«Вопросы теории и методики художественного образования Методический сборник работ преподавателей Новосибирского государственного художественного училища Выпуск № 1 Новосибирск 2013 ББК 74.266.4 Материалы рекомендованы ...»

Цель: Развитие воображения и создание жизненной основы сюжетного замысла.

Задача: Работа с историческими источниками. Домысливание сюжета. Создание сюжета на основе одной увиденной характерной детали, цветовых ассоциаций.

В работе над этой композицией необходимо собрать исторический и документальный материал. Это задание может выполняться на основе изучения определенной эпохи. Например, обращаемся к сюжетам голландских мастеров, к характерному для них колориту и освещению (композиция «В таверне»). Изучаем, характерные для голландцев схемы построения композиции, технику исполнения. Натурные наблюдения, этюды и зарисовки являются также важной отправной точкой. Акцент делается на выявлении с помощью света смыслового и композиционного центра. Все лишнее списывается в тень. Выбирается наиболее выразительная точка зрения, применяется низкий или высокий горизонт.

Для более успешного раскрытия темы начинаем семестр с выполнения упражнений. Это активизирует студентов, помогает создать рабочее настроение. В качестве упражнений могут быть тематические постановки с 1-2 фигурами натурщиков в костюмах. Например, можно создать сценку «У гадалки». Поэкспериментировать с освещением, например: поставить свечу в темном помещении или софит, создающий четкие падающие и собственные тени. Лица будут освещаться снизу. Интересно, что такой свет редко используется в рисунке и живописи.

Фигуры могут работать как светлым, так и темным силуэтом, в зависимости от того, где находится источник света. Доминанта светлого или темного даст динамику, эмоциональное и образное начало. Эскизы лучше делать тушью и углем на пятно и силуэт.

Также могут быть полезны композиционные этюды маслом. Над подобными постановками, где есть возможность пописать не одну, (как в живописи и рисунке) а две или три фигуры, студенты работают с большим интересом и желанием. В дальнейшем уже сами придумывают и предлагают образные композиции.

Тема 2: Композиция по летним впечатлениям (на современную тему.) Цель: Дальнейшее формирование пространственного видения. Развитие ощущения времени, умения использовать полученные впечатления, переводить их в язык пластики.

Задача: Закрепление представление о роли ритма, контраста и силуэта в решение композиционного замысла многофигурной композиции.

Говоря о целях и задачах этой темы можно отметить основные, наиболее важные моменты - это передача больших масс людей в масштабной связи с городской средой (скверы, рынки, улицы, магазины, парки, кинотеатры современного города). При работе над форэскизами обычно возникают трудности с компоновкой групп людей, их расположением на картинной плоскости и выявлением композиционного центра с использованием ритмического построения. Можно использовать сосредоточение и разряжение ритма, как средства эмоционального воздействия.

Передать ритмом общее настроение темы, тональное состояние.

В качестве подготовительного материала выполняется множество формальных эскизов на сложные ритмические построения, на созвучие форм, цвета, пятен, направлений, выражающих замысел. Композиция должна решаться на основе целенаправленных наблюдений. Эти наблюдения должны воплощаться в зарисовки и наброски наиболее выразительных смысловых и пластических мотивов, групп людей в связи со средой, интересных типажей, движений и выразительных жестов.

Иногда добавляем или уменьшаем количество тем в семестре, в зависимости от работоспособности группы. Третьим практическим заданием может быть задание на свободную тему, исполненное в графике. Работа в графической технике раскрывает студента в новой грани, иногда наиболее сильной. Это задание дает возможность преподавателю определить кто из студентов в большей степени график, а кто - живописец. Помогает понять и студенту, в каком направлении, развиваться дальше.

В седьмом семестре предусматриваются три темы, так как семестр длиннее на три недели.

Тема 3: Фигура в интерьере.

Цель: Формирование понятия роли сюжетно-смыслового центра.

Задача: Развитие умения строить композицию на примере жанровой сцены, выявлять идейно-композиционный центр, используя ритмическое построение элементов (ритм цветовых и тональных пятен), выявлять главное и второстепенное.

Обычно при работе над этой темой вхожу в контакт с преподавателем по рисунку, для того чтобы студенты делали наброски и зарисовки фигуры человека на характер и движение.

При таком сотрудничестве можно быстрее добиться хороших результатов.

Тема 4: Тема, посвященная Победе в Великой Отечественной Войне.

Цель: Образное решение темы, выразительность и цельность замысла.

Задача: Выявление главного, характерного через конструктивную основу.

Эта тема требует работы с документальными источниками. Одним из важных аспектов этой темы является умение эмоционально воздействовать на современного зрителя, донося основную суть данного исторического события. Выбор сюжета и его пластическое решение должны соответствовать выразительному раскрытию идеи. Должен производиться художественный отбор, даваться характеристика места. Важно добиться цельности пластического и смыслового восприятия. Цветовая гамма может быть условной, что еще больше подчеркнет образное начало, передаст состояние и настроение цветом.

Тема 5: Свободная тема.

Цель: Развитие наблюдательности, обостренного художественного видения и воображения на основе натурного материала.

Задача: Построение композиции на основе натурных наблюдений, через поиск цветовой гармонии в природе.

Существует такая проблема, когда студенты, пытаясь раскрыть какую либо заданную тему зачастую останавливаются сразу на первом найденном мотиве, не ища вариантов. Для того чтобы сдвинуть проблему с мертвой точки показываю репродукции работ современных художников, эскизы и учебные композиции студентов Академии художеств им. Репина, института им. Сурикова, доказывая на их примерах, как можно интересно и по-разному увидеть и раскрыть тему.

При работе над композиционными эскизами сохранить сложившуюся последовательность работы над композицией.

1 этап: Сбор натурного материала. Выполнение эскизов и зарисовок на заданную тему, поиск мотива. Формирование навыков обобщать и выделять характерное в окружающей действительности.

2 этап: Выбор на основе собранного материала мотива для дальнейшей разработки в форэскизах. Формальные эскизы выполняются в два-три тона. Так проще определить количественное соотношение черного и белого. Все элементы формальной композиции должны работать на выразительность пластического решения. Экспериментирование с форматом, точкой зрения, ракурсом.

3 этап: Выполнение развернутого тонального эскиза, как промежуточного звена между «картоном» и эскизами. С помощью него можно точнее перенести изображение на картон.

4 этап: Выполнение эскиза в цвете (теплая, холодная гамма) 5 этап: Выполнение «картона» для уточнения деталей, создания более выразительного тонального решения. Это тем более важно, что при увеличении формата меняется восприятие эскиза.

6 этап: Работа на холсте. Требуется применение всех знаний, умений и навыков для завершения начатой работы, использования подготовительного материала, сохранения пластических достоинств первоначального замысла.

На четвертом курсе студенты работают уже более самостоятельно, и не требуется контролировать каждый их шаг, как на предыдущих курсах. Очень важно чтобы к концу четвертого курса учащиеся осознанно владели всей последовательностью ведения работы, так как на пятом курсе предстоит сложная и ответственная работа над дипломом, в которой они должны показать все свои знания и умения, а также раскрыть свою творческую индивидуальность. И это получится только в том случае, если студенты способны самостоятельно работать и имеют за спиной определенный багаж знаний, опыта, накопленный за все время обучения.

Преподавание дисциплины «Композиция»

на V курсе художественного училища Композиция – это сложный предмет, и без серьезного изучения ее законов невозможно обучение студентов умению видеть и передавать на холсте все многообразие реальности. Ведь знание законов позволяет не только правильно компоновать композиционные элементы в выбранном формате, но и передавать некоторые ощущения зрителю, т.е. задавать картине определенный информационный и эмоциональный формат.

На этапе начальных курсов студенты делают упражнения на различные темы, заданные педагогом для умения распределять темные и светлые пятна определенного формата, одновременно изучая основные законы композиции: ритм, контраст, равновесие, симметрия, асимметрия, закон композиционного центра.

В дальнейшем законы усложняются: закон типизации, изоляции, золотого сечения и золотого числового ряда. Формируется умение выявлять движение или статику, используя простые геометрические фигуры, их формы, вызывающие определенные психологические настроения. К примеру, зная, что квадрат – это самая тяжелая форма, пирамида основанием книзу – самая устойчивая, пирамида основание кверху – самая неустойчивая, а круг – самая динамична форма, причем, в отношении к плоскости наклонной или горизонтальной может вызвать ощущение движения или покоя, студент может использовать геометрические формы для создания определенного эстетического отношения у зрителя.

