«Вопросы теории и методики художественного образования Методический сборник работ преподавателей Новосибирского государственного художественного училища Выпуск № 1 Новосибирск 2013 ББК 74.266.4 Материалы рекомендованы ...»

В зависимости от уровня обученности группы, задания в программе могут варьироваться и усложняться. Параллельно с выполнением программных заданий в аудитории, важно писать домашние этюды голов, кратковременные этюды рук и полуфигур с разным освещением, состоянием среды и ракурсом. Это позволит накопить опыт, который впоследствии будет способствовать более быстрому и успешному освоению дальнейшего материала. Кроме того, этюды способствуют более цельному и более эмоционально раскрепощенному восприятию постановки.

Очень важным моментом, который поможет лучше подготовить студента к восприятию поставленных задач, являются наглядные пособия. На своих занятиях я пользуюсь репродукциями работ известных художников русского и мирового реалистического искусства, такими пособиями могут являться работы из фонда училища. Я считаю, что изучение подобных образцов изобразительного искусства вдохновит студента на более творческий подход к работе.

В процессе обучения в мастерской у студентов наблюдается различный уровень качественного роста в работах. В случае затруднений я стараюсь, кроме этюдов с натуры, которые, безусловно, тренируют глаз, помогая увидеть главное, наиболее характерное, давать задания по копированию репродукций работ таких художников-живописцев, как Репин, Серов, Фешин и других, а также лучших студенческих работ из фондов Академии художеств им. Репина. Копирование, на мой взгляд, дает возможность более тщательно разобраться в принципах лепки формы, проанализировать выбор цветовых сочетаний, попытаться повторить или, хотя бы приблизиться к мастерской манере виртуозного владения кистью, через которую можно проследить ход мыслей художника, понять причины эмоционального воздействия работы на зрителя. Также я считаю допустимым, чтобы преподаватель помогал учащемуся на практике, показывал особенности техники масляной живописи и возможности инструментов, различные способы ведения работы. Неправильная последовательность ведения работы, неумение сравнивать и работать отношениями может привести к наиболее распространенным ошибкам студентов, таких как разбеливание или зачернение работ.

Иногда студенты в своих работах пренебрегают важностью значения рисунка в живописи, увлекаясь цветовыми гармониями, в результате чего краска не может передать таких важных свойств, как объем и пространство, и остается всего лишь краской. Цвет сам по себе без соблюдения тона может привести к ощущению «крашеного цвета» в работе. Этого, конечно, поможет избежать выполнение кратковременных зарисовок и этюдов, хотя не у всех студентов есть терпение заниматься дополнительной подготовительной работой, а хочется сразу приступить к написанию холста под воздействием очарования первого впечатления от натуры. Но со временем правильность ведения работы должна войти в привычку. Чтобы избежать искажения в пропорциях (например, слишком крупная голова по отношению к торсу) я стараюсь, чтобы в процессе работы студенты отставляли холсты на расстояние и сами увидели свои ошибки.

Навыки, полученные в изображение полуфигуры, очень важны и могут в дальнейшем использоваться в работах по композиции.

Концепция межпредметной связи дисциплин «Живопись» и «Композиция»

на IV-V курсе художественного училища Концепция преподавания живописи и композиции на основе межпредметной связи родилась из практики параллельного преподавания этих дисциплин на I-V курсах художественного училища. Постепенно интеграция этих двух предметов выстроилось настолько органично, что многие композиционные понятия (например, ритм) я стала объяснять на занятиях по живописи, причем, начиная с I курса. И одним из методов разъяснения понятия «ритм» является объяснение через цвет и пятно, а не через линию, как это обычно принято. Этот способ дает возможность приучить студента к пространственному мышлению с первых шагов как в живописи, так и в композиции, и все пять лет он будет учиться мыслить формой, массой цветового пятна, а не раскрашивать рисунок. Это же позволит ему чувствовать тональную целостность, т.к. местонахождение цветового пятна в пространстве всегда определяется тоном.

Еще одна важная и неотъемлемая часть живописи - развитие чувства цвета, колористического единства. Этого достигаю привитием вкуса, чутья в локальных отношениях на первом этапе работы цветом. Если достигнутое теряется на последующем этапе, - возвращаемся к первоначальному.

По содержанию моя учебная программа преподавания живописи и композиции на V курсе, составленная с учетом интеграции этих двух дисциплин, в целом, не противоречит примерным программам, утвержденным Министерством культуры Российской Федерации, которая также логически восприняла сложившийся многолетний опыт преподавания всех художественных училищ страны и оставила основные постановки неизменными.

Так, «Этюд головы» (портрет), «Этюд одетой мужской полуфигуры» (портрет с руками), а также две обнаженные женские фигуры (в простом и сложном движении) я считаю бесспорно необходимыми. Изменила же я подход к «Этюду натюрморта в интерьере», и очередность этюда одетой мужской полуфигуры с руками:

1) Вместо натюрморта в интерьере – «Натюрморт в интерьере с выходом в «экстерьерное пространство», т.к собственно натюрморт в интерьере решается вместе с задачей «Этюд полуфигуры в интерьере» (композиционный портрет). Опыт показал, что студент пятого курса вполне может быть готов к такому сложному решению. Тем более, что уже с первых курсов учащимся ставились натюрморты на окне. А уж художественность исполнения и творческий интерес при этом несомненны.

2) Этюд одетой мужской полуфигуры (портрет с руками) считаю просто необходимым поставить после Портрета.

Далее моя рабочая программа полностью совпадает с примерной. Оставляю лишь пластично подвижными освещение модели, сложность композиции, выбор техники масляной живописи (лессировка а-ля прима или смешанная), цветовой строй - все зависит от подготовленности группы, индивидуальности ее учащихся, творческого потенциала.

Начиная с первого курса, ввожу домашние задания по зарисовкам головы с натуры и копии с рисунков В.Серова, И.Репина и других. Считаю это необходимым, так как отношение к натуре, закладываемое в ранней стадии профессионального развития, трепетность, наблюдательность, постановка глаза определяет успех или неуспех в живописи на долгие годы (если не навсегда). А по программе, живопись головы учащиеся начинают, не умея ее рисовать. То же - с композицией. Итак, те или иные успехи в живописи на пятом курсе закладываются на уже первом.

Целью моей становится такое творческое развитие мысли, когда живописные задачи сливаются с композиционными. Можно уже с конца первого курса задавать творческие работы по натюрмортам. В лучших группах удается этот уровень поднять до профессионального, участвовать в областных профессиональных выставках Союза художников России. Такой подход делает учащегося художником и обучение уже к V курсу превращается в творческое осмысление, а не просто пассивную штудию.

Считаю, что в некоторых группах IV-V курсов можно вводить лессировку (масляная живопись). В других же группах это достоинство может превратить живопись в монохромнокоричневую.

Согласно применяемой логике обучения живописи и композиции, пленэр четвертого курса (и даже ранее) должен быть полностью направлен на творческую работу. Детальноштудийные элементы его - лишь часть общего стремления. Таким образом, к концу V курса учащийся превращается в самостоятельно мыслящего художника, способного осознанно усовершенствовать свой творческий потенциал, профессиональное мастерство.

Одной из основных учебных задач остается осознанное усвоение порядка ведения любого задания:

1) набросок ознакомительный, 2) форэскиз тонально-композиционный, 3) цветовой форэскиз (не этюд), 4) работа на холсте.

В наброске ознакомительном перед студентом ставится задача на изучение характера модели и преследуется цель достижения сходства с ней.

В тональном форэскизе определяется формат будущей работы, ее композиция (несколько вариантов), определяется тон основных пятен будущей работы (задачи на пять тональных пятен и более от белого до черного). Рекомендую студентам все это не нюансировать, а решать формами - гранями.

Цветовой эскиз пишется как маленькая картина, но более обобщенно.

Работа на холсте начинается с рисунка углем, как принято, и его закреплением. Но в дальнейшем я побуждаю учащихся не закрепощаться границами его, а продолжать изучать модель цветовым тоном.

Все эти приемы позволили мне значительно поднять профессиональный уровень учащихся в живописи и композиции, что было отмечено на Всероссийских выставках дипломных работ в Орле, Ярославле, на выставке живописи в Екатеринбурге.

Преподавание предмета «Живопись»

на V курсе художественного училища Пятый курс – подведение итогов всего процесса обучения. Это закрепление навыков, полученных при работе с натурой во все предыдущие этапы обучения и дальнейшее совершенствование умений по таким учебным направлениям, как:

- повышение композиционной пластической, колористической выразительности этюдов, - анатомически грамотное изображение форм человеческого тела в их взаимосвязи, передача среды, пространства, условий освещенности, - повышение профессионального мастерства, уровня художественной культуры, развитие творческой индивидуальности студентов.

Этот курс завершается выходом на диплом, созданием эскиза картины, поэтому задачи курса живописи, находящейся в непосредственной межпредметной связи с выпускающей дисциплиной «Композиция», косвенно определяются задачами создания дипломного эскиза. Последовательность изучения тем и выполнения практических заданий в девятом-десятом семестрах выстроены таким образом, чтобы обеспечить выполнение студентами итоговой работы «Фигура в интерьере» не только с учетом композиционных законов и требований академической живописи, но и на пределе выразительности, целостности композиционно-цветового решения, художественности исполнения.

Опорой моей методики преподавания дисциплины «Живопись» на пятом курсе художественного училища является крепкий, анатомически грамотный рисунок. Без рисунка нет формы. Это основное требование академической школы. Здесь востребованы все знания и умения, полученные за годы обучения: знание пластической анатомии, умение определять пропорции и др. К сожалению, и на пятом курсе имеются сложности:

кроме того, что «всплывают» некоторые пробелы в анатомической грамотности студентов, не все пятикурсники четко осознают органическую неразрывность рисунка и живописи. Поэтому одним из важнейших компонентов методики преподавания живописи я считаю тщательную коррекцию недостающих знаний и умений по рисунку, преодоление «мозаичности» в представлениях студентов о взаимосвязи художественных дисциплин в ходе выполнения практических заданий, предусмотренных программой.

Далее, первоначальный замысел постановки должен быть выражен в небольшом форэскизе в цвете. С этого начинается любая работа, обдумывается композиция.

Каждая работа должна быть хорошо скомпонована – будь то этюд или большая многофигурная композиция.

