«УТВЕРЖДАЮ И. о. зав. кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. СРЕДОВЫЕ ОБЪЕКТЫ И СИСТЕМЫ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности 070601 – Дизайн (дизайн среды) Составитель: Станишевская Л.С. ...»

Федеральное агентство по образованию

АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ГОУВПО «АмГУ»

УТВЕРЖДАЮ

И. о. зав. кафедрой «Дизайн»

Е.Б. Коробий

«»_2007г.

СРЕДОВЫЕ ОБЪЕКТЫ И СИСТЕМЫ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ

для специальности 070601 – «Дизайн» (дизайн среды) Составитель: Станишевская Л.С. ст.преподаватель Благовещенск 2007 г.

Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Л.С.Станишевская Учебно-методический комплекс по дисциплине «Средовые объекты и системы» для студентов очной формы обучения специальности «Дизайн» (дизайн среды). – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2007. – 75 с.

Учебный комплекс направлен на оказание методической помощи в овладении студентами третьего года обучения специальности «Дизайн»

(дизайн среды) базовой системы проектных умений и теоретических знаний о предмете профессиональной деятельности;

Комплекс включает: рабочую программу; краткий конспект лекционных занятий; методические рекомендации и указания к контрольным работам; требования к написанию реферата, учебно-методическую карту дисциплины.

© Амурский государственный университет,

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1 ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ,

ЕЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ

2 РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

2.1. Стандарт. Федеральный компонент 2.2. Лекционные занятия, их наименование и объем в часах 2.3. Самостоятельная работа студента 2.4. Перечень и темы промежуточных форм контроля знаний 2.5. Контрольная работа 2.6. Экзамен 2.6.1. Вопросы к экзамену 2.6.2. Пояснительная записка в отношении студента. Критерии оценки оценка студенческих работ 2.7. Учебно-методические материалы по дисциплине. 2.7.1. Перечень обязательной (основной) литературы. 2.7.2. Перечень дополнительной литературы 2.7.3. Перечень наглядных и других пособий

3 КРАТКИЙ КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

4 МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

ПО ВЫПОЛНЕНИЮ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ

ТРЕБОВАНИЯ К НАПИСАНИЮ РЕФЕРАТА

5 5.1. Примерные темы рефератов

6 УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ КАРТА ДИСЦИПЛИНЫ

ВВЕДЕНИЕ

«Среда» - ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.

Наше время поставило принципиально новую задачу — проектировать среду в целом, увязывая в гармоничном единстве все её параметры: материальнофизические, функционально-прагматические, социальные, эмоциональные и эстетические.

Очевидно, что решать эту задачу невозможно без понимания сущности категории "среда", исследования ее строения и свойств.

Образ среды изначально включает настроение, эмоции ее потребителя, эстетическую окраску его деятельности, которая просто не может быть всегда одинаковой. Более того, среда в принципе динамична, меняя идейное, а значит, и образное содержание в зависимости от того, какие функции здесь осуществляются в данный момент и какая на дворе погода. Наконец, средовые ощущения напрямую зависят от естественно возникающих перемен в оборудовании происходящих здесь процессов: одно дело бал при свечах, другое - под бегающими лучами прожекторов. Что означает - дизайнер составляет не проект среды в полном ее понимании, а узко нацеленный вариант предметно-пространственных сочетаний, нужных для ее возникновения и существования.

Что означает – дизайнер обязан хорошо знать порядки формирования и реализации своих замыслов, т.к. технология проектирования прослеживает не просто этапы творческого процесса но и их смысловые доминанты - поля приложения профессиональных усилий. Данная дисциплина разбивает весь путь средового проектирования на отдельные как бы самостоятельные отрезки, называет ведущие объективные и субъективные цели каждого, дает представление о средствах, инструментах и приемах осуществления этих целей.

Вот почему понятие «комплексность» (совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного заранее ожидаемого результата) является ключевым в проектирование средовых объектов и систем. Именно она - неоспоримое свойство проектного вмешательства в процесс формирования среды, т.к. вытекает из существа этого явления, где сплелись внешне независимые, но по сути неразделимые слагаемые. И любое проектное прикосновение к одному из них вызывает обязательные ответные деформации как во всех остальных, так и в том целом, которое они образуют.

Сознательно управлять этими процессами можно, если заранее установить и научиться использовать закономерные связи между порядком выполнения тех или иных проектных предложений и ответными реакциями на них будущего средового организма: нам надо точно знать, какие наши действия приведут к реализации авторского замысла.

1. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ,

ЕЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ

1.1. Цель преподавания дисциплины.

Целью курса «Средовые объекты и системы» является:

– сформировать готовность студентов к овладению системой профессиональных знаний в области дизайна среды и мотивацию к учебнопознавательной деятельности;

– дать понятие о том, как отражаются смысл и формы организации нашей жизни на существе дизайнерских решений;

– подготовить к сознательному творчеству;

– научить студентов пониманию того, какие именно особенности нашего сознания, мышления, восприятия окружающего нас мира лежат в основе эффективности приемов и результатов дизайнерского проектирования.

1.2. Задачи изучения дисциплины:

профессиональной деятельности;

– сформировать базовую систему проектных умений;

– обучить терминологии предмета профессиональной деятельности дизайнера;

– сформировать основополагающие проектно-графические навыки и умения;

– развить творческое отношение к процессу обучения дизайнерскому творчеству.

1.3. Изучение курса «Средовые объекты и системы» базируется на знаниях полученных в системе среднего и средне-профессионального образования по:

– мировой художественной культуре;

– изобразительному искусству;

– черчению;

– геометрии;

– математике;

А также в период прохождения курса по дисциплинам вузовского цикла: проектирование в дизайне среды, цветоведение и колористика, история культуры и искусств, история дизайна, реклама, типология средовых объектов и систем, оборудование средовых объектов и систем.

2. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

2.1. Стандарт. Федеральный компонент Курс «Средовые объекты и системы», является дисциплиной национально-регионального (внутривузовского) компонента специальности 070601 «Дизайн» (специализация «Дизайн среды»).

Лекционный курс «Средовые объекты и системы» знакомит студентов с целями и содержанием деятельности в области средового дизайна, показывает роль и место дизайна в формировании интерьеров и городских ансамблей, раскрывает отличие работы дизайнеров от труда других проектировщиков, обучает навыкам подхода к решению дизайнерских задач разного типа. Дает понятие о предметно-пространственной среде, ее компонентах, роли дизайна, архитектуры, изобразительного искусства в формировании средовых объектов и систем.

Он включает теоретическую часть (общие положения технической эстетики, классификацию видов и форм средового дизайна, методы дизайнерского проектирования) и набор сведений, раскрывающих специфику решения отдельных дизайнерских задач (графический дизайн, бытовой, визуальные коммуникации, оборудование интерьера, комплексное формирование средовых объектов и систем).

Семестр 5, Лекции 66 (час.) Самостоятельная работа 66 (час.) Экзамен 6 (семестр) 2.2. Лекционные занятия, их наименование и объем в часах 1.Предпосылки возникновения и краткая история.

2.Виды дизайна, место дизайна в проектном творчестве 3.Связь дизайна с другими видами искусств дизайнерском формообразовании 2. Роль требований производства.

3. Тенденции развития 1. Среда, как объект проектирования, ее характеристики и 2. Архитектурная среда, ее отличия от архитектуры.

3. Роль дизайна среды среди других видов дизайна.

1. Разнообразие видов и форм среды.

2. Критерии классификации средовых объектов и систем.

3. Типы среды — интерьеры, городская среда, «среда— 1. Двойная природа целей дизайна, 2. Роль комплекса объективных факторов;

6 Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности 1. Многозначность связей «функция—форма».

2. Основные типы связей: «отражение» действия, масштаб и масштабность, «инструментальные», «адаптивные» и «результативные» функции, пространственные, объемные и плоскостные задачи.

3. Понятие о предпроектном анализе 7 Визуализация целевых установок дизайнпроектирования. 1. Элементарные слагаемые зрительных образов 2. Дизайн-форма как визуально-смысловая целостность 3. Понятие о композиции средовых объектов;

1. Комплексность разработки средового решения 2. Композиционная роль предметного наполнения 3. Функциональная динамика средовых композиций, развитие среды во времени 4. Эмоциональная ориентация как конечный результат 9 Исправление и преобразование схемы визуальной организации средового объекта 1. Варианты проектных деформаций средовой системы в процессе проектирования;

2. Масштабная координация;

3. Кардинальные изменения композиционной структуры;

4. Взаимосвязь средств корректировки средового решения 3 курс, 6 семестр 1. Эмоциональная структура, ее виды и особенности 2. Свобода и иерархия проектных действий;

3. Технологии дизайна среды.

1. Перестройка содержания городского образа жизни 2. Театрализация среды, понятие, виды, типы 1. Возникновение и краткая история.

2. Дизайн и реклама. Визуальный язык 3. Фирменный стиль, понятие, состав. Брендбук.

4. Пути создания товарного знака 5. Графический дизайн, как коммерческое искусство 6. Модульные сетки 4 Особенности проектирования оборудования интерьера 1. Тенденции в проектировании интерьеров;

2. Этапы работы над проектом. Функциональный анализ жилища, портрет потребителя.

3. Состав дизайн-проекта по интерьеру, особенности оформления проектной документации.

5 Особенности проектирование объектов ландшафтного 1. Типология объектов ландшафтного дизайна;

2. Композиционные приемы Психология восприятия природных элементов среды;

3. Состав проектной документации.

2.3. Самостоятельная работа студентов.

3 курс, 5,6 семестры 3 Экономическое развитие, влияние на дизайн как на социальное 6 Тенденции развития дизайна в России(Дальний Восток) 8 Приемы, методы и примеры театрализации средовых объектов и систем 2.4. Перечень и темы промежуточных форм контроля знаний

ВИД КОНТРОЛЯ УЧЕБНАЯ

НЕДЕЛЯ

1. Утверждение тем рефератов, согласование 2 неделя примерного содержания.