Также изучается формат картинной плоскости: прямоугольник вытянутый по горизонтали – повествовательный, прямоугольник, вытянутый по вертикали – торжественный, духовный, квадрат – это «мертвый» формат, пригодный в большей степени к декоративным композициям.

Суммируя законы композиции, цветоведения и формата можно не только передавать информацию, но и воздействовать своей картиной на зрителя, вызывая тем самым определенные ощущения, соответствующие замыслу.

В конечном счете, студент пятого курса должен показать свой интеллектуальный уровень всеми художественными профессиональными способами, которые перечислены выше.

Работа над дипломной композицией подразумевает следующие этапы:

1. Впечатление – зарисовки, этюды, 2. Замысел – концепция 3. Форэскизы – выбор формата композиции 4. Эскиз в тоне и цвете (окончательный) 5. Картон в тоне 6. Выход – окончательный вариант композиции с выполнением рисунков и живописных этюдов отдельных элементов эскиза 7. Диплом – завершающий и окончательный эскиз к последней композиции на 5 курсе.

Девятый семестр в Новосибирском художественном училище логически вытекает из содержания восьмого семестра, т.е.

пленэра IV курса, первая композиция выполняется по летним впечатлениям и в данном случае студент вправе уже выбирать свою тему.

Разработка второй композиции возможна на базе ранее выполненных работ на младших курсах, т.е. на основе накопленного и сохранившегося материала – эскизов, этюдов, натурных зарисовок, находящихся дома или в методическом фонде.

Просматривается и выбирается наиболее достойный эскиз и по желанию студента разрабатывается уже с учетом накопленного опыта и со сбором дополнительного материала по живописи и рисунку. Достаточно часто бывает, что студент делает диплом с эскизов и задумок, выполненных на более ранних курсах.

В десятом семестре, полностью нацеленном на дипломный проект, выполняется две композиции - одна рекомендуемая студенту комиссией, т.е. наиболее отвечающая требованиям будущего дипломного эскиза картины, а вторая по желанию самого студента. И, по итогам X семестра, утверждается на диплом один из эскизов.

Темы дипломных работ избираются таким образом, чтобы они возможно полнее отражали явления действительности.

Достойно похвалы, когда подготовительный материал носит самостоятельный творческий характер: не просто рабочий этюд, а решенный портрет, пейзаж, интерьер, натюрморт, ибо качество проработки усиливает глубину произведения, да и симбиоз всех этих жанров в единой станковой картине всегда смотрится выгодно.

При сборе материалов приветствуются краткосрочные, быстрые этюды малых размеров «на состояние». Они вносят живой элемент. Момент мгновения в природе ухватить очень важно, но нелегко. Рассвет, туман, бегущие облака, солнце, скользнувшее лучиком на лице, на волосах, солнечный луч в интерьере, горящая свеча, костер – моментальная, но очень живая, правдивая натурно бесценная информация.

Этот этап работы требует массу рисунков, этюдов и постоянной напряженности. Этюды рук, различные детали быта – любая мелочь играет в картине существенную роль. Качество натурного материала – это залог успеха при работе над дипломным эскизом.

На основе собранного материала решается окончательный вариант эскиза, выход на диплом и начало работы над картоном в натуральную величину.

При выходе студента на диплом ему назначается руководитель из числа наиболее опытных художников-педагогов, который организует работу над дипломным эскизом, ведет текущий контроль и дает рекомендации по ходу работы.

В училище создается также просмотровая комиссия, ее задача – еженедельный контроль качества и сроков выполнения дипломных проектов с учетом соблюдения поэтапности работы:

1 неделя – просмотр эскизов, 2 неделя – утверждение эскиза, допуск к картону, 3 неделя – просмотр стадии картона, 4 неделя – утверждение картона, 5 неделя – просмотр стадии работы над холстом, 6 неделя – предварительный допуск к защите, 7 неделя – предзащита с рецензиями, 8 неделя – защита дипломного эскиза перед комиссией училища, подготовка пояснительной записки.

Восемь недель работы над картиной - небольшой срок относительно опыта студента, так как при переходе с малого размера эскиза на больший, многие качества работы (цельность, колорит, рисунок) теряются. Большой размер диктует свои условия, и без помощи опытного руководителя не обойтись.

Дипломная работа выполняется маслом или другими материалами на холсте. По решению предметной комиссии в исключительных случаях дипломная работа может представлять собой серию графических листов.

Так же допускается формальный подход при работе над дипломным эскизом, при условии, что эскиз соответствует всем требованиям законов композиции, колорита, пластики и гармонии и основан на натурных наблюдениях, этюдах и зарисовках.

На основе Положения об итоговой государственной аттестации выпускников Новосибирского государственного художественного училища, разработаны требования к дипломному проекту:

1. Дипломная работа может быть представлена как эскизом живописного произведения (материал – холст/масло), так и серией графических работ (материал – по выбору).

2. Работа выполняется дипломником самостоятельно с учетом замечаний руководителя дипломной работы и просмотровой комиссии.

3. Работа ведется поэтапно: от первоначального замысла (форэскизов в графике, цвете; картона) – к непосредственному выполнению в конечном материале.

4. Поэтапное ведение работы должно соответствовать графику выполнения дипломной работы.

5. Дипломный проект сопровождается пояснительной запиской, составленной автором.

6. Руководитель представляет письменную рецензию и отзыв на дипломную работу, а также составляет творческую характеристику дипломника.

7. Дипломному проекту обязательно должна быть дана рецензия искусствоведа (в письменном виде).

8. Все работы, представленные к защите, должны быть оформлены надлежащим образом (эскизы оформляются в раму, форэскизы и вспомогательный материал – на картоне, серия графических работ – в паспарту под стеклом в раме).

9.

Защита дипломного проекта проходит в назначенный срок.

10. Дипломный проект является собственностью училища.

В заключение хочется отметить, что у всех студентов пятого курса ход подготовки дипломного эскиза протекает поразному, но цель у всех участников этого процесса одна – идет тяжелая и ответственная работа за истинное художественное произведение.

ЗАКОНЫ КОНТРАСТОВ КОМПОЗИЦИИ

1.Принципы контрастов линии.

1. Ритмическое членение линий (по ширине и на расстоянии).

2. Контраст размеров толщины, тона, цвета, характер и формы.

3.Ритмическое движение линий (подхват и увод по вертикали и горизонтали.

4. Цветовой контраст линий.

5. Контраст направлений и их взаимосвязь.

6. Ритмическое согласие линий с тоновыми и цветовыми пятнами и формами компонентов.

7. Композиционное значение линий и их идейное содержание.

8. Перспективное значение линий, контраст плановости, воздушный контраст.

2. Принципы контрастов тоновых и цветовых пятен.

1. Ритм теплохолодности пятен.

2. Ритм большого и малого пятна.

3. Тоновый ритм пятен.

4. Цветовая взаимосвязь пятен и их связь с цветовыми формами компонентов композиции и воздействие друг на друга.

5. Вспомогательное значение пятен для выявления основных и вспомогательных компонентов композиции.

6. Противоположность насыщенности пятен.

7. Перспективное и воздушное значение пятен.

8. Противодействие между собой обобщенных и отдельных пятен, пятна обобщения цвета, света и тона и их конфликт.

9. Идейно – композиционное значение пятен.

10. Контраст дробных и цельных, лаконичных и живописных, резких и мягких пятен.

11. Гармонический отзвук (перекличка) цветовых пятен по форме и тону, одинаково похожих друг на друга их композиционное значение и взаимосвязь.

3. Принципы контрастов фигур и компонентов композиции 1. Контраст формы и объемов фигур и компонентов.

2. Тоновые и цветовые контрасты фигур и компонентов.

3. Контраст силуэтов и ажуров.

4. Ритмическое членение по высоте, ширине, вертикали и горизонтали.

5. Групповой контраст фигур и компонентов.

6. Контраст характеров и аффекты психологических состояний фигур и компонентов.

7. Социальность групп и типов (конфликт, борьба).

8. Контраст одетой и обнаженной фигуры, человека и животного, животного и предмета.

9. Контраст материальностей.

10. Цветовой контраст пересечений вертикальных и горизонтальных плоскостей разных форм и объемов.

11. Пересечение предметов, как метод загораживания и усиления связи между собой и ритмическое членение в глубину для усиления пространства.

12. Значение и действие ритма, элементы ритма, как средства выявления движения, его воздействие на чувства.

13. Контраст в приеме изображения фигур и компонентов, в которых положение одной части фигуры противопоставляется другой части в тоне, цвете или в движении, теневые и световые части.

