Pages: | 1 | ... | 4 | 5 |

«ЯЗЫКОВОЕ ОБРАЗОВАНИЕ СЕГОДНЯ – ВЕКТОРЫ РАЗВИТИЯ Материалы III международной научно-практической конференции-форума 20 апреля 2012 года Екатеринбург, Россия Екатеринбург 2012 УДК 372.881.1 (063) ББК Ч 426.81 Я 41 к.п.н., ...»

-- [ Страница 6 ] --

3. Действия и взаимодействия (заключенных, правоохранительных органов): вкалывать – бессмысленно растрачиваться в казенной работе; дать дуба – умереть, доходить – близиться к смерти от плохого питания и тяжелой работы; закосить – присвоить хитрым способом, утаить от контроля и учета; заначка – действие упрятывания чего-либо;

4. Названия сроков заключения: катушка – полный срок, наиболее принятый по данной статье, четвертная – 25-ний срок.

5. Предметный мир заключенных:

5.1. Пища: баланда – жидкая невкусная похлебка, горбушка – лагерная хлебная пайка;

5.2. Обстановка камеры: кормушка – прорезь в камерной двери с отпадающим как столик заслоном; параша – тюремный камерный сосуд для нечистот;

5.3. Предметы одежды: ЧТЗ (Челябинский Тракторный Завод) – обувь на резиновом ходу из автопокрышек, ветошь – одежда заключенных.

Очевидно, что основными способами и средствами воссоздания эпохи политических репрессий, описания жизни заключенных в местах лишения свободы, а также для характеристики и оценки поступков героев являются:

- слова с диффузной семантикой: соответствующие органы – НКВД, определенные меры – допрос;

- номинации с достаточно общим смыслом, используемые для обозначения конкретных предметов и понятий: акция – задержание, арест; конвейер – непрерывный допрос со сменными следователями.

Арго в художественной литературе предстает как язык определенных обособленных социальных групп, в том числе и преступных.

Основные тенденции, наблюдаемые в лексике арго – экспрессивность и экономичность языковых средств, широкая полисемантичность и диффузность значений объясняются тем, что понимание в арготической среде возникает из речевой ситуации, в которую включаются люди только своего круга, имеющие одинаковый жизненный и одинаковый эмоциональный опыт, исповедующие одну и ту же идеологию.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Береговская Э.М. Французское арго: эволюция его восприятия // Филологические науки. – 1997. – №1. – С. 65.

Солженицын А.И Архипелаг ГУЛАГ. – М.: ИНКОМРАН НВ, 1991.

– 543 с.

Солженицын А.И. Рассказы. – М.: ИНКОМРАН НВ, 1991. – 286 с.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ FUNCTIONAL ANALYSIS OF THE

АРГОТИЧЕСКИХ ЯВЛЕНИЙ НА ARGOTIC PHENOMENA ON A

МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ MATERIAL OF WORKS BY

А.И. СОЛЖЕНИЦЫНА A.I. SOLZHENITSYN

Аннотация. В статье исследуются Abstract. The article explores functions функции арготизмов и средства их of the argotic phenomena and means of выражения в художественном тексте, their expression in the fiction, gives the представляется тематическая клас- thematic classification of argot based сификация арго, основанная на ма- on a material of works by териале произведений A.I. Solzhenitsyn.

А.И. Солженицына Ключевые слова: арго, художест- Keywords: argot, fiction, functions of венная литература, функции арго, the argot, thematic groups, expressiveтематические группы, экспрессив- ness.

ность.

Сведения об авторе: Ускова Анна About the Author: Uskova Anna Игоревна, аспирант кафедры англий- Igorevna, postgraduate student of the ского языка факультета иностранных Chair of the English Language, Faculty Место работы: Воронежский Госу- Place of employment: Voronezh State дарственный Педагогический Уни- Pedagogical University.

верситет.

Контактная информация: 394028, г. Воронеж, ул. Туполева, д. 24, к. 89.

e-mail: [email protected] Арго как закодированный язык, создающийся внутри определенной социальной или профессиональной группы характеризуется употреблением слов, которые являются эмоционально-экспрессивным выражением того, что стилистически нейтрально обозначается общенародными словами [Береговская 1997: 65]. Данный язык имеет особый статус. Он занимает промежуточное положение между всеми известными словами и выражениями для неформального общения и лексикой для узких социальных групп. Арго демонстрирует социальный потенциал языка, который скрыт в обычной стандартной лексике.

Однако, в арго существует множество слов, которые в силу незначительного отличия от нормативных не могут претендовать на секретность (больничка – больница, любое медицинское учреждение, поджениться – завести сожительницу); в других случаях внешне не отУскова А.И., личимые от нормативных единицы имеют в арго лишь нерелевантные для рядового носителя языка отличия в семантике. Не случайно в арго слово люди обозначает лишь тех, кто соблюдает воровской закон.

Арготическая лексика в художественных произведениях используется автором для того, чтобы передать особенности жизни данного социального слоя, максимально точно отобразить действительность, заинтересовать читателя. В произведениях, описывающих мир деклассированных элементов, употребляется арго, относящееся как к «бытовому» словарю, так и к «профессиональному». Оно изображает жизнь преступников в местах лишения свободы, где нет того широкого поля деятельности для правонарушений, где большое значение для заключённых имеет бытовая сторона.

Анализ фактического материала показал, что в художественном тексте арго выполняет ряд функций:

1. социальной характеристики героя;

2. создания колорита, обстановки людей «дна»;

3. воссоздания определённой эпохи, определённого времени;

4. для экономии языковых средств, особенно в тех случаях, когда для арготизма нет эквивалента в литературном русском языке.

