеко не полной без рассмотрения воображения, которое в психологии характеризуется как главный инструмент творчества, не только рождающий в сознании субъекта образ будущего творения, но без которого немыслим сам процесс творчества.

Психология определяет воображение как «способность создавать в процессе мышления новые образы на основе прошлых восприятий и имеющихся понятий» (Платонов К.К., Голубев Г.Г. Психология) или как способность «создавать образы средств и конечного результата деятельности» (Психологический словарь, М., 1985).

Какие бы определения воображения мы не взяли, в них можно выделить повторяющиеся черты – способность создавать образы результата, средств и действий, его продуцирующих; участие в этом процессе мышления.

В психологии существует три взгляда на воображение. Весьма распространенным является взгляд на него как на самостоятельную психическую функцию, опирающуюся на восприятие, память, мышление, эмоции и волю.

Согласно другой точки зрения, воображение – это не самостоятельная функция, а форма дивергентного мышления, творческого по своей природе, но в творческом акте привлекающем конвергентное мышление, необходимое в рациональной части творческого процесса.

Третья позиция рассматривает воображение как психическую систему, вовлекающую в работу все психические функции. В последнее десятилетие психологическая наука все более склоняется ко второй и третьей позициям, редуцируя воображение, чаще всего, к функции мышления.

Позиция автора данного труда выражается в рассмотрении воображения как формы эмоционального интеллекта, составляющего ядро творческого мышления. Современная психология подчеркивает неразрывную связь воображения с мышлением, а между тем, великие мыслители прошлого, во многом определившие развитие европейской философии и естествознания – Паскаль, Декарт и Спиноза, – противопоставляли воображение разуму, видя в способности человека «вообразить» источник заблуждений. В своем сборнике афоризмов «Мысли» Паскаль писал: «Воображение – это обманчивая сторона человека, это наставник в заблуждении и фальшивости». Ему вторит Декарт в «Рассуждении о методе»:

«…вымысел вселяет веру в возможность таких событий, которые совсем невозможны». Спиноза свое отношение к разуму и воображению выразил следующим образом: «…от одного только воображения зависит то, что мы смотрим на вещи как на случайные. Природе разума свойственно рассматривать вещи…как необходимые».Рационалистическое мышление, оформившееся в сознании трех величайших мыслителей прошлого, провозгласило антагонизм мышления и воображения, стремясь очистить первое от второго. Но справедливо ли подобное противопоставление?

В историческом аспекте великих мыслителей прошлого понять можно – они стремились создать научную картину мира, модель мироздания, адекватную действительности. Но в аспекте психологическом подобное противопоставление нельзя признать соответствующим истине. Человек не только созерцает и познает мир, но, как справедливо заметил Рубинштейн, и преобразует его, что предполагает, прежде всего, его мысленное преобразование. Эту потребность и удовлетворяет воображение. Подобно мышлению, воображение своим материалом имеет действительность.

Их близость очевидна уже на уровне восприятия, поставляющего им чувственно-конкретный материал посредством перцептивного аппарата.

Доброкачественность этого материала, его объем и полнота обусловлены сенсорной и эмоциональной чувствительностью субъекта, от которой во многом зависит степень адекватности представления тому, что воспринято, отложилось в памяти и стало пищей для ума и воображения. Надо заметить, что восприятие не всегда осуществляется осознано. Порой оно действует без участия сознания, что имеет место, например, при фотографической или механической памяти. В этом случае, представление может быть механическим слепком, помещенным в подсознании, но при определенных обстоятельствах выходящим в сознание.

Восприятие информации из внешнего мира происходит по «принципу воронки» (Шеррингтон, Выготский), согласно которому человек способен вобрать в себя гораздо больший объем информации, нежели может переработать сознанием, в силу того, что рецепторные поля нашего организма во много раз превышают эффекторные исполнительные нейроны мозга.

По этой причине мы можем воспринять гораздо больше раздражителей, нежели способны осуществить.

Значительная часть этой информации не вербализирована. Ее отбор осуществляется эмоциональным интеллектом, сортирующим ее с точки зрения актуальности, полезности, значимости, потребностей и возможностей личности. В эмоциональном интеллекте, производящем этот отбор, преобладает эмоциональный компонент, способный охватить большой объем информации, одномоментно его «сканировать» и оперативно систематизировать.

А.Р.Лурия, рассуждая о различных уровнях прочтения текста, приходит к выводу о том, что глубина его постижения зависит более от эмоциональной тонкости, нежели от интеллекта.

В активном восприятии – познающем, исследующем, оценивающем, – отличающимся от пассивного восприятия мобилизацией сознания, в эмоциональном интеллекте преобладает когнитивная «грань».

Восприятие как отправная точка деятельности мышления и воображения является, преимущественно, зрительным, формирующим визуальные представления, в которых содержатся не только первичные внешние впечатления, но и те, что получены от глубокого вхождения в объект восприятия через его материально-чувственную оболочку.

Воображение как способность мысленно представить ранее воспринятое в виде предметно-конкретных образов (репродуктивное воображение) сравнимо с памятью, сохраняющей и воспроизводящей объекты и явления действительности, представления и знания о них. Они в его репродуктивном виде имеют много общего с образной памятью, той, что воссоздает прошлый опыт, восстанавливает в сознании целостное явление или его детали. Образная память фиксирует – зачастую неосознанно – объекты и явления действительности, деформируя их отношением субъекта или слабой сенсорной чувствительностью, схватывающей несущественные их стороны и приметы.

Воображение и память роднит то, что их результатом является представление, которое есть не копия действительности, а лишь ее образ, носящий отпечаток самого субъекта. Отличие воображения от памяти обнаруживается в их отношении к действительности. Память прочно привязана к прошлому, к опыту, а воображение свободно распоряжается образами действительности, которая для него лишь отправной пункт, материал для моделирования будущего.

Зрительное восприятие и представление, им порождаемое – это уже мышление в его изначальных формах – наглядно-действенное и нагляднообразное.