14. Контраст противоположностей движений живых и мертвых компонентов и их взаимодействие при единстве гармонического целого картины.

15. Гармонический контраст в членениях ритмов картины к раме, их связь и контраст цвета и тона.

16. Контраст и гармония дополнительных компонентов в картине, их вспомогательное значение для выявления главного содержания и образа, их подхват движения главного действующего лица или действия (с архитектурой, колоннадой, деревьями, горами, городскими, сельскими, домашними и прочими природными компонентами).

17. Контраст психологических противоположностей, их общая композиционная взаимосвязь и согласие.

4. Общие принципы контрастов композиции.

1. Общая взаимосвязь и гармония рисунка и живописи в целом по технике и подходу.

2. Контраст и взаимосвязь графической и живописной техники.

3. Общее гармоническое настроение картины.

4. Идейно-содержательное значение колорита (четыре времени года, военное и мирное время, утро и день, вечер, ночь, искусственное освещение).

5. Конкретное местонахождение событий, явлений.

6. Композиционное созвучие и согласие живых и мертвых компонентов по содержанию.

7. Цельное обобщение родственных по цвету и форме пятен и гармоническое сопоставление их по теплохолодности.

8. Общее психологическое настроение компонентов с окружающей их средой.

Без взволнованного отношения к жизни нет художника.

Безразличие и искусство - понятия не совместимые. Страсть обязательное качество живописца, она должна пронизывать его ощущения от жизни, влиять на его вкус, мастерство. Страсть требует от художника ума, сосредоточенности, глубокого фундамента знания действительности.

Идея – это главный смысл произведения, вызванный образами, выражающими эту идею. Ни цвет, ни техника не поможет, если идея не ясна.

Тема - круг явлений действительности, отображенных в художественном произведении.

Авторский взгляд на преподавание техник ручной художественной росписи тканей в рамках изучения станковой композиции Предлагаемая работа рассматривает специфические особенности преподавания техник ручной художественной росписи тканей в ДХШ и ДШИ. Методическая разработка рассчитана на подготовленную аудиторию педагогов, знающих и преподающих техники росписи тканей. Она полезна специалистам, работающим с детьми любых возрастов, но, главным образом, ориентирована на преподавание техник росписи тканей учащимся старших классов художественных школ и школ искусств, слушателям творческих мастерских, профориентационных групп и «вечерних» классов.

Освоение техник росписи тканей при обучении изобразительному искусству в современной ситуации очень актуально прежде всего с точки зрения расширения творческого опыта, открытия новых выразительных возможностей. Кроме того, знакомство с современными художественными материалами и новыми оригинальными способами изобразительной работы обогащает кругозор, положительно влияет на развитие интеллекта и является мощным стимулирующим фактором творческого развития ученика. Изучая новые техники, знакомясь с лучшими образцами классического и современного искусства, он расширяет свой художественный, культурный и мировоззренческий опыт, формирует представление о реальной ситуации в области культуры и искусства в нашей стране и за рубежом, что, несомненно, в дальнейшем будет способствовать благополучной интеграции молодой творческой личности в общественную структуру.

Владеть различными художественными материалами, техниками и успешно применять их в соответствии с творческим замыслом - одна из важных задач обучения композиции в детских художественных школах и школах искусств.

Традиционно техники росписи ткани в основном используются художниками для выполнения декоративных росписей.

Художественно оформленные шарфы, платки, шторы, панно предметы декоративно-прикладного искусства. Однако всё чаще на выставках, в том числе и детского творчества, можно видеть работы, выполненные в техниках росписи тканей, станковые по форме (например, картина в раме или «под стекло»). Это, по сути, картины на ткани. Следовательно, они претендуют на самостоятельное художественное значение, т.е. свободны от прямых утилитарных функций, не являются неотъемлемой составной частью ансамбля и предназначены для сосредоточенного восприятия. Но, как бы по инерции, в станковую по форме вещь вслед за техникой переходят и прикладные художественные средства, например, специфическая стилистика. В результате такого механического переноса, по аналогии с любой имитацией, неизбежно рождается образец китча. Идентичная ситуация возникает и при подражании реалистической акварельной живописи, и при уходе в ориентализм с поверхностным цитированием китайских и японских мотивов, без проникновения в глубинную философию этого самобытного искусства. Задача педагога научить детей вести самостоятельную творческую деятельность, воспринимать и оценивать произведения искусства с точки зрения гармонии и красоты. Постепенно они должны освоить умение ставить перед собой творческие задачи и выбирать для их успешной реализации необходимые, гармонично сочетающиеся художественные средства - форму, технические приёмы и изобразительные элементы. В ДХШ и ДШИ такого рода знания и навыки дети получают на занятиях композицией. Причём, даются основы станковой и декоративной композиции.

Чтобы избежать безвкусицы в детских работах при изучении техник росписи тканей, педагогу важно отчётливо разделять задания в рамках изучения декоративной композиции и в рамках изучения станковой композиции.

При изучении основ декоративной композиции можно предложить учащимся заняться изготовлением шарфов, платков и других декоративно-прикладных изделий.

Осваивая законы станковой композиции, будет уместно предложить выполнить работу, имеющую самостоятельный характер и предназначенную для сосредоточенного восприятия (картину). Техники росписи тканей в этом случае должны рассматриваться как средства для достижения максимальной выразительности основной идеи работы. Они освобождаются от многих условностей, характерных для прикладной росписи. Картину, например, в отличие от платков и шарфов, не придётся стирать. Следовательно, можно расширить арсенал используемых материалов и способов работы, есть возможность поэкспериментировать. Эксперимент, в свою очередь, обязательно подразумевает соответствие основной идее композиции, наличие вкуса и меры. Здесь педагогам необходимо быть бдительными и, полагаясь на опыт и интуицию, подключать эстетические критерии для оценки работ учащихся. Довольно часто по форме станковую, а по сути прикладную вещь называют «панно». Но панно произведение декоративного значения и оно является неотъемлемой частью ансамбля интерьера. Соответственно, рассматривать его в отрыве от интерьера, как нечто самостоятельное, неправильно. Чаще всего никакого интерьера не существует, и работа называется «панно» формально. На мой взгляд, если педагог предлагает учащимся выполнить декоративное панно, уместно это задание рассматривать в связи с каким-то конкретным реально существующим интерьером и выполнять его в рамках изучения основ декоративной композиции.

По росписи тканей выпускается много популярной литературы - статьи в глянцевых журналах, всевозможные пособия и красочные альбомы, в том числе крайне низкого профессионального качества. Вот, например, что пишет автор одного такого популярного пособия, обучающего росписи тканей: «Все очень просто: чтобы расписывать ткань, не обязательно уметь рисовать. Ткань и краска сделают свое дело сами по себе». Довольно распространённое заблуждение. Педагогам важно уметь ориентироваться в огромном потоке информации и не ожидать таких случайных успехов (чудес не бывает!), а направленно, сознательно и ответственно прилагать усилия, обучая детей сложным и необычайно эффектным техникам росписи тканей.

ИЗ ИСТОРИИ РОСПИСИ ТКАНЕЙ

Наиболее ранние сведения об окраске тканей в мировой литературе относятся к I веку н.э. Плиний Старший дал в одной из своих книг описание способа окраски, который применялся в Египте: «В Египте окрашивают одежды удивительным способом: после того, как белое полотнище расчертят, его пропитывают не красками, но поглощающими краски веществами; когда это сделано, на полотнище не видно ничего, но, погрузив его в котел с горячей краской, в надлежащее время вынимают окрашенным». Как видим, описание очень похоже на современные определения батика.

В Индонезии, в некоторых областях Центральной Явы и прилегающих к ней островах, сохранилась древнейшая форма резервирования, которой пользуются до сих пор при создании особой церемониальной ткани. Резервом здесь служит специально приготовленная рисовая паста, которую наносят с помощью бамбуковой палочки. Ткань берут только ручного прядения, краска приготовляется из корня растения Morinda citrifolia, окрашивание происходит в несколько стадий и длится несколько дней.

После удаления пасты остаются простые, в основном геометрические, реже — фигуративные изображения. Как считает известный исследователь Индонезии Г.П.Рофайер, «...невероятно происхождение сегодняшнего развитого искусства батика из простого способа резервирования рисовой пастой». Он полагает, что батик как способ был завезен из Индии.

Русский этнограф Игорь Каммадзе, изучавший материальную и духовную культуру Явы, обращает пристальное внимание на искусство батикования: «...с давних пор батик стал неотъемлемой частью ритуала поклонения богам, раджам и т.д., и каждый узор полон символики и наделён волшебной силой. Одним из значительных символов индонезийской культуры является крис — древнейшее оружие яванцев — он же один из любимейших и символичных мотивов, изображаемых в батике. В отличие от изготовления криса, изготовление батика является исключительно женским ремеслом».