Классиком «лагерной прозы» является А.И. Солженицын. Его книги основаны не только на личных впечатлениях автора, но и на многочисленных документах и письмах-воспоминаниях самих заключенных. Александр Солженицын наиболее достоверно описывает жизнь заключенных в произведениях «Один день Ивана Денисовича», «Архипелаг ГУЛАГ». В этих книгах представлена арготическая лексика как своеобразный субъязык XX века. Возникновение такого субъязыка связано с широким распространением системы исправительно-трудовых лагерей, в которых миллионы людей, лишенные свободы и возможности выбора общения, оказались вынуждены искать некое подобие общего языка, невзирая на различия в «долагерном» социальном положении, уровне образования, вероисповедании и т.д. В произведениях автор при описании концлагерей и тюрем добиваются эффекта жизненной убедительности и психологической достоверности, текст наполнен приметами непридуманной реальности.

Арготическая лексика в произведениях А.И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», «Один день Ивана Денисовича» представлена следующими тематическими группами:

1. Структурные подразделения мест заключения: БУР – барак усиленного режима, внутрилагерная тюрьма, зона – площадь, огороженная для содержания заключенных, ШИзо – лагерный карцер, индия – штрафной барак, Большой Дом – огромная следственная тюрьма НКВД-МВД-КГ;

2. Тюремная иерархия а) среди заключенных: пахан – вождь блатных, блатной вор уголовник, ведущий жизнь по воровскому кодексу, отрицаловка – совокупность зеков «отрицающих труд и дисциплину», обычно из числа уголовников, придурок – заключенный на легкой привилегированной работе, шестерка – мелкий вор, исполняющий приказания других преступников; б) среди правоохранительных органов: ВОХРА – лагерная полувоенизированная охрана, вертухай – надзиратель, наседка – осведомитель, подсаженный в тюремную камеру;

4. Названия сроков заключения: детский срок – небольшой срок заключения (5–7 лет), червонец – 10-ний срок, четвертная – 25ний срок, катушка – полный срок, наиболее принятый по данной статье;

5. Наименование статей для заключения под стражу: семь восьмых – закон, предусматривающий расстрел или 10 лет лагерей, четыре шестых – закон, предусматривающий срок наказания от до 25 лет лишения свободы, расстрельная статья – статья УК, по которой предусмотрена смертная казнь 6. Предметный мир заключенных:

6.1. Пища: баланда – жидкая невкусная похлебка, горбушка – лагерная хлебная пайка;

6.2. Обстановка камеры: кормушка – прорезь в камерной двери с отпадающим как столик заслоном; параша – тюремный камерный сосуд для нечистот;

6.3. Предметы одежды и обувь: ветошь – одежда заключенных, колымка – шапка-ушанка лагерного образца, ЧТЗ (Челябинский Тракторный Завод) – обувь на резиновом ходу из автопокрышек, бахилы – хлопчатобумажные стеганые чулки вместе с веревочными лаптями.

6.4. Названия оружия: дура – пистолет, зубочистка – штык, перо – нож.

Рассмотренные тематические группы дают представление об арго, как о единственном возможном языке общения определенного социального слоя. Наличие большого количества тематических групп от «тюремной иерархии» до «предметного мира заключенных» свидетельствует о проникновении арго во во все сферы жизни и быта заключенных и как следствие создания особого тайного языка общения.

Арготическая лексика в гулаговской литературе, употребляемая как заключенными, так и правоохранительными органами характеризуется, переходом от нейтральных значений слов литературного языка к негативно и эмоционально окрашенным.

Как видно, основной общий признак, отличающий лексику арго от лексики литературного стандарта, заключается в том, что каждая арготическая единица эмоционально более насыщена и максимально передает субъективное отношение субъекта к объекту.

- общеизвестные лексемы, переосмысленные и наполненные новым содержанием: кум – оперуполномоченный, ведающий лагерными следственными делами; фитиль – сильно ослабший человек, богомол – верующий, посаженный за веру (обычно православный), вахтер – служащий вооруженной охраны, ворон – закрытый грузовик, оборудованный для перевозки заключенных;

- слова с диффузной семантикой: соответствующие органы – НКВД, определенные меры – допрос; активное следствие – побои, пытки при следствии.

- аббревиатуры: ГУЛАГ – главное управление исправительнотрудовых лагерей, трудовых поселений и мест заключения, КРА – контрреволюционная агитация, РВН – родственник врага народа, СВЭ – социально вредный элемент.

Однако, арготическая лексика у Солженицына не самоцель, она естественно сочетается с общеупотребительной. Необходимо отметить, что арготизмы графически выделяются автором курсивом, а также поясняются в конце каждого произведения в специально созданном словаре. Для создания фамильярности в общении арготизмы могут употреблять в своей речи сотрудники правоохранительных органов. Причём в арготизмах, произносимых этими персонажами, чувствуется явная насмешка, ирония, порой даже презрение.

Произведения, повествующие о деклассированных элементах, без арготизмов были бы бедны, литературные персонажи – недостоверны и фальшивы. Кроме того, некоторым арготическим словам и выражениям нет эквивалента в русском литературном языке, например: бацилла – пищевой продукт, в котором содержится много жира;

взросляк – место лишения свободы, где отбывают наказание совершеннолетние преступники; вольняга – вольнонаёмный рабочий в местах лишения свободы.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Береговская Э.М. Французское арго: эволюция его восприятия // Филологические науки. – 1997. – №1. – С. 65.

Солженицын А.И Архипелаг ГУЛАГ. – М.: ИНКОМРАН НВ, 1991. – 543 с.

Солженицын А.И. Рассказы. – М.: ИНКОМРАН НВ, 1991. – 286 с.

ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ FLASH BACK IN THE NOVEL

В РОМАНЕ УИЛЬЯМА ТРЕВОРА «FOOLS OF FORTUNE»

«FOOLS OF FORTUNE» BY WILLIAM TREVOR

Аннотация. В статье анализируется Abstract. The article analyzes the novel роман «Fools of Fortune» Уильяма «Fools of Fortune» by William Trevor Тревора в аспекте проблемы отяго- in the aspect of the problem related to щающей памяти и исторической traumatic memory and historical repreрепрезентации. sentation.