2. Фронтальный опрос по теме: « Понятие о среде». 4 неделя 3. Фронтальный опрос по теме: «Типология форм 6 неделя среды и задачи ее проектирования»

4. Фронтальный опрос по теме: «Цели и средства 8 неделя средового проектирования»

6. Контрольная работа по теме: «Функция как объект 10 неделя и фактор дизайнерской деятельности»

7. Фронтальный опрос по теме: «Визуализация 12 неделя целевых установок дизайн проектирования»

8. Фронтальный опрос по теме: «Среда как объект 14 неделя проектирования»

9. Фронтальный опрос по теме: «Исправление и 16 неделя преобразование схемы визуальной организации средового объекта»

1. Фронтальный опрос по теме:. «Формирование 2 неделя эмоционального климата среды»

2. Фронтальный опрос по теме: «Тенденции развития 4 неделя дизайна городской среды».

3. Фронтальный опрос по теме: «Графический дизайн» 6 неделя 4. Контрольная работа по теме: «Графический 8 неделя дизайн»

5. Фронтальный опрос по теме: «Особенности 10 неделя проектирования оборудования интерьера»

6. Фронтальный опрос по теме: «Проектирование 12 неделя объектов ландшафтного дизайна».

2.5. Контрольная работа В каждом семестре обучения предусмотрена контрольная работа, которая включает в себя практическое задание по теме.

2.6. Экзамен.

2.6.1 Вопросы к экзамену 1. Предпосылки возникновения и краткая история дизайна.

2. Виды дизайна, место дизайна в проектном творчестве 3. Связь дизайна с другими видами искусств 4. Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формообразовании 5. Роль требований производства.

6. Тенденции развития дизайн-проектирования.

7. Среда, как объект проектирования, ее характеристики и слагаемые.

8. Архитектурная среда, ее отличия от архитектуры.

9. Роль дизайна среды среди других видов дизайна.

10. Разнообразие видов и форм среды.

11. Критерии классификации средовых объектов и систем.

12.. Типы среды — интерьеры, городская среда, «среда—событие», интегральные формы, особенности их формирования 13. Двойная природа целей дизайна, роль комплекса объективных 14. Многозначность связей «функция – форма»; Основные типы 15. Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер 16. Эмоциональная ориентация, масштабность и тектоническая структура, их роль в формировании образного содержания дизайнобъекта.

17. Понятие о композиции средовых объектов;

18. эмоционально-эстетическое содержание средств визуализации дизайнерских решений 19. Элементы композиции, средства и приемы формирования композиционных конструкций 20. Типы композиционных структур, их плоскостные, объемные и пространственные вариации.

21. Комплексность разработки средового решения 22. Композиционная роль предметного наполнения 23. Функциональная динамика средовых композиций, развитие среды 24. Эмоциональная ориентация как конечный результат работы.

25. Варианты проектных деформаций средовой системы в процессе 26. Масштабная координация;

27. Взаимосвязь средств корректировки средового решения 28. Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования 29. Понятие фирменного стиля. Состав 30. Виды и методы анализа в дизайнерском проектировании 31. Технологии дизайна среды.

32. Влияние окружающей среды и конкретных условий на общий характер объемно-пространственного решения;

33. Влияние окружающей среды и конкретных условий на размер и масштаб его деталировки;

34. "Бренд бук" понятие и состав.

35. Модульная сетка: виды, применение.

36. Графический дизайн, отличие от других видов дизайна 37. Графический дизайн и реклама. В чем разница?

38. Пути создания товарного знака 39. Структура логотипа. 3 схемы.

40. Графический дизайн, как коммерческое искусство 41. Феномен «театрализации» среды 42. Особенности проектирование элементов интерьера 43. Особенности проектирование объектов ландшафтного дизайна 44. Состав дизайн-проекта для различных видов дизайна (графический дизайн, дизайн интерьера, ландшафтный дизайн), 2.6.2. Пояснительная записка в отношении студента дифференцированный экзамен, включающий:

– ответ на теоретический вопрос;

– результаты контрольных и самостоятельных работ за период прохождения курса.

"Отлично" – проставляется при наличии грамотно и в полном объеме выполненной самостоятельной работы, полного и грамотного ответа на вопрос по теоретическому разделу курса.

"Хорошо" – выполнение в полном объеме самостоятельной работы, владение материалом по теоретическому разделу курса с небольшими неточностями.

самостоятельной работы, владение материалом по теоретическому разделу курса в неполном объеме.

самостоятельной работы, не владение материалом по теоретическому разделу курса.

2.6. Учебно-методические материалы по дисциплине 2.6.1. Перечень обязательной (основной) литературы 2. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. – М.: Архитектура-С, 2003. – 296 с.

3. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование: Учебное пособие. – М.: Издательство «Архитектура–С», 2004. – 160 с.

4. Ефимов А.В. Дизайн архитектурной среды Учеб. Для вузов – М.:

Архитектура – С, 2005 – 504 с.

5. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. основы теории и методологии дизайна:

Учебное пособие – М.: МЗ Пресс, Издательство «Социальнополитическая МЫСЛЬ», 2005. – 386 с.

2.6.2.Перечень дополнительной литературы:

1. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. – М.:

ВНИИТЭ, 1992.- 2. Безмоздин Л.Н. В мире дизайна. – Ташкент: ФАН, 1990. – 313 с.

3. Быков З.И., Крюков Г.В., Минервин Г.Б., Филимонов И.А., Холмянский промышленных изделий.– М.: Высшая школа, 1986. – 321 с.

4. Волкова В.В. Дизайн рекламы:Учебное пособие. – М.: «Книжный дом «Университет», 1999. – 144с.

5. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Под общей редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2004. – 288 с.

6. Дизайн на западе. – М.: ВНИИТЭ, 1992. – 96 с.

7. Иконников А.В. Эстетические ценности предметно-пространственной среды;ВНИИТЭ. – М.: Стройиздат, 1990 – 335с.

8. Искусство дизайна – с компьютером и без…/ Пер. с английского. – М.:

КУДИЦ-ОБРАЗ,2004. – 208с.

9. Михайлов С.М. История дизайна (Становление дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности). – М.:

Союз диз. России, 2000. – 260 с.

10. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. основы дизайна: учебник/под ред.

С.М.Михайлова. – Казань: «Новое Знание», 1999. – 240с.

11. Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. Для вузов \ С.А.Васин и соавторы. – М.: Машиностроение-1, 2004 – 692 с.

12. Сомов Ю.К. Композиция в технике. 2-е изд. – М.: Машиностроение, 1977.

13. Сто дизайнеров запада. – М.: ВНИИТЭ, 1994. – 190 с.

14. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. – М.: Галарт, 1995. – 15. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование городжской среды: Учебник/ В.Т.Шимко. – М.: «Архитектура-С», 2006. 384 с.

16. Введение в архитектурное проектирование. Учебник / под ред. Кринского В.Ф. М.: Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам. – 1962. – 175 с.

2.6.3. Перечень наглядных и других пособий 1. Мультимедийный комплект слайдов по курсу «Средовые объекты и системы».

2. Образцы выполнения работ по темам из методического фонда кафедры дизайна.

3. Стенды по темам лабораторных и дипломных работ.

3. КРАТКИЙ КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

Лекция 1. Дизайн как форма проектного сознания 1.Предпосылки возникновения и краткая история.

2. Виды дизайна, место дизайна в проектном творчестве.

3. Связь с другими видами искусств.

Становление дизайна, как особого вида проектного творчества, вызвано не только переводом изготовления предметного мира на промышленные рельсы. Этому способствовал и ряд других обстоятельств.

Определенные изменения произошли и в сфере материального производства предметов быта и услуг.

Так в реальной продукции воплотились основные принципы дизайнерского отношения к ее производству. Теперь в облике вещей и их комплексов запечатлены не только идеи декоративной проработки, требования к пропорциям, выразительности силуэта и гармонии красок. В не меньшей степени ценятся красота и целесообразность компоновки изделия, когда безупречный ответ на утилитарно-практические требования сочетается с высокой технологичностью изготовления продукта, верным выбором материалов, рациональностью конструктивных предложений и, что немаловажно, — оригинальностью и новизной решения проектной задачи.

Иначе говоря, главный смысл слова «дизайн», означающего проектное создание (прогнозирование, продумывание) условий для появления высококачественных, радующих глаз вещей, образующих среду человеческого обитания, — превращение, преобразование нужного и полезного в прекрасное. И этот девиз стал идейным стержнем работы дизайнеров Официально история дизайна начинается в 1907 году, когда в Германии по инициативе компании АЭГ был создан «Дойче Веркбунд» — производственный союз передовых художников, инженеров, промышленников и коммерсантов, провозгласивших, что массовая стандартная продукция может и должна быть эталоном — во всех отношениях — качества потребительских товаров.

Даже беглый перебор вещей, товаров, услуг, средовых ситуаций, которые предлагает сегодня человеку дизайн, показывает, что его влияние сказывается буквально на всех сферах нашей деятельности. Теория делит практически неохватный мир «большого дизайна» на несколько более представимых «малых дизайнов», специализирующихся в какой-либо одной области.

Первым среди них по праву считается промышленный, или индустриальный дизайн.

Вплотную к индустриальному примыкает графический дизайн — печатные издания, плакаты, знаки, указатели — все изобразительные решения, тиражируемые типографским или другим техническим способом, вплоть до телезаставок.

Гигантскую сферу дизайнерских работ составляет архитектурный дизайн, приватизировавший специфическую долю раньше безраздельно принадлежавшей архитектуре строительной сферы.