Одновременно с композицией выстраивается вся последовательность ведения работы над постановкой. Студент на этом этапе должен увидеть свой труд в завершенном виде, целостно.

Он должен представить себе, что он хочет видеть в итоге, или какого результата он хочет достичь, должен поставить перед собой свои задачи.

В рамках пятого курса этими задачами могут быть:

- композиционное и цветовое решение, художественность исполнения (тема «Натюрморт в интерьере»), - передача характера, психологической характеристики модели, колористическое решение (темы «Этюд головы натурщицы», «Этюд головы (портрет)»), - композиционное решение, передача движения, ракурса, цветовое решение, проработка форм (тема «Этюд обнаженной мужской фигуры с усложненным движением»), - целостное композиционное и живописное решение фигуры в предложенной среде и пространстве (тема «Этюд одетой фигуры в интерьере»).

Выстраивая последовательность ведения работы, студентпятикурсник должен представлять себе как, в какой технологической последовательности он будет вести работу над холстом.

Основное мое методическое требование к данному процессу: не нагружать холст на начальном этапе жирными пастозными мазками, бережно относиться к поверхности. Я учу, что раскрывать холст нужно тонко прозрачными красками без белил в тенях и темных местах. В «светах» могут применяться и белила. При этом объясняю студентам, что я не против корпусной пастозной живописи, но считаю, что нужно применять ее там, где это необходимо, т.е. продиктовано художественной целесообразностью. На примерах из истории изобразительного искусства демонстрирую, что иногда ненагруженный холст смотрится великолепно и без какого-либо рельефа. При этом краски насыщеннее и свежее, чем при пастозном нанесении. С другой стороны, в определенных ситуациях пастозная живопись обладает особой привлекательностью и выразительностью – этот вопрос тоже рассматривается на конкретных примерах. Я полагаю, что такой технологический подход к работе с холстом на фоне систематического и обусловленного конкретными учебными целями обращения к работам мастеров, формирует определенный уровень художественной культуры студента пятого курса.

Как профессионал, я предпочитаю руководствоваться принципом – меньшими средствами добиваться большей выразительности и полноты изображения. Поэтому на пятом курсе большее внимание, чем на предыдущих этапах обучения, уделяю проработке форм и отдельных деталей (ноги, руки, части лица). Этот методический ход я считаю целесообразным и продуктивным в том плане, что при последовательной проработке деталей и форм с одновременным соблюдением требования полноты и выразительности изображения, естественным образом подытоживается, завершается формирование всех учебных умений и навыков студентов, полученных за годы обучения, закладываются основы их индивидуального мастерства живописца.

На завершающем этапе работы целесообразно применять лессировки, как средство обобщения работы.

Опыт показывает, что выполнение перечисленных требований методики преподавания дисциплины «Живопись» на пятом курсе художественного училища обеспечивает полную проверку профессиональной готовности выпускников к самостоятельному созданию произведений живописи и способствует подготовке студентов к выполнению дипломной работы – созданию эскиза картины с воплощением определенного художественного замысла.

ФОНД ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ В IX-X СЕМЕСТРАХ ОБУЧЕНИЯ

СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ЖИВОПИСЬ»

Девятый семестр Основные задачи

семестра:

Развитие творческого восприятия. Повышение композиционной пластической, колористической выразительности этюдов. Переход к фигуре: композиционное решение, анатомически грамотное изображение форм человеческого тела в их взаимосвязи, передача среды, пространства, условий освещенности.

Требования к знаниям:

Художественные и эстетические свойства цвета, основные закономерности создания цветового строя.

Свойства живописных материалов.

Методы ведения живописных работ.

Требование к умениям:

Проводить анализ цветового строя произведения живописи.

Использовать основные изобразительные техники и материалы.

Осуществлять процесс изучения и профессионального изображения натуры, ее художественной интерпретации средствами рисунка и живописи.

Тема 1. Натюрморт в интерьере. (Изучение художественных и эстетических свойств цвета, основных закономерностей создания цветового строя в технике масла при изображении сложного натюрморта в интерьере) Натюрморт, достаточно сложный по подбору предметов, пластически связанных с интерьером.

Задача: композиционное и цветовое решение, художественность исполнения.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения сложного натюрморта в интерьере».

Тема 2. Этюд головы натурщицы. (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении головы натурщицы с передачей характера модели) Постановка ставится в более сложном повороте, характерном для данной модели.

Задача: передача характера модели, колористическое решение этюда.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения головы в ракурсе»

Тема 3. Этюд женской фигуры в костюме. (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении фигуры в костюме (тематическая постановка) Постановка должна обладать цветовой и пластической выразительностью, все ее элементы должны составлять органичное целое.

Задача: композиционное и колористическое решение. Образное решение темы средствами живописи.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения одетой фигуры в костюме (тематическая постановка)»

Тема 4. Этюд обнаженной мужской фигуры в простом движении. (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении мужской фигуры в простом движении) Движение фигуры простое (стоя), окружение лаконичное.

Задача: композиционное решение, передача форм со знанием анатомии, цветовое решение.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения мужской фигуры в простом движении»

Тема 5. Этюд обнаженной мужской фигуры с усложнённым движением (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении обнажённой мужской фигуры с усложнённым движением) В постановке усложняется движение (сидя, лежа, разворот торса относительно таза и т.п.).

Задача: композиционное решение, передача движения, ракурса, цветовое решение, проработка форм.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения мужской фигуры в усложнённом движении»

Десятый семестр Основные задачи семестра:

повышение профессионального мастерства, уровня художественной культуры студентов, развитие творческой индивидуальности, подведение итогов по всему курсу обучения живописи.

Требования к знаниям:

Художественные и эстетические свойства цвета, основные закономерности создания цветового строя.

Свойства живописных материалов.

Методы ведения живописных работ.

Требование к умениям:

Проводить анализ цветового строя произведения живописи.

Использовать основные изобразительные техники и материалы.

Осуществлять процесс изучения и профессионального изображения натуры, ее художественной интерпретации средствами рисунка и живописи.

Тема 1. Этюд головы (портрет). (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении полуфигуры (портрет с руками) Необходимо максимально выявить характер модели.

Задача: передача характера, психологической характеристики модели.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения полуфигуры (портрет с руками)»

Тема 2. Этюд обнаженной женской фигуры (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении обнажённой женской фигуры с усложнённым движением) Усложняется движение (сидя). Окружение должно способствовать выявлению тонкого колорита тела.

Задача: целостное композиционно-живописное решение с проработкой форм.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения обнажённой женской фигуры с усложнённым движением»

Тема 3. Этюд одетой фигуры в интерьере. (Изучение основных свойств масла, его возможностей и эстетических качеств при изображении одетой фигуры в усложнённом состоянии среды) Необходимо живописно-пластическое и смысловое единство фигуры, костюма, интерьера и возможных деталей.

Задача: композиционное и живописное решение фигуры в предложенной среде и пространстве.

Практическая работа: «Использование масла для проведения анализа цветового строя, изучения и профессионального изображения одетой фигуры в усложнённом состоянии среды»

Искусство портрета является одним из наиболее трудных дисциплин в изобразительном искусстве. Портрет обязывает, прежде всего, к серьёзному изучению рисунка. Все образцы классического непревзойдённого портрета являются совокупностью прекрасного рисунка, живописи и сходства. Нельзя сделать живописный портрет, не умея хорошо рисовать. Всякое уклонение от натуры (имеется в виду главным образом голова человека), всякая ошибка в пропорциях уводит от сходства и, следовательно, от того, что называется портретом.

От портрета, прежде всего, требуется, чтобы он был похож, в противном случае это будет изображение человека вообще. Как бы портрет не был красиво и живописно разрешён, если он не похож, пропадает его смысл как документа о том или ином человеке. Однако ценность его как художественного произведения может сохраниться и при отсутствии сходства, но тогда это уже будет скорее художественное произведение вообще, а не документальный портрет.

Тем не менее, начинающему, как говорится, надо заканчивать сходством, а не начинать с него. Со сходства не надо начинать по той же причине, по которой постройка дома начинается не с орнамента ещё не существующих стен, а с фундамента. Так и в портрете: сначала правильные пропорции, затем основные светотени, рельеф головы, лепка, а затем уже все тонкости рисунка и цвета. При отыскании правильных пропорций головы надо следить за цельностью впечатления, т.е. если мы рисуем нос, то глядеть надо не на нос, а на всю голову, рисуя глаз, ухо, губы и прочее - то же самое. Только при таком подходе сохранится цельность впечатления. Ограничиться изучением теории достижения сходства в портрете неправильно, только длительная тренировка в рисунке (наброски, зарисовки) и живописи (этюды) приучит к верным пропорциям, передаче формы, а вместе с формой и лепке её.

Следует так же отметить ещё одну значительную деталь это соседство карикатуры с портретом. Одна из важнейших особенностей этого рода искусства заключается в умении передать в портрете подчёркнутую утрировку черт изображаемого. Эта утрировка связана с нарушением академически точных пропорций рисунка, но если нарушения продолжают природные характерные особенности, то они не только не мешают сходству, а даже увеличивают его. И наоборот, холодно наблюдённые и строго переданные с протокольной точностью пропорции дают меньшее сходство, чем удачно шаржированный рисунок.

Чувство меры, чувство такта и внимательное наблюдение объекта оказывают решающее влияние на конечный итог работы над портретом.

Задача выполнения рисунка головы с живой модели заключается не только в правильном изображении головы, но и в передаче индивидуального характера и выразительности, которые особенно свойственны человеческому лицу (о чём было сказано выше).

Очень важно путём наблюдения и выполнения набросков с натуры, копирования работ известных мастеров, развивать в себе конструктивное и образное восприятие окружающего нас предметного мира, что помогает художнику избегать излишней сухости и протокольности в работе.

Для рисования и последующего живописного решения головы рекомендуется выбрать натуру с наиболее выразительными формами и стараться подчеркнуть их соответствующим освещением. Освещение надо искать такое, которое помогает выявить рельеф головы.

Мы рисуем голову, значит можно садиться близко, при этом необходимо выбрать то место, с которого удачнее всего выявляются рельеф и форма головы. Обычно раньше всего отпадают такие точки зрения, которые дают чистый фас или чистый профиль.