Воображение как способность «вообразить» т.е. создать образ, рождающийся чаще всего как зрительный образ, наиболее близко пространственному мышлению. Этот вид воображения получил в психологии название «объективного» или «пластического» (Теплов), оперирующего 1) иконическими знаками, взятыми из внешнего мира, внутреннего источника либо метафизической реальности, которую мы лишены возможности непосредственно воспринимать и которая открывается нам лишь изредка, а чаще опосредовано – через религию, мифологию, медитацию, сновидения, искусство, магию, гадание, народные обряды и т.д.;

2) образами-символами – ясными или размытыми (цифрами, формулами, схемами, кодами, иероглифами), – отображающими предметы или понятия.

Наряду с пластическим воображением в традиционной психологии существует иной его тип – субъективный или эмоциональный, который можно отнести к мышлению, оперирующему эмоциональными состояниями, аффектами, логикой чувств, направленной на себя или на других людей. Этот тип воображения по своим характеристикам совпадает с характеристикой эмоционального интеллекта. Он представляет не только определенный творческий тип, например, художника, что рассмотрено в известном труде Б.Теплова «Психология музыкальных способностей», но также тип личности, способной к эффективному общению, коммуникации, необходимой в повседневной жизни, составляющей основу профессиональной компетентности политиков, менеджеров, журналистов, коммерсантов, педагогов, психологов, военных, деятелей искусства.

Признание схожести и даже идентичности репродуктивного воображения, памяти и мышления, не исключает их противопоставления, выделения воображения в самостоятельную функцию. Выготский, зачастую ставя знак равенства между воображением и мышлением, все-таки отличает первое от второго, наделяя воображение большим содержанием аффекта. Соотношение эмоционального и интеллектуального компонентов наиболее четко обнаруживает себя в онтогенезе воображения и мышления – их становлении и развитии у ребенка и подростка.

В современной философии и психологии существует два взгляда на воображение ребенка. Согласно первой точки зрения, детское воображение примитивно, убого, зависит от речи, ее развития. Согласно другой позиции, воображение детей отличается удивительным богатством, в раннем возрасте содержит в себе весь человеческий опыт, тот, который им непосредственно не дан, «имеет всю совокупность средств, которым располагает человечество» (Леви-Стросс).

Зависимость воображения от речи, на которой настаивает Выготский, вряд ли можно назвать очевидным. Воображение по своей природе не вербально. Оно связано с деятельностью правого полушария головного мозга, дивергентным мышлением, которое отвечает за создание образов мышления и воображения. Известно высказывание Эйнштейна, много размышлявшего о природе воображения, о том, что его богатое воображение есть результат задержки в речевом развитии, пассивности левого полушария головного мозга, которая компенсировалась усиленной работой правого полушария.

Эмпирический и многолетний педагогический опыт автора данного труда подтвердил правоту Евангелия от Матфея, утверждающему, что Бог утаил все то, что доступно познанию от «премудрых и разумных», отягощенных знанием и «открыл это младенцам». Эту мысль повторяет П. Флоренский в своем известном труде «Столп и утверждение истины».

Её подтверждением являются многочисленные рисунки детей, подчас поражающие удивительной зрелостью и мастерством, данными им до опыта как готовое знание, которое взрослый художник обретает лишь в период зрелости. Мы можем лишь констатировать этот факт, тщетно ища объяснение детской фантазии и мастерства, создающих образы «невоспринятых предметов» (Эрдман), проработанные душой, духом и мыслью ребенка.

Наиболее разумной научной позицией будет осторожно уважительное отношение к воображению ребенка, постижение которого для науки и педагогики творчества – весьма трудная задача.

В онтогенезе первичное «младенческое» воображение характеризуется как пассивное, аутистическое, протекающее преимущественно бессознательно как сон наяву. Младенческое воображение психология связывает с эгоцентрическим мышлением, инстинктивно движимым «принципом удовольствия», которому должны следовать все те, кто обслуживают потребности ребенка. По мнению Выготского и Рубинштейна, главным двигателем первичного воображения является аффект. Воображение и мышление ребенка служат его эмоциональным побуждениям и приобретают мечтательную форму.

Рибо и Рубинштейн связывают мечтательность с пассивным воображением, непосредственно, самопроизвольно создающим образы, характеризующимся ими как низкий дремлющий уровень сознания. Пассивному воображению они противопоставляют активное творческое воображение (у Рубинштейна оно носит название «реалистического»), в котором действие осознано, имеет четко целенаправленный характер. Мечтательность многими психологами оценивается негативно, совпадая с оценкой, данной воображению великими рационалистами – Спинозой, Декартом и Паскалем, которые, вероятно, под ним понимали «безответственную мечтательность».

На наш взгляд, следует различать два вида мечтательности. Творчество начинается с мечты, фантазии, приносящей нам «весть из будущего»

(Бердяев), являясь его пророком. Подобный взгляд на воображение характерен для персоналистической философии Бердяева, для которой воображение – не комбинация известных элементов, связанных с прошлым – их реконструкция или комбинация,- а прозрение будущего, данное в образах воображения. Сколько научных прозрений, пророчеств воображения находим мы в литературных произведениях Джонатана Свифта, Жуль Верна, Герберта Уэллса, Александра Грина, РэяБрэдбери, Станислава Лема и др.

Мечтательность есть отлет от действительности, который не обязательно есть бегство, отчуждение от нее, а есть поворот сознания к другим мирам, «выход за флажки» обыденного сознания, прорыв в иное измерение бытия.

Это созерцание образа мечты, его проработка духом и мыслью, за которой нередко следует конструктивная мысль, переводящая мечту в идеи, формулы, чертежи и проекты. Такая мечта зажигает искру, из которой рождается божественное пламя «первичного творчества» (Бердяев). В его горниле будет отливаться форма, воплощающая замысел в действительность.

Мечты, грезы ребенка могут быть связаны с выходом из сферы бессознательного в сознание подавленных желаний и побуждений, реализующихся в детских фантазиях. Содержанием этих фантазий могут быть прорывающиеся в сознание архетипы – коллективное бессознательное, хранящееся в генетической памяти ребенка, что может объяснить наличие в его фантазиях и творческих работах опыта, зрелости и знаний, которые он не в состоянии приобрести за прожитый им отрезок жизни.