Существуют и другие разновидности дизайнерского проектирования.

Например, ландшафтный дизайн, арт-дизайн.

Наконец, начинает формироваться дизайн процессуальный, вносящий эстетическое и даже образное начало в ту или иную функциональнс обусловленную последовательность действий.

Но одна область дизайнерской работы уже сегодня не только в состоянии соперничать с традиционно устоявшимися сферами дизайна, но и явно начинает главенствовать над ними, используя все их достижения для своих целей. Речь идет о средовом дизайне, получившем самостоятельность около полувека назад, когда и потребители, и проектировщики осознали, что вся продукция отдельных дизайнов в натуре взаимодействует, создавая в целом уникальное по значимости и широте охвата явление — предметнопространственную среду.

Технологии и методики дизайнерского проектирования, базирующиеся на глобальном принципе преобразования функционально необходимого в эстетически совершенное, очень точно отвечают этой сверхзадаче.

ЛЕКЦИЯ 2 Жизненные истоки дизайнерского проектирования 1.Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формообразовании 2.Роль требований производства.

3.Тенденции развития Итак, в наши дни дизайн приобрел все признаки особого самостоятельного вида искусства: он имеет свой объект творчества, а именно — органичное соединение в конкретном произведении — вещи, процессе, предметно-пространственной целесообразности — утилитарно полезного и художественно необходимого. Обладает он и собственными средствами воздействия на духовный мир человека — через создание всестороннего комплекса комфортных условий жизни и деятельности, где под словом комфорт понимаются не только благоприятные микроклиматические режимы, удобство работы, разнообразие форм отдыха, снятие усталости и т.д., но и гармоничный, рационально организованный, доставляющий эстетическое удовольствие облик предметов и форм, образующих этот комплекс.

Обычно проектный путь начинается с осознания функционально-технической базы будущего изделия, которая предопределяет его объективные свойства.

Но в любом случае профессиональным результатом художественного проектирования будет форма дизайнерского решения или объекта, визуализация данного варианта ответа на поставленную задачу.

В дизайне механизм формообразования, в отличие от других видов искусства, предельно объективизирован. Конкретная жизненная задача или проблема — сварить кофе, преодолеть тысячу километров — порождает совокупность технических и организационных решений по их реализации.

Способствует популярности и ценности дизайнерских разработок еще один момент — почти всегда в их основе лежат новые организационнотехнические предложения, принципиально меняющие потребительские качества изделия и требующие оригинальной дизайнерской компоновки.

Совершенно исключительную роль в дизайнерском формообразовании имеет связь художественного проектирования с производством произведений дизайна. Как в никакой другом искусстве форма дизайнерских изделий зависит от способа их изготовления, что имеет много причин.

Во-первых, дизайн, в принципе, ориентирован на обязательную массовую реализацию, а стало быть, на высокую технологическую эффективность и реалистичность производства — только так можно обеспечить доступность цен, отвечающих потребительским качествам дизайнерских товаров.

Во-вторых, произведения «промышленной эстетики» всегда предельно привязаны к особенностям производственной базы, изготавливающей материальную основу данного дизайнерского предложения.

Разнонаправленность формотворчества исканий дизайнерской мысли раскрывает еще одну особенность этой сферы проектной деятельности, по крайней мере, на ее современном этапе — она целиком зависит от рынка.

И только тогда в структуре, тектонике, декоративных решениях массовой продукции будет соблюдаться основной принцип дизайна — прекрасное в потреблении есть рациональным образом организованное необходимое. Т.е. будут исключены тупиковые, непроизводственные расходы, вызванные ложно понятыми требованиями моды, амбициями отдельных заказчиков, наконец, ошибками проектировщиков.

В этом случае осуществляются почти утопические представления мыслителей и художников, стоящих у колыбели дизайна — о справедливом распределении идеала красоты «на всех», что обеспечит дизайну, этой по всем показателям новой форме освоения действительности средствами и методами искусства — безграничные перспективы развития и совершенствования. Тем более что в запасе у дизайнерского творчества есть пока далеко не использованное свойство любой области человеческой деятельности — способность к синтезу, совместной работе с близкими видами общественного сознания. В данном случае — и с наукой, и с искусством и с большинством форм инженерного творчества — такова специфика дизайна.

ЛЕКЦИЯ 3 Понятие о среде 1.Среда как объект проектирования, ее характеристики и слагаемые.

2. Архитектурная среда, ее отличия от архитектуры.

3. Роль дизайна среды среди других видов дизайна, архитектурная среда и интерьер «Среда» — ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими произведениями — картинами, постройками, приборами — решали преимущественно специальные, знакомые и интересные лично им задачи мироустройства, тогда как общая конструкция создаваемой их руками «второй природы» — сферы обитания человечества — получалась стихийно. Наше время, не умаляя важности улучшения частных сторон человеческого бытия, поставило принципиально новую задачу — проектирования среды обитания в целом, гармонично увязывая все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эмоционально-художественные.

В русском языке словом «среда» обозначаются:

~ система набора природных (физических) условий, «внутри» которых протекает некая деятельность; социально-бытовое окружение, обстановка;

~ совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство. Эти определения, с одной стороны, указывают, что среда есть нечто, окружающее что-либо, с другой — то, что окружено, находится внутри чего-либо. Двойственность эта не случайна – в целом понятие подразумевает единство условий существования объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. В этой неразрывности — специфика категории «среда».

Этим термином (в отличие от других видов среды — интеллектуальной, сценической, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно художественно обоснованными структурами, где комбинации пространств, объемов и систем оборудования и благоустройства для проходящих здесь процессов жизнедеятельности объединены в целостность по законам художественного единства, являются результатом реализации определенного архитектурно-дизайнерского замысла. Обычно эти средовые образования отличаются прямым участиеМ в их формировании профессиональных проектировщиков, нацелены на получение комплексного утилитарно-художественного результата, что делает произведения дизайна среды явлениями искусства.

Средовой дизайн занимает совершенно особое место в проектной культуре, что становится понятным при сравнении его с архитектурой.

Объединяют, делают близкими архитектуру и дизайн архитектурной среды общие свойства — «пространственность» методов, целей и результатов работы, использование прежде всего визуальных средств формирования конечного объекта. Различает их сам результат.

Иначе обстоит дело со средой — она немыслима без единовременности существования и восприятия «оболочки» и ее заполнения, субъектов и объектов осуществляемых здесь видов деятельности. Суммируется восприятие средового состояние в «атмосфере» или «образе среды», который отличается от термина «архитектурный образ» комплексным взаимодействием эмоционального содержания протекающих здесь процессов, чувств человека, участвующего в этих процессах, его впечатлений от облика вещей и предметов, заполняющих пространственную ситуацию, и архитектурного решения этой ситуации.

Фундаментом становления средовой структуры считаются «носители»

эмоционального начала — определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и — главное — участники процесса, люди как «исполнители» данной деятельности, так и ее «наблюдатели», «потребители»

средовых ощущений. Смысл этой части работы — дизайн процесса, составление своего рода эмоционально-технологического сценария, определяющего эффективность и художественную нацеленность здесь происходящего.

Сказанное разъясняет концептуальный смысл средового творчества — оно вводит в обиход «высокого» искусства творения человеческих рук, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго эшелона» — вещи декоративноприкладные, бытовые, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному идеалу, которым занимались исключительно музы, и утилитарностью обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы явлений и устройств. В дизайне среды они сровнялись, став слагаемыми идейно-нравственных структур более высокого уровня. Такова историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнестроительства.

Лекция 4 Типология форм среды и задачи ее проектирования 1 Разнообразие видов и форм среды.

2 Критерии классификации средовых объектов и систем.

3 Типы среды — интерьеры, городская среда, «среда— событие», интегральные формы, особенности их формирования Сложность средового проектирования, имеющего дело одновременно и с архитектурными, и с дизайнерскими слагаемыми среды, усугубляется очевидным разнообразием видов нашего окружения.

В средовом дизайне типология расчленяет совокупность окружающих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, которые составляются в узнаваемые последовательности (классы, ряды). Они показывают, как меняются интегральные свойства этих ситуаций при изменении какой-либо одной из их особенностей — размера, геометрического строения, функции, стадии развития и т.д.

В обобщающей таблице оба ряда, пересекаясь, складываются в решетку, каждая клеточка которой содержит определенный тип средового объекта с конкретными «эталонными» особенностями строения и использования, что позволяет при работе с аналогичными заданиями отталкиваться «от образца». Подобная типологическая система весьма практична, хотя, к сожалению, не содержит прямых эмоционально-художественных характеристик представленных в ней типов среды — эстетическое здесь присутствует «за кадром», как вероятное следствие функциональных и размерных показателей.

Размеры и строение средового пространства дают базовые ощущения о самочувствии человека в среде: тесно здесь или просторно, легко ли читается объемно-пространственная структура, отвечает ли насыщенность предметным наполнением представлениям о других пространственных параметрах. Короче говоря, потребитель понимает, где он находится, осознает свою роль и свое место в этом конкретном фрагменте среды и связь этого фрагмента со средовым контекстом в целом. Воспринимает то, что в теории архитектуры носит название «масштабность» и является одной из базовых категорий формирования средового образа.

Относительно независимо от визуальных параметров формируют характер среды ее эксплуатационные качества. Неудобство, дискомфорт разрушают, дискредитируют положительные свойства среды; понимание ценности или оригинальности устройства элементов обстановки делает среду значительнее, интереснее. Т.е. в комплекс средовых воздействий структуры, назначения и облика в целом вплетаются нюансы чисто «дизайнерского»

происхождения. Причем и визуальные, и функционально-психологические причины нашего отношения к среде тесно взаимосвязаны: яркая окраска или активные острые формы вещного наполнения будут способствовать возбуждению, обострению чувств посетителя музейного комплекса, понимание серьезности происходящего в театре торжественного собрания подчеркнут парадные черты его интерьера и т.д.