Ключевые слова: Уильям Тревор, исто- Keywords: William Trevor, historical repрическая репрезентация, отягощаю- resentation, traumatic memory.

щая память.

Сведения об авторе: Шамсутдинова About the Author: Shamsutdinova Нелли Зефаровна, кандидат филоло- Nelly Zefarovna, Candidate of Philolгических наук, доцент, доцент ка- ogy, Associate Professor of the Chair of федры английского языка. the English Language.

Место работы: Казанский (Приволж- Place of employment: Kazan (Volga ский) федеральный университет. Region) Federal University.

Контактная информация: 420126 г. Казань, пр. Х.Ямашева, 69 кв. 402.

e-mail: [email protected] Уильям Тревор прочно занимает лидирующее положение среди ирландских писателей в течение нескольких последних десятилетий. Его имя, как правило, начинает список наиболее популярных авторов современной Ирландии, или, по крайней мере, фигурирует в числе первых пяти. Признанный мастер иронии, Тревор получил одобрение по обе стороны Атлантики благодаря своей способности изображать нравы современного общества и особенно – любовные переживания и драмы. Почитатели его творчества восхищаются точными изображениями провинциальной жизни Англии и Ирландии, и особенно тем, как герои произведений У. Тревора выходят из запутанных жизненных ситуаций и любовных лабиринтов, в которые они попадают, следуя жестким правилам общественной морали или традиционным взглядам.

Одной из постоянных тем творчества писателя является тема предательства, что, по мнению ряда критиков, приближает некоторые его произведения к жанру комедии нравов [2, 50]. Обращение автора к историческому материалу в качестве фона или «травмированного» сознания превращает сам процесс прочтения прошлого в неотъемлемую часть сюжета. Акцент в данном случае переносится на героев, чьи судьбы © Шамсутдинова Н. З., переплетаются с историческим моментом так, что сами персонажи начинают испытывать пресыщение от тех или иных исторических событий. Именно пристальное внимание, уделяемое так называемой trauma – тяжести пережитого – позволяет писателю обращаться с историческими событиями особым образом, подчеркивая бытовые трудности и проблемы эмоционального характера, возникающие при упоминании фактов и свидетельствований прошлого, того, как прошлое реконструируется непосредственными участниками событий.

Интерес Уильяма Тревора к проблеме отягощающей памяти (traumatic memory) и исторической репрезентации является основой сюжета романа писателя «Fools of Fortune», написанного в 1983 году.

Роман повествует о жизни семьи англо-американского происхождения в местности Корк во времена войны за независимость. Начало повествования представляет непосредственную хронику смутных событий начала 20-х годов ХХ века, а также взгляд из настоящего в прошлое, которое воспринимается как придуманное. В таком ракурсе история, которая будет рассказана, трактуется как воспоминания, попытка упорядочить прошлое и написать свою версию исторических событий.

Первые строки романа определяют стратегию и атмосферу повествования: «It is 1983». С этой выгодной временной позиции рассказчик обращается к событиям шестидесятипятилетней давности.

Тревор намеренно выбирает постоянно меняющийся фактор времени, где прошлое переплетается с настоящим, чтобы подчеркнуть при помощи выбранных художественных приемов уверенность автора в ирландском историческом самосознании. Текучесть времени проявляется в использовании голосов как основного способа повествования.

Развитие сюжета происходит постепенно, так же, как и становление основных характеров – Вилли, Марианны, их дочери Имельды, каждый из которых предлагает свою версию событий прошлого, являя пример драматического монолога, адресованного друг другу, объясняя моменты, которые не могли быть известны остальным. Такая своеобразная полифония и способ, которым голоса дополняют друг друга, придают произведению романную форму. Так Вилли и Марианна противопоставляют свои отношения событиям истории; их личное отчуждение ослабевает только тогда, когда они принимают реальность как общую, единую для них обоих, помогая раскрыть друг другу разные версии прошлого.

Внимание слушателя в романе служит для создания ситуаций, требующих разъяснения деталей, и история становится неотъемлемой частью повествовательного процесса. Рассказчик в процессе такого разъяснения постепенно открывает для себя новые стороны событий прошлых лет. Для этого персонажам по-своему приходится снова переживать прошлое, или воспроизводя в памяти давно минувшие времена, или следуя собственной интуиции. К Вилли понимание произошедшего приходит после смерти матери, что вызывает у него отчаянное желание мстить; он покидает Ирландию и в течение полувека не поддерживает никаких связей с Марианной. Марианна, которая должна стать матерью его ребенка, приезжает в Ирландию, чтобы найти Вилли, не зная о его отсутствии и совершенном преступлении.

Постепенно она узнает ужасную историю Килни – их родового поместья. Сюжет усложняется эмоциональным и психическим расстройством Имельды, последовавшем спустя несколько лет, после того, как она нашла в бумагах матери свидетельство о преступлении отца.

Имельда, являющаяся одним из второстепенных персонажей романа, представляет, тем не менее, одну из истинных жертв Килни, которая никогда не оправится от своего кошмара истории. В тот момент, когда Имельда неожиданно узнает историю своего отца, она безвозвратно порывает с повседневной действительностью, погружаясь в мир воображения, где времени не существует. Она в определенной степени способствует установлению согласия между Вилли и Марианной в конце романа, когда, оказавшись, наконец, вместе на склоне дней, они находят утешение в лишенном жестокости мире своей дочери.

Тревор позволяет отягощающей сознание истории медленно раскрыться для Вилли и Марианны, акцентируя внимание на том, что они пережили и прочувствовали. Осведомленность Вилли в отношении преступления, доставляющего столько переживаний его семье, как ни парадоксально, завуалирована его собственным опытом. В возрасте девяти лет при нападении на их поместье, его выносят из горящего дома среди ночи, оставляют на лужайке и наказывают лежать тихо и не двигаться, притворившись мертвым, чтобы не быть убитым.