Существует мечтательность и иного рода, носящая зачастую невротический характер, выполняющая роль защитного приспособления для детской души от травмирующей ее действительности. Это мир фантазий, далеких от действительности, не имеющих смысла и конструктивного «реалистического» начала, бесплодных по своей сути. Они приводят к «расщепленности» сознания, не различающего действительность и грезы, создают предпосылки для развития шизофрении. Примером подобных фанатазий, глобально тиражируемых и насаждаемых, является «Гарри Поттер» – творение английской писательницы Д.К. Роллинг. Воображение, связанное с мечтательностью первого рода – конструктивное, выполняет познавательную и креативную функцию; во втором случае – приспособительную. Можно вывести еще и третью функцию детского воображения – развивающую, наиболее ярко выраженную в игре, связанную с накоплением опыта, эмоций, поведенческих реакций на воображаемые объекты и ситуации и тем самым, подготавливающую ребенка к жизни и творчеству. Воображение подростка преимущественно мечтательное как и у ребенка. Эйдетические образы, как считает Выготский, уходят у него из сферы памяти в область воображения. Последнее есть преемник игры:

подросток, переставая играть, продолжает играть в воображении.

С развитием абстрактного мышления в 14–16 лет нагляднодейственное и наглядно-образное мышление не замещаются им, а перемещаются в сферу фантазии. Мышление подростка сближается с воображением, в котором абстрактное мышление играет возрастающую роль в формировании образов, связанных с преобразованием действительности.

Однако в воображении подростка абстрактный элемент не является стержневым. Эмоциональный компонент в нем преобладает в период интенсивного гармонального развития, когда эмоциональная жизнь подростка уподобляется бурному потоку и его разум с ним не всегда способен совладать.

«Фантазирует не счастливый, а неудовлетворенный», – справедливо заметил Выготский. Фантазия – это основная форма осуществления желаний, влечений и побуждений подростка, ему доступная и дающая иллюзию их удовлетворения. Это интимная сфера его внутренней жизни. Роль эмоций здесь чрезвычайно высока.

Выготский, отдавший немало времени изучению эмоций и воображения, вывел два вида их взаимозависимости: 1) эмоций от воображения;

2) воображения от эмоций. Зависимость эмоций от воображения он назвал «законом эмоциональной реальности воображения», согласно которому эмоциональная реакция на воображаемые объекты и явления не отличается от реакции на существующие в действительности. Мы можем переживать радость, духовный подъем от предстоящей поездки на море во время отпуска, встречи с любимым человеком гораздо сильней, нежели при встрече с реальным морем или реальным человеком.

Во втором случае, эмоции пробуждают работу воображения, стремясь облечься в чувственно-конкретные образы. Ребенок, оставленный дома родителями, испытывает нередко чувство страха, возбуждающего фантазию, рисующую всякого рода ужасы. В фантазиях ребенок и подросток изживают свою богатую эмоциональную жизнь, подобно негру, «выпевающему» свою грусть и тоску в мелодиях блюза. Фантазии ребенка и подростка – это также способ овладения своими чувствами, своеобразная техника чувств. Сплав в них эмоций и воображения, их обоюдная зависимость есть яркое выражение эмоционального интеллекта.

Следующий этап развития воображения в онтогенезе – реалистическое или активное воображение, поддерживаемое конвергентным мышлением (абстрактно-логическим, вербальным). В реалистическом воображении, его содержании преобладают элементы объективной реальности, власть интеллекта над эмоциями. Воображение этого рода руководствуется уже не принципом удовольствия, а принципом реальности. Формой примирения обоих принципов, по утверждению Фрейда, является искусство.

Реалистическое мышление есть результат деятельности не мечтательного, сновидного сознания, а активного, познающего мир, наличную действительность, нацеленного на продуктивную творческую деятельность.

Активное творческое воображение, направленное на преобразование действительности, равноценно реалистическому творческому мышлению или становится его частью.

Сила творческого воображения, по утверждению Рубинштейна, определяется соотношением двух показателей: 1) тем, насколько оно придерживается ограничительных условий, поставленных реальной действительностью, от которых зависит осмысленность и объективная значимость его творчества; 2) новизной и оригинальностью. Без этих условий воображение бесплодно.

Новизна, привносящая в мир нечто новое (основная функция творческого воображения и мышления), побуждала и побуждает философов и психологов искать источник этой новизны и способы ее образования.

Рибо и Вундт материалом творческого воображения называли прошлый опыт, объясняя деятельность творческого воображения как последовательность двух операций – диссоциации (разложение объекта, предмета, явления на элементы – атомический подход) и ассоциации (новой комбинации этих элементов). Новые комбинации рождаются посредством выкристаллизовавшихся в научном и художественном творчестве технических приемов, способов построения нового, таких как: гиперболизация, перенос, аналогия, метафора, тропы, аллегория, агглютинация, акцентирование, типизация. Реалистичность и фантастичность органично присутствуют в творческом воображении, целью которого является либо познание действительности с целью лучшей адаптацией к ней, либо ее преобразование, либо замена одной действительности на другую. В творческую деятельность, движимую волей к достижению цели, вовлекаются все способности человека, порождаемые его высшими психическими функциями и потребностями. Творческое мышление, связанное с конвергентным мышлением, вербализируется. В нем нет антагонизма между реалистической мыслью, мечтой и фантазией. Творческое мышление может характеризоваться высочайшей эмоциональностью, находящей объяснение в одержимости движения к цели, процессом творческого созидания. Надо заметить, что существуют области, где воображение выходит из-под власти эмоций, такие как инженерное дело, шахматы, политика, военные операции, научный эксперимент и др. В этих областях творческая мысль и воображение не подчинены власти аффектов. В творчестве, направленном на действительность, грань между реалистической творческой мыслью и воображением стирается. Второе является необходимым компонентом первого.

Существенным здесь оказывается способ соединения эмоциональных, «фантазийных» и мыслительных процессов.

Современная психология, представляя воображение как форму мышления или как систему, охватывающую все высшие психические функции, не спешит расстаться с ним и оставляет ему право на его суверенную территорию – мечту и способность проникать в будущее, черпая из него «образы невоспринятых предметов». Не исключено, что воображение есть способность человека сообщаться с метафизической реальностью, открывающей людям «зону ближайшего развития». Воображение выступает как провозвестник будущего и соединяется с творческим мышлением, материализующим плоды его грез в наличной действительности.