Когда точка зрения найдена, прежде чем приступить к изображению на холсте, учащемуся необходимо сделать некий анализ головы натурщика. Прежде всего, проанализировать форму черепа, далее лицевой угол, т.е. угол составленный линией лба — носа с линией конца носа - подбородка, затем отношение скул к срединной линии головы. Необходимо установить соотношения между массой черепной и лицевой части головы, уяснить себе, какую часть головы занимает маска, т.е. группа:

глаза, нос и рот. Обязательно должна быть проанализирована асимметрия лица. Весь полученный материал должен быть ясно представлен и зафиксирован в сознании учащегося.

Когда анализ проведён и форма головы ясна, прежде чем начать писать голову, нужно грамотно скомпоновать её на холсте. Рисовать голову под живопись лучше всего углём, а не карандашом, так как углём легче намечать и разницу в тоне, и светотеневые отношения. Уголь в отличие от карандаша более «подвижный» материал, легко смахивается тряпкой и стирается резинкой, поэтому им можно долго работать, не забивая пор холста. Но надо помнить, что при многочисленном применении резинки с холста стирается слой фунта и обнажается ткань, отчего впоследствии краски будут жухнуть. Следовательно, использование резинки должно быть минимально возможным.

Теперь предстоит решить вопрос: какое место на холсте займёт рисунок? Необходимо понять, как плоский силуэт головы расположится между четырьмя краями нашего холста. Мы имеем определённый формат холста (40x50), в который нужно вписать нашу модель, т.е. мы, смотря на натуру, стараемся увидеть её как плоское пятно, мысленно двигая его вправо и влево, вверх и вниз, увеличиваем его и уменьшаем с сохранением отношения сторон. Наконец, находится какое-то гармоническое соотношение между объектом изображения и форматом холста, при котором изображение будет находиться где-то посередине. Важно понимать, что это не будет геометрическое среднее положение, пустое место холста остаётся всё же заполненным, оно заполнено взглядом художника. Когда размещение головы совершено, общая масса и форма головы установлена углём на поверхности холста, начинаем с большого членения головы на черепную часть и лицевую, причём это соотношение надо искать не по поверхности головы, и не линейно по расстоянию, а сравнивая трёхмерные качества. Подойдя к изображению лицевой части, нужно «суметь держать в руках» своё пластическое чувство формы, чтобы не упустить его, подменив обычным бытовым пониманием глаза, носа, рта как отдельных предметов чисто внешнего качества: глаза как круглого смотрящего зрачка, заключённого между дугами век; носа как профильной характеристики в виде угла; губ как того красного пятна на лице, которое сверху ограничено лукообразной скобкой, а снизу простой дугой и т.д.

Маска должна быть понятна как органическая форма, основа которой - костный череп. Глазные впадины, в которых глаз - шарик 2,5 см диаметром, закрытый веками. Рот как чаща двух рядов зубов на челюстях, покрытая наружными покровами. Нос как переднее ребро всей головы, как дыхательное отверстие, жёсткое костяное в своём основании и эластичное хрящевое в конце.

Как и в рисунке гипсовой головы, важно не забывать о необходимости обобщения. Так, например, обобщённая форма носа: на боковых поверхностях крылья носа, а на нижней поверхности ноздри. Разбирая форму лба, как и в гипсе, в нижней своей части он образуется пятью поверхностями: средней фронтальной, двумя боковыми к ней прилегающими и двумя височными. Так же следует учесть, что на поверхности лба образуются лобные бугры надбровные дуги. Необходимо найти место для обобщённых форм глаз, скул, подбородка ушей, носа и других деталей.

Обобщённая форма облегчает перспективное построение поверхностей, образующих голову, подсказывая расположение на них более мелких деталей. Подробная деталировка и разбор светотеневых характеристик форм головы в рисунке под живопись не обязательна, всё это появиться позднее, когда кистью будет лепиться конкретно каждая деталь головы. Важно, чтобы рисунок под живопись был основой, выявляющей общую конструкцию головы и её отдельных форм.

Следует заметить, что даже на начальной стадии обобщения нельзя рисовать условную грубо намеченную схему, необходимо намечать общий «обруб» головы и её частей, руководствуясь отбором поверхностей на основе анатомии, а не случайной игры светотеней.

На этом этапе полезно воспользоваться вспомогательными линиями: средняя линия, вертикальная и поперечная. Средняя линия помогает ставить на место все парные формы головы и, проходя посередине переносицы, основания носа, губ и подбородка, точно определяет их положение. Поперечная вспомогательная линия, проходя через середину глазничных впадин по направлению к ушным отверстиям, делит голову на две приблизительно равные части: верхнюю лобную от теменных костей до переносицы и нижнюю от переносицы до подбородка. Опираясь на поперечную линию, намечают параллельные ей линии, определяющие расположение лобных бугров, надбровных дуг, глаз, скул, основания носа, нижнего края подбородка. Одновременно следует обращать внимание на пропорциональное отношение частей друг к другу, постоянно сравнивая их.

Для правильного понимания соотношения частей, надо не ограничиваться осознанием соотношений по поверхности, важно проникать мысленно внутрь формы продолжая деталь внутрь головы ища пересечений, и не довольствуясь каким-либо одним методом сравнения, но подстраховываясь другими подходами.

Так, места расположения можно определить относительно всего треугольника маски: можно мысленно продолжить оси глаз до затылка и там почувствовать места выхода этих осей, можно оценить глаза по соседству, можно от одного глаза проследить путь до другого вокруг головы через затылок и т.д. и т.п.

Всегда надо парную форму строить одновременно: два глаза, две ноздри, два уха и т.д. Даже если нам видна только половина пары, другая невидимая половина обязательно должна быть осознана на таком-то и на таком-то месте объёма головы.

Пластическую форму надо строить при помощи светотени, понимая под этим словом в данном случае метод изображения объёмной формы через переходы её поверхности от одной части к другой учитывая её освещение.

Какую бы деталь мы ни рисовали, нужно всегда одновременно оценивать её отношение к целому. Например, глаз следует рисовать начиная с большой формы, а не собирая его по мелким деталям: слезники, ресницы, зрачки, веки, всё это появляется при завершении рисунка. Важно определить нахождение глаза относительно переносицы, переносица всегда находится выше слезников, примерно на уровне верхних век, но никак не ниже их. Поэтому при определении уровня линии глаз, переносица должна служить маяком - ориентиром. Линия надбровных дуг так же даёт нам представление о том, где относительно них будет располагаться глазное яблоко. Относительно горизонтали линия надбровных дуг проходит наклонно вниз к наружному краю глазничных впадин, несколько отступая назад, оставляя границу перехода плоскостей в области виска. Так же следует обратить внимание на выступы в области надпереносья и бровей (если есть у натуры), их тоже необходимо верно наметить, так как в пластике формы глаза они играют важную роль.

От переносицы уточняется и общая форма носа. Верхняя костная часть носа имеет более чёткую твёрдую форму и художником трактуется резче. Опускаясь вниз и вперёд там, где нос имеет в основе своей хрящи, он приобретает более мягкие очертания. Леонардо да Винчи классифицируя формы носа, разделял их на три сорта: прямые, вогнутые (курносые) и выпуклые (горбоносые). Характер ноздрей и крыльев носа у людей так же не одинаков. И здесь учащемуся требуется чётко проанализировать форму носа натурщика.

Подойдя к определению направления поверхностей, необходимо всякое направление сейчас же относить ко всем другим местам той же самой поверхности. Всё должно быть взвешено, смерено и подчинено общему целому.

Итак, подчёркиваем, что в рисовании головы нужно, прежде всего, усвоить последовательность работы от общего к частному, от простого к сложному.

На последней стадии рисунка под живопись, выявив в обобщённой форме детали, мы ещё раз убеждаемся в правильности пропорций: вертикаль из середины глаза совпадает с уголком рта, горизонталь от верхней точки уха совпадает с расположением брови, нижняя точка уха совпадает с расположением рта. Расстояние между глазами соответствует ширине одного глаза, между ухом и краем глаза можно поместить по ширине почти два уха. Вертикаль из внутреннего угла глаза должна совпадать с краем крыла носа. Веки у глаз имеют некоторую толщину, при обычном освещении нижняя толщина века выглядит как светлая полоска, верхнее веко вместе с падающей от него тенью кажется темнее и шире.

Важно помнить, что голова - не замкнутая в себе самостоятельна форма, но принадлежит всей фигуре. Это соображение требует непременно сочетать с головой и шею, и часть торса.

Когда рисунок выполнен, уголь рекомендуется зафиксировать (закрепить) раствором домарного лака в пинене или тушью.

Работать красками по рисунку, выполненному углём, не рекомендуется, так как уголь будет размазываться кистью, загрязняя краску. Если рисунок сделан, закреплён и высушен, можно начинать писать.

Выполняя живописный этюд головы, художник практически должен решить в цвете каждую плоскость - грань объёмной формы, найденную в натуре. Для этого ему нужно научиться составлять смеси из имеющихся красок, которыми далее воспроизводить цвет каждой плоскости формы.

Нужно предостеречь учащихся от излишне многокрасочной палитры, к которой обычно прибегают начинающие художники. Они считают, что для того, чтобы написать голову, надо на палитре иметь не менее 20-ти красок. А если художник внимательно посмотрит на модель, проанализирует её цветовой строй по частям и в целом вместе с фоном, то он убедится, что данную живописную задачу можно решить красочно и цельно при помощи шести - семи красок.

Учащиеся на практике поймут, что все эти яркие краски (кадмий, жёлтый, красный краплак, кобальты синие и зелёные) могут не дать того благородства красочных сочетаний, которые он увидел в натуре. Названные краски, особенно в малоопытных руках, дают резкие и грубые сочетания, которые очень далеки от гармонии сочетаний натуры. На первых порах начинающим художникам лучше всего включать в свою палитру ограниченное число красок. Чтобы убедиться в целесообразности такого метода, достаточно внимательно проанализировать работы мастеров мирового или русского классического искусства: Репина, Сурикова, Серова и др.

На основании опыта многих мастеров мирового, русского и советского искусства рекомендуется использовать для изображения головы человека охры, сиены, английскую красную, умбры, зелёную землю, кобальт, ультрамарин.