Факты истории или последовательность событий – нападение на Килни, пожар в их доме, убийство отца Вилли, двух его сестер, садовника и его сына, выстрелы в собак – все это интерпретируется с позиций туманной перспективы давних детских воспоминаний. Все его впечатления не выходят за пределы полусонного состояния, когда в ночь пожара его будит кто-то из слуг и выносит из дома на лужайку.

Это рассказ о главном и одновременно ужасном событии романа; все другие упоминания произошедшего будут появляться как проблески памяти или фрагменты разговора, т.к. герои попытаются подавить в себе ужас тех событий или забыть их.

Тревор представляет события как воспоминания и как проявление любви и привязанности между Вилли и Марианной, в виде продолжительных драматических монологов. В момент объяснения Вилли с Марианной события воспроизводятся насколько возможно полно от лица одного из выживших участников. Пересказ становится проблематичным, т.к. уже взрослому Вилли, повествующему о событиях, произошедших много лет назад, пришлось много выстрадать из-за их последствий. Он в большей степени сосредотачивается на личных эмоциях, нежели на фактах. Эти объяснения являются частью более значительной истории о детстве и ранней молодости, адресованные Марианне для того, чтобы она поняла, насколько она важна для него, хотя большая часть жизни Вилли была прожита без нее. Эта важная часть рассказа представляется лишь в конце повествования.

Из рассказа Вилли становится ясно, что он лишь частично понимает суть произошедших с ним в прошлом событий. Неясные стороны его воспоминаний и зверства, описываемые в почти импрессионистической манере, шокируют сознание, препятствуя адекватному восприятию героем событий. Вилли сосредоточен на страданиях, пожаре, выстрелах; но все это не отражает фактическую сторону событий. В его рассказе многое пропущено или перепутано, а пережитые ужасы перегружают сознание до такой степени, что воспринимаются как вовсе не существующие.

В первые дни после трагедии у Вилли создается лишь смутное впечатление о том, что произошло с его семьей. Он знает, что его отец и сестры погибли при несчастном случае, который разрушил их дом, а он и его мать должны уехать из Килни и жить в Корке вместе с Жозефиной. Многие подробности пережитой трагедии остаются для него недоступными. По мере того, как он повествует Марианне о последовавших за трагедией событиях, он начинает впадать в оцепенение.

Вилли рассказывает о том, что происходит в настоящий момент, жизни в городе и новой школе, но не упоминает об эмоциональном потрясении.

Те, кто пытаются помочь ему – учительница мисс Халиуэл или мистер Дерензи, работавший управляющим у его отца, – кажется, страдают сильнее, чем он, так как объективно способны оценить все то, что случилось с семьей Вилли.

Эта травма от пережитого остается в сознании Вилли как след от воспоминаний, ожидающих высвобождения. Главным образом осознание событий приходит к Вилли в разговорах с матерью. Когда же он обнаруживает ее бездыханной, он открывает для себя то, что и его мать была жертвой трагедии в Килни, еще одной жертвой травмирующих сознание событий, чья жизнь закончилась в ту ночь, когда ей пришлось пережить гибель мужа и дочерей. С осознанием этого Вилли начинает разделять желание матери отомстить, даже если его месть будет по своей сути повторять жестокость, учиненную в Килни.

Данный эпизод представляет наглядный пример того, как Тревор обращается с историческим материалом: история Килни, сложные отношения Марианны и Вилли, история любви, омраченная событиями войны за независимость. Описание исторических событий подается автором лишь как фон для сюжетной линии. Рассказ о них ведется как бы вполголоса, так, что у читателя не остается сомнений по поводу главного действия романа – событий юности и ранней молодости Вилли и Марианны, привязанные к исторической реальности. При этом основное внимание автора сосредоточено на воспоминаниях Вилли о прошлом, и в этом ключе Уильям Тревор освещает основные исторические вопросы.

Еще один голос, который Тревор вводит в полифоническое повествование о событиях в Килни, – это голос Имельды. Являющаяся одним из самых интересных персонажей романа, она также испытывает на себе сильнейшее воздействие тяжести пережитого. Обладающая богатым воображением, она стремится узнать историю Килни и причины отсутствия в ее жизни отца. Интерес Имельды к прошлому подстегивается самыми, что ни на есть, личными мотивами – желанием установить свою идентичность – в чем ей во многом помогают загадочные рассказы о Килни. То немногое, что ей удается собрать, прислушиваясь к сплетням в школе, или выспросить у матери, у отца Килгарифа и у прислуги, остается фрагментарным и побуждает ее создать некое воображаемое, додуманное целое. Движимая своим интересом, Имельда открывает запретный ящик в письменном столе, где хранятся старые газеты, содержащие заметки о смерти сержанта Рудкина. Узнав ужасающие подробности о мести со стороны своего отца, она понимает, что он убил Рудкина в его собственном магазине.

Имельда живо представляет кровавую сцену преступления, так что начинает ощущать на себе еще теплую кровь жертвы. Она пытается закрыть глаза и заткнуть уши, но кошмар совершенного убийства продолжает ее преследовать.

Этот эпизод служит ярким примером обращения в романе травмирующего опыта в большей степени к элементам эмоционального плана, нежели к объективным деталям действительности, что служит отличительным признаком произведений такого характера. Кроме того, временные эпизоды сжимаются таким образом, что потрясение от эмоционального шока становится первостепенным. Имельда одновременно воссоздает в сознании момент убийства Рудкина своим отцом и пожар в Килни, хотя эти события разделены интервалом в десять лет. Предложенная автором манера изложения позволяет зафиксировать пережитое потрясение фрагментарно, причем развитие событий становится нелинейным, а образы разбросанными. Основу повествования составляют события прошлого, но они оказываются второстепенными по отношению к тому, как герой или героиня воспринимают и реконструируют их. Эпизод убийства, проигранный в воображении Имельды, больше говорит о ее эмоциональном состоянии и воздействии на психику, чем о самом инциденте. Но, тем не менее, нельзя сказать, что данный эпизод отличается недостатком деталей.