Художественное мышление и эмоциональный интеллект Под художественным мышлением мы понимаем вид мыслительной деятельности, связанный с познанием, художественной оценкой и преобразованием действительности через ее «пересотворение» или воссоздание в художественных образах и художественной форме с использованием языка того или иного вида искусства, его материала, художественно-эстетических норм и выразительных средств. Этот вид мышления необходим для восприятия и создания произведений искусства.»Присутствие» эмоционального интеллекта в художественном мышлении не подлежит сомнению хотя бы потому, что искусство как «форма общественного сознания» или как «явление социальной жизни» эмоционально по своей природе, рождается в эмоциональной сфере личности художника и обращено, прежде всего, к эмоциональной сфере реципиента. Эмоциональный интеллект, оперирующий эмоциями – обыденными, эстетическими и художественными, – не только порождает искусство, но и получает от него ответный дар, обогащающий и дифференцирующий его аффективный компонент.

В искусстве мы действительно имеем дело с эмоциональным интеллектом, в котором, в буквальном смысле, эмоции идут впереди мысли, включают мышление, передавая ему информацию преимущественно невербальным способом, что подтверждает Выготский в своем труде «Психология искусства» следующими словами: «В искусстве даже чисто познавательное суждение есть эмоциональное действие, совершаемое аффективными актами мысли». Художественное мышление как целостная структура отличается от научного мышления и противопоставляется ему тем, что имеет дело с целостным образом мира, а не его фрагментами – отдельными объектами или явлениями. Оно воссоздает образ мира только ему доступными средствами и способами, отображая не только его материально-чувственную оболочку, но и глубинную суть. Это мышление по природе своей не рационалистично, имеет дело, преимущественно, с пространственными образами, которые своим рождением обязаны, прежде всего, правополушарному симультанному мышлению, а не левополушарному дискурсивному.

Отправной точкой в раскрытии природы художественного мышления, уяснении в нем роли эмоционального интеллекта является искусство как вид творческой деятельности. А что есть искусство, каково его назначение, социальная функция? Существует множество определений искусства, в которых акцентируется та или иная востребованная обществом его функция: познавательная, развлекательная (гедонистическая), воспитательная или теургическая (преобразующая мир).Познавательная функция искусства выражается в отношении к нему как способу познания действительности, ее ноуменальной сути. Под действительностью понимается реальность, представляющая окружающую нас действительность; субъективную реальность, которую личность носит в себе, своем сознании, мироощущении; метафизическую реальность.

Субъективная реальность имеет своим источником не только интериори-зированную наличную действительность, но и метафизическую реальность, входящую в нашу действительность посредством религии, медитации, магии, людям с экстрасенсорными способностями и даром воспринимать прошлое, настоящее и будущее одномоментно (Нострадамус, Вольф Мессинг, Ванга и др.). Искусство становится «третьей реальностью», соединяющей первые две и являющейся объективацией метафизической реальности, которая входит в наше сознание иконами, картинами Эль Греко, Босха, Дали, Чюрлениса, Врубеля, Шагала; музыкой Баха, Моцарта, Шумана, Листа, Вагнера, Скрябина, Шенберга и Мессиана; поэзией Бодлера, Меттерлинка, Блока, Бальмонта; скульптурами Родена, Эрьзя;

кинофильмами Феллини, Бергмана и Тарковского.

Искусство, не смотря на этимологию этого слова, указывающего на искусственность явления, не является искусственной действительностью, «удвоением реальности» (Выготский). Оно создает новую реальность.

Его миссия – вскрывать потаенную сущность мира, «создавать ирреальные горизонты» (Ортега и Гассет), пророчествовать о будущем.

Развлекательная (гедонистическая) функция искусства всегда существовала наряду с познавательной, проводя границу между его «высокими»

и «низкими» жанрами. Театр масок, балаган, цирк, мюзикл, шоу, оперетта, поп музыка представляют широчайший спектр развлечений. В настоящее время, когда искусство все более превращается в товар и ему назначают коммерческую цену, оно все более сводится, зачастую принудительно, к развлечению.

Развлекательное искусство, как правило, творит в сфере обыденности или детских «безответственных» грез, утоляя мечту миллионов людей о прекрасной любви, внезапно свалившемся богатстве, красивой жизни.

Художественное мышление в подобном искусстве может подниматься до больших высот и даже подлинных открытий, но, чаще всего, оно использует, в силу своего прагматизма, набор испытанных штампов, клише, стереотипов, безошибочно вызывающих желаемую эмоциональную реакцию, чаще всего физиологического уровня, далекую от эстетической.

Воспитательная функция искусства признавалась во все времена, начиная с античности 1) как средство, дающее человеку возвышенный строй мыслей и чувств, приближающее его к богам, гармонизующее его, формирующее его вкус, критерии красоты и нравственности; 2) как общественная техника чувств (Выготский), позволяющая пережить множество чужих жизней и судеб, обогатить себя их чувственным и жизненным опытом;

3) как способ обретения катарсиса – очищения от неудовлетворенных желаний, вытесненных в сферу бессознательного; 4) как средство формирования личности ребенка, закладывающее фундамент общей одаренности.

В искусстве воспитательно-дидактическом, ориентированном на детей и подростков, преобладает эмоциональное начало, связанное с романтически-возвышенными образами, приближающимся к тем идеалам, которым поклоняется этот возраст – рыцарей, героев, отважных путешественников, ученых, предпринимателей, обаятельных авантюристов и т.д.

Теургическая, преобразующая роль искусства, наиболее ярко заявила о себе в творчестве художников-романтиков и их последователей, видевших в искусстве силу, способную переродить этот мир, пересоздать его по высшим законам Красоты и Гармонии (Ницше, Шопенгауэр, Шиллер, Жан Поль Рихтер, Скрябин, Бердяев, Достоевский и др.).

Теургическая функция искусства выражает себя в мощном императивном энергетическом потоке, который кажется, перестроит не только сознание, духовную структуру человеческой личности, но и саму материю.