Символическое значение батика проявляется в его традиционной сине-коричневой цветовой гамме, в изображении древних орнаментальных мотивов и особенно в том, что ни один обряд жизненного цикла не обходится без криса и без батика.

«Крис, завернутый в ткань, воплощает единство космоса во всей его полноте, отдельно же крис и батик — воплощение мужского и женского аспектов мироздания». Философско-символическая соотнесенность предметов материальной культуры и духовной жизни народа имеет очень древние корни. Мир и миф есть единое целое.

Можно говорить не о прямом заимствовании из Индии, а скорее о совершенствовании давно знакомой индонезийцам техники. Через множество товарно-хозяйственных записей известно, что индийские набивные ткани были предметом активного экспорта на Суматру и Яву в Средние века. Из стремления воспроизвести понравившиеся узоры в собственной технике возник типично яванский прибор — тьянтинг (джаньтинг) — маленький медный сосуд, который наполняется расплавленным воском и может быть разогрет на огне, если воск начинает застывать. Сосуд снабжен тонкой загнутой трубочкой, из которой вытекает тонкая струйка воска, и именно это приспособление позволяет нанести тонкие штрихи, линии и точки, составляющие сложный узор — характерную особенность индонезийского батика. А рисование от руки превращает простое окрашивание ткани, столь необходимое в повседневной жизни, в высокоразвитое искусство.

Следующей предпосылкой для развития узорного украшения ткани послужил особенно тонкий гладкий хлопок, привозимый опять же из Индии. Этот дорогой материал могли себе позволить только женщины богатых городов побережья и жители кротонов — княжеских домов патриархальной Явы. Из тысячи различных орнаментов, передававшихся из поколения в поколение, многие были в конце 18 века запрещены к употреблению для простолюдинов, и носить их дозволялось только членам княжеской семьи и лицам, особо приближенным к султану. Это были прежде всего традиционные ритуальные, символические орнаменты. К таким орнаментам относились, например, изображения мифической птицы с раскрытым перепончатым хвостом, схематичное изображение старинного меча, спиральная полоса, язычок пламени, дополняющий спираль, штрихи, напоминающие дождик, мотив изображения священной горы на белом фоне. Эти запреты и предписания строго соблюдались в XVIII веке, и даже сегодня появиться в кратоне Джакарты в запретном (lorangan) узоре считается неприличным для местных жителей.

Символическое значение узоров возвышало и магически защищало их носителей.

Настоящий яванский художник по ткани глубоко укоренен в собственной культурной традиции. Кроме того, занятие батиком требовало много времени, совершенствования мастерства, создания особой атмосферы духовной гармонии и концентрации. Все это вело к расцвету искусства батика. Когда англичане в 1811 году оккупировали Яву, они решили распространить английские хлопчатобумажные ситцы во всем юго-азиатском регионе, но натолкнулись на непреодолимое препятствие, которым было качество окраски местного батика. Оно было гораздо выше европейского, растительные красители не линяли при стирке, как это происходило с ситцами, окрашенными анилином. Так местная традиция укрепила свои позиции, и, возможно, именно этот фактор повлиял на дальнейший ход событий.

Мелкие торговцы поставляли желающим работать привозную ткань для батика и доставали красители, приготовленные по традиционной технологии. Одновременно разрушилась «монополия» женщин в батике. Совершился переход к технике tjapбатика, т.е. нанесения узора медным штампом, и мужчины, работающие по найму в мастерских, взяли на себя изготовление штампов. Это было достаточно дорогим и даже рискованным делом. Новый индийский или европейский узор не всегда сразу находил своего потребителя, и затраты на изготовление целой партии одинаковых батиков могли привести как к неожиданному богатству, так и к полному разорению. Поэтому мастерские никогда не переходили целиком к производству tjap-батика, продолжая разрисовывать ткани вручную. Это обеспечивало сохранение художественных навыков исполнителей, богатство вариаций в орнаментации, неповторимость и высокое качество изделий.

Как развивалась история технологий окраски в Индии, Китае и Японии?

В Индии в средние века рисунок на ткань наносился двумя способами — кистями и при помощи деревянного штампа. Первый способ был весьма трудоемким и длительным. Известные исследователи индийского ткачества Дж.Ирвин и П.Шварц утверждают, что «раскрашивание ткани кистями было гораздо ближе к искусству, чем к ремеслу».

Из ручной технологии до настоящего времени широко распространена техника узелковой окраски ткани, так называемая бандхана, при которой узор выглядит составленным из мелких неровных пятнышек. Изображения людей в одежде, украшенной таким точечным узором, можно увидеть в скульптурах, рельефах и фресках древних индуистских храмов.

Другая древняя технология была распространена в Гуджарате. Ткань свивали жгутом и плотно обматывали те места, где должны быть полосы, затем ткань погружали в краску. После развязывания на месте свивки оставался непрокрас. Такая техника называлась лахерия. Она похожа на батик, но здесь иной метод резервирования.

Технология, соответствующая батику, известна под названием каламкари и сохранилась в основном в Короманделе и Тамилнаде в среде ремесленников, изготовляющих для местной клиентуры портьеры для храмов, пологи, балдахины, часто включающие мифологические сценки и даже портреты. Понятно, что такая технология не давала большого количества изделий и не могла удовлетворить широкий спрос. А такой спрос появился в Индии в XVII веке, в связи с ее колонизацией англичанами.

Распространение метода набойки, или набивки явилось важным усовершенствованием. Индийские ситцы (голландское chintz от хинди «чхинт») пользовались огромной популярностью в самой Индии и за ее пределами, особенно в Европе XVII-XVIII веков. Для мольеровского Журдена обзавестись ситцевым халатом означало приобщиться к аристократическому обществу. Европа была настолько покорена индийскими ситцами, что быстро переняла технологию их изготовления. Можно сделать вывод, что именно европейский спрос породил развитие индийской набойки, которая совершенно вытеснила ручное изготовление ткани в Индии. Набивные ткани упоминаются в произведениях художественной литературы и воспоминаниях путешественников первых десятилетий XVI века как уже распространенный вид текстильных изделий. Современные исследования находят относящиеся ко все более ранним периодам доказательства того, насколько высоко были развиты тканевое производство и технологии в средневековых Индии и Китае.

Китай дал миру такой прекрасный материал, как шёлк.

Техника украшения шелковой ткани методом набойки в Китае называлась жанцзе. Это можно перевести как узоры краской, орнамент, получаемый погружением в красящую жидкость. Во многих письменных источниках говорится, что ткани жанцзе повсеместно носила как знать, так и простой народ. В танский период существовало три различных метода нанесения узоров краской: восковой, блоковый и узелковый. По-видимому, самым древним и традиционным из них является метод лацзе (узоры воском), при котором жидкий горячий воск по узору накладывался на ткань, после остывания ткань погружали в красильный чан, потом воск удаляли, и ткань в нужных местах оставалась неокрашенной. Иногда последовательность была обратной:

ткань окрашивали, затем по заданному рисунку на нее наносили воск, после этого ткань помещали в щелочной раствор, и краска, за исключением закрытых воском мест, смывалась. Если была необходима двуцветная окраска, то операция повторялась. В три цвета окрашены немногие дошедшие до нас образцы. Они назывались санбаоцзе. Исследователи-этнографы считают, что тройная окраска была техническим пределом, так как при наложении четвертого слоя ткань делается почти черной. Вышеописанный способ можно смело назвать батиком. Только это батик на шёлке.

В Японии технологии росписи ткани развивались своим особым путем. Как и многое другое, это было обусловлено её географической изоляцией, самодостаточностью и своеобразием культуры. Считается, что окрашивание способом, известным в мировой культуре под названием батик, было завезено в Японию из Индии или из Китая. По-японски он назывался рокэти и использовался при разрисовке ткани для ширм и одежды.

VIII век был золотым веком художественного ткацкого производства в Японии. В это время уже существовало множество видов ткани; кроме батика, развивалась вышивка и восковая набойка — суримон, а также техники кокэти (узоры по трафарету) и юхата, напоминающая индийскую лахерию.