Читатель узнает факты и обстоятельства убийства сержанта Рудкина исключительно благодаря воссозданной Имельдой картине совершенного убийства. Восстанавливая события, о которых она узнавала понемногу из разных источников, Имельда фактически сама переживает их. Картины, рисуемые ее воображением настолько живы, что создается впечатление о ее непосредственном присутствии при совершении описанных преступлений. Ужасающие эпизоды прошлого, вне которого она находится, тем не менее, фиксируются в ее памяти как непосредственно пережитые ею самой. Роль свидетеля настолько перегружает ее психику, что приводит к разрыву с действительностью и погружению в призрачный мир. Таким образом, опыт Имельды демонстрирует степень потрясения свидетелей тех или иных исторических событий, когда тяжесть пережитого переполняет сознание героев, а они впоследствии становятся заложниками отягощающей памяти.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Trevor, William “Fools of Fortune. - London, Bodley Head, 1983.

Garrat, Robert F. “Trauma and History in the Irish Novel: The Return to the Dead”. – Hampshire, Palgrave, Macmillan, 2011.

ПРИЗНАК «МОЛЧАНИЕ» КАК THE ATTRIBUTE “SILENCE” AS

КОМПОНЕНТ СТРУКТУРЫ A COPMONENT OF THE CONКОНЦЕПТА «ЖЕНЩИНА» В CEPT “WOMAN” IN THE NOVEL

РОМАНЕ М. ЭТВУД “THE BLIND ASSASSIN”

«СЛЕПОЙ УБИЙЦА» BY M. ATWOOD

Аннотация. Статья рассматривает Abstract. The article discusses the atпризнак «молчание» как основной и tribute “silence” as a component within актуальный в структуре концепта the structure of the concept WOMAN ЖЕНЩИНА в индивидуально- in the individual world-image of M.

авторской картине мира М. Этвуд. Atwood. Lexical units and wordПриводятся лексические единицы и combinations representing the aboveсловосочетания, вербализующие рас- mentioned attribute of this concept in сматриваемый признак данного кон- the novel under discussion are studied.

цепта в исследуемом романе.

Ключевые слова: концепт, художе- Keywords: concept, fiction, concept ственная литература, структура structure, world-image.

концепта, картина мира.

Сведения об авторе: Шехтман Ната- About the Author: Shekhtman Natalia лия Георгиевна, кандидат филологи- Georgievna, Candidate of Philology, ческих наук, доцент, доцент кафедры Associate Professor of the Chair of the Место работы: Уральский государст- Place of employment: Ural State Pedaвенный педагогический университет. gogical University.

Контактная информация: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, к. 379.

e-mail: [email protected].

В современной лингвистике термину концепт, его структуре и методам описания уделяется большое внимание. Являясь одним из базовых терминов когнитивной лингвистики, концепт вызывает множество различных подходов к определению, классификации и изучению. Отсутствие единой точки зрения на данное понятие объясняется сложной, многомерной структурой концепта, включающей помимо понятийной основы социо-психо-культурную часть, которая не столько мыслится носителем языка, сколько переживается им, она включает ассоциации, эмоции, оценки, национальные образы и коннотации [Маслова 2008: 110].

Сопоставив различные трактовки понятия концепт, мы исходим из определения концепта как семантического образования, отмеченШехтман Н. Г., ного лингвокультурной спецификой и тем или иным образом характеризующего носителей определенной этнокультуры. Он представляет собой некий квант знания, отражающий содержание всей человеческой деятельности. Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека [Лихачев 1997: 4].

Следовательно, в таком многомерном образовании, как концепт, можно выделить как общенациональный, так и индивидуальноличностный компоненты, на этот факт обращал внимание еще С. А. Аскольдов, который выделял познавательные и художественные концепты [Аскольдов 1997]. Если концепты познания выделяют общности, то художественные концепты – индивидуальное. Фиксация индивидуальных концептов, составляющих концептосферу крупных писателей, становится все более актуальной, поскольку такая концептосфера чрезвычайно богата и, по сути, представляет собой концептосферу национальной культуры.

Концепт женщина, о котором пойдет речь в данной статье, является одним из ключевых концептов любой культуры. С одной стороны, он универсален, но с другой – включает в себя национальную и индивидуально-авторскую специфику.

В рамках данной статьи мы рассмотрим компонент «молчание»

в составе структуры концепта «женщина», представленного в романе Маргарет Этвуд «Слепой убийца».

Маргарет Этвуд является канадской англоязычной писательницей, поэтессой, литературным критиком и феминисткой. Большинство ее произведений рассказывают о судьбах женщин в различные исторические эпохи, следовательно, концепт «женщина» можно считать ключевым в ее творчестве. В настоящей статье мы рассматриваем данный концепт как элемент индивидуально-авторской картины мира писательницы.

Существует множество различных способов анализа и изучения концептов. В нашей работе мы придерживаемся оттекстового похода концептуального анализа.

В ходе нашего исследования были выделены следующие лексические единицы и словосочетания, которыми вербализуется признак «молчание» в структуре рассматриваемого концепта: silence, tongueless, keep quiet, not to talk much, cut out the tongues, not to reply at once, keeping my mouth shut, opened and closed my mouth like a fish, swollen with words she could never again pronounce. Рассмотрим далее эти репрезентанты исследуемого концепта более подробно.