Детальная трактовка размерно-функциональной типологической матрицы, указывающей проектировщику приоритетные средства формирования среды, подсказывает существование и иных классификационных систем, рассчитанных на специфическое приложение.

Например, полезно разделение всех форм среды на две разновидности — «среда—состояние» и «среда—событие». К первому типу относятся ситуации при «нормальной», штатной эксплуатации: в магазине тор объектов в экстраординарных вариациях: во время презентаций, праздников, в день выпускного бала и т.п. Она характерна привлечением специального дополнительного оснащения, перегруппировкой, неожиданным применением тех дизайнерских элементов, которые функционируют в обычной обстановке. Интерьер украшается плакатами и цветами, столы составляются вместе для приема гостей, устанавливаются ненужные обычно микрофоны и громкоговорители, устраивается иллюминация, придумывается особый сценарий действа с приглашением артистов.

Существенно размежевание средовых систем по признаку «интерьер здания (сооружения)» и «городская среда» (открытое пространство). Это — частный случай «размерного» ряда типов среды.

Средовой объект — это самостоятельный интерьер или тесно связанный общим назначением и художественным смыслом комплекс интерьеров. Таковы фойе театра или зал в музее, а также театр или музей целиком. Главное их свойство — активная эмоционально-зрительная связь лежащих рядом пространственных фрагментов, непрерывность их взаимодействия. Средовые системы состоят из близких по функции и облику средовых объектов, разделенных значительными объемными или пространственными реградами иного назначения и художественного содержания.

Примеры систем — цепочка станций метрополитена, городская сеть магазинов мощной фирмы и т.д. Если средовые объекты представляются своего рода узлами концентрации единых творческих исканий, образующих самобытные зоны эмоционально-образных напряжений, то системы воспринимаются как бы «пунктиром», где разделенные во времени и пространстве индивидуальные фрагменты целого воссоединяются в общий образ «по памяти». С одной стороны, это затрудняет и проектирование, и сознательное восприятие таких систем. С другой — позволяет собрать в средовую структуру огромные территориальные образования, где всплески одинаковых средовых впечатлений перемежаются разрывами иного характера, что делает городскую среду в целом интереснее и ярче.

Проектная практика дает нам и другие комплексные варианты типологии средовых образований. Например, интегральные формы — когда ведущая функция столь значительна, что ей подчиняются все характеристики средовых систем и их элементов. Таковы транспортная среда, среда для эксперимента в экстремальных условиях (в космосе, под водой), религиозная или армейская сферы. Могут различаться и узко специализированные средовые комплексы, например, системы ориентации в городском пространстве или структуры со специфическими геометрическими характеристиками — линейные, узловые, расчлененные.

ЛЕКЦИЯ 5 Основные положения дизайнерского проектирования 1. Двойная природа целей дизайна 2. Роль комплекса объективных факторов, его художественная интерпретация.

Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается возможность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какоголибо одного результата — инженерного, технологического, социального.

Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конструкции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарнопрактическое, и художественное начало. Поэтому «рабочими категориями»

дизайнерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реализованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное содержание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проектирования. Их совокупность носит название морфология.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвидении будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования — т.н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и обстоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разрешения ее противоречий, прежде всего — через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независимых структур, подчиненных — каждая — самостоятельному набору причин и следствий.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложение технического (процессуально-технологического, организационного) способа или принципа решения возникших в жизни функциональных проблем.

Обычно она выглядит как своего рода комбинация материальных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выполнить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных дизайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения материализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — достаточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от дизайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в элемент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклением кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма.

Иначе говоря, зрительная форма развивается, совершенствуется, начинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от суховатых установок начальной прагматической идеи. Обретает самобытное художественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художественной идеей — представлением о том, какое впечатление должен производить на зрителя продукт его творчества. Т.о., художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного автором эмоционально-образного эффекта. Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-технологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но может существенно расширить и трансформировать их смысл.

Лекция 6 Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности 1. Многозначность связей «функция—форма».

2. Основные типы связей: «отражение» действия, масштаб и масштабность, «инструментальные», «адаптивные» и «результативные» функции, пространственные, объемные и плоскостные задачи.

3. Понятие о предпроектном анализе В узком смысле слово «функция» означает работу (обязанность, круг действий), которую выполняет (должно или может выполнять) данное изделие, система, человек, механизм. В дизайне этот смысл расширяется до понятия «назначение» — область, сфера и даже цель применения, а в некоторых случаях отождествляется с понятием «процесс» — ход, последовательность событий и состояний в каком-либо явлении или виде деятельности Но в любом варианте все они относятся к состоянию, действию, предназначению неких материальных тел, комплексов или физических лиц, т.е.

реализуются, становятся действительностью только вместе с этими телами или лицами. Для дизайнера это очень важно — он проектирует не сами функциональные процессы, а материально-пространственные условия их осуществления. Те самые приборы и средовые ансамбли, которые, с одной стороны, должны повлиять на нормальное, эффективное выполнение задуманной функции, с другой вызванные именно к жизни ею. Т.е. в дизайне обстоятельство) проектного поиска, и как зона приложения проектных усилий.

Можно отметить несколько направлений, по которым содержание дизайнерской формы находит путь к сердцу потребителя.

1. Эмоционально-чувственный потенциал формы, способность вызвать определенные психологические реакции — удивления, умиротворения, беспокойства и т.д.

2. Масштабная ориентация — информация об истинных и относительных размерах объекта и его роли среди других явлений действительности.

3. Представление о характере связей дизайнерского решения с процессами жизнедеятельности (активно преобразующие, «страдательные», ственно визуальные характеристики данной формы.

Специфические «изображающие» возможности средств визуализации дизайнерских решений (объемные, пространственные, плоскостные композиции, использование цвета, пластическая проработка формы и пр.).

Другое направление учета функциональной основы дизайнерских решений соотносит их с главной «мерой всех вещей» в искусстве — человеком. При этом окружающие нас предметы и устройства разделяют на следующие категории:

1. в несколько раз меньше человека (посуда, книги, такие бытовые приборы, как фен, кофемолка и т.п.);

машины,кухонные плиты и мойки, ванны и т.п.;

(комната,автомобиль, вагон и т.п.);

4. намного, в десятки и сотни раз больше человека — железнодорожный состав, воздушный лайнер, здание...

Другими словами, функциональный анализ дизайнерских задач ставит лишь самые общие рамки работе с образом, предостерегает проектировщика от кардинальных образных несоответствий типа «веселенькая грусть», не мешая найти индивидуальный поворот в эмоциональном складе его произведения, используя нетрадиционные краски и образы в диалоге-«вещь — потребитель». Ибо при всей обусловленности их «прямых» функций дизайнерские формы как бы лишены идеологии, существуют вне намерения облагородить или воспитать человека, а «просто так», ради собственных житейски оправданных целей. Из-за этого в орбиту эмоционального влияния на зрителя могут вовлекаться все мыслимые и немыслимые разновидности формы, в т.ч. странные, острые, беспокойные, которые в общем контексте их потребления приобретают совершенно неожиданный «очеловеченный»

смысл.

«Содержательная» роль функции в дизайне предопределила исключительное значение ее выявления в ходе дизайнерского проектирования.

Предпроектный анализ — сбор и обобщение сведений об особенностях выдвинутой жизнью проектной задачи, о возможных способах ее решения, о достоинствах и недостатках уже имеющихся аналогов таких решений, наконец, разработка собственных принципов получения требующихся результатов — составляет чрезвычайно трудоемкий и неотъемлемый этап любой дизайнерской работы. Дизайнер, изучив суть предложенной ему проблемной ситуации (эта стадия предпроектного анализа носит название «проблематизации»), сознательно ищет нетривиальные пути ее разрешения либо за счет выдвижения новых конструктивно-художественных идей, либо с помощью модернизации и совершенствования хорошо зарекомендовавших себя прототипов (стадия «тематизации», т.е. поиска приемов — «тем»

решения). Завершается Предпроектный анализ выработкой дизайнконцепции — модели проектного замысла, закрепленной в материальнотехнических формах, образных установках или логических положениях, модели, удовлетворяющей и индивидуальные (проектировщика) и общественные (производства, функционального процесса) запросы и ожидания. Дизайн-концепция еще не есть проект — это только ближайший подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже заложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление.

Лекция 7 Визуализация целевых установок дизайн-проектирования 1. Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер и пр.), их соединение в комплексные визуальные структуры {объем, пространство, масса, светоцветовая система, 2. Дизайн-форма как визуально-смысловая целостность композиционных систем. Эмоционально-эстетическое содержание средств визуализации дизайнерских решений Если условно отрешиться от тех впечатлений, которые вызывает функционирование того или иного дизайнерского объекта, то для восприятия и, соответственно, эмоционально-чувственной оценки этого объекта у нас остается только его форма — система «элементарных» зрительных образов, соединенных нашим сознанием в цельную структуру, несущую информацию об ограничивающих «тело» объекта поверхностях, прорисовывающих его линиях, их объемных и пространственных комбинациях, цветовых характеристиках и т.д.

Как правило, форма обладает своим собственным эмоционально-художественным смыслом, отражающим сложный ассоциативный ряд наших привычных оценок аналогичных материально-пространственных тел, пространств или цветовых сочетаний. Глядя на стоящий на взлетной полосе авиалайнер, мы невольно сравниваем его с образом летящей птицы, стрелы, ракеты, отмечая динамичность, стремительность общего абриса и контуров фирменной раскраски. Относимся к нему как к гигантской скульптуре, олицетворяющей идею полета, свободного движения в свободной стихии.