В подобном искусстве эмоционально-энергетическое начало преобладает над интеллектуальным и подавляет его своей стихийной, непреодолимой силой. В теургическом искусстве художественное мышление отличается масштабом мысли и чувства, преодолевающем притяжение обыденного сознания, устремляющимся в сферу метафизической реальности. Примером такого мышления является музыка позднего Скрябина («Прометей», «Предварительное действо»), симфония Мессиана «Турангалила», «Месса» Бернстайна, рок опера Уэббера «Иисус Христос – супер-звезда», архитектура Шанхая и Мехико.

Можно назвать ряд других функций искусства – коммуникативную, психотерапевтическую и психокоррекционную и др., но главными являются четыре вышеназванные функции, которые соперничают, претендуя на безраздельную власть в тот или иной период времени в зависимости от многих факторов: культурно-исторического контекста, политической обстановки, партийных, идеологических установок, социальных проблем, государственного и социального заказа; от позиции художника, его целей и задач; потребностей общества, социальных и возрастных групп, отдельных людей с их национальным самосознанием, духовным развитием, мироощущением, мировоззрением, самочувствием, настроением.

Здесь нельзя не затронуть еще одной характеристики искусства – его значительной части, связанной с эмоциональной сферой субъекта, его воспринимающего, – праздничности. Встреча с подлинным искусством есть праздник, который необязательно является важным событием, связанным с какой либо датой, официальным торжеством, а есть внутреннее событие для субъекта, особое ощущение, переживание подъема духа, воодушевления, ликования, освобождение от оков обыденного сознания, дающее обретение красоты и полноты бытия. Значительная часть произведений искусства несет в себе праздничное мироощущение как, например, живопись итальянского Возрождения, художников-импрессионистов, Матиса, Кустодиева, Бенуа и др.Предпочтение той или иной функции искусства обществом обусловлено еще одним фактором – ментальными чертами нации, к которой принадлежит художник или реципиент. Отношение к искусству, например, в России всегда было чрезвычайно серьезным – «делом духовидческим» (Трубецкой), служением истине, добру и красоте, «новым способом жизни, дающим целение и умудрение» (Ильин), формой национального самосознания (Чернышевский, Белинский), способом хранения духовных заветов, историко-культурных ценностей. Подобное отношение к искусству объясняется тем, что оно выросло в лоне русской православной церкви «как акт молитвенный, как ответственное деяние» (Ильин).

Искусство в России всегда было опасным делом, за которое его представители терпели лишения, преследовались, отдавали жизни, завершая свой жизненный путь раньше времени – Пушкин, Лермонтов, Есенин, Мейерхольд, Михоэлс, Пастернак, Прокофьев, Шостакович, Ахматова, Тарковский и многие другие.

Для американцев с их прагматизмом, укоренившимся в сознании во многом благодаря протестантизму с его рационализмом и секуляризацией, искусство стало сферой досуга и развлечения, способом разнообразить и украсить свой повседневный быт. К сожалению, модель американского образа жизни с ее потребительским отношением к искусству как сфере развлечения, в условиях глобализации, благодаря телевидению, аудио и видеозаписи, стала широко тиражироваться и внедряться в культуру не только европейских стран, но и Северо-Восточной Азии, которые раньше не допускали «иноземного вторжения» в их духовную сферу. Особенно это ощутимо в сегодняшнем Китае и Японии, где поп культура начинает серьезно теснить традиционную культуру и искусство. Эти же тенденции обнаруживают себя и в европейских странах, где высокое искусство все более отступает перед экспансией поп-культуры, которая не только захватывает рынок и сознание молодежи, но и создает нужных ей потребителей.

Преобладание в обществе той или иной функции искусства отражается на художественном мышлении творца и реципиента, на эмоциональном интеллекте, что проявляется не только в соотношении его интеллектуального и эмоционального компонентов, но, прежде всего, в содержании самого мышления. Так, например, в искусстве с ярко выраженной когнитивной функцией будет наиболее полно и четко представлена объективная реальность, воссоздаваемая рационалистическим мышлением, подчиняющим себе мышление образное, что мы ощущаем в картинах художниковпередвижников, в романах Толстого, Достоевского, Бальзака, музыке Генделя, Гайдна, Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова.

Что же входит в структуру художественного мышления, чем оно оперирует?

Как вид мышления оно оперирует 1) элементами действительности – наличной, субъективной и метафизической, представленной в конкретно-чувственной форме – образах;

2) понятиями, суждениями, умозаключениями об этой действительности;

3) образными системами самого искусства;

4) знаниями об искусстве – теории, истории, жанрах, формах и стилях, владении языком и выразительными средствами;

5) текстом культуры, в контексте которой творит художник;

6) вкусом, опирающимся на сенсорные эталоны, свидетельствующие о мере обобщения художественно-эстетического опыта;

7) стратегиями и технологиями творчества.

С чего начинается процесс художественного творчества, работа художественного мышления и эмоционального интеллекта, входящего в его структуру?

Художником может быть лишь человек, обладающий художественной одаренностью. Ядром художественной одаренности является способность, необходимо присутствующая во всех видах художественного творчества.

Что же это за способность?

К сожалению, нередко в психологии художественных способностей за стержневые способности принимают второстепенные, далеко не главные способности. Прав Ражников, который выводит понятие «способность»

из способа деятельности и предлагает два критерия, ее определяющих, согласно которым 1) в способности должны присутствовать наиболее существенные основополагающие черты деятельности; 2) она должна опираться на относящийся только к ней способ деятельности. Основополагающей чертой художественного творчества является создание или воссоздание художественно-образного содержания произведения искусства, а главной способностью – образное мышление.