В романе «Слепой убийца» главная героиня Айрис Чейз, от лица которой ведется повествование, выросла в патриархальном обществе и в патриархальной семье, где она и ее сестра с раннего детства приходят к выводу, что от них ждут послушания и бессловесности, ср.:

I soon found that if I could keep quiet, without clamouring for attention (…) I would be permitted to remain in the same room with my mother. If not, I would be sent away. So that was the accommodation I made: silence, helpfulness [Atwood 2003: 69]. В другом примере две маленькие сестры боятся навлечь на себя гнев отца и за обеденным столом стараются вести себя как можно более сдержанно, несмотря на свою естественную детскую непосредственность и шаловливость, ср:…we’d make faces at each other while eating, but silently, silently. The goal was to get away with such behaviour without alerting him [Atwood 2003: 80].

Преемственность поколений по материнской линии – еще одна ключевая тема творчества Маргарет Этвуд, и здесь не является исключением роман, рассматриваемый в данной статье. Большое внимание уделяется в нем образу матери героини, для которой молчание также является характерной чертой, которая подчеркивается во многих эпизодах, ср.: After they had skated around the pond several times, my father asked my mother to marry him. (…) What did my mother do at this crucial moment? She studied the ice. She did not reply at once. This meant yes [Atwood 2003: 57].

Различные способы передачи мужчинами и женщинами отношения к неприятной ситуации выражены в следующем примере: When the war began, a sixth of the workers had been women. By the end of it this number was two-thirds. The remaining men were old, or partially crippled, or in some other way unfit for war. These resented the ascendancy of the women, and grumbled about them or made vulgar jokes, and in their turn the women considered them weaklings or slackers… [Atwood 2003: 60].

Если мужская часть рабочих на фабрике позволяет себе открыто выражать свое недовольство, ворчать и отпускать грубые шутки, то рабочие-женщины предпочитают держать свои чувства при себе.

Взрослея, сестры ощущают себя жертвами, к которым зачастую относятся как к вещам. Образ жертвы выдвигает на первый план научно-фантастическая сюжетная линия, идущая в романе параллельно истории жизни двух сестер. Данная линия иносказательно подтверждает стереотип покорной и бессловесной женщины. Помимо других своих функций в романе, этот древний миф, вплетенный в ткань повествования, утверждает извечность и незыблемость такой участи женщины. Сюжет, который Алекс Томас выдумывает и рассказывает Айрис, содержит образ юных девушек, приносимых в жертву богине молчания: …girl children were offered to the Goddess of the Five Moons, patroness of night, mists and shadows, famine, caves, childbirth, exits, and silences [Atwood 2003: 15].

Со временем, спустя многие поколения, эти девушки начинают понимать, что должны погибнуть ради изжившей себя идеи, что никто уже не помнит, как возник тот обычай, жертвами которого им предстоит стать, и несчастные девушки громко протестуют, когда их ведут к жертвеннику, а некоторые пытаются убежать, тем самым навлекая на свой народ гнев богини молчания. Вследствие этого священники начинают отрезать девушкам языки, ср.: Therefore it became the practice to cut out the tongues of the girls three months before they were due to be sacrificed. This was not a mutilation, said the priests, but an improvement—what could be more fitting for the servants of the Goddess of Silence? Thus, tongueless, and swollen with words she could never again pronounce, each girl would be led in procession to the sound of solemn music… [Atwood 2003: 28]. В этом образе нетрудно узнать главную героиню романа: когда она готовится выйти замуж за богатого промышленника Ричарда Гриффена, выполняя волю своего отца, она представляет себя той безъязыкой девушкой из истории Алекса, которую должны были принести на алтарь, убить и пожертвовать ею в угоду сомнительным богам, ср.: Nowadays you might say she looked like a pampered society bride [Atwood 2003: 28]. Айрис приносит себя в жертву для того, чтобы спасти фабрику отца от разорения, а также, чтобы обеспечить будущее своей младшей сестры Лоры. Сама же Лора позднее тоже станет молчаливой жертвой: она будет вынуждена уступить домогательствам Ричарда, мужа Айрис, и не сможет никому рассказать об этом.

Будучи в браке и формально занимая высокое положение в обществе, Айрис продолжает оставаться существом практически бессловесным, ср.: The conversations we had were not different in kind than those we’d had before the wedding. (I hesitate to call them conversations, because I did not talk much. I smiled and agreed...) [Atwood 2003: 189] В более резкой форме ту же мысль она высказывает далее в романе, ср.:

My job was to open my legs and shut my mouth [Atwood 2003: 259].

История взросления и начала самостоятельной жизни Айрис переплетается в романе с эпизодами, где мы видим ее дряхлой пожилой женщиной. В этом образе признак «молчание» также присутствует:

когда Айрис находится на церемонии вручения премий лучшим ученикам местной школы, где ей предстоит говорить торжественную речь, героине кажется, что она снова на одном из многочисленных великосветских приемов, где она бывала как жена богатого бизнесмена и известного политика. На таких приемах она держалась очень сдержанно и говорила только тогда, когда ее о чем-нибудь спрашивали, ср.: I could have been back again beside the podium, or at some interminable dinner, sitting next to Richard, keeping my mouth shut. If asked, which was seldom, I used to say that my hobby was gardening. A half-truth at best, though tedious enough to pass muster [Atwood 2003: 33].

Далее в этом же эпизоде, когда Айрис произносит свою речь, ей кажется, что она, как рыба, беззвучно открывает рот, ср.: I managed to hand over the envelope; the girl had to bend down. I whispered into her ear, or meant to whisper—Bless you. Be careful. Anyone intending to meddle with words needs such blessing, such warning. Had I actually spoken, or had I simply opened and closed my mouth like a fish? [Atwood 2003:

36] В приведенном контексте метафорическое сравнение нагружает образ дополнительными экспрессивными и оценочными коннотациями.

Таким образом, на протяжении всего романа признак «молчание» является основным, актуальным признаком в структуре концепта ЖЕНЩИНА.