С X-XI веков японский костюм стал роскошным как никогда. Погоня за сложностью наряда вызвала к жизни искусство чередования цветовой гаммы складок и одежд и тщательного размещения узора, который не должен теряться в складках. Рисунки, полученные техникой трафарета, вытеснялись градуированной ручной росписью. С течением веков менялись предпочтения: так, в XIII веке в моду вошла орнаментация гербами, а в конце XVI в полной мере было оценено значение сюжетного узора, и на ткань для кимоно и ширм переносились целые картины. Продолжала развиваться техника набойного рисунка, а в конце XVII века — техника юдзен, разработанная Миядзани Юдзен — рисунок с помощью рисовой пасты! Возникает вопрос, а не привезли ли эту технологию голландцы с Явы? Ведь именно в торговле с Японией Нидерланды добились почти монопольного положения. В начале XIX века изготовление тканей и узоров достигло большого совершенства, но творчество в орнаментике начинает вытесняться штамповкой, как это случилось гораздо раньше в Индии и Китае, где связь с Европой налаживалась издревле по Шелковому Пути, а затем в процессе колонизации.

Особо следует отметить «европейский» фактор развития тканевых технологий. С проникновением европейцев (в основном, голландцев и англичан) в Индию и Индонезию связаны многие цивилизационные и культурные процессы. В их числе развитие ткацко-красильного производства в связи с расширением спроса, распространение технологий, взаимопроникновение восточной и европейской эстетики в орнаменталистике, ее обогащение и в то же время некоторое упрощение, необходимое при широком производстве.

С середины XIX века голландцы, утратившие своё влияние на европейском рынке, развили предпринимательскую деятельность на Яве. Открывались целые мануфактуры по производству батика, хозяева которых чувствовали дух времени, знали господствующие направления и умели угодить самому взыскательному вкусу. Но в это время английская хлопчатобумажная промышленность, опирающаяся на высокую технологию ситцевой набойки, окончательно обгоняет нидерландскую, а метод батикования переходит в сферу кустарного и мелкого производства. Им интересуются, в основном, немцы, которым мы должны быть благодарны за сохранение батика как технологии в Европе и которые в наши дни выпускают высококлассные принадлежности для профессионалов и делают все возможное для широкой популяризации батика среди любителей.

На Руси тоже издавна существовали способы украшения ткани при помощи резервирующего состава. Ткань с нанесенным на нее резервом — «вапой» — погружали в чан с краской, которая окрашивала всю незащищенную резервом поверхность.

После окраски вапу удаляли.

Позднее, примерно с XII в., начала появляться так называемая «набойка». Набойка выполнялась при помощи резных досок — «манер». Такая доска смачивалась краской или вапой, накладывалась на ткань, разложенную на столе, затем пристукивалась — «набивалась» деревянным молотком для пропечатки рисунка. Отсюда и «набойка». Набивка рисунка на ткань первоначально производилась вручную красными или оранжевыми красками по белому или окрашенному фону. Затем стали применять так называемые смывные краски, а впоследствии более прочные — «заварные» краски. Первые русские набойки шли на украшение церковной одежды. Искусство набойки на Руси развивалось, расцвет этого вида оформления тканей относится к XVIII—XIX вв. Набойка была широко распространена как в Центральной России (в основном в Ивановской, Костромской, Московской губерниях), так и в Азербайджане и Армении.

Значительному распространению набойки способствовало то, что она имела большое применение как в женской, мужской и детской одежде, так и в интерьере. Из набивных тканей шились сарафаны, душегрейки, юбки, кофты, мужские рубахи.

Набивные ткани использовались как занавески, скатерти, ими обивалась внутренняя поверхность сундуков, переплетались старинные книги, из них шились наволочки, одеяла и пологи.

Особое место в костюме занимали головные платки.

В Советской России батик появился примерно в 20-е годы вместе с всеобщим увлечением стилем «модерн» и развивался, в основном, в таких больших городах, как Москва, Ленинград, Иваново. Русские художники восприняли европейскую технику и стилистику, но не знали истоков и, естественно, не опирались на какую-либо традицию. Отсутствие технологически развитых и отработанных приемов, недостаток опыта и неправильно понятая функциональность обусловили значительные колебания художественного уровня изделий. Художники объединялись в артели и занимались производством платков, шалей; очень редко получали большой заказ - театральные и сценические занавеси или шторы для кафе.

С одной стороны, мода времен НЭПа обеспечила значительный спрос, а значит постоянные заказы на шикарные шелковые шали с изысканным прихотливым орнаментом в восточном стиле, платья с асимметричным рисунком, что подстегивало воображение и фантазию художников, владеющих техникой ручной росписи ткани. Со временем, правда, увлечение расписными шалями сошло на нет, и было объявлено мещанским, «не соответствующим образу советской женщины».

С другой стороны, в работах мастерской Н.Ламановой, театральных художников Е.Е. Лансере, М.В. Либакова, А.Г.

Тышлера, В.А. Щуко ярко проявился революционный конструктивизм. Конструктивизм определял форму, а политическая ситуация диктовала сюжеты, в том числе и в тканях того времени.

Была большая потребность во флагах, вымпелах, новая тематика породила множество орнаментов с советской символикой, расписанные серпами и молотами театральные занавеси сопровождали любую агитбригаду. Где был натуральный батик, а где масляный трафарет, сейчас не разобраться. Уникальные работы нашли своих хозяев, не оставив следов в искусствоведении России.

В 30-х годах занятие батиком было замечено и поддержано на правительственном уровне: издано несколько пособий по технологии, организовано несколько артелей, в дальнейшем превратившихся в фабрики. Московское товарищество художников, Ленинградское товарищество художников и другие объединения воспитали целое поколение художников-батикистов.

Но исторические и экономические условия, всеобщая «уравниловка» не способствовали развитию высокохудожественного батика, свойственного ему индивидуального вкуса. И только 50е годы, после выхода партийного постановления «О всеобщем повышении качества и художественного уровня изделий текстильной и легкой и местной промышленности» ситуация в корне изменилась. Возник девиз-лозунг: «Каждой советской женщине - по красивому платку». Была организована мастерская при НИИХП, несколько галантерейных фабрик в Москве и Ленинграде, куда приглашали на работу уже известных художников и набирали учеников-расписников.

Благодаря исследованиям С. Темерина в 50-х годах в области батика остались известны имена таких художников, как А.

Алексеева, Т. Алексахина, Н. Вахмистров, К. Малиновская, С.

Марголина, И. Иноземцева и др. Именно они стояли у истоков развития батика в нашей стране. Они, работая в НИИХП, не только создали первые композиции в батике, которые были основаны на строго классическом понимании геометрического и растительного орнамента и служили моделями для производства платков, но и первые сюжетные панно на темы «Москва», «Труд», «Весна». Поначалу деятельность художников, в основном, была подчинена платочному производству. Но со временем все чаще появлялась потребность в крупных панно для оформления кафе, фойе кинотеатров, концертных залов и театральных сцен. Эти заказы выполнялись в мастерских Художественнопроизводственного Фонда Союза Художников СССР, расположенных по всей стране.

Постепенно батик стал появляться на выставках союзного значения. Ведущую позицию там занимали художники из Литвы и Латвии. Становление современной школы литовского текстиля, и в том числе батика, связано с именем его основателя Юозиса Бальчикониса. На одной из выставок Бальчиконис показал цикл произведений «Солнца». Работы на подрамниках, выполненные в росписи ткани, были станкового характера не только по форме, они по сути обладали самостоятельным художественным значением.

В Москве в 60-ые сложилась целая сеть организаций, так или иначе содействующих развитию росписи ткани, в том числе батика:

- художественно-производственный Фонд, в котором художники-профессионалы разрабатывали образцы платков, купонных тканей, шарфов, палантинов и других изделий;

- ВИАЛЕГПРОМ, где эти образцы утверждались и рекомендовались к производству;

- худсовет фабрики, где образцы творчески перерабатывались, создавались варианты расцветки и новые проекты, которые направлялись на утверждение обратно в ВИАЛЕГПРОМ;

- выставком Московского союза художников, где лучшие образцы продукции или творческие работы отбирались для участия в выставках;

- худсовет Союза Художников СССР, в который принимали лучших художников-батикистов. Их направляли в Дома творчества, загранкомандировки, на всесоюзные и международные выставки.

Так постепенно было воспитано, выращено целое поколение художников, серьёзно занимающихся росписью тканей - А.

Талаев, Л. Грасс, И. Трофимова, В. Кравченко.

В 70-е годы появилось новое поколение художниковтекстильщиков, получивших образование в Строгановском и Мухинском училищах, в Текстильном или в Технологическом институтах и других специальных учебных заведениях. Они сознательно выбрали тернистый путь художника, занимающегося исключительно «авторской росписью тканей», «авторским батиком». Именно тогда роспись тканей стала полноправным участником всех художественных выставок, как всесоюзного, так и международного масштаба.