Другая ошибка заключается в том, что способности, как правило, в психологии и педагогике творчества выводятся из деятельности, в которой они якобы и создаются (Теплов). В своей книге «Мир художника»

А.А.Мелик-Пашаев подвергает справедливой критике Теплова и его последователей, указывая на то, что способности могут развиваться в деятельности, но не создаваться в ней, тем более творческие способности, иначе откуда взялась бы сама деятельность. Она порождается этими способностями, которые ей предшествуют и имеют своим источником действительность. Главной художественной способностью, по мнению А.А.Мелик-Пашаева, является эстетическое отношение к действительности, которое он определяет как общую психологическую первооснову художественного творчества, всех художественных способностей. Эстетическое отношение к действительности «это такое отношение к миру», – утверждает А.А.Мелик-Пашаев,- «когда повседневный опыт художника, объективно тождественный, казалось бы, опыту других людей, преобразуется в художественные замыслы и побуждает человека стремиться к их выражению средствами искусства». По утверждению автора книги «Мир художника», отправной точкой в изучении художественной одаренности и способностей должна стать не художественная деятельность, а действительность и эстетическое отношение к ней. Деятельность вторична; она есть производное от отношения человека к действительности, которая есть первичный источник творчества. Деятельность не цель, а средство самореализации личности. Человек воспринимает окружающий мир, осязая через материальную форму вещей их душу, духовную сущность. Для него они символ, сочетающий в себе «кожу» явления (Флоренский) и «вещь в себе» – его душу. Художественные способности – производное от потребности человека с максимальной силой выразить свое отношение к действительности, перевести жизнь свою в слово, звук, движение, краски, скульптурные и архитектурные формы и т. д.Творческому акту как сознательному целенаправленному действию предшествует момент соприкосновения с действительностью, результатом которого он и является. Эстетическое отношение художника к действительности осуществляется по цепи «чувство-мысль-действие». Чувство как первичная эстетическая реакция есть реакция эмоциональная, когда художник захвачен впечатлением и отдается аффекту, не утруждая себя размышлениями, работой рассудка. Когда Айвазовского спросили, о чем он думает, когда смотрит на море, он ответил: «Я не думаю – я волнуюсь». Это чувство может родиться в момент созерцания природы, человека, предмета или события. Захваченность, увлеченность предметом, переживанием может быть такой сильной, что возникает потребность сохранить его для себя и других в художественной форме, имеющей не только личностный, но и сверхличностный смысл и ценность. Затем эта мысль, пробужденная чувством, в союзе с ним, конструирует образ и наиболее адекватную для его выражения форму. Это функция эмоционального интеллекта, проецирующего в сознание художника конечный результат действия и все этапы продвижения к нему. Таким образом, эстетическое отношение к действительности включает в себя первичные аффекты, их осмысление и трансформацию в образы. Многократное проявление эстетического отношения к действительности формирует не только эстетическое чувство, но также эстетические взгляды и убеждения художника.

Эстетическое отношение художника к действительности порождает эстетические эмоции, аффекты, ставшие результатом эстетического восприятия – бескорыстного, неутилитарного, опирающегося на стремление к прекрасному - сущностную характеристику человека.

Эстетические эмоции, ставшие содержанием искусства, превращаются в художественные эмоции. Последние есть эстетические эмоции, проработанные духом, душой и мыслью, отобранные, очищенные от повседневности, приподнятые поэтическим мироощущением, работающие на сверхзадачу произведения искусства, его идею – то первичное, необразное, что сокрыто за материально-чувственной личиной образа.

Вслед за эмоциями следует мысль, преображенная чувством. Мышление художника движется в двух направлениях: 1) к постижению глубинной сути отображаемого; 2) к его преображению по законам идеального мира, красота которого через это отображаемое выходит наружу, являет себя в наличной действительности через художественный образ в его материально-чувственной оболочке.

Собственно творческий акт, по общепринятому мнению, в психологии художественного творчества и художественной практике, начинается с инкубационного периода – вынашивания замысла, художественнотворческой рефлексии, в которой эмоциональному интеллекту отведена ведущая роль. Его главная задача на данном этапе – создать представление о содержании и форме будущего творения. Структура этого представления обусловлена во многом работой мышления, движущегося в двух направлениях, как уже было сказано, постижении необразной сути предмета отображения; его преображения в совершенном образе. Объект или явление действительности, ставшее для художника моделью, может выступать в одной из трех возможных функций:

быть определяющим фактором творчества, нести в себе основные черты художественного образа, например, в живописи и скульптуре сохранить максимальное внешнее сходство;

быть объектом, у которого художественный образ заимствует отдельные черты;

быть поводом (стимулом), отправным пунктом для свободной фантазии и творческой воли художника. Так, например, многие модели Модильяни не видели сходства между собой и персонажами его картин. Художник меньше всего заботится о внешнем сходстве, выхватывая скрытое внутри модели, только ему видимое ее духовное содержание, пропущенное через его субъективный мир. Модель, таким образом, трансформируется содержанием личности художника – его мотивацией, увлеченностью, отношением к ней, системой ценностей, имеющих для художника актуальное значение. Кроме того, содержание художественного произведения определяется не только своей объективной первичностью и воздействием субъекта. Оно воссоздается в тексте конкретной культуры, в нем мыслится и творится, порой неосознанно. Текст культуры – европейский, незападный, национальный, социальный – элитарной или массовой культуры – становится контекстом художественного произведения, его «материнским лоном», с которым оно связано эстетическими нормами, языком, системой выразительных средств.

Контекст культуры ярко выражен в русской иконе с ее конкретной цветовой и композиционной символикой, в европейской музыке и живописи Возрождения, барокко, классицизма, в ярко национальной художественной культуре России, Испании, Франции, Германии, Норвегии, Венгрии, Индии, американском джазе, рок-музыке, китайской опере, индонезийском гамелане, японской гравюре, поэзии и многом другом.

Контекст культуры есть диалектическое единство общего, индивидуального и единичного. Общее здесь представлено культурным, интеркультурным, коллективным сознательным и бессознательным, социальным заказом, идеологией; индивидуальное включает в себя национальнокультурные особенности, ментальные качества, жанровые и стилевые предпочтения; единичное выражает неповторимые черты личности художника, его мироощущение, манеру высказывания, темперамент, энергетику, экспрессию все то, что характеризуется «лица не общим выраженьем».

Сверхзадачей художника является вызов у реципиента желаемой эстетической реакции, которая есть результат «циркуляции духа» (А.Н. Леонтьев), трансляции смыслов, ответа посредством художественной формы на насущные вопросы жизни. Решая эту задачу, художник опирается не только на свой жизненный, эмоциональный опыт, знания и мастерство, но и на жизненный опыт, эмоциональный и художественно-эстетический опты и «тезаурус» реципиента, которому адресует свое творение.