Специфическое эмоционально-чувственное содержание видится нам в сочетании красок, начертании шрифтов рекламного постера, в конической контуре никелированного кофейника, в сложной системе поддерживаемых vi поддерживающих конструкций современного моста и т.д.

Характеристики — размер, цвет, конфигурация, масса — образуют слой первичных, исходных представлений о выразительности дизайнерской формы, которые служат своего рода фундаментом будущих образных впечатлений.

Так формируется третий, суммарный слой визуальных впечатлений, который определяет не отрывочные, разрозненные зрительные ощущения и их столкновения, а общую образную характеристику объекта. Но при этом «частные» моменты восприятия в этом общем многоголосном хоре не пропадают: находясь в цирке, мы отмечаем и вплетающиеся в его образ самостоятельные «ноты», например, цветовые пятна от лучей прожектора, и подчиняемся смыслу «партий» и «мотивов», порученных отдельным законченным формам — кругу арены, ширме фокусника и т.п., одновременно включаясь в настроения и переживания, обобщающие совместную художественную работу всех элементов ансамбля.

Надо только помнить, что все три слоя впечатлений в реальном дизайнерском решении составляются в своего рода «матрешки» — триада «частное — комбинация частного — общее» может относиться и к сложнейшему средовому объекту, каким является цирковое представление, и к любому его элементу, комплексному или простейшему — отдельному креслу, прожекторной установке, ящику разносчика мороженого. Потому что в каждом из них есть «подстилающий слой» из частных сигналов визуальной информации, свое обобщение «первого порядка» — узнавание особенностей формы данного конкретного объекта и свое интегральное образное обобщение — понимание художественного смысла, сложенного этими формами.

Также, но в обратном порядке — от общего к частному — строится система проектных действий дизайнера. Начинает проектировщик с осознания духа, ауры будущего произведения, подсказанных ему превращением объективно возникшей дизайнерской идеи в субъективно придуманную форму идеи художественной. Затем общая установка распадается на представления о формах слагаемых дизайнерского целого и завершается проектирование доведением до максимума выразительности отдельных параметров этих форм. Понятно, что в натуре проектный процесс далеко не столь детерминирован и может начаться с любого звена этой воображаемой цепочки действий. Но общая структура процесса именно такова.

Интересно отметить, что в указанной «триаде» только ее средняя часть имеет относительно предсказуемый набор объектов проектирования — конкретных форм конкретных приборов или их частей, из которых состоят эти изделия. Тогда как обе «крайние» части — каждая по своему— субъективны. Принципиальные целевые установки очень сильно зависят от случайных указаний заказчика, от личного ракурса авторского взгляда на поставленную жизнью задачу. А завершение работы — выбор реальных характеристик формы — вообще индивидуален, поскольку одно и то же впечатление в дизайне может быть достигнуто самыми разными сочетаниями «элементарных» средств визуализации.

Поэтому для профессионала чрезвычайно важно знать спектр целевых установок проектной задачи: это поможет предопределить, каким зрительным средствам и приемам их организации следует отдать предпочтение на конечных стадиях работы над проектом.

Термин «композиция» (от латинского composition — сложение, составление) означает строение (структура), соотношение и взаимное расположение частей, образующих одно целое.

Иначе говоря, термин «композиция» можно трактовать и как действие — выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами формы, их согласование и видоизменение ради искомого художественного эффекта. Поэтому профессиональный разговор о технике и технологии композиции в дизайне должен дать ответ на два основных вопроса:

•что именно, какое содержание, в каких пределах может организовать, передать, сообщить зрителю композиция;

•как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.

В любом произведении дизайнерского искусства особенности организации его формы преследуют три чисто художественные задачи: заинтересовать зрителя (привлечь его внимание), удовлетворить стремление к формальному совершенству (красоте) целого, включить это целое в его внутренний мир (заставить зрителя оценить, «пережить» его красоту). Для этого детали комплексной формы должны:

1. образовать, обозначить хорошо заметный глазу конфликт — цвета,размеров, компонентов целого и т.д.;

2. собраться в легко различимые визуальные комбинации — «идеи» и «темы», раскрывающие закономерности строения формы;

3. донести — через взаимодействие «конфликтующих» идей и тем — значимую для зрителя идейно-эстетическую информацию {эмоционально-художественный смысл).

Так многосторонность содержания образа произведения дизайна (отвечающая на вопрос «что») определяет сложность технологии его создания, одновременно позволяя относительно достоверно установить порядок и нацеленность работ по композиции. Другими словами, ответ на вопрос «как» — обоснование методики композиционного формирования в дизайне — имеет те же корни, что и подход к познанию принципов воздействия визуальной структуры дизайнообъекта на ум и чувства зрителя.

Осознание содержания этих блоков позволяет приблизиться к пониманию принципов формирования композиции дизайнерских объектов и систем. Показать это можно на примере самого сложного из видов дизайна, средового, наиболее выпукло концентрирующего специфику композиционных проработок всех дизайнерских форм.

Любое средовое образование можно представить как визуальное сочетание плоскостных, объемных и пространственных форм. Их главное отличие — первые и вторые (поверхности, вещи и сооружения) воспринимаются «снаружи», их ведущая характеристика — внешний вид; третьи (интерьеры, городские пространства) видны «изнутри». Причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей фасадов и объемов.

Другую задачу выполняют поверхности и объемы, образующие или заполняющие пространство — они обозначают материально-физические (в т.ч. визуальные) свойства составляющих среды, раскрывая систему информационных сигналов о их взаимодействии.

Важнейшей особенностью любой композиционной структуры вообще, а в средовом дизайне в особенности, является многоуровневость ее конструкции. Многообразие связей визуальных форм и ответных реакций потребителя на их восприятие весьма внушительно.

Однако конкретика формы и ее размещения по отношению к соседним формам придают этим базовым впечатлениям самые неожиданные оттенки.

Поставьте куб, демонстрирующий чувства надежности и устойчивости, на ребро — и эти ощущения трансформируются в ярко выраженную неопределенность.

Схожие результаты — с понятными разночтениями — возникают от восприятия пространственных форм. Локальные образования, независимо от их размера, иллюстрируют центростремительные или центробежные компоновки, линейные ориентируют зрителя на движение вдоль их оси, «перетекающие» пространства, увеличивая свободу выбора поведенческих реакций, порождают чувства динамичности, иногда — неуверенности.

В средовой композиции результат может оказаться еще более неожиданным, т.к. содержательная суть «конфликтующих» элементов разнородна: архитектурная основа, как правило, смотрит на мир с позиций «высокого» искусства, а дизайнерская составляющая — предметное и графическое наполнение — тяготеет к прагматическим, приземленным представлениям о смысле жизни.

Лекция 8 Среда как объект проектирования 1. Комплексность разработки средового решения. Композиционная роль предметного наполнения.

2. Функциональная динамика средовых композиций, развитие среды во времени. Эмоциональная ориентация — как конечный результат Пространственность средовых построений — ведущее, но не единственное их отличие от других произведений дизайнерского творчества.

Объекты и системы среды, как правило, физически много больше творений предметного и графического дизайна, что предопределяет особенности их восприятия — не одномоментно, сразу, а по частям и в течение времени. Они много сложнее и богаче по формам и способны создать в сознании зрителя столь содержательную категорию, как художественный образ. Но для специалиста-проектировщика все это означает, что их формирование представляет собой многослойный, разноаспектный, развернутый во времени и достаточно неопределенный по результатам процесс.

В основе художественных решений среды лежат три самостоятельные визуальные конструкции — процессуальная, пространственная и предметного наполнения, каждая из которых проектируется по собственным законам.

Поэтому комплексность — совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного, заранее задуманного результата — обязательное условие и кардинальное свойство проектного формирования среды.

Так возникает специфически «средовой» принцип классификации элементов обустройства среды — по способу и степени их участия в формировании ее пространственной структуры.

Анализ показывает существование пяти уровней мобильности средового оборудования, не связанных ни с его генезисом, ни с функциональной ориентацией.

1. Встроенное оборудование, жестко интегрированное в архитектурнопространственный каркас среды. Как правило, это инженерные устройства — решетки и короба вентиляции, камины, радиаторы отопления, скрытое освещение и пр., — выступающие как своего рода детали архитектурной композиции.

2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование — корпусная мебель, сантехника, раздвижные перегородки, шторы и т.д. Их размещение в интерьере обычно зафиксировано удобствами пользования и привычками хозяев, образуя пространственную основу уклада жизни «второго порядка»

(если архитектурное решение считать основой «первого»). Однако эта расстановка, при необходимости, может быть изменена без ущерба для функции, но с полной или частичной трансформацией облика среды.

3.Стационарное предметное наполнение — вещи, обычно имеющие постоянное место (телевизор, пианино), но передвигаемые «к случаю» без кардинального изменения характера помещений. Сюда же относятся декоративные элементы интерьера — крупные вазы, картины, аквариумы и пр.

4. Подвижные и напольные элементы — кресла, ковры, торшеры, нагреватели, имеющие несколько «законных» вариантов размещения, предопределяющих и функцию, и облик интерьера (сравните праздник с гостями или семейный вечер в общей комнате).

5. Мобильное наполнение — посуда, книги, инструменты, игрушки, одежда и т.д., — которое может оказаться в самых неожиданных местах комнаты, хотя для него существуют и свои привычные варианты (посуда в шкафу либо на столе, игрушки в детском уголке или в месте для игр и т.п.).

Все пять групп играют в формировании среды двоякую роль: а) становление пространственной структуры и б) декоративное обогащение некоей начальной картины.

В функциональном плане устойчивые компоненты образуют «каркас»

протекающей здесь деятельности (предназначенность данного места в определенные часы суток конкретному назначению, что составляет опору образа жизни потребителя), «передвижные» приспосабливают коренные комбинации функций и характеров проживающих к нетиповым вариантам их поведения.