Итак, палитра заготовлена, но прежде чем начать, нужно сделать точный анализ индивидуальной кожной окраски натурщика. Спектральная гамма красок имеет своё яркое отражение в окраске человеческих лиц, индивидуальный цвет лица варьирует в бесконечно разнообразных оттенках красок спектра. Лица могут быть самых разнообразных цветов: белыми и жёлтыми, красными и розовыми, зелёными и голубыми, а так же серыми, фиолетовыми, коричневыми и т.д. Причём со всеми полутонами и переходными стадиями этих цветов. Учитывая вышесказанное, учащийся должен мысленно проанализировать модель и решить какие смеси уместно взять для этюда, какие красочные сочетания обнаружены в модели, определить все тёплые и холодные тона. После того как автор «вжился» в натуру, осознал её колористический строй, он приступает к самой первой стадии работы, представляющей лёгкую прописку (подмалёвок) цветом всего холста. Прописка иногда делается без белил, как акварелью, но иногда вводится и небольшое количество белил.

Для живописи головы прописка выполняется так же, как для натюрморта. Об этом учащиеся уже получили представление в первом полугодии в разделе «Живопись маслом. Натюрморт».

По лёгкой прописи (подмалёвку) художнику впоследствии легче определить правильный тон и цвет, тогда как по чистому холсту это сделать гораздо труднее.

Когда подмалёвок завершён, берём средней ширины кисть и переходим ко второму этапу - к решению основных масс в полную силу натуры. Во-первых, составляем смеси для световой части лба, для тени на лице, для фона: начинаем писать, стремясь точнее попасть в тон и цвет натуры. Так, для световой части лба, возможно, подойдёт охра с белилами, для розовости щёк в охристый тон уместно добавить английскую красную.

В цветовых отношениях, прежде всего, руководствуемся своим ощущением натуры. Составляя смеси, надо стараться не к белилам прибавлять ту или иную краску, а к краскам прибавлять белила. Это позволит избежать разбеленности и излишнего расхода красок.

Наш успех определяется способностью глаза видеть натуру и основные цветовые отношения и градации тёплых и холодных цветов. Метод работы цветовыми отношениями особенно важен в живописи головы, т.е. мы должны не только точно подобрать цвет того или иного места формы, но и учитывать взаимодействие цветов и влияние их друг на друга. Такой метод живописи должен стать основным в практике живописцапортретиста. Этот метод позволяет воссоздавать форму и пространство без злоупотреблении излишней раскраской.

Начать писать в полную силу лучше с того куска, который наиболее ясен учащемуся. Предположим, художник почувствовал силу тона и цвет лба вместе с волосами и по подмалёвку начал брать цвет в «упор». В этом случае, начав писать лоб во всю силу, он берёт и волосы, и фон, приведя всё это в гармонию.

Затем в ту же силу будет брать и остальные части головы, всё время, сравнивая между собой цветовые отношения. Таким образом, после подмалёвка автор переходит к лепке головы как бы по частям, решая эти части «в упор», постоянно сравнивая, их друг с другом.

Но не всегда удаётся художнику, работая по частям, воспринимать всю постановку в целом, глаз его так и норовит задержаться на том участке натуры, который изображается в данный момент, и никак не желает увидеть окружающие участки.

Это извечная борьба за целостное видение натуры. Начинающий художник должен проявить необходимые усилия воли к постоянному вниманию и выработке такого принципа работы, который позволял бы ему видеть все участки одновременно. Например, когда он пишет щёку, то должен сравнивать не только освещенную часть щеки с теневой частью, но сравнивать щёку и со лбом, и с шеей, и с фоном и т.п. Так, всегда при письме любой детали надо сравнивать как можно больше и чаще, весь процесс живописи состоит из сравнения.

Пролепив кистью всю голову, далее стараемся не сбивать форму, которую мы нашли в рисунке. При этом не стремимся скорее выписать мелкие детали. Многие начинающие художники хотят, во что бы то ни стало быстрее нарисовать глаза. Именно нарисовать, а не написать. При этом они, не найдя общих цветовых отношений, сразу же берутся за мелкую кисть и какойнибудь серо-чёрной краской начинают рисовать: подчёркивать веки, нанизывать ресницы, брови и т.д. А ведь сначала надо определить глазные впадины, характер их тона и цвета, а уже потом, лучше на сырой краске «лепить» сами глаза. Именно «лепить», так как глаза и веки имеют свою форму и объёмы. Поэтому их и надо воспринимать не как линии и плоскости, а как формы и объёмы, состоящие из нескольких планов.

Проработав форму в течение нескольких сеансов, мы увидим, что достаточно приблизились к натуре. Голова на этюде стала похожа на модель. Глаза смотрят и выражают характер взгляда модели, нос начинает определяться, объём головы построен правильно. Даже передано ощущение небритых щёк человека, т.е. все детали изображены с любовью и внимательностью.

Наступил третий этап работы над этюдом. Цель этого этапа заключает я в том, чтобы раздробленную деталями форму головы привести снова к обобщению, снова укрепить конструкцию головы, провести синтез после анализа различных форм деталей. В этот момент нужно собрать воедино всю волю художника для того, чтобы отказаться от многих ранее найденных деталей ради цельного и наиболее художественного решения.

Такие моменты приходилось переживать многим великим портретистам прошлого и настоящего.

Например, из воспоминаний о В.А. Серове нам известно, как великий художник и великолепный портретист работал над портретом по шестьдесят и более сеансов. Основательно изучив модель и добившись немалых находок, он потом безжалостно соскабливал мастихином всё написанное и, собрав свою волю и силы, свободно в два-три сеанса заканчивал работу над этюдом.

В эти заключительные сеансы он переводил этюд в новое, высшее качество, делая его цельным и обобщённым. В результате, мы воспринимаем работы В.А. Серова как профессиональные и высокохудожественные произведения.

ЭТЮД ГОЛОВЫ А-ЛЯ ПРИМА БЕЗ ПОДМАЛЁВКА

Метод письма а-ля прима получил широкое распространение в европейском и русском искусстве XIX века. С помощью этого метода созданы прекрасные произведения большой жизненной правды, выразительности и живописной культуры.

Чтобы овладеть этим методом, особенно необходима постановка глаза, способность цельно видеть натуру.

В живописи всё взаимосвязано, всё цельно и вместе с тем всё в контрастах, в противоположностях. Художник, который видит цельно, может последовательно и сознательно вести живописный этюд по принципу «от общего к частному и от частного снова к общему».

Допустим, перед нами сидит мужчина-натурщик, этюд головы которого мы собираемся писать. Голова освещена спереди светом от окна. Форма головы ясно лепится на тёмном, тёплом и зеленоватом фоне. Свет активно освещает левую часть головы, скользит по уходящим формам, оставляя правую часть лица в тени. Натурщик одет в тёмный, почти чёрный костюм. Воротничок подчёркивает форму подбородка, холодного по цвету и синеватого после бритья. Глазничные впадины модели погружены в полутон, веки тоже в полутоне, поэтому свет на них темнее света на лбу.

Выбирая место, с которого будем писать, так же не берём профильное положение, так как профиль трудно решить объемно, не имея опыта.

Широкой кистью начинаем составлять на палитре смеси.

Чтобы не впасть в белёсость и добиться звучного, густого и насыщенного колорита, нужно начинать с самых тёмных мест.

Составив смесь для тени тёмного пиджака, положим мазок на холст, и не страшно, если он покажется слишком чёрным в окружении белого холста. Когда запишем холст вокруг пиджака, он будет как раз таким, каким должен быть - как бы тональным камертоном. Тут же на палитре рядом составляем смеси для теневых мест головы и для фона. Эти смеси составляем так, чтобы они были прозрачными, чтобы сквозь положенные на холсте краски слегка просвечивал сам холст. Положив несколько широких пятен на тёмные места этюда, составляем смеси для световых масс головы. Когда нашли теневые места и фон, то тут же на палитре, в окружении этих тонов стараемся найти светлую часть лба, щёк и подбородка, и кладём уверенно на холст там, где им положено быть.

Таким образом, прокладываем мазок к мазку: мазок на лоб, мазок на щёку и полутон носа, при этом не забываем и про фон.

Для светлых частей головы составляем смеси из густой краски, кладём её более пастозно, как передавая рельеф головы.

Если некоторые мазки оказались неверными в тоне или цвете, то переделывать их новыми мазками не надо, лучше снять их мастихином и проложить новые.

В результате такой прописки у нас получится нечто вроде мозаики крупных пятен, которые пусть грубовато, но верно строят цветом форму головы в пространстве.

Некоторым такая прописка покажется грубоватой, не выражающей мягких форм головы, и захочется сухой широкой кистью стушевать резкие грани «мозаики». Если мы так поступим, то сделаем серьёзную методическую ошибку, которая превратит правильно начатый этюд в антихудожественный портретик. Не стушёвывать надо получившуюся «мозаику», а находить промежуточные тона, которыми затем лепить более мелкие формы головы.

Так же мазками, но при помощи более мелких кистей, определяем форму бровей, намечаем глаза, и сырой краской лепим веки, постоянно сравнивая с окружающими формами.

Никогда нельзя писать один глаз, затем другой, необходимо делать их оба вместе: мазок на левое веко и тут же мазок на правое, всё время, следя за их построением, чтобы взгляд одного глаза соответствовал взгляду другого.

Надо стараться угадать тон носа по отношению к щекам, лбу и подбородку. Часто у мужчин нос бывает темнее и другого цвета, нежели щёки. Чтобы передать мясистость кончика носа, иногда приходится пастозные мазки краски, положенные кистью, смягчить прикосновением пальца, а сверху сразу класть блик. Но блик делаем не белилами, а находим его цвет.

Губы «лепим» мягко. Между губами в натуре мы никогда не увидим линию, поэтому разделять верхнюю и нижнюю губу нужно не линией, а тоже планами и мягко, как в натуре.

Таким образом, ведя этюд от очень крупных цветовых пятен к более мелким формам, постоянно сравнивая цвет, тональность, пропорции и заботясь о целостности, доводим этюд до полной завершённости формы, до передачи материальности натуры.

Работая без подмалёвка, стараемся всегда писать по сырому, так как в сырой краске легче «лепить» форму кистью, добиваясь мягкости и, в нужных местах, чёткости при передачи формы. По сырому легче «плавить» один тон с другим, добиваясь ограниченности формы, даже если она решена мазками краски, а не способом ретуши. Неудавшиеся места в этюде не нужно оставлять до следующего сеанса, надо сразу соскабливать их мастихином, или вытирать тряпкой, с тем, чтобы не перегружать холст излишне краской. Это позволит работать на следующем сеансе по подготовленной и чистой поверхности, что способствует верному подбору цвета и тона, а так же комфортному процессу работы в целом.