Различные репрезентанты признака «молчание» в структуре рассматриваемого концепта в индивидуально-авторской картине мира Маргарет Этвуд передают особое, эмоционально насыщенное мироощущение автора.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология. – М., 1997. – С. 269–273.

Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность.

Антология. – М., 1997. – С. 280–287.

Маслова В. А. Современные направления в лингвистике : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М. : Академия, 2008. – 272 c.

Atwood M. The Blind Assassin. Rosettabooks LLC, 2003. – 397 p.

Tolan F. Margaret Atwood: Feminism and Fiction. Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007. – 333 p.

ЯЗЫКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ CONCEPTUAL METAPHOR

КОНЦЕПТА «ДОМ» «HOUSE» & ITS INDIVIDUAL USE

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ BY MAYA ANGELOU

Аннотация. В статье описаны осо- Abstract. The aim of the article is to бенности индивидуально-авторской show the ways of personal understandтрактовки и ассоциативных связей, ing that are found in the parallels drawn возникающих между образом дома between the conceptual metaphor of the (или иного здания) и более абстракт- house (and building) and other less maными понятиями такими, как физи- terial phenomena such as physical or ческое и эмоциональное состояние, emotional state, appearance, etc. The внешний вид и т.д. Анализ позволяет description thus is based on both the so более четко обозначить т.н. исполь- called used & unused parts of the conзованные и неиспользованные части ceptual metaphor. Special emphasis is концептуальной метафоры. Исследо- laid on prose & verse by Maya Angeвание построено на материале прозы lou.

и поэзии афроамериканской писательницы М. Анджелоу.

Ключевые слова: концептуальная Key words: conceptual metaphor, indiметафора,индивидуально-авторское vidual use of tropes, style, African использование фигур речи, стиль, American literature, Maya Angelou.

афроамериканская литература, Майя Анджелоу.

Сведения об авторе: Шустрова Ели- About the Author: Shustrova Elizaveta завета Владимировна, доктор фило- Vladimirovna, Doctor of Philology, логических наук, доцент, профессор Professor of the Chair of Translation кафедры кафедры перевода и пере- Theory.

водоведения.

Место работы: Уральский государст- Place of employment: Ural State Pedaвенный педагогический университет. gogical University.

Контактная информация: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, к. 459.

e-mail: [email protected].

В этом обзоре мы рассмотрим конкретные способы языкового Статья подготовлена в рамках государственного задания Министерства образования и науки РФ (проект 6.2985.2011 «Политическая метафорология»).

© Шустрова Е.В., оформления в художественном дискурсе такого когнитивного и языкового явления, как контейнерная метафора. Контейнерная метафора (или метафора контейнера) в соответствии в теорией Дж. Лакоффа относится к т.н. онтологическим концептуальным метафорам, которые обеспечивают понимание определенных событий, деятельности, эмоций, мыслей и т.д. через метафоры физических сущностей. Непосредственно для контейнерной метафоры противоположным полюсом часто становятся состояния человека, которые начинают ассоциироваться с закрытым, замкнутым пространством. В качестве одного из самых типичных воплощений концептуальной метафоры контейнера часто выступает концептуальная метафора «дом/строение». При этом можно выделить т.н. использованную (термин Дж. Лакоффа), т.е.

конвенциональную метафорическую часть, которая обычно находит воплощение в устойчивых, стершихся тропах, и неиспользованную часть, которая может стать основой для новых, авторских переносов.

Гипотеза о двух частях концептуальной метафоры хорошо соотносится с традиционным для стилистики и лексикологии выделением живой и стершейся, общеупотребительной и авторской, языковой и литературной метафоры и метонимии. В то же время эта теория получает дальнейшее развитие в гипотезе криптоклассов и коллострукций (О. О. Борискина, А. А. Кретов, St. Th. Gries, An. Stefanowitsch, B. Whorf). Последняя построена на методике палеосемантического исследования. При таком подходе к объекту описания акцент ставится на реконструкции признаков, присущих слову, по имеющимся в современном языке «останкам жизненного цикла» (термин А. А. Поликарпова) [Борискина 2011]. Это вновь органично соотносится с тем, что было зафиксировано российской наукой в развитии семантики И. М. Кобозева, Э. В. Кузнецова, А. А. Уфимцева, А. А. Холодович и др.) Итак, обратимся непосредственно к способам языкового выражения концептуальной метафоры «дом/строение» в произведениях М. Анджелоу и выделим особенности авторского почерка в трактовке этого явления.

Концептуальная метафора «дом/строение» используется М. Анджелоу в описаниях внешности человека, внутренних состояний, прошлого, «черной» и «белой» Америки, конкретной информации.

Изображая внешние черты и внутренние состояния, М. Анджелоу вводит концептуальные метафоры темной комнаты (рот), замкнутой двери, замочной скважины (рассудок). Автор строит модель как на прямом сходстве объектов (темнота, цветовая гамма, форма), так и на потенциальной семантике лексем close, dark, lock, screw. Сравнение и метафора дополнены инвертированным эпитетом the mouth of the open window – «пасть окна», который вносит дополнительный мотив напряженности и тревоги.

However, his face was the most striking feature of all. The brown expanse seemed to darken with life, as if an inner agitation played under his thin skin. The mouth, opened to show the long teeth, was a dark room furnished with a few white chairs [Angelou 1969: 152].

The light from his hut showed him bent from the waist with his upper torso completely swallowed by the mouth of the open window [Angelou 1969: 232 – 233]. [Ср. Angelou 1994: 97].

Олицетворение комнаты, придание ей облика женщины, готовой к обретению супруга и деторождению, контрастирует с другими образами этой группы и носит радостный характер. Параллельно автор опирается и на атрибутивное значение «темный, неосвещенный».

При описании внутренних состояний автор делает акцент на ощущения тревоги, тоски, напряженности, передаваемые через концептуальные метафоры огромного дома, нависшего над семьей, чердака.