Поляризация средового наполнения по признаку «стабильности» и «мобильности» сказывается не только на размерах, сроках амортизации и других «физических» характеристиках, что уже важно для проектирования.

Имеет она смысл и с чисто «художнических» позиций.

Наконец, то же распределение ролей заметно и при формально-композиционном анализе средовой структуры: обычно более устойчивые элементы становятся главными в композиции, а подвижные довольствуются положением «ассистентов» стабильного ядра.

Этот ряд обстоятельств смыкается с еще одной важной особенностью средовых объектов и систем — они, в отличие от архитектуры, произведений предметного и графического дизайна, динамичны, меняются во времени и функционально, и физически, не теряя, однако, качеств среды.

Первая позиция связана с очевидной деформацией образа объекта.

Очевидно, что соответствующие приспособления среды к новой функции почти никогда не затрагивают ее пространственное тело, а осуществляются за счет специального или временного оборудования — как стационарного, так и мобильного.

Иное дело, когда среда претерпевает необратимые физические изменения — как позитивные, так и отрицательные. Например, вызванные обстоятельствами ее формирования (реконструкции) или деградацией ее систем. В этом случае различают объекты формирующиеся — обладающие только частью своих будущих структур (например, не до конца обставленная только что заселенная квартира) — и стабильно функционирующие Разница этих состояний существенно отражается на наборе используемых в композиционной структуре компонентов среды — он всякий раз зависит от конкретных задач и условий эксплуатации. Не последнюю роль здесь играет возможность использования в качестве ведущих элементов композиции как «стабильных», так и «подвижных» слагаемых средового комплекса.

Однако размер объектов городской среды накладывает свой отпечаток на эти закономерности. В «городских интерьерах» картина фактически расчленяется на гигантскую «емкость», образованную массивами зданий и оборудования, машин и людей, насыщающий среду жизненным содержанием, т.е. здесь заведомо существуют два «несоединяющихся» масштабных уровня. Кроме того, меняется точка отсчета масштабных и эмоциональных конструкций — они сравниваются не с человеком, а с крупными элементами среды — машинами, деревьями и т.д. При этом из восприятия городского пространства почти исчезают столь важные для интерьеров компоненты вещного наполнения — книги, посуда и пр. В городе они играет активную роль только при непосредственном контакте с ближними планами.

Но все эти отличия не меняют принципа: оборудование и наполнение в среде различаются не столько назначением, сколько показателями стабильности и подвижности, которые определяют их способность вступать в разного рода пространственные комбинации между собой и с исходной пространственной основой.

Лекция 9. Исправление и преобразование схемы визуальной организации средового объекта 1. Варианты проектных деформаций средовой системы в процессе 2. Масштабная координация.

3. Кардинальные изменения композиционной структуры.

4. Взаимосвязь средств корректировки средового решения Из предыдущего материала видно, что алгоритм средового проектирования складывается из взаимодействия композиционных и гармонизационных проработок, представляющих две стороны единого процесса дизайнерского творчества.

Первая фаза этой работы призвана преобразить условия проектной задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, ее удовлетворяющего. Причем ее визуальные параметры обретают статус признаков произведения искусства.

И первый из них — композиционная структура — становится основным приоритетом этапа.

Вторая фаза посвящена детальной прорисовке композиционных предложений, в ходе которой автор неизбежно корректирует часть визуальных параметров. Прежде всего ту, что мешает восприятию композиции. Т.е. на этой стадии стержнем процесса становятся гармонизирующие мероприятия. И хотя в обоих случаях технологические принципы проектных действий одинаковы — речь идет о сознательной обработке формы слагаемых средового комплекса — нацеленность этих действий различна.

Обе задачи — композиция и гармонизация — реализуются двумя подходами к визуально-процессуальным формам:

• частичное исправление в принципе устраивающих автора решений, додумывание и доделывание принятой к исполнению композиционной схемы;

• кардинальное преобразование сложившегося в натуре или в проекте предметно-пространственного строя, придание ему новых визуальных, а значит, и эмоциональных качеств и состояний.

Наиболее мощным средством формирования и исправления композиции средового объекта является его технологическое оборудование, реализующее базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемно-пространственные комбинации наполнения, нередко заслоняющие визуальный строй архитектурной основы, но и привносит в образ среды эмоциональный климат, характерный для данного процесса. При этом облик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений — от светопластических и размерных характеристик до кинетических и аудио свойств.

Скромнее потенциал элементов наполнения, носящих общее название визуальные коммуникации — они формируют прежде всего информационные показатели (направление движения, его скорость, места узлов пересечения и перераспределения потоков и пр.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов.

По-своему участвуют в преобразовании среды отделочные материалы. И здесь чисто декоративные возможности — чередования цвета, прорисовка членений, усиление яркости — дополняются «функциональными»: появляется «мягкость» контакта с ковровыми, текстильными фактурами, «отталкивающий» эффект зеркальных, полированных поверхностей, возникают неожиданные прочтения одного и того же материала при разных возможностях его восприятия.

Совершенно исключительна в среде роль декоративной составляющей — украшений, предметов арт-дизайна, облика функционально необходимых мебели, штор, посуды, орнаментов на ограждающих поверхностях. Часто именно ее воплощение составляет генеральную линию формирования средовой ситуации, причем относительно независимую от функционального назначения носителей декоративного начала.

Наиболее ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, иначе говоря — уточнение масштабности средового комплекса.

Навязывая среде тот или иной масштаб, т.е. формируя чувство ее масштабности, дизайнер в конечном счете работает «на эмоцию», превращая ее в конкретный зрительный образ. При этом к чисто размерным функциональный смысл, и они становятся не просто «указателями эмоциональными и даже идеологическими символами. Тем более что элементы оборудования могут выполнять и другие композиционные роли: корректировать цветовую гамму, образовывать ритмические последовательности, исправлять пропорции, т.е. отвечать всему спектру задач гармонизации произведения средового искусства.

Когда возможности корректировочных мероприятий для достижения нужных автору эмоционально-художественных целей оказываются недостаточны, в силу вступают приемы активного преобразования композиционной структуры средового комплекса. Часть их названа ниже.

1. Внесение новой доминанты — решение, весьма распространенное в практике проектирования. В этом случае к сложившейся системе элементов существующие, «забивающий» их воздействие и потому перестраивающий весь порядок композиционных соподчинений.

Отмечают два варианта этого приема: а) «новое строительство» на условно свободном месте, без ломки сложившихся форм среды; б) «реконструкция», серьезная переделка одного из имеющихся в наличии композиционных элементов. При этом композиция либо полностью изменяется, либо активно деформируется, приобретает иное художественное содержание.

2.Объединение совокупности объектов или пространств с разными эмоционально-художественными характеристиками за счет системы одинаковых (или близких по облику) акцентных элементов, обобщающих «случайный» исходный строй.

3. Развитие, обогащение сложившейся композиционной системы дополнительными для исходной ситуации средствами выразительности. Этот прием также принадлежит к числу «реконструктивных.

В средовых объектах и системах все приемы преобразования композиционных схем могут применяться к любым их составляющим — и архитектурным, и дизайнерским. Причем в ряде случаев дизайнерское начало создает для новой художественной схемы более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства.

Меры гармонизации являются мощнейшим инструментом выстраивания эмоционально-содержательной конструкции средового ансамбля.

Здесь впечатления от элементов оборудования, индивидуальные уже в силу особенностей их предназначения, сопоставляются с контрастными им образными характеристиками архитектурных компонентов. Возникает нужное средовому климату сращивание тяготеющих к постоянству впечатлений от архитектуры, символизирующей мир идей — с гибкими и своенравными чертами предметного наполнения, которое в конечном счете определяет уровень «человечности» контактов среды и потребителя.

С позиций технологии проектирования это означает желательность составления нескольких вариантов такого рода сочетаний. Их сравнение и выбор комбинации, максимально отвечающей авторскому представлению о содержании средового объекта, завершает эскизное, «предрабочее» проектирование — ту стадию проектного процесса, когда закладывается художественный стержень комплексного формирования средового организма — образ или атмосфера среды.

Лекция 10 Формирование эмоционального климата среды 1. Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования.

2. Свобода и иерархия проектных действий. Технологии дизайна Рассмотрение порядков и результатов средового проектирования показывает, что все они в конечном счете интегрируются в характере одного из ведущих признаков средового образа — эмоциональной ориентации средового объекта. Это одна из важнейших сторон содержания произведения средового дизайна, напрямую поддающаяся сознательному проектированию.

Эмоциональная структура может строиться во времени (праздник, музей, выставка) и в пространстве (интерьер цеха, квартиры, городской площади).

В первом случае структурная последовательность средовых впечатлений будет формироваться «по законам театра», где существуют два типа эмоционального взаимодействия — «узловой» и «линейный».

Одно — «мизансцена» — представляет собой относительно компактное пространственно-временное образование, концентрирующее возбуждения от восприятия обстоятельств средового действия и его прямых участников.

Эмоциональная информация «мизансцены» воспринимается по принципу моментального кругового обзора впечатлений от предметно-пространственной ситуации, мгновенного вычисления среди них главных и второстепенных компонентов, оценки их выразительности и смысла в виде акцентно-доминантной системы данного «узла».

Другой тип — «фабула», цепочка подобных эмоционально-содержательных комбинаций, растянутая по пространственно-временной (если речь идет о движении вдоль улицы, о музейном маршруте и т.п.) или по временной оси (если проектируется праздник или митинг в границах одного пространства). Тут «театральность» композиционных приемов еще заметнее: художник (и зритель) рассматривает «перечисление» разных по эмоциональнохудожественному состоянию узловых композиционных комплексов, где каждый последующий призван либо подчеркнуть, либо развить и усилить свойства предыдущего. И так — пока не будет создана «линейная» композиционная структура, собирающая в целостность узлы разного ранга и типа.