Пленэр как неотъемлемая часть художественного Пленэр (франц. plein air, буквально — открытый воздух) в живописи, термин, означающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика.

Программа художественного училища включает обязательный для всех студентов летний выездной пленэр, результатом которого может стать прекрасная выставка. Это необходимая, и даже неотъемлемая часть художественного образования.

Очень важно научить видеть, чувствовать и образно изображать свои эмоции. В условиях мастерской, рисуя всевозможные натюрморты это сделать куда более сложно, чем на природе.

Натюрморт с французского так и переводится, как мертвая природа, а пейзаж - жанр живописи, посвященный изображению природы во всем многообразии ее форм, обликов, состояний, окрашенный личным восприятием художника.

Перед преподавателем всегда стоит очень важная и иной раз трудная задача наиболее полно раскрыть индивидуальность и талант каждого ученика, ни в коем случае не навязывая свое видение, манеру исполнения.

Пленэрные занятия позволяют доступным для студента языком донести понятия: необходимой образности работы, богатства цветовых оттенков окружающего мира. Ставя разнообразные, постепенно усложняющиеся задачи, преподаватель должен преследовать цель пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся, стремиться сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие их работ.

В связи с краткосрочностью пленэрных работ студенты раскрепощаются и раскрываются, происходит значительный творческий рост. В течение года в условиях мастерской многим учащимся сложно выйти на образное решение работы, на природе же это происходит естественно. Творческая обстановка группового занятия помогает каждому студенту находить свое решение поставленных задач. Природа вдохновляет, подталкивает художника на поиск необходимых средств художественной выразительности. Именно поэтому преподаватель на пленэрных занятиях должен заострить особое внимание на образной сущности изображаемого. Для чего необходимо ставить определенные пели и задачи для каждого задания, учитывая погодные условия, местонахождение, возраст и уровень учащегося, индивидуальные способности каждого ученика. В жаркий, солнечный день, целью работы, конечно же, будет передача ощущения жары, зноя, палящего солнца. Если же пленэр проходит у воды (на речке, озере) целью будет передать ощущение водной прохлады в контраст жаркому дню и т.д. и т.п. Кроме того, преподавателю целесообразно показывать учащимся в начале занятия визуальный ряд произведений художников, соответствующий конкретному зданию, делая при этом анализ художественных средств и приемов, особенностей композиционного решения.

Необходимо отметить, что важно провести небольшой сравнительный анализ произведений художников, различных направлений, таких, например, как реалистическая живопись, импрессионизм, экспрессионизм, примитивизм, наивное искусство, объяснив при этом какие цели ставили перед собой авторы. Это поможет учащемуся, осознать многообразие художественных решений, раскрепостит его и поможет избежать бездумного «срисовывания» натуры.

Техники, изученные в течение учебного года, студенты применяют на свое усмотрение, что позволяет выявить склонность к графике, живописи или декоративному решению. Полученные на пленэрных занятиях навыки и знания благотворно влияют на дальнейшую творческую деятельность студентов.

Природа учит и воспитывает нас непосредственно, ежедневно и глубоко. Константин Дмитриевич Ушинский неоднократно отмечал благотворное влияние природы на человека. Он восторженно писал: «А воля, а простор, природа, прекрасные окрестности городка, а эти душистые овраги и колыхающиеся поля; а розовая весна и золотистая осень разве не были нашими воспитателями? Зовите меня варваром в педагогике, но я вынес из впечатлений моей жизни глубокое убеждение, что прекрасный ландшафт имеет такое огромное воспитательное влияние на развитие молодой души, с которым трудно соперничать влиянию педагога». Нас окружают деревья, цветы, холмы, реки, горы...

Бесконечная красота этого мира всегда возбуждала в человеке любознательность, а единение с природой обогащало мир его чувств. Пейзажная живопись, призвана не только воспроизвести природу, но и выразить человеческие чувства и переживания, развитие личности.

Студенты осознают красоту окружающей природы, богатство цветовых оттенков, плановость, т.е. все то, что трудно осознать и применять, занимаясь только в мастерской. Таким образом, пленэр является необходимым дополнением и продолжением к занятиям в аудитории. Работа над пейзажем с натуры ставит перед студентом важные цели и задачи: научиться наблюдать, видеть, созерцать красоту и гармонию природы, отбирать в ней необходимое для художественного отображения, передавать воздушно-пространственную среду живописными и графическими средствами. Эти занятия помогают формировать художественный вкус, развивать творческие способности студентов, играют важную воспитательную роль для обучающихся.

РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА

учебной практики «Работа с натуры на открытом воздухе (пленэр)» для студентов 3-4 курсов художественного училища Программа предусматривает активную самостоятельную работу студентов по живописи на пленэре и не только в период проведения практики, но и в течение всего учебного года.

Наброски и зарисовки с натуры, этюды и композиционные поиски с использованием различных материалов являются важнейшим условием подготовки каждого студента. В зависимости от местных условий содержание отдельных заданий может быть изменено или дополнено. Возможны различные варианты заданий для разных погодных условий.

Цель практики:

- закрепление и углубление профессиональных знаний по живописи, рисунку и композиции;

- развитие творческой активности и инициативы студентов, их художественных потребностей и эстетического вкуса в условиях изобразительной деятельности на природе.

Задачи практики:

- развитие пространственной ориентации, профессиональной способности воспринимать натуру в трёхмерном пространстве, а её изображение в двухмерном пространстве на плоскости;

- развитие целостного восприятия натуры с учётом общего тонового и цветового состояния, восприятия цвета, его тёплых и холодных оттенков; умение находить большие цветовые отношения в объектах;

- развитие способности применять в этюдах метод работы отношениями по цветовому тону, светлоте и насыщенности;

- развитие моторной координации - умение быстро и точно координировать положение глаз, рук или пальцев в процессе оптимальных по скорости и точности движений;

- развитее творческого воображения - способности создавать средствами живописи и рисунка художественные образы.

Подготовка к практике включает ряд мероприятий:

- организацию в течение учебного года систематической самостоятельной работы студентов на пленэре, отдельных академических занятий на открытом воздухе, индивидуальных домашних заданий, однодневных выездов за город и т.д.;

- выбор места практики;

- разработку основных маршрутов и выбор наиболее характерных мотивов и объектов для работы с натуры;

- установление связи с руководителями районных организаций и администрацией предприятий, где планируется проведение практики;

- согласование организационно-хозяйственных вопросов;

- комплектование материалов и оборудования для работы на пленэре;

- составление рабочих планов на период занятий;

- медицинское обследование студентов.

Для проведения практики требуется специальное снаряжение. Каждому студенту необходима удобная одежда для занятий, этюдник, планшет или специальная папка для рисунков, зонт для живописи, складной стульчик, наборы красок, бумаги, картона, холстов, кистей и других материалов и инструментов для работы с натуры.

Для занятий нужен наглядный материал — произведения изобразительного искусства и методические пособия. Наглядный материал должен быть компактным и удобным для транспортировки.

Группе, особенно в период движения по маршруту, нужны также специальные кассетные приспособления для хранения этюдов, выполненных масляными красками.

Учебно-воспитательный процесс по пленэру включает установочные и текущие занятия, контроль за учебной и самостоятельной работой студентов, текущие просмотры, индивидуальные консультации и др.

Практика завершается итоговым просмотром, обсуждением и оценкой учебно-творческих работ, выполненных по программе; отбором этюдов и эскизов для методического фонда и отчетной выставки; организацией отчетной выставки и проведением на ее основе итоговой конференции по практике.

На занятиях в период практики на пленэре студенты III курса должны приобрести различные знания и навыки:

1. Восприятие натуры как целостного образа и нахождение его основных тоновых и цветовых отношений в пределах общего тона.

2. Изучение технических возможностей и приемов масляной живописи в условиях работы с натуры на открытом воздухе.

3. Изучение закономерностей распределения цветовых рефлексов на натуре, расположенной под открытым небом.

4. Наблюдение закономерностей проявления одновременного и последовательного контрастов в этюде.

5. Дальнейшее изучение световой среды и цветовой лепки формы предметов в условиях пленэрного освещения. Умение цельно воспринимать объекты пейзажа и находить большие цветовые отношения в определенном тоновом и цветовом масштабе. Передача общего тонового и цветового состояния освещения, погодных условий, времени дня и года. Совершенствование пространственного видения и овладение навыками передачи пространственных и цветовых изменений в пленэре.

6. Выявление линией, тоном и цветом характерных особенностей определенного типа рельефа (равнинного, холмистого, горного). Приобретение навыков изображения крупномасштабных объектов с учетом их пластики и направления световых лучей по изменяющейся поверхности.

7. Сравнительный анализ особенностей природных форм. Выявление основных живописно-пластических свойств деталей пейзажа.

8. Умение видеть и изображать цветом характерные особенности пород деревьев (лиственных, хвойных, смешанных).

9. Выявление общей формы лесных объектов. Совершенствование практических навыков в детализации форм в зависимости от расстояния до зрителя и положения композиционного центра.

10. Закрепление знаний законов линейной и воздушной перспективы.

Тренировка в применении сближенных по цвету тоновых отношений в практической работе. Усвоение понятия глубинности цвета. Тональная связь планов в пленэрной живописи.

11. Совершенствование профессиональных знаний и практических навыков целостного видения тоновых и цветовых отношений в условиях пленэра.

12. Изучение взаимосвязи между линейной и воздушной перспективой при изображении архитектурных объектов средствами живописи. Определение цветового строя этюда, пропорционального цветовым отношениям натуры.

13. Выявление характерных тоновых и цветовых контрастов натуры при изображении архитектурного мотива в связи с окружающим ландшафтом. Передача соотношения архитектурных объектов, деревьев и большого пространства плоскости земли.

14. Развитие навыков выявления силуэтов больших архитектурных масс или планов.

15. Совершенствование способностей зрительного восприятия перспективной четкости и глубины пространства в пейзаже. Выявление в этюде тонового и цветового единства пейзажа с большой глубиной пространства.

16. Овладение основными приемами изображения животных и птиц.

17. Наблюдение натуры и различие в ней характерного и существенного. Формирование привычки чередовать работу с натуры, по памяти, по представлению и по воображению на основе предыдущих впечатлений. Приобретение навыков выполнения композиционно-тематической работы на основе зрительных образов и впечатлений, полученных при работе с натуры.