The air was weighted and thick. A bigger house had been set on our roof and was imperceptibly pushing us into the ground [Angelou 1969:

153]. [Ср. Angelou 1994: 13].

Невозможность обрести отдых и умиротворение при жизни и понимание, что успокоение наступит только с приходом смерти, подаются через традиционный для американской литературы образ «милого дома» (blessed home, sweet home), который у М. Анджелоу носит отрицательную коннотацию, становится издевкой.

All the Negroes had to do generally, and those at the revival especially, was bear up under this life of toil and cares, because a blessed home awaited them in the far-off bye and bye [Angelou 1969: 125].

В то же время попытки обрести дом и защиту через ряд традиционных аллегорий и авторских образов связываются одновременно с Христом (Троицей, небесами) и Африкой.

Our people had always longed for home. For centuries we had sung about a place not built with hands, where the streets were paved with gold, and were washed with honey and milk. There the saints would march about wearing white robes and jeweled crowns. There, at last, we would study war no more and, more important, no one would wage war against us again. The old Black deacons, ushers, mothers of the church and junior choirs only partially meant heaven as that desired destination. In the yearning, heaven and Africa were inextricably combined [Angelou 1986:

20]. [Ср. Angelou 1986: 23, 53, 196].

Любовь, поддержка, взаимная привязанность, семейные узы также подаются через концептуальную метафору дома как такового, его обретение и возможную потерю.

When he was two months old and perched on my left hip, we left my mother’s house and together, save for one year when I was touring, we had been each other’s home and center for seventeen years. He could die if he wanted to and go off wherever dead folks go, but I, I would be left without a home [Angelou 1986: 5].

Эта модель дополняется описанием веселого настроения, атмосферы единства, шуток и смеха как гостинцев из дома.

The fast talk and jokes were packages from home and I was delighted to show the group that I still knew how to act in Black company [Angelou 1986: 9].

Бесполезность, ненужность чего-либо (в частности определенного отношения к жизни, языкового выражения) связывается с отсутствием дома. В данном случае М. Анджелоу строит образ на переосмыслении устойчивых сочетаний to come, get, go, strike home – «попасть в цель, точку; понять».

I’ve told you many times, “Can’t do is like Don’t care.” Neither of them have a home. Translated, that meant there was nothing a person can’t do, and there should be nothing a human being didn’t care about [Angelou 1969: 258].

Прошлое и несбывшиеся мечты становятся «комнатами минувшего» (long-ago rooms) и «коридорами засушенных грез» (halls of dry dreams). Во втором случае – это еще и аллюзия, призванная напомнить о Л. Хьюзе и его «высушенной изюминке отверженной мечты»

(What happens to a dream deferred? Does it dry up like a raisin in the sun?).

And Reconstruction’s anguish | resounded down the halls | of all her | dry dreams [Angelou 1994: 77]. [Ср. Angelou 1994: 13].

Олицетворение замков-душителей (temples strangling) связано с прошлым Юга США [Angelou 1994: 40].

В метонимической и аллегорической группах автор продолжает развивать оппозицию «черный – белый». Так, маленькие хижины и кирпичи глинобитных стен (huts of history’s shame) становятся частью дней рабства и жизни вопреки всему, темные чуланы (darkening closets) символизируют внутренний мир диаспоры, «черную» культуру, к которой не всегда открыт доступ.

Арочные окна и бережно обтесанные камни кладки соборов (arched windows, hand-cut stones of cathedrals) призваны передать могущество и богатство «белой» Америки и Европы. Большие гаражи, зеленые лужайки перед домом, ухоженные дома появляются в контекстах, описывающих повседневные реалии белой американской семьи, подчеркивают их контраст с афроамериканским гетто. Параллельно автор стремится показать отсутствие душевного покоя и мира в этих домах.

145]. [Ср. Angelou 1994: 210].

Образом, соединяющим «черную» и «белую» Америку, свидетельствующем о том общем, что позволяло жить вместе, делить радости и потери, становится упоминание Тары – поместья семейства О’Хара, описываемого в «Унесенных ветром» М. Митчелл [Ср. Angelou 1994: 187–188].

Отдельно следует упомянуть факты, информацию, которые становятся пещерами.

School recovered its lost magic. For the first time since Stamps, information was exciting for itself alone. I burrowed myself into caves of facts, and found delight in the logical resolutions of mathematics [Angelou 1969: 278].

Анализ материала позволяет, с одной стороны, подтвердить общую для американской лингвокультуры концептуальную модель «состояние – это контейнер», т.е. описать общую, т.н. «использованную»

часть концептуальной метафоры, находящую отражение в достаточно традиционных образах. В то же время можно говорить и о неконвенциональной, «неиспользованной» части, проявляющейся в наборе сугубо авторских ассоциативных моделей. Дискурсу М. Анджелоу больше присуща концентрация на внутренних эмоциональных переживаниях человека (обычно женщины), которые часто носят трагичный характер – следствие расового барьера и утраты любви. Другой четко выделяемой особенностью является развитие во всем дискурсе М. Анджелоу оппозиции «черный – белый», которая реализуется при помощи сложной системы языковых средств, в частности использования семантики афроамериканского варианта английского языка, эмоциональной маркированности как отдельных лексем, так и целых частей произведений.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Борискина О. О. Криптоклассы английского языка. – Воронеж: Истоки, 2011. – 333 с.

Angelou M. All God’s Children Need Traveling Shoes. – N. Y. : Random House, 1986. – 210 p.

Angelou M. Gather Together in My Name. – N. Y. : Bantam Books, 1983.

– 181 p.

Angelou M. I Know Why the Caged Bird Sings. – N. Y. : Bantam Books, 1969. – 290 p.

Angelou M. The Complete Collected Poems of Maya Angelou. – N. Y. :

Random House, 1994. – 273 p.

Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live by. – Chicago : University of Chicago Press ; London, 1980. – 242 p.