Осознанием эмоциональной ориентации теоретически завершается эскизное проектирование средового объекта. Однако в реальной работе отмеченная последовательность постановки и решения «внутрипроектных»

задач далеко не всегда проступает столь очевидно. Таковы особенности проектного творчества: на разных этапах работы, иногда даже неожиданно для автора могут появиться новые идеи и предложения, «ломающие» эти условные порядки.

Больше того, одно из свойств средового проектирования — отсутствие жесткой иерархии как степени важности слагаемых среды (когда в конкретной ситуации доминантой образа становятся то пространственные проработки, то облик оборудования и т.д.), так и приемов разработки проекта (на одной стадии превалируют композиционные задачи, на другой — аналитические или гармонизационные) — не позволяет даже рекомендовать единую для разных вариантов работы последовательность проектных действий.

Лекция 11 Тенденции развития дизайна городской среды 1. Перестройка содержания городского образа жизни 2. Театрализация среды, понятие, виды, типы Дизайнер экспериментирует, то модернизируя классические архитектурно-пространственные наработки, то выдумывая совершенно новые технологии и градостроительные решения. Причем преимущественно количественный рост - вширь, характерный для прошлых тысячелетий, сменился качественно новыми процессами и внедрениями. Но существует еще и особый пласт последствий того, что мы называем научно-техническим прогрессом - эмоционально-психологическая деформация привычных эстетических и поведенческих установок, которые влияют на облик городских интерьеров ничуть не меньше, чем функционально-технические факторы.

Среди новых форм настроения и поведения горожан, весомо отражающихся на архитектурно-дизайнерских построениях в среде, следует отметить:

• «театрализацию» форм жизни, усиление зрелищности средовых процессов, стремление к закреплению в их организации элементов игры, выделение из числа горожан значительного слоя «зрителей» - как пассивных, так и активных по отношению к содержанию этих процессов (т.е. напрямую участвующих в торговле, обслуживании и т.п.);

•проявление нетрадиционных, предельно свободных, даже экспериментальных вариантов норм поведения и соответствующее им переоборудование средовых процессов;

•активизацию «личного», в т.ч. непрофессионального, участия в создании облика объектов и элементов среды;

региональных, привнесенных извне внешних и содержательных примет и обычаев, деформирующих стандартные визуальные комбинации средовых явлений.

Феномен «Театрализации СРЕДЫ» реализуется в городе по-разному, в зависимости от целей и масштабов проявления.

1. «Театрализация образа среды» -внесение в ее визуальные характеристики черт яркости, динамичности, зрелищности, отказ от нейтральной подачи образов обслуживающих среду процессов, предельная эмоциональная и информационная насыщенность постоянно действующих в среде состояний.

2.«Театрализация образа жизни в среде» - ориентация средового объекта на процессы информационно значимые, культурно-развлекательные, привлекающие внимание на специфические формы торговли, требующие развитой визуальной информации.

3.«Специальные театрализованные мероприятия», рассчитанные на непосредственное соучастие зрителей - карнавалы, митинги, шествия, ярмарки. Отличаются они от событий позиции 2 внедрением черт «прямой»

театральности - сценария, разыгрывания «сюжетных» представлений, применения специальных элементов оборудования.

4.«Представления» с пассивным участием зрителя предусматривают разделение «зрителей» и «актеров», возведение сценических подмостей, рядов для зрителей, ограждение сценической площадки, специальное технологическое оборудование, даже изоляцию «театра» от прочих реалий среды.

Феномен «театрализации среды» практически затрагивает все стороны средоформирования - и пространство, и оборудование, и организацию процесса. Из-за чего это направление средового искусства сегодня - самое актуальное, т.к. содержит полный цикл проектных действий средового дизайнера.

Практически это означает, что ему надо уметь:

а) разделять средовые процессы, их участников и формы предметнопространственной реализации на два условных ряда - «актеры» и «зрители»

(в пространстве - «зал» и «сцена»);

б) обеспечить прямое участие «зрителей» в тех или иных функциональных, общественных и зрелищных действах и мероприятиях (ярмарки, митинги, манифестации, карнавалы и пр.), иногда встраивая разного рода «представления» (концерты, презентации, спортивные праздники, показы мод и т.п.) в непредназначенные для этого средовые ситуации.

Конкретика постоянного или временного формирования такого рода среды во многом зависит от типологии зрелища, динамичности и масштаба нужной действию пространственной базы. Относительно немноголюдные мероприятия легко вписываются в тесные площади и улицы «исторических» городов - потому что здесь выдерживаются дистанции, оптимальные для восприятия игры «актеров», напрямую контактирующих со своими поклонниками.

Иначе говоря, полноценное устройство масштабных театрализованных мероприятий требует, по крайней мере, трех слагаемых:

• хорошо разработанного сценария, предусматривающего активную реакцию зрителя (участника) на ключевые моменты представления;

• организационной работы с этими участниками: выдачу или продажу им гирлянд, карнавальных масок, плакатов или другого «реквизита» (что связано с массой «подсобных» работ, от проектирования аксессуаров задуманного действия до их складирования и продажи, не говоря уже о сопутствующей торговле водой, сладостями, мороженым и пр.);

•проектирования и применения специального оборудования, обеспечивающего нормальный ход сценического действия, от технологического (освещение, экраны, декорации, мониторы и пр.) до возведения сценической площадки с ее кулисами, задниками и микрофонами Лекция 12 Графический дизайн 1. Возникновение и краткая история.

2. Дизайн и реклама. Визуальный язык 3. Фирменный стиль, понятие, состав. Брендбук.

4. Пути создания товарного знака 5. Графический дизайн, как коммерческое искусство 6. Модульные сетки Фирменный стиль - важный инструмент рекламы. Единый фирменный стиль предусматривает совокупность художественных приемов, создающих единый характер подачи рекламных материалов, разработанных на базе оригинального графического дизайна. Внедрение единого фирменного стиля во все формы рекламной деятельности фирмы будет способствовать узнаваемости продукции на рынке, внесет порядок в проводимую рекламную кампанию.

Необходимо помнить, что искажение фирменных цветов, пренебрежение модульной системой верстки, замена фирменных шрифтов также ведут к разрушению образа фирмы. Товарный знак - зарегистрированное словесное или графическое обозначение продукции или компании. Бренд - это узнаваемый торговый знак.

Основными стилеобразующими элементами фирменного стиля являются:

С 1 по 3 позиции - минимальный, так называемый урезанный фирменный стиль, где проектируются только основные элементы (лого + знак). С 1 по позиции - полный фирменный стиль.

1. Словесный товарный знак (логотип) (название фирмы, выполненное в определенной графической манере, необычным, запоминающимся шрифтом) 2. Графический товарный знак (условное максимально стилизованное и универсально адаптированное к существованию в предполагаемой рекламной среде обозначение фирмы или продукта) 4. Цветовая гамма (цвета, которые в сочетании с формой товарного знака создают определенный, запоминающийся образ) Обычно 1-3 цвета.

5. Фирменный шрифт (для оформления печатной продукции может быть выбран определенный шрифт или комбинация шрифтов, не больше двух.

6. Модульная система верстки (определенная компоновка всех элементов стиля с использованием модульной сетки, золотого сечения, геометрической прогрессии и тд.) 7. Слоган (короткая фраза, девиз фирмы или товара) 8. Символ фирмы, эмблема (определенный персонаж или образ, закрепленный за фирмой и выражающий суть ее деятельности) 9. Носители фирменного стиля: фирменный бланк, конверт, визитная карточка, папка, прайс-лист.

10. Рекламная продукция и сувениры: проспект, буклет, плакат, майки, ручки, брелки, зажигалки, упаковочная бумага, пакеты, вывески, щиты, представительства в сети интернет.

универсально абстрагированный до символа и адаптированный к среде применения согласно "принципам разумного проектирования".

1. проектирование формы по модульной сетке 2. выбор формы, которая не "смажется" при масштабировании 3. правильный выбор цветовой гаммы 4.создание черно-белого варианта и обратного изображения и еще многое-многое другое, что несомненно(!) знает и умеет применять на практике настоящий профессионал Товарный знак, логотип - обозначение, помещаемое на товаре (или индивидуализации товара и его производителя (продавца). Товарный знак - один из объектов промышленной собственности. Выполняет (Большая Советская Энциклопедия) Логотип, товарный знак - это "лицо" и отличительный признак производителя и его изделия.

Товарные знаки имеют много общего с именами собственными:

тщательность, с которой их выбирают и преподносят; отеческая опека компании, выступающей в качестве имядателя; их написание с заглавной буквы, их магическая способность вызывать ассоциации, их чуть ли не освященное религией происхождение; их регистрация, их исключительность и правовая охрана. (Каспер Д. Веркман) В любой рекламе первое, что бросается в глаза - это товарный знак, и его меньше всего забывают. Товарный знак называют безмолвным продавцом, витриной, но в действительности его громкий голос звучит повсюду. (Каспер Д. Веркман.) Методика проектирования логотипа.