Материалы: масло, холст, бумага, карандаш Содержание программы практики по темам:

III КУРС

1. Натюрморт 1. Этюд натюрморта на пленэре из объектов природы при экстерьере (овощи, фрукты, цветы и т.д.).

2. Этюд тематического натюрморта на пространственном фоне при солнечном освещении.

3. Этюд тематического натюрморта на пространственном фоне при рассеянном освещении.

2. Состояние в пейзаже 1. Краткосрочные этюды несложных мотивов пейзажа (земля, лес и небо; берег, вода и небо и т.п.) при различном освещении.

2. Краткосрочные этюды одного и того же пейзажа при различном цветовом состоянии световоздушной среды в природе.

3. Краткосрочные этюды пейзажа в разнообразных условиях общего освещения (задание выполняется в течение всего периода практики, при различной погоде и в разное время дня).

3. Детали пейзажа 1. Этюды и зарисовки деталей рельефа естественного происхождения (обрывы, овраги, скалы, осыпи и т.п.).

2. Быстрые этюды и цветовые наброски характерных признаков местных предметов (поверхность почвы, грунтов и камней, травяной покров, кора деревьев, пни и т.п.).

3. Этюды и наброски лесных трав и цветов.

4. Этюды лесной растительности (отдельные деревья, поросль леса, кустарники и т.д.). Зарисовки и наброски групп стволов и лесного массива.

5. Этюды облаков в различное время дня (утром, в полдень, в сумерки) 6. Этюды и наброски фрагментов пейзажа с отражениями в воде.

7. Этюд архитектурного мотива с контрастными пространственными планами.

8. Наброски с различных точек зрения для композиционного этюда.

4. Изображение животных 1. Кратковременные этюды животных и птиц (в зоопарке, на ферме или пастбище, на ипподроме и т.д.).

2. Этюды с натуры домашних животных на фоне фрагментов пейзажа.

3. Наброски птиц, зверей в разных движениях и ракурсах.

5. Композиционно-тематическая работа Выполнение композиционного пейзажа по мотивам учебных заданий. Сбор подготовительного материала к эскизу (тематические наброски и зарисовки, поисковые этюды в цвете, упражнения по компоновке мотива, по созданию эмоционального состояние в эскизе).

IV КУРС

На занятиях в период практики на пленэре студенты IV курса должны приобрести следующие знания и навыки:

1. Дальнейшая тренировка профессиональных качеств зрительного восприятия (видения натуры в световоздушной среде). Закрепление метода одновременного сравнения при определении больших тоновых и цветовых отношений в этюде пейзажа.

2. Определение тоновых отношений в близких по характеру пейзажах в различное время дня, при разном освещении и атмосферном состоянии. Совершенствование навыков художественною выполнения набросков и эскизов различными материалами.

3. Изображение по памяти состояний природы, наблюдаемых ранее. Совершенствование зрительной памяти, образного представления, воображения. Выявление в быстрых этюдах фигуры человека, его характерных профессиональных особенностей.

4. Передача цветом большого пространства, сочетание в нем объемно-пластических масс природы и объектов современной техники.

5. Знакомство с архитектурными памятниками края.

6. Применение линейной и воздушной перспективы для выявления характерных качеств натуры. Дальнейшее закрепление навыков художественного творческой работы в условиях пленэра. Выявление тонально-цветовых различий между архитектурными и природными объектами в пленэре.

7. Выявление гармонии пропорций, ритма и локального цвета декоративных элементов в условиях пленэрного освещения. Развитие эстетического вкуса в процессе изучения памятников народного творчества. Совершенствование навыков композиционно-тематической работы.

8. Соблюдение законов композиции в учебном этюде. Знакомство с особенностями работы над сюжетным этюдом с натуры.

Выявление характерных черт окружающей местности. Развитие творческой самостоятельности в выборе мотива и сюжета, точки зрения, формата и размеров холста.

9. Ознакомление с критериями отбора типичного в окружающей действительности (зрительная убедительность, цветовое единство и согласованность, образная выразительность).

10. Умение находить в природе состояния, характерные для изображаемого времени года.

11. Изучение методов и приемов передачи движения в изобразительном искусстве. Овладение навыками быстрого изображения человека.

12. Выражение пластики фигур в пленэре. Выявление в этюдах с натуры, по памяти и по представлению характерных сюжетных сцен из окружающей действительности.

13. Развитие чувства единства изобразительности и выразительности в рисунке и живописи.

14. Художественное воспроизведение результатов наблюдений и образных представлений в этюдах, набросках и эскизах. Дальнейшее обогащение профессиональных знаний, умений и навыков по живописи, рисунку в процессе композиционнотематической работы на пленэре.

Материалы: холст, картон, бумага, масло, темпера, акварель, гуашь, карандаш, тушь.

6. Состояния в пейзаже 1. Серия краткосрочных этюдов различных состояний природы. Наброски характерных мотивов (с натуры).

2. Наброски и быстрые эскизы в цвете наиболее запомнившихся мотивов окружающей местности.

3. Этюды с натуры быстроменяющихся состояний природы в одном и том же мотиве (раннее утро; переменное, обычное освещение мотива; закат солнца, сумерки).

7. Памятники истории и культуры 1. Этюды и рисунки памятных мест, архитектурных мотивов.

2. Зарисовки и наброски образцов народного творчества (каменная и деревянная домовая резьба, орнаментальные мотивы на предметах народного быта).

8. Человек в природе 1. Этюд-набросок одетой фигуры на открытом воздухе.

2. Этюды головы, торса и фигуры в пленэре. Зарисовки отдельных фигур людей разного пола и возраста.

3. Этюд отдельной фигуры в профессиональной среде.

Этюды двух-трех фигур или группы людей, занятых совместным трудом.

4. Этюд по мотивам промышленного производства в природе.

9. Композиционно-тематическая работа 1. Разработка эскиза композиции по мотивам пленэрной практики.

10. Пейзаж 1. Краткосрочные этюды пейзажа при различных условиях освещения.

2. Графические поиски и быстрые этюды мотива на выявление общего тонового и цветового состояния освещения в пейзаже.

3. Длительный этюд пейзажа с предварительными композиционными поисками колористического решения 11. Человек в природе 1. Быстрые тематические этюды и наброски движущихся непозирующих фигур (отдельной фигуры, двух-трех фигур, группы или массы людей).

2. Длительные этюды фигур людей различных профессий.

12. Композиционно-тематическая работа 1. Эскиз жанровой сцены по мотивам окружающей: действительности. Подготовительные работы (наброски, этюды, варианты эскиза).

2. Сбор композиционного материала по мотивам пленэрной практики. Выполнение эскиза в цвете.

1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок. Живопись. Композиция. - М., 1981.

2. Беда Г.В. Живопись. - М., 1986.

3. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М., 1977.

4. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М, 1985.

5. Волкова Е. В. Проблема содержания и формы в искусстве. М, 1976.

6. Калинин Л.К. Акварельная живопись. - М., 1968.

7. Кузин B.C. Психология, - М., 1982.

8. Маслов II.Я. Пленэр: Практика по изобразительному искусству. - М., 1984.

9. Медведев Л.Г. Формирование графического художественного образа на занятиях по рисунку. - М., 1986.

10. Непомнящий Е.М., Смирнов Г.Б. Практическое применение перспективы в станковой картине. - М. 1976.

11. Одноралов Н.В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве. - М., 1988.

12. Пучков АС, Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом. - М., 13. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. - М., 1984.

14. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию: Зарубежная школа рисунка. - М., 1981.

15. Ростовцев Н. Н. История методов обучения рисованию 16. Терентьев А.Е. Изображение животных и птиц средствами рисунка и живописи. - М., 1980.

17. Шорохов Е. В. Композиция 18. Яшухин А П. Живопись. - М., 1985.

РАЗДЕЛ 4. ВОПРОСЫ ПРЕПОДАВАНИЯ

ДИСЦИПЛИНЫ «КОМПОЗИЦИЯ»

Изучение выразительных средств композиции в ДХШ, на подготовительных курсах и на I курсе художественного училища Композиция – это образ, мысль, чувство, состояние, «оформленное» в определенном формате с использованием выразительных средств композиции. Из этого понятия композиции логично вытекают три задачи, которые необходимо решить:

- умение мыслить и чувствовать вырабатывается самим человеком на протяжении всей жизни через контакты с миром, великой литературой, музыкой, искусством, фильмами и т.д.;

- воспитание целостного художественного видения решается через постоянные упражнения в набросках, зарисовках;

- освоение выразительных средств композиции призвана решить «школа».

Для удобства работы все задания строятся по принципу «от простого к сложному».

Выразительные средства композиции:

1. Силуэт - темное на светлом - светлое на темном - совмещение темного на светлом и светлого на темном в одном эскизе 2. Рельеф 3. Фактура 4. Цвет Рассмотрим понятие «силуэт». Человек воспринимает и узнает даже удаленный на большое расстояние объект по силуэту, так как силуэт пятна содержит характерные, узнаваемые признаки объекта: высота, ширина, определенная конфигурация очертаний.

Силуэт играет большую роль в поисковых композиционных эскизах. С него и начинается знакомство с выразительными средствами композиции. Выполняются композиционные эскизы на «силуэт» при работе над натюрмортом. Обязательное условие при постановке натюрморта - все предметы в силуэтном изображении должны быть узнаваемы. Необходимо подбирать для постановки разнообразные по характеру формы, различные по массе предметы. Предметы ставятся на разном расстоянии друг от друга, на одной линии. Верх постановки несет ритмическую пульсацию. Необходимо отметить, если ставится учебный натюрморт, то предметы подбираются по принципу «родства», случайных предметов в постановке быть не должно. При решении формальных задач предметы, входящие в постановку, могут быть в любом сочетании.

Сначала ведется работа с форматом. Ставится простой натюрморт из трех темных предметов на светом фоне. Если в группе 9 человек, то ставится 2-3 натюрморта, чтобы восприятие постановки было не в ракурсе, а фронтально. Если рисование в ракурсе – должна быть узнаваемость предмета.

Предметы ставятся на подоконник или высокий столик, чтобы плоскость стола находилась на линии горизонта рисующего. Поэтому, при выполнении эскиза, плоскость стола не рисуется.