Учению об эстетической реакции психология и педагогика творчества обязана Выготскому. Эстетическую реакцию Выготский выводит из функции искусства как регулятора человеческого поведения, «общественной техники чувств», вовлекающего в круг социальной жизни самые интимные стороны нашего существования. Эстетическая реакция реализуется у Выготского в его триадической системе (творение-переживаниеповедение) и понимается как целостное, системно организованное живое человеческое действие, в котором интегрировано социокультурное, личностное и нейрофизиологическое начала.

Эстетическая реакция в ее первоначальной фазе у Выготского выступает как феномен не духовного порядка, а как телесная реакция, психофизиологическая по своей природе, обусловленная действиями нейромеханизмов мозга, заботящихся, в первую очередь, о сохранении вида. Работа этих механизмов подчинена социокультурной детерминанте, под действием которой возникают испытываемые субъектом чувства, включая эстетические. Таким образом, эстетическая реакция проходит по цепи, включающей биологическое, психическое и социокультурное, пронизывая все уровни человеческих потребностей – низкие и высокие.

Эстетическая реакция осуществляется в основном бессознательно при непосредственном восприятии объекта, явления действительности или произведения искусства. Тем не менее, роль сознания в структуре эстетической реакции может быть весьма велика.

До того как более глубоко рассмотреть эстетическую реакцию, заложенную в художественном произведении и переживаемой реципиентом, обратимся к эстетической реакции самого художника в момент ее зарождения.

Художественное творчество осуществляется по принципу обратному «принципу воронки» (Шеррингтон, Выготский), согласно которому «на входе» человек получает значительно больше информации в сравнении с той, которая остается «на выходе», будучи переработанной сознанием художника, где ее отбор совершают «умные эмоции» (Выготский), т.е. эмоциональный интеллект. В художественном творчестве исходным материалом служат объекты, явления, впечатления, эмоции, которые «выплескиваются» через «раструб воронки» – художественное произведение – более масштабным и обогащенным информационным потоком, добавляя к миру объективной реальности субъективный мир художника, умножающего многократно в своем произведении первичные впечатления.

Рассматривая эстетическую реакцию как результат воздействия произведения искусства нареципиента, Выготский выделяет в ее структуре следующие реакции: сенсорные, моторные, эмоциональные, ассоциативные и другие (под другими надо понимать креативные и поведенческие).

Все названные реакции закладываются в содержание художественного произведения и реализуются через его форму, которая является их объективацией в определенной структуре и конкретном материале. Она конструируется с учетом психотехники искусства, формирующейся на протяжении многих веков и отбирающей наиболее эффективные структуры и художественные приемы. Одним из таких универсальных законов, лежащих в основе психотехники искусства, является закон «золотого сечения».

Наиболее значимой в структуре эстетической реакции является эмоциональная реакция, которая может выступать в зависимости от содержания произведения искусства, его художественно-эстетических целей, на двух уровнях:

реактивном (уровень примитивных физиологических эмоций, связанных с плотскими потребностями субъекта);

рефлексивном (уровень «умных эмоций» духовного плана, сложных по своему составу, связанных с работой аффективной и интеллектуальной сферы).

Рефлексивные реакции побуждают реципиента не только идентифицировать эмоции и состояние, которое они вызывают, но через это состояние выявить и осмыслить содержание эмоций - прообразы, послужившие их рождению. Художественно-эстетические реакции невозможны без работы эмоционального интеллекта, который здесь обнаруживает себя как необходимая и важная часть художественного мышления. Эмоциональный интеллект «препарирует» эмоции, извлекая из них информацию: при восприятии художественного произведения идя от художественных эмоций к их первоисточнику; в творчестве – от жизненной ситуации к художественным эмоциям.

В структуре эстетической реакции весьма значительна роль моторной реакции, которая либо предшествует эмоциональной реакции, либо ее сопровождает. Психомоторика неизбежно присутствует в момент творчества: художник, создающий картину, рисуя, использует движения мышц плечевого пояса, предплечья и кисти. Мышечная работа не есть чисто исполнительская функция тела, а есть его соучастие в акте творчества, стимулирующее эмоциональную и мыслительную сферы его деятельности.

Рисунки Пушкина и Лермонтова на полях их рукописей, балетмейстера М.Фокина, кинорежиссера С.Эйзенштейна во время съемок его фильмов свидетельствуют об этом. Движения тела, рук способствуют активизации эмоций, фантазии, мыслительного процесса. Более того, через движение мысли и чувства художника получают точное правдивое выражение, поскольку тело не может лгать – мимика, жесты, поза, походка являются наиболее достоверными способами сообщения невербальной информации.

Словом можно «переодеть» - исказить смысл высказываемого; тело всегда правдиво свидетельствует о реакциях человека. Умение читать язык тела – искусство психологов, политиков, разведчиков, деятелей искусства.

В Китае это искусство, получившее название «мянсян», высоко ценится.

Ему специально обучают, используя как традиционные, так и современные методики.

Психомоторика есть выражение истинных эмоций не только самого творца, но и реципиента, который воспринимает психомоторную информацию через эмоции, заключенные в содержании художественного произведения и адекватно их воспроизводит, пусть не всегда открыто. Наиболее яркое выражение психомоторных реакций мы наблюдаем у детей, слушающих музыку, следящих за действием, разворачивающемся на театральной сцене, экране кинотеатра или телевизора. Очень часто реакции детей носят бурный, спонтанный характер и связаны с естественным, инстинктивным их проявлением.

Движение есть побудитель мысли и чувства, их индикатор. Творческий акт и восприятие художественного произведения осуществляется по одной и той же цепи действия: сенсорные сигналы – движение (телесные реакции) – эмоции – мыслительное действие – поведение. Движение в этой цепи – пусковой механизм, запускающий работу эмоционального интеллекта и художественного мышления.