С течением времени многое меняется в жизни людей, во всех её сферах. Изобразительное искусство, в этом смысле, не исключение. Появляются новые материалы, совершенствуются технологии, художниками овладевают созвучные времени идеи.

Много хороших художников и сейчас увлеченно работают в техниках росписи ткани, внося свой вклад в их дальнейшее развитие и совершенствование. В Сибири, например, на крупных выставках высокого художественного уровня демонстрируют свои работы Татьяна Колточихина (Омск), Татьяна Дедова (Барнаул), Валерий Пилипчук (Красноярск), Елена Петрова (Иркутск), Елена Волкова (Барнаул), Татьяна Еремеева (Новосибирск), Ирина Щетинина (Барнаул).

Техникам росписи тканей посвятили какой-то период в своём творчестве сибирские художники Лариса Пастушкова (Барнаул), Елена Башарина и Владимир Опара (Барнаул), а также автор данного методического пособия. Разнообразны интересы и пристрастия этих художников, различны их творческие концепции. В целом же роспись ткани продолжает развиваться в двух основных направлениях, намеченных ходом истории: прикладном - декоративные росписи изделий из ткани (шарфы, платки, шторы, декоративные панно и т.д.) и станковом, когда произведение, выполненное в техниках росписи ткани свободно от прямых утилитарных функций и предназначено для сосредоточенного восприятия и осмысления.

ИЗУЧЕНИЕ СТАНКОВОЙ КОМПОЗИЦИИ И ПРЕПОДАВАНИЕ

ТЕХНИК РУЧНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСИ ТКАНЕЙ

Главные задачи станковой композиции - создание художественного образа, полное и убедительное раскрытие идеи произведения. Если произведение композиционно продумано, очень сложно в него внести какие-либо изменения, не утратив ценностных свойств. Отсутствие возможности внести изменения в законченную картину подтверждает силу действия законов и правил композиции.

Основные законы станковой композиции: закон цельности (неделимость, необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов, неповторимость элементов), закон типизации (типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие в композиции; передача в произведении искусства ощущения движения, развития действия во времени;

новизна), закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Ведущие черты этих законов наиболее глубоко и полно сформулированы Е. А. Кибриком.

В композиции также существуют правила (ритма, сюжетно-композиционного центра, симметрии, асимметрии, параллельности, расположения главного на втором плане, восприятия объектов изображения, портретного изображения головы или фигуры) и приемы (передачи впечатления монументальности, пространства, горизонтали и вертикали, диагональных направлений и др.).

Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания. Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы. В результате, например, мы можем говорить о том, что:

- наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник);

- если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой композиции;

- догадки расширяют фантазию зрителя. Если далекий горизонт частично загородить деревьями или другими предметами первого плана, то можно достигнуть большой образной выразительности композиции и др.

Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Художник, воплощая замысел, опирается, прежде всего, на свое образно-зрительное представление о будущей картине. Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать такие схемы, они имеют важное вспомогательное значение.

Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет свою специфику и даже одно и то же композиционное средство может использоваться по-разному.

В станковом произведении, например, композиция должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы он проникся ее содержанием и замыслом художника.

Если в станковой композиции актуальна передача иллюзии пространства, его глубины, то в народном и декоративноприкладном искусстве художник композиционными приемами стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.

Станковая композиция, обладающая выраженными декоративными качествами отличается от реалистической. Например, цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. В этом случае важно, чтобы с помощью цвета создавался художественный образ.

Любая изобразительная техника не только открывает новые возможности для композиционных решений, но и несёт свои условности, с которыми необходимо считаться. Например, выполняя композицию в техниках росписи тканей и решив для создания особой атмосферы в работе использовать эффект «кракле», мы будем вынуждены отказаться от обилия мелких и тонких фактур и деталей.

Композиция каждый раз ставит перед художником сложные вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. В композиции важно все - масса элементов композиции, их зрительный "вес", размещение их на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит картины, формат, размер произведения и многое другое.

Постоянные упражнения в композиционном искусстве развивают композиционные навыки. Выполнение станковых композиций в техниках ручной росписи тканей, несомненно, поможет усвоить приемы и правила построения композиции, научиться умению грамотно пользоваться композиционными выразительными средствами.

Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые молодые художники могут интуитивно находить правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.

КРАТКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

ПО ПЛАНИРОВАНИЮ, ОРГАНИЗАЦИИ И ПРОВЕДЕНИЮ ЗАНЯТИЙ

Если педагог намерен в процессе изучения техник росписи ткани давать учащимся задания станкового характера, тематический план занятий по техникам росписи тканей необходимо составлять с учетом тематического плана изучения станковой композиции, в сотрудничестве с преподавателем станковой композиции.

Одна из задач обучения станковой композиции - научить владеть различными техниками, материалами и применять их в соответствии с замыслом. Излишнее углубление в детали и специфические условности при изучении техник росписи ткани снижает уровень заинтересованности у детей. Важнее научить мыслить в технике. Планируя самостоятельную работу, рекомендуйте детям «идти от техники». Например: не начинать с выбора темы, композиции и затем пытаться приспособить под них технику, а вспомнить, например, выразительные технические эффекты, несущие особое состояние в работу. И, уже ориентируясь на это состояние, на эту особую среду, решить, о чем есть желание рассказать, т.е. выбрать тему (см рис. 17- 25).

Предлагая детям задание, позаботьтесь, чтобы тема максимально точно соответствовала технической стороне задания, провоцировала, возбуждала творческую активность.

Соблюдайте в процессе обучения техникам росписи принцип научности, требуйте от учащихся соблюдения единой терминологии в обозначении действий, инструментов, материалов.

Помните, выход на выставки, посещение мастерских и знакомство с художниками, с разнообразием направлений творческого поиска - стимул для развития активности учащихся, а в дальнейшем, основа для их успешной интеграции в художественную среду.

В отличие от прикладной вещи, работу станкового характера нет необходимости стирать, следовательно, можно вводить нетипичные для традиционной росписи тканей материалы: акварельные карандаши, сангину, шариковую ручку, коллаж, акварель, тушь и многое другое (см. рис. 26- 29).

Оформление должно соответствовать главной идее, способствовать её раскрытию и быть в стилистическом единстве с работой.

Основные способы оформления работы станкового характера - «под стекло» и «на подрамнике». Здесь тоже существует множество вариантов:

- можно оформить работу строго в намеченный формат (см. рис 30-37);

- можно ввести в рабочее поле пятна от пробы цвета (см. рис 38);

- можно оформить работу, положив сверху на лист, без паспарту (см. рис. 24, 26) и др.

Для наиболее полного раскрытия избранной темы можно выбрать для работы и нетипичный способ оформления (см. рис. 39, 40).

Подрамник необходимо проклеить скотчем, прежде чем натягивать ткань. Влажная ткань во время работы может слегка провиснуть и краска, оставшаяся от предыдущих работ, с подрамника перейдёт на картину.

Для выполнения станковых композиций не следует использовать пяльцы и только в особых случаях - квадратный и непропорционально вытянутый форматы.

Для работы в росписи ткани необходим подрамник со скошенными краями, как и для занятий масляной живописью.

Ткань на подрамник натягивается как холст: сперва закрепляются середины противоположных сторон, затем - углы и промежутки. Если формат работы большой, ткань перед натягиванием на подрамник можно слегка увлажнить.

Лучше натягивать ткань на подрамник при помощи кнопок с тонкой ножкой. Это наиболее мобильный и достаточно щадящий для ткани способ. Иногда следы, оставшиеся от кнопок, помогают создать в работе необходимую атмосферу.

Для выполнения станковых композиций в техниках росписи подойдут ткани из натуральных волокон, особенно из хлопка:

мадаполам, ситец, бязь. Можно использовать ткань, бывшую в употреблении. Хороша для работы тонкая хлопчатобумажная ткань плотного переплетения и с гладкой поверхностью. Использовать натуральный шелк - менее демократичный и дорогой материал - нецелесообразно.

Новые ткани пропитаны аппретирующим веществом, на старых тканях - остатки моющих средств. Всё это затрудняет продвижение краски по ткани, поэтому, любую ткань необходимо подготовить для работы: постирать (лучше хозяйственным мылом), тщательно прополоскать и немного подержать в слабом содовом растворе (1 ст. ложки на 5л тёплой воды). Краски будут хорошо ложиться и растекаться по подготовленной таким образом ткани.