Размеры эскизов – в пределах 3х5 см. В эскизах используется белый и черный тон. Работа ведется карандашом 8B, используется кадрирующая рамка.

В первом эскизе (см. рис. 1 в цветной вкладке) компонуется вся группа предметов с луковицей в центре, она главная. Это принцип компоновки учебного натюрморта, когда компонуется вся группа предметов по центру, устойчиво, без смещения границ формата. Этот натюрморт и все последующие ставятся преподавателем.

Для выполнения второго эскиза (рис. 2) кадрирующая рамка сдвигается вниз. Это дает увеличение вертикальной плоскости стола и уменьшение фона вверху над предметами. Количественное соотношение белого и черного в эскизе изменится в сравнении с первым эскизом, происходит обрезка части предмета.

Необходимо отметить, что резать предметы можно, но так, чтобы не потерять образ предмета.

Для выполнения третьего этюда (рис. 3) кадрирующая рамка сдвигается вверх, увеличивая фон над предметами. Для того чтобы натюрморт уравновесить, необходимо организовать фон над предметами. Например, можно изобразить висящий на стене листок бумаги.

При возникновении ситуации, требующей организации пустот, натюрморт из области учебного переходит в область творческого натюрморта.

Для выполнения четвертого эскиза (рис. 4) рамка сдвигается вправо. Теперь требуется организовать пространство справа. Для этого в правом нижнем углу изображаются стоящие у стола планшеты, которые уравновесят натюрморт. В этом варианте эскиза ступка становится главной.

В пятом эскизе (рис. 5) рамка сдвигается влево стакан становится главным. Организуется фон. Ступка в этом эскизе будет частично обрезана, но образ ее сохранен.

Простым перемещением кадрирующей рамки получается пять разных вариантов одной и той же постановки. Это упражнение наглядно показывает, как можно работать с любым натурным мотивом и получать различные варианты композиционных решений, выбирая при этом наилучший.

Следующее задание – «Натюрморт из темных по тону предметов на светлом фоне» (рис. 6, 7). Размер эскизов в пределах формата 6х9 см. Предложенный натюрморт необходимо выполнить в разных форматах, а именно, в горизонтальном, вертикальном и квадратном. Цель данного задания – изучить, как влияет выбор формата на выразительность композиции, чтобы в дальнейшем использовать этот опыт. Решение в эскизах - в два тона: черный и белый.

Домашнее задание: самостоятельно поставить натюрморт из простых темноокрашенных предметов на светлом фоне и выполнить три эскиза: в горизонтальном, вертикальном и квадратном форматах, размер эскизов – 6х9 см, решение – в два тона:

черный и белый.

Далее – «Натюрморт из светлых по тону предметов на темном фоне» (рис. 8).

Эскизы выполняются в размере 6х9 см с решением задачи выразительного звучания группы предметов в выбранном формате. Решение – в два тона: черный и белый.

Домашнее задание: выполнить три «случайных» (не постановочных) натюрморта из светлых предметов, форм на темном фоне. Цель: научить видеть красоту и выразительность звучания пятна в жизни, выбирать оправданный формат.

Следующее задание – «Натюрморт на совмещение светлых по тону предметов на темном фоне и темных по тону предметов на светлом фоне в одной постановке» (рис. 9). Решение силуэтное, в два тона. Размер эскиза – в пределах 9х13 см. Задачи:

- скомпоновать;

- определить главное и второстепенное.

Во всех вышеперечисленных заданиях выполняется двухмерное решение композиционных эскизов, с использованием параметров высоты и ширины.

Последующие задания с выразительным средством композиции «рельеф» предполагают наличие и выражение некоторой глубины пространства, объема формы, возникающего благодаря боковому освещению натюрморта.

В постановку «Натюрморт из предметов быта с задачей выявления рельефа и выразительного звучания группы предметов в выбранном формате» вводится боковой направленный источник света. На предметах появляется свет, тень, от предметов – падающая тень. Предметы выглядят объемно, возникает понятие «рельеф». Помимо предметов в натюрморт вводятся драпировки. В постановке на «рельеф» можно использовать одинаковые по массе, но различные по форме предметы, потому что в зависимости от освещения рельеф будет меняться. Количество черного и белого на предметах меняется. Падающая тень является формообразующей.

Примеры решения заданий на рельеф - рис. 10, 11.

Для натюрморта с использованием выразительного средства «фактура» подбираем равные по фактуре и тону предметы.

Фактура может быть на плоских формах и решать пространственные задачи.

Примеры использования фактуры плоскостей для решения пространственных задач в натюрморте представлены в иллюстрациях (рис. 12, 13).

Фактура может не только организовывать плоскость, но и служить доминантой: например, все предметы цельно, а чайник – с узором (рис.14).

Выполняются натюрморты:

- белый силуэт и фактура;

- черный силуэт и фактура.

Необходимо с самого начала обучения формировать в учащихся представление о культуре цвета. В широком смысле культура – это самоограничение, поэтому цветовой натюрморт начинается с того, что ограничивается цветовая палитра от двух до четырех цветов.

Натюрморт ставится из крупных форм на полу в мастерской. Это могут быть предметы быта в сочетании с мебелью.

Вводится искусственный источник освещения. Бывает по цвету – красиво, а в черно-белом варианте композиция не работает.

Должно быть решение и тональное, и цветовое, чтобы композиция работала и в одном, и в другом случае.

Выполняется эскиз в три тона, используя черный, белый и серый тона. Далее создается эскиз в цвете. Если в цветовом эскизе используется три цвета, например, желтый, синий и коричневый, то создается композиция на каждый цвет. Цветовые пятна решаются силуэтом:

- выбирается, сколько будет желтого цвета в листе, и его движение;

- организуется синий цвет;

- прослеживается движение и расположение коричневого цвета.

Соединив все три эскиза, учащийся получит трехцветную композицию (рис 15, 16). При этом учащийся должен научиться выбирать то, что ему нужно, а не применять без разбора в одной работе все, что знает.

Все перечисленные учебные задания являются базой для дальнейшей работы учащихся над композиционными эскизами.

Не владея основными выразительными средствами невозможно полноценно работать над художественным образом и заданной темой.

Преподавание дисциплины «Композиция»

на I курсе художественного училища Задачей курса композиции является формирование и развитие у студентов творческого мышления, овладение пластической грамотой в построении тематического эскиза.

Выбор темы, вынашивание замысла и основного композиционного мотива требует большой самостоятельной работы. Педагог обращает внимание учащихся на необходимость видеть и отбирать типическое, новое, выражающее характерные черты действительности, поэтому исключительное внимание должно быть обращено на начальный этап в работе над эскизом.

Курс композиции преследует цель привития интереса к творчеству и развития индивидуальных способностей учащихся.

Воспитание и развитие художественного видения - одна из главнейших задач обучения. Поэтому на первом курсе основными задачами являются развитие наблюдательности и художественного видения. Необходимо направить творческое воображение первокурсников к образному отражению явлений действительности, предостерегая их от увлечения пассивной иллюстративностью, простой констатации фактов, набора отдельных мелочей. В связи с решением этих задач особое значение приобретает понимание роли и сущности пластического мотива, и необходимость ряда упражнений, рассчитанных на усвоение определённых понятий и принципов станковой композиции.

На первых занятиях даются упражнения на развитие активности воображения - эскизы на сказочные и литературнофантастические сюжеты. Материал определяется по выбору учащихся. Основной задачей является выявление способностей учащихся к композиции и их возможностей в первоначальных упражнениях.

Затем выполняются упражнения на выявление пластического мотива, зарисовки с натуры с нахождением наилучшей точки зрения на свободном поперечном поле листа наиболее удачного композиционного решения, пластическое решение пространства через свет и тень (в любом материале).

В следующей теме «Организация плоскости и понятие равновесия» необходимо раскрыть вопросы: симметричное и асимметричное равновесие, неделимость композиции, выбор и значение формата в композиции в зависимости от замысла, равновесие отдельных элементов натюрморта.

В рамках практических занятий выполняются два-три варианта натюрморта в заданном формате (материал гуашь, темпера, акварель). Размер листа - на усмотрение педагога. Предварительно делаются упражнения на равновесие больших масс в карандаше и в цвете.

Во втором семестре выполняются зарисовки с натуры и по памяти различных интерьеров с учебными задачами: композиция интерьера, обобщенное решение, определяющее характер и назначение интерьера. При выполнении задания обращается внимание на выбор точки зрения, решение пространственных планов и освещение, проводится сравнительная характеристика предметов, их различий между собой. Главная задача - отбор основных элементов, исключение второстепенного.

Следующее задание — натюрморт в интерьере. Предварительно делаются композиционные наброски с натуры и по памяти, обращается внимание на решение больших масс, определение формата. Выход на основной формат предусмотрен в пределах 1/4 листа.

Еще одно практическое задание - композиция городского пейзажа. Здесь раскрывается понятие контраста как средства выражения замысла, делаются наблюдения его проявления в окружающем мире. В ходе сбора подготовительного материала делаются предварительные зарисовки и поисковые упражнения на обобщенную передачу видов контраста - масс, динамики, статики, плоско-объёмного, цветового, светового, формы предмета к пространству. Выход выполняется на 1/2 листа материалом по выбору - гуашь, темпера, акварель.

В каждом задании большое внимание уделяется наброскам и зарисовкам с натуры.

Преподавание дисциплины «Композиция»

на II курсе художественного училища Ко второму курсу у учащихся имеются представления о художественном образе, основных законах композиции, композиционных правилах, приемах и средствах (ритм, композиционный центр, симметрия, асимметрия и т.д.), типах композиции.

Наиболее эффективным на данном этапе является сочетание теории с наглядными примерами и постепенным вводом в практику.

Тема хороша любая. В начале третьего семестра логично использовать материалы летних впечатлений.

Упражнения на развитие художественного видения связаны скорее с образной стороной композиции, поэтому здесь уместно ставить тонально-ритмические задачи, т.е. выполнять тонально-пространственные (можно и цветовые) форэскизы.

Сначала все делается с натуры, потом переосмысливается по памяти. Выход - композиция на несложный сюжет маслом.

Городской пейзаж на втором курсе можно усложнить жанровой сценой (т.к. на первом курсе уже был городской пейзаж со стаффажем). Большое значение придается освещению и состоянию. В обеих композициях преследуется задача передачи пространственных планов и образной формы.