Многие знаки на протяжении нескольких десятилетий успешно выполняли свои функции в той или иной конкретной области. Их изображение стало традиционным. Но со временем они постепенно устарели и перестали соответствовать новейшим техническим требованиям маркетинга и торговли в широком смысле. У них старомодный вид, уже не отражающий дух предприятия, которое они представляют, и они плохо соответствуют современным методам рекламы. (Ф. Виллc) Менять товарный знак позволительно лишь в том случае, если его владелец приходит к выводу, что в свое время он сделал неверный выбор, если изменились вкусы общества, если многочисленные имитации понизили силу воздействия знака или, наоборот, данный знак посягает на права уже существующих знаков, а также если политические и экономические перемены в общественной жизни требуют изменеиий в знаке. (X. Райфы) Закон РФ не приемлет изображения на знаках государственных гербов, флагов, эмблем, печатей, наград и т. п., а также отдельных букв и цифр, дат в стандартном исполнении. Они могут быть включены в обрамление товарного знака как не охраняемые элементы. Недопустимо, чтобы товарный знак напрямую говорил о качестве и назначении товара, способе его изготовления, о его ценности, количестве, свойствах, указывал на место и время производства или сбыта. Это общепринятые понятия, которыми имеет право пользоваться любой человек для характеристики своего товара.

Не берутся под охрану общепринятые символы и термины. Вы не можете зарегистрировать в качестве товарного знака слова "рыба" или "водка".

Закон требует от товарного знака характерности, невозможности спутать зарегистрированным знаком на однородные товары. Пусть при взгляде на него включается в работу воображение и память покупателя. Прекрасно, если товарный знак - собирательный образ, по-своему воспринимаемый каждым человеком. Подобные изображения легко запоминаются.

Несмотря на все бесчисленное многообразие идей, форм, колеров, композиций и стилей, структура логотипа сводится к трем основным схемам построения.

Схема первая (1): Фирменный шрифт, словесный знак - словесный знак, название фирмы, выполненное специально спроектированным шрифтом или путем адаплации уже существующего шрифта для данной конкретной фирмы-заказчика.

При этом возможно:

1. простое (обычное) начертание шрифта 2. введение в шрифт, как элемент композиции, элемента знаковости путем художественного изменения/ деформирмации части шрифта, одной буквы шрифта или части буквы 3. адаптация шрифта до уровня знака Cхема вторая (2): Фирменный знак, графический символ - логотип символ, специально подобранный и спроектированный для данной фирмызаказчика с целью добиться уникальности, узнаваемости, привлекательности, запоминаемости. Иногда в качестве знака может выступать фирменный шрифт, художественно измененный до придания графемам черт знаковости.

При этом возможно:

1, абстрагируется конкретное изображение объекта/вещи 2. модифицируется шрифтовая графема или создается композиция из шрифтов 3. применяется композиция шрифт+обьект 4. создается ассоциативная абстракция Схема третья (3): Фирменный блок, комбинация - совокупность фирменного шрифта и фирменного знака. При этом совсем не обязательно, что знак и шрифт всегда должны использоваться вместе. При проектировании фирменного блока необходимо определить какой из двух компонентов композиции будет доминантой.

При этом возможно:

1. использование фирменного блока (композиция частей: логотип+шрифт) 2. использовать по усмотрению фирменный знак-логотип отдельно от фирменного шрифта и наоборот Все логотипы в плане колера нужно проектировать с учетом изменяющейся среды обитания, в которой они (логотипы) вынуждены будут находиться по роду службы :) По этому желательно предусмотреть как полихромный, так и монохромный варианты фирменного знака. Или постараться выбрать максимально универсальный цвет/оттенок колера.

В знаке оценивается:

1. Содержание знака 2. Возможность использования в средствах рекламы 3. Различимость 4. Стилистические особенности 5. Убедительность 6. Надежность (устойчивость) 7. Употребимость (актуальность) 8. Региональные черты 9. Индивидуальность Авторское право (copyright) право автора на исключительное использование выполненной им работы. Авторское право устанавливает приоритет сделанных открытий и изобретений. Наряду с этим, оно определяет интеллектуальную собственность, т.е. то, что литературные, музыкальные и художественные произведения являются собственностью групп лиц, их создавших. Только с разрешения авторов эти произведения могут быть изданы, переизданы и переведены на другие языки. Позже авторское право было распространено на программы, радио- и телевизионные передачи, кино- и видеофильмы, Программное Обеспечение (ПО). Авторское право сохраняется за ее владельцем всю его жизнь и в течение, как правило, 50 лет после его смерти. Распространение или воспроизведение произведения без согласия автора считается уголовным преступлением. Среди отраслей права особо выделяют изобретательское право. Нарушение авторского права именуется пиратством. Заключается оно, например, в том, что с программы делается копия и продается без разрешения авторов. Пиратство пресекается путем судебного запрета.

Умышленное присвоение авторства на чужую работу называется плагиатом.

В соответствии с авторским правом потерпевший может требовать возмещения понесенных им от этого убытков. Авторы записываются на титульном листе их работы рядом с символом C, обведенным окружностью.

Лекция 13 Особенности проектирования оборудования интерьера 1. Тенденции в проектировании интерьеров;

2. Этапы работы над проектом. Функциональный анализ жилища, портрет потребителя.

3. Состав дизайн-проекта по интерьеру, особенности оформления проектной документации.

Жилище - это тот "слой" окружающей человека среды, с которым он соприкасается теснейшим образом. Жилище - как бы продолжение одежды, а одежда, "скрывая тело человека, обнажает его душу".

Жилище - это микрокосм, построенный по образу и подобию человека, обитающего в нем, это как бы материализованный в архитектурных формах, вещах, цвете портрет хозяина дома и его семьи. Но не следует думать, что устройство жилища - целиком частное дело его обитателей. Архитектура и убранство жилища так же подчиняются стилю эпохи, национальным тенденциям и моде, как и все остальные жанры искусства, а цвет в жилище следует общим законам цветовой эстетики данного стиля. Об этом свидетельствует вся история архитектуры и прикладного искусства. История и теория колорита в жилище неотделимы от общей истории и теории колорита в изобразительном искусстве.

Подход к проектированию цветового климата любого объекта (интерьера, городской среды и т. д.) зависит прежде всего от назначения К I классу отнесем чисто производственные объекты: цехи фабрик и заводов, административные здания, научные, учебные, медицинские, детские учреждения, проектные и чертежные мастерские, музеи, ателье художников и т. п. В зданиях этого типа цветовая отделка проектируется в строгом соответствии с нормами и правилами на основе принципа функциональнотехнологической целесообразности.

Ко II классу можно отнести объекты, в которых должны быть обеспечены оптимальные условия для зрительной работы, но не меньшее значение приобретают также психологическое воздействие визуальной среды на человека и ее эстетические качества. К таким объектам можно отнести предприятия общественного питания, торговые учреждения, спортивные залы, зрелищные помещения, некоторые выставки (делового характера).

Здесь большое значение приобретает фактор эстетического и даже художественного порядка.

К III классу можно отнести объекты, где человек отдыхает, развлекается или занимается чисто духовной работой: мемориальные сооружения, программные репрезентативные выставки, музеи особого характера, некоторые зрительные или концертные залы, рестораны, аттракционы. В таких помещениях при выборе цветового решения руководствуются исключительно художественным замыслом. Но и здесь художник не может не учитывать научные данные о психологическом воздействии цвета и закономерностях зрительных восприятий. Выше говорилось, что, для того чтобы проанализировать произведение поверхностью, полостью и пространством. Сейчас представляется возможным обратиться к изучению пространства как к зоне деятельности Для того чтобы систематизировать нашу работу, определим, прежде всего на основе нашего опыта и исходя из философских концепций, что такое пространство и как мы его воспринимаем. На первом месте окажется потребитель: мы увидим, что с точки зрения теории экзистенциализма станет возможным охарактеризовать архитектурное пространство, которое предполагает ответ на запросы потребителей, ответ, требующий, чтобы эти Тут уместно хотя бы в нескольких словах сказать о том, как менялась на протяжении истории концепция пространства. Мы увидим, что различные философы внесли свой вклад в эту теорию. Учитывая многие точки зрения, мы сможем рассмотреть данную проблему уже на более высоком уровне.

Таким образом, современное представление о пространстве состоит в основном в следующем. Пространство представляет собой силовое поле, в котором существуют тела (массы и пустоты), в котором проявляются - что особенно важно - различные взаимодействия, обусловленные его энергией.

Следовательно, нам нужно изучить пространство как взаимодействие организма (человека, который в нем движется) и его окружения. Любое противоречие между организацией воспринимаемой нами Вселенной и осуществляемой в ней деятельностью вполне объяснимо с точки зрения архитектурного анализа пространства. Нет сомнения в том, что человек, массы, элементы и т. д. сохраняют свою индивидуальность и свои собственные характеристики, но при изучении пространства и его восприятия мы будем иметь в виду их общее взаимодействие. Восприятие пространства, таким образом, - это сложный процесс, на который влияет предшествовавший опыт (время, понимаемое как "непрерывность", по К.

Зубири). Помимо всего этого восприятие зависит не только от положения Эти заключения позволяют нам заменить тезисы гештальтпсихологии на "схемы" (исследования Ж.. Пиаже в этой области представляют особый интерес), понимая под схемой выражение типичной реакции на данную ситуацию. Мы изучим в связи с этим помимо геометрических характеристик пространства реакции человека (потребителя), его адаптацию к пространству, иными словами, связь между его аккомодацией и ассимиляцией. Первый уровень - геометрический анализ пространства Будем использовать тот же метод, который применялся при изучении элементов массы, поэтому можно сказать, что элементы пространства присутствуют там, где промежутки между границами масс приобретают характер той или иной фигуры. Эта фигура должна быть простой, легкоразличимой конфигурации.

В первом приближении можно было бы рассмотреть элементы пространства как "негативы" элементов масс. Пространство в этом случае выступает как результат наполнения формы: элементы пространства могут быть выделены, если соблюдаются те же условия, что и при выделении элементов массы из архитектурного ансамбля. Тем не менее следует произвести определенное разграничение между элементами пространства и элементами массы. Второй уровень - экзистенциальный анализ пространства До сих пор мы рассматривали геометрические характеристики пространства, сейчас же следует выяснить его экзистенциальный, жизненный характер.