Занятия в технике горячего батика требуют особой осторожности и соблюдения правил безопасности:

- занятия следует проводить в просторном, хорошо проветриваемом помещении;

- в целях безопасности должны быть выделены отдельные столы для росписи и для резервирования, недопустимо попадание влаги в разогретый резервирующий состав;

- готовить горячий резерв необходимо в металлической ёмкости;

- во время резервирования емкость с резервом должна быть снята с нагревательного прибора и помещена в ёмкость из металла большего размера, заполненную солью или песком. Находясь в соли или песке резерв будет дольше сохранять необходимую температуру - прежде чем убирать резервирующий состав при помощи утюга, его необходимо счистить с работы механическим способом (перетирая работу руками и стряхивая отслоившиеся частицы парафина);

- при снятии резерва утюгом, необходимо следить, чтобы подошва утюга всегда оставалась чистой, для этого необходимо убирать верхние слои бумаги, как только на них начинают появляться пятна резерва;

- при работе горячим резервом не использовать легко плавящиеся, не выдерживающие высоких температур инструменты и приспособления (синтетические кисти, штампы и печати; беличьи кисти);

- операции «резервирование» и «снятие резерва при помощи утюга» рекомендуется выполнять в ватно-марлевой повязке или в респираторе (особенно важно, когда работа ведётся длительно и в большом объеме);

- наиболее распространён и удобен способ приготовления горячего резерва из очищенного парафина. Но если в работе не планируется эффект «кракле», в резервирующий состав можно добавить и пчелиный воск. Воск придаст составу пластичность, а воздуху в помещении - приятный аромат;

- приготовление горячего резерва, нанесение резервирующего состава на ткань, снятие резерва, работа вытравками - все эти операции производятся учащимися под строгим контролем преподавателя.

При изготовлении прикладных вещей неизбежно встаёт вопрос закрепления рисунка на ткани. Самый простой способ прогладить утюгом. В этом случае лучше пользоваться специальными красками, закрепляющимися на ткани утюгом. Краски закрепляются на ткани и при помощи запаривания. Существуют простые способы запаривания в домашних условиях - в кастрюле с небольшим количеством воды и в духовке. Запаривание в автоклавах, под воздействием давления и высоких температур наиболее эффективно. Для такого запаривания применяют универсальные запарные аппараты (системы Зубовича). Режим запаривания: 0,5 часа, при температуре 115-120 градусов, под давлением 1,5 атм. Запаривают ткани всегда в хорошо просохшем виде.

Кроме перечисленных, существует химический способ закрепления красителей на ткани. В непромышленных условиях из них пригоден и доступен только способ закрепления при помощи уксусного раствора.

Можно приготовить краску для росписи тканей и из натурального сырья: луковая шелуха, полынь в середине лета, сухие желтые листья, тысячелистник в первой половине лета - дадут варианты желтых оттенков; календула в цвету - оранжевый;

опавшие листья осины - ярко коричневый; стебли полыни во второй половине лета, стебли и листья картофеля во время цветения - зелёный; василёк во время цветения - синий; плоды черешни, отвар коры боярышника, опавшие листья клёна - красный цвет; кожура граната - черный.

Натуральные красители отличает благородство оттенков.

Они пригодны и для выполнения прикладных вещей.

Чтобы убрать остатки парафина, работу проглаживают через слои пористой бумаги утюгом. Часто для этих целей используют газеты. Будьте осторожны: если газета свежая, велика вероятность испачкать работу, поэтому пользуйтесь старыми газетами.

Для проведения занятий детям необходима специальная рабочая одежда. Следы от анилиновых красителей, парафина и вытравок сложно, а порой и невозможно, убрать с одежды.

Для защиты рук во время росписи необходимо использовать перчатки из латекса и защитный крем. Анилиновые красители плохо отмываются. Щетка и хозяйственное мыло помогут решить проблему.

Подробное описание техник ручной росписи тканей и способов работы в росписи ткани вы найдёте в литературе, перечень которой прилагается к данной методической работе.

Необходимо формировать фонд лучших работ учащихся. Это поможет детям эффективно выполнять ваши задания, будет стимулировать их творческую активность.

Поддерживает интерес детей к предмету постоянная сменная экспозиция лучших работ. Пусть она будет совсем небольшая, но обязательно качественная: хорошо оформленные работы, аннотация преподавателя, этикетаж, торжественное открытие неизменные атрибуты солидного вернисажа.

К методической работе прилагается словарь, где поясняется значение некоторых специальных терминов, встречающихся в тексте.

СЛОВАРЬ

Абстракционизм - идейно-художественное течение модернизма.

Аппретирующее вещество (аппретура) - специальное вещество, которым пропитывается ткань при изготовлении для улучшения внешних эстетических свойств.

Акварель - водяные краски с растительным клеем в качестве связующего вещества и живопись ими.

Акцент в изобразительном искусстве - прием подчеркивания цветом, светом, линией или расположением в пространстве некоторой фигуры, лица, предмета, детали изображения, на которую нужно обратить особое внимание зрителя.

Ассамбляж - одно из характерных понятий современного искусства, связанное с созданием произведений, сделанных из материалов, предметов, первоначально созданных для других целей. В отличие от коллажа, оперирует готовыми элементами, способными придавать значимый смысл создаваемой композиции.

Ахроматические цвета - белый, серый, черный цвета, лишенные цветового тона. Ахроматические цвета различаются только по светосиле.

Бандана (бандхана) - техника узелковой окраски тканей.

Батик - способ ручной росписи ткани при помощи резервирующего состава (резерва).

Вариант - художественное произведение, сходное с другим произведением того же автора на ту же тему.

Воздушная перспектива - метод передачи удаления предметов на основе зрительного опыта, путем смягчения очертаний, ослабления детальности изображений, уменьшения яркости цвета и т. п.

Гамма - ряд взаимосвязанных оттенков цвета, создающих гармоничное произведение (темная и светлая, холодная и теплая, яркая и приглушенная).

Гармония в искусстве - стройная согласованность составных художественного произведения.

Гладкое крашение - техника росписи тканей, равномерное окрашивание ткани одним цветом.

Горячий батик - батик, в котором основной ингредиент резервирующего состава - парафин (или воск). Резерв наносится на ткань в горячем виде.

Гравирование - вырезание изображений на поверхности твердых материалов (металла, дерева, камня, стекла, линолеума, пластиков и др.) резцами, иглами и другими инструментами.

Градация - последовательное, постепенное чередование, изменение цвета, тона, светотени; согласованное следование оттенков, вместе создающих гармоническое целое.

Графичность - художественное качество в пластических искусствах, связанное с использованием возможностей графики;

лаконичная выразительность линии и пятна.

Движение в изобразительном искусстве - возможность внести движение в неподвижные композиции применяя особые художественные средства.

Декоративная роспись - орнаментальные и сюжетные композиции, создаваемые средствами живописи на различных частях архитектурных сооружений, а также на изделиях декоративно-прикладного искусства. Областями декоративной росписи традиционно являются: архитектурная декоративная роспись, подчинённая задачам украшения фасадов и интерьеров зданий;

роспись изделий из керамики, дерева, металла, а также роспись ткани.

Декоративное искусство - область пластических искусств, произведения которой наряду с архитектурой художественно формируют окружающую человека материальную среду и вносят в нее эстетическое идейно-образное начало. Декоративное искусство разделяется на:

- монументально-декоративное искусство;

- декоративно-прикладное искусство;

- оформительское искусство.

Декоративно-прикладное искусство - произведения, отмеченные эстетическим качеством; рассчитанные на художественный эффект и служащие для оформления быта и интерьера.

Это - одежда, плательные и декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, фарфор, фаянс, ювелирные изделия и другие художественные изделия.

Декоративность - качественная особенность произведения искусства, определяемая его композиционно-пластическим и колористическим строем, форма выражения красоты. Декоративными качествами может обладать и станковое произведение.

Крайнее выражение декоративности - орнамент.

Деформация - отступление от воспринимаемой глазом натуральной формы, преобразование видимой формы.

Дополнительные цвета – цвета, которые при сопоставлении усиливают друг друга, при смешении обесцвечиваются.

Контрастные краски - краски дополнительные друг другу, в цветовом круге расположены напротив друг друга (красный - зеленый, желтый - фиолетовый и т.п.) Жанр - определенный круг тем, предметов изображения (исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт и т.д.) Живописность - свойство художественного исполнения, яркость, выразительность.

Живопись - вид изобразительного искусства, ее произведения создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность.

Идея - концепция художника, основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме.