Четвертый семестр начинается с ознакомления с понятием времени, как основным признаком композиционного изображения (содержания), т.е. не трехмерным, а четырехмерным принципом изображения пространства. Задания с жанровыми сценками усложняются заданиями «на движение». Основное задание связано с передачей пластики движения человека в профессии или группы людей (холст, масло), параллельно изучаются различные виды шага и движения позвоночника.

Следующая композиция - двухфигурная – требует теоретической подготовки. Предварительно изучаются изобразительные формы общения – диалога двух фигур - на примерах картин Рембрандта, Ге, Репина и др. Необходимо обратить внимание учащихся на отличие композиционного центра от сюжетного композиционного узла. Первоначально выполняется эскиз маслом.

Порядок выполнения композиций:

1. наброски;

2. форэскизы тональные;

3. этюды;

4. форэскизы цветовые;

5. большой тональный эскиз - картон;

6. цветовой эскиз - выход.

Задание, выдаваемое на зимние каникулы, имеет следующую направленность: сбор материала по темам «Зимушка», «Праздник». Это может стать основой для первой композиции четвертого семестра.

Иногда требуется коррекция в обучении студентов композиции, т.к. опыт работы показал, что молодые художники стремятся рисовать не жизнь, которой они живут, а воображаемую ситуацию, которая делает композицию безликой, а типизация превращается в шаблон.

В результате, к концу II курса учащийся в основном овладевает всей суммой знаний умений и навыков, согласно требованиям рабочей программы по дисциплине «Композиция» в соответствии с ГОС по специальности «Живопись»

для художественных училищ.

Преподавание дисциплины «Композиции»

на III курсе художественного училища На III курсе основными задачами являются более глубокое раскрытие темы, понимание сюжетно-смыслового центра и средств его выражения, более прочное овладение конструктивной основой композиции. Большое внимание уделяется также вопросам соподчинения, умению выявить главное и интересное в эскизе, решению основных пластических и смысловых ситуаций, характеристике человека, работе над развитием воображения и образного мышления.

За семестр учащемуся необходимо выполнить три тематических эскиза композиции: два на заданную тему, а один - на свободную. Один из эскизов может решаться в графике, два решаются в цвете материалом по выбору студента.

Программа V семестра предполагает изучение таких учебных тем:

- Ритм как средство композиции.

- Свет как средство композиции.

- Контраст, нюанс как средство композиции.

Предлагаются темы для эскизов композиций:

- «В транспорте», «На остановке», «Осень в городе».

- «Студенты», «Пленэр».

- Свободная тема.

Программа VI семестра включает учебные темы:

- Сюжетно-образное решение на литературный сюжет.

- Пространственное решение эскиза: линия горизонта, масштабность и точка зрения.

- Равновесие как средство композиции.

Темы для эскизов композиций:

- по литературному сюжету.

- «Сбор урожая», «Субботник».

- Свободная тема.

Материалы: в цвете - холст, масляные краски; в графике материалы на выбор: ватман, картон и любой из графических материалов (уголь, графитный карандаш, соус, сухая кисть, тушь, перо и т.д.).

В отличие от I-II курсов, где было первоначальное знакомство и попытки практически применения основных законов композиции, на III курсе предполагается уверенное и осознанное применение этих законов на основе повторения пройденного материала и поисков разных вариантов одной темы.

Раскроем более подробно содержание учебных тем третьего курса:

Тема 1. Ритм как средство композиции. Понятие ритма.

Роль ритма в формировании замысла композиции. Поиск проявления ритмических ситуаций в жизни.

Ритм (греч. «такт») - это чередование соизмеримых элементов целого, совершающееся закономерной последовательностью и частотой; изменение, движение (динамика). Метр - это повторение без изменений (статика: состояние покоя, равновесия).

Ритм - один из главных законов пластических искусств, отражающийся в пространственных ритмических рядах (временные, пространственные закономерности, присущие природе);

основа любого вида орнамента. В живописи ритм заключается во взаимодействии теплых и холодных тонов, во взаимодействии света и тени, в активности письма (лепки мазком) и в чередовании фактуры и формы, явлений, элементов.

Тема 2. Свет как средство композиции. Освещение как средство выражения объемной формы. «Оркестровка» света и тени в изобразительном искусстве - это одно из наиболее мощных выразительных средств. Светотень дает эскизу тональную насыщенность, необходимый контраст, нюанс. Тон - это соединение света и цвета, выражение степени светлоты и светосилы.

С помощью света выделяется наиболее главное, существенное.

Тема 3. Контраст, нюанс. Контраст - это максимальное изменение качеств изобразительных средств, нюанс - минимальное. Контраст дает возможность быстрого прочтения темы, информации, сюжета; нюанс - это средство выражения колорита, фактуры. Для того, чтобы контраст или нюанс «заработал» как средство гармонизации, нужно составить ему пару, тогда появится возможность для сравнения: контраст большого и малого элемента, круглого и квадратного, черного и белого, зеленого и красного, гладкого и шероховатого и т.п. Контраст света и тени позволяет создать необходимый художественный образ.

Тема 4. Сюжет и образ. Художественный образ - это единство объективного и субъективного, логического и эмоционального, абстрактного и конкретного, общего и индивидуального, части и целого, содержания и формы; это символ, знак предмета или явления. Средство выражения художественного образа - это форма, фактура, цвет.

Сюжет, тема - это мотив, смысловая нагрузка произведения, отправная точка для работы над композицией. Тема обуславливает эмоционально-ассоциативный ряд: ритмику, основные типажи, архетипы, фактуру, тональную насыщенность.

Тема 5. Линия горизонта, масштабность и точка зрения.

Выразительные возможности линии горизонта:

- низкая - придает монументальность, весомость фигурам, образам;

- высокая - широкое пространство, панорамность;

- общая линия горизонта для персонажей и зрителя делает зрителя участником изображаемого события.

Линия горизонта является средством масштабности. При увеличении фигур по отношению к окружающему пространству создается впечатление скованности, угнетенности, а при увеличении пространства по отношению к фигурам создается ощущение всеохватности полета.

Для того чтобы найти наиболее выгодный ракурс для решения темы, необходимо разрабатывать эскизы композиции, учитывая различные точки зрения Тема 6. Равновесие.

Равновесие - это закон композиции, позволяющий создавать гармоничные произведения искусства. Равновесие предполагает единство и соподчинение элементов форм, отношение отдельных частей между собой и целым. Композиционное равновесие - это состояние, при котором все элементы композиции сбалансированы между собой. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных, цветовых, тональных и фактурных соотношений.

Ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо и уравновешено.

Учитывая серьезность поставленных задач, педагог должен воспитывать у учащихся понимание необходимости соблюдения всех этапов работы над эскизом композиции без нарушения их последовательности.

1. Началом работы над композицией является сбор натурного материала: выполнение зарисовок, набросков, близких к теме (различные варианты выполнения, техника, тон и др.) на основе натуры, с учетом первоначального ассоциативного ряда.

2. Затем по итогам и в процессе натурных зарисовок выполняются формальные эскизы. Формальные эскизы - это поиск ритмики, композиционного, смыслового центра композиции, выражение основной сути замысла. Сначала ведутся поиски тональных формальных эскизов, в основе работы лежит тональная насыщенность, формат, точка зрения, линия горизонта и т.д., то есть ведутся поиски разных вариантов компоновки, мотивов, наиболее точно выражающих замысел.

3. Затем ведется работа над цветовыми формальными эскизами. По выбранному одному или нескольким эскизам выполняются варианты цветового решения (от локального пятна без деталей). Ведется поиск цветов, которые наиболее точно выражают эмоциональное состояние композиции: цветовой замес, колористическое или декоративное решение.

4. Следующий этап - развернутые тональный и цветовой эскизы. По выбранному черно-белому эскизу выполняется эскиз несколько большего формата, более точный по тону, деталям, фактуре, то есть подробный эскиз с уточнениями пропорций, перспективы, рисунка, тона. Аналогично, из нескольких вариантов цветового решения выбирается один, наиболее точно выражающий эмоциональную нагрузку данной темы; точно переносятся пропорции с тонального развернутого эскиза; выполняется развернутый цветовой эскиз с соблюдением тона и контраста, с уточнением деталей, цветовых нюансов, насыщенности, колорита. При выполнении эскиза должна учитываться ритмика цветовых пятен.

5. Далее выполняется «картон» - тональный эскиз в формате цветового решения на холсте. С развернутого тонального эскиза точно переносятся все пропорции и соразмерность элементов композиции, уточняются детали, рисунок, пропорции, фактура. На этом этапе необходим отбор лишних деталей, подробностей во избежание «литературности» композиции и в целях соподчинения второстепенного главному.

6. Цветовой выход - это самый ответственный этап работы, так как вся предыдущая работа - это репетиция исполнения эскиза композиции в формате. На данном этапе по развернутому цветовому эскизу и найденному решению в картоне, с соблюдением всех пропорций, рисунка работа исполняется на холсте.

Работа ведется от больших локальных пятен, от общего к частному, от самого плотного тона к светлому. Тени набираются локально, с небольшими тональными нюансами, без особых деталей. Свет набирается более плотно, фактурно, с проработкой деталей в полутонах - на изломе формы (там, где встречаются свет и тень). При работе над деталями необходимо сохранить найденное соподчинение форм, сохранить насыщенность цветов в найденном цветовом эскизе.

Выбор темы, вынашивание замысла и основного мотива композиции требует большой самостоятельной работы учащихся. На всех этапах работы над композицией необходимо руководствоваться тем, что содержание замысла диктует форму его выражения.

Преподавание дисциплины «Композиция»

на IV курсе художественного училища Композиция является одним из основных специальных предметов, формирующих будущего художника. Курс композиции находится в тесной связи с практической работой по рисунку и живописи. Основной задачей курса композиции является развитие творческого мышления, умения видеть прекрасное в обыденном, выделять главное, подчиняя ему все компоненты композиции.

В программу IV курса включены задания для развития обостренного художественного видения и воображения на основе натурного материала. Кроме того, появляются такие темы как, историческая композиция, которая требует умения работать с документальными материалами. Большое значение в развитии художественного мышления имеет изучение наследия русского, советского и мирового реалистического искусства. Картины великих художников помогают понять законы композиции и живописи, овладеть пластической грамотой.

В седьмом семестре предусматриваются две темы для эскизов:

Тема 1: Композиция на историческую тему.