Рассматривая художественное мышление, нельзя обойти вниманием психоаналитический аспект деятельности эмоционального интеллекта в творческом акте. Фрейд и его последователи трактуют художественное творчество как форму сублимации сексуальной или иной нереализованной энергии, загнанной «цензурой сознания» в сферу бессознательного и время от времени в сознание прорывающейся. Эмоциональный интеллект устраняет конфликт между сознанием субъекта – художника и реципиента – и вытесненными в бессознательное подавленными желаниями, побуждениями, влечениями, заменяя диктатуру социализированного нормативного сознания на сотрудничество, психотерапевтическую помощь, оказываемую субъекту эмоциональным интеллектом. Последний участвует в сублимировании сексуальной или иной энергии в художественную энергию, трансформирующую сексуальные побуждения и желания в эрос в его изначальном духовно-творческом смысле.

Эмоциональный интеллект в художественном мышлении выступает как режиссер и драматург, оперирующий мотивами действий художника и реципиента, создающий совершенную форму с логикой и динамикой развития эмоциональных состояний. Предметом заботы эмоционального интеллекта здесь является, по мнению Дидро, «изысканная эмоция, в которой чувство не мешает суждению». Речь идет об эстетической эмоции с «ее логикой высочайшего совершенства, вызывающей ярко позитивную возвышенную эмоцию – эмоцию художественную» (Холопова).

Ван Гог, вспоминая работу над картиной «Ночное кафе», писал о том, что он хотел ею выразить первичное чувство, которым был захвачен – чувство, полное обжигающей «убийственной» страсти, «бьющей по нервам» реципиента. Но «моделирование» этой страсти осуществилось благодаря холодному расчету, что и отличает работу эмоционального интеллекта в период сотворения формы произведения, где дает о себе знать гегемония рационального начала, от работы в инкубационный период. Создание совершенной формы вызывает, по выражению С.Рахманинова, «интеллектуальную радость».

В русском искусстве его важная ментальная черта ярко обнаруживает себя в «театре переживания», в котором для художника главнее всего внутренний план человеческого бытия, а не внешние коллизии. Внешнее действие – лишь «приманка» (Кокто), вынужденная форма выражения, через которую является внутренняя суть персонажей и их взаимоотношений.

Но как хочется художнику порой обойтись без «приманки» и выявить эту суть без «вещи» - ее носителя! Выражение этой сути через сопоставление и развитие различных эмоциональных планов и есть задача художника как конструктора формы.

Конечной целью эстетической реакции является катарсис – очищение, освобождение человеческого духа от всего того, что его угнетает. Идея катарсиса как цели искусства была высказана еще Аристотелем, который понимал под ним вытеснение из души того аффекта, что содержится в произведении искусства, дающем человеку «безвредную радость».

Наиболее глубоко психическую природу катарсиса раскрыл Выготский в своем труде «Психология искусства», сравнивая его действие с работой мышц и их антагонистов. Основой катарсиса Выготский считает противодействие аффектов, заложенных в произведении искусства и идущих в противоположном направлении. Катарсис наступает тогда, когда происходит «замыкание» этих противоположных сил, когда их критическая масса достигает предела и происходит взрыв в эмоциональной сфере личности. Например, трагедийный исход в «Отелло» Шекспира, где происходит изобличение зла, дает зрителю освобождение от чувства его неодолимой силы, удовлетворение, не смотря на гибель главных героев.

Обязательное условие катарсиса – наличие отрицательных эмоций на более мощном фоне положительных.

Феноменологическую интерпретацию катарсиса находим мы в философии Бердяева, который понимает его как «освобождение духа от душевно-телесной стихии», воплощенного в образе Иисуса Христа в момент его воскрешения. Для Бердяева первичным и самым важным в творчестве является божественный огонь, с которого начинается творческий акт, включая искусство. Чтобы явить себя людям этот огонь должен обрести статичную застывшую форму, объективироваться в ней. Посредством этой формы и происходит «перетекание» огня от художника к другим людям.

Будучи «перелитым», этот огонь освобождается от конкретно-чувственной формы, обретая в душе реципиента свое первичное состояние. Это и есть катарсис – освобождение духа от плоти.

Если Выготский дает психологическое объяснение катарсису, то Бердяев вскрывает его философский смысл.

Создание художественной формы произведения с ее нацеленностью на реципиента, на создание эффективной коммуникации с ним, роднит художественное творчество с игрой. Цель этой игры – реципиент, которого надо победить как соперника, овладеть им либо «штурмом» либо длительной «осадой», обрести духовную власть над ним, подчинить его воле творца. Искусство с игрой роднит также и то, что она дает выход в иную реальность, мир параллельный наличной действительности, но гораздо более привлекательный и желанный для большинства людей – виртуальную реальность, а может быть подлинную «единственную родину художника»

(Пруст). Игра со слушательской или зрительской аудиторией может быть священнодействием, магией, флиртом, забавой, шуткой, дурачеством, лирическим высказыванием, воздействием на возвышенные или низменные чувства. В этой игре соединяются национальные, социальные, групповые, возрастные интересы и ценности - все то, что для человека актуально.

Художественное творчество как игра – это не только игра с реципиентом, это также игра самого художника - с материалом искусства, его выразительными средствами и возможностями – природой (парковое искусство), словом, музыкальными звуками, линией, цветом и светом, объемами, формами, жестом, движением;

- с элементами метафизической реальности: первообразами, образами, идеями, символами, божественным огнем, духом;

- с формой, пространством и временем, энергиями;

Ярким выражением искусства как игры с партнером и слушательской аудиторией является энергетический обмен, осуществляемый с ней джазовыми музыкантами посредством «свинга» – особой ритмической раскачки или «драйва» – энергетического напора, присущего исполнителям рок-музыки. И в джазе, и в роке музыкальное исполнение нередко носит характер шоу – игры музыкантов с аудиторией с весьма ощутимой обратной связью.

В живописи мы нередко сталкиваемся с «игрой» художника с приметами визуального мира – материалом, формой предметов, цветом, фактурой. Изобразительность в подобного рода картинах становится игрой линий, цвета, света, рефлексов, контуров и планов. Зачастую пластическая наглядность в таких картинах, как, например, у Врубеля приобретает эзотерические формы, когда таинственное, «нездешнее» получает благодаря изобразительности метафорическое тело.