Изображение - воспроизведение средствами искусства внешнего, чувственно-конкретного облика явлений действительности; в изобразительных искусствах основа художественного образа.

Изобразительное искусство - раздел пластических искусств, выросших на основе зрительного восприятия и создающих изображения мира на плоскости и в пространстве.

Имитация в искусстве - подражание некоторому стилю, школе, направлению, свойствам определённого материала или манере мастерства.

Импровизация - создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения Китч (кич) - от немецкого kitsch – безвкусица - продукт творчества, претендующий на ценность, но не обладающий ею.

Обычно китч характеризуется поверхностностью, слащавостью, нарочитой сентиментальностью и неприкрытым стремлением к усилению эффекта.

Коллаж - техника создания произведения, заключающаяся в использовании, наряду с традиционными материалами, разнообразных фактурных, орнаментированных, текстурированных материалов, фотографий.

Колорит — система колоритных тонов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении искусства, образующая эстетическое единство.

Композиция - от лат. compositio - составление, соединение частей в целое - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером, важнейший элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность. В одном случае, словом "композиция" называют картину как таковую, в другом - термин "композиция" означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства.

Контраст - противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся качеств, важное выразительное средство пластических искусств.

Контур - линия, очерчивающая предмет или его детали, средство художественной выразительности.

Линия - одно из важнейших выразительных и изобразительных средств в пластических искусствах.

Локальный цвет - основной и неизменный цвет, характеризующий окраску самого предмета.

Мазок - след от кисти на поверхности красочного слоя.

Манера - совокупность индивидуальных стилистических и технических особенностей в творчестве художника.

Мастерская - 1) помещение для работы художника;

2) состав учеников, занимающихся у одного художника.

Миниатюра - художественное произведение малых размеров, отличающееся богатством форм, фактуры, тонкостью технических приёмов.

Модернизм - от фр. mоdегne - современный. Направление в искусстве и литературе ХХ века, характеризующееся разрывом с историческим опытом художественного творчества; стремлением утвердить новые начала искусства; условностью стиля;

непрерывным обновлением художественных форм.

Монументальность - качество произведений искусства, достигаемое высокой мерой художественного обобщения, придающей им величие, общественную значимость.

Мотив - элемент художественного произведения как носитель определенного характера, образа, содержания.

Набросок - рисунок, живопись или скульптура небольших размеров, быстро исполненные для того, чтобы зафиксировать наблюдение или замысел художника.

Направление в искусстве — эстетическая категория, обозначающая принципиальную общность художественных явлений на протяжении длительного времени.

Образ художественный - обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления. Художественный образ отличается доступностью для непосредственного восприятия и прямым воздействием на чувства человека. Художественные образы создаются артистами, художниками, писателями.

Панно - 1) произведение декоративного назначения, постоянно прикрепленное к стене архитектурного интерьера;

2) часть стены, выделенная обрамлением и заполненная живописью или рельефом.

Паспарту - лист бумаги, картона, оргалита и т. п. с вырезанным в его середине отверстием, создающий обрамление рисунка, акварели или гравюры.

Перспектива - система изображения на плоскости пространства и объемных тел, их пространственной структуры, расположения в пространстве и удаления от наблюдателя.

Пластические искусства - виды искусства, произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, имеют предметный характер, выполняются путем обработки вещественного материала, воспринимаются зрителями непосредственно и визуально.

Пластические искусства подразделяются:

- на изобразительные искусства: живопись, скульптура, графика, фотоискусство;

- неизобразительные искусства: архитектура, декоративноприкладное искусство и художественное конструирование.

Полихромия - многоцветность.

Приём - присущий художнику или художественной школе технический способ решения частной задачи.

Пропорция - соотношение величин частей художественного произведения между собой, а также каждой части с произведением в целом.

Ориентализм - использование мотивов и стилистических приёмов восточного искусства, а также истории, сюжетов восточного быта в культурах европейского типа.

Рама - оформление произведения живописи, графики, фотографии по периметру с целью выделить изображение из окружения.

Резервирование - процесс нанесения резервирующего состава на ткань.

Резервирующий состав - предохраняет ткань от окрашивания.

Рисунок - изображение на какой-либо поверхности, сделанное от руки сухим или жидким красящим веществом с помощью графических средств: контурной линии, штриха, пятна.

Ритм - особенность композиционного построения произведений, представляющая собой чередование или повторение каких-либо частей.

Роспись ткани - нанесение рисунка на ткань различными способами.

Свободная роспись - техника росписи тканей, многоцветное окрашивание, либо окрашивание в один цвет с тональными градациями.

Серия в классическом искусстве - ряд произведений станкового искусства, связанных единством замысла.

Силуэт - плоскостное однотонное изображение предмета на фоне другого цвета.

Символ - разновидность художественного образа, указывает на смысл; слит с художественным образом, но не тождествен ему.

Совершенство - высшая форма гармонической упорядоченности.

Станковая графика - род искусства графики, произведения которого самостоятельны по назначению и форме; не включены в ансамбль книги или альбома; не входят в контекст улицы или общественного интерьера; не имеют прикладного значения.

Основными видами станковой графики являются станковый рисунок и станковый лист печатной графики (эстамп).

Станковое искусство - произведения, имеющие самостоятельный характер, свободные от прямых утилитарных функций и не предназначенные для вхождения в ансамбль в качестве его составной и неотъемлемой части. Произведения станкового искусства рассматриваются обособленно от окружения, их значение не меняется от места, где они находятся. Станковое произведение имеет самостоятельное художественное значение, предназначено для сосредоточенного восприятия, обладает свойством законченности.

Стаффаж - небольшие фигуры людей и животных, включенные в пейзажную композицию.

Стилизация - 1) обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов, упрощения рисунка и формы, цвета и объема; 2) имитация образной системы и формальных особенностей одного из стилей прошлого, использованных в новом художественном контексте.

Стиль - устойчивое единство художественной образной системы выразительных средств искусства.

Сюжет - под сюжетом надо понимать то, что непосредственно изображает художник на полотне, а содержание или тема могут быть гораздо шире, то есть, по одной теме можно создать произведения с различными сюжетами.

Тема в изобразительном искусстве - круг жизненных явлений, проблем, идей, положенных в основу художественного произведения.

Техника - совокупность навыков, способов и приемов, посредством которых исполняется художественное произведение.

Тон - 1) исходный простейший элемент светотени в натуре и в художественном произведении; 2) исходный простейший элемент цвета, колорита в действительности и в произведении искусства; 3) общий светотеневой строй художественного произведения или мотива, определяемый регистром светотени (шкалой светотеневых градаций); 4) общий цветовой строй художественного произведения или мотива, основной оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все цвета картин и сообщающий единство колориту.

Тональность - общий строй колорита или светотени в произведениях живописи и графики.

Традиционное произведение - произведение, выполненное в исторически сложившихся, передаваемых из поколения в поколение навыках, правилах и традициях.

Трафарет - приспособление для переноса изображения, рассчитанное на многократное повторение одного и того же мотива.

Условность - свойство искусства, для которого характерно неотождествление художественного произведения явлениям изображаемой в них действительности.

Фактура - от лат. factura - материальные, осязаемые свойства поверхности художественного произведения.

Фон - глубинные, менее значимые части изобразительной или орнаментальной композиции.

Холодный батик - батик, в котором основной ингредиент резервирующего состава, охлажденного до комнатной температуры - резиновый клей.

Художественная выставка - временный публичный показ художественных произведений. Художественные выставки являются основной формой ознакомления зрителей со станковым искусством.

Художественность - категория качества и полноты содержания, внутреннего смысла произведения Художественные средства - композиция, пропорции, цвет, фактура, перспектива и другие изобразительные элементы и художественные приёмы, которые использует художник для выражения содержания произведения.

Художник - 1) творческая личность, мастер; 2) человек, профессионально работающий в области изобразительных искусств.

Цвет - свойство тела вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения.

Цветовая гамма - ряд гармонически взаимосвязанных цветовых оттенков художественного произведения. Различают теплые, горячие, холодные, яркие, блеклые, светлые и другие цветовые гаммы.

Цикл - серия или группа произведений изобразительного искусства, задуманных как единое целое и объединенных единой темой и целью Штрих - линия, выполняемая одним движением руки, основной элемент техники рисования.

Экспрессия - выразительность произведения.

Эклектика - неорганичное соединение разнородных художественных элементов и стилей.

Эпигонство - нетворческое, механическое следование традиционным художественным приёмам того или иного направления и стиля. Эпигонство характеризуется незначительной степенью переработки, копированием и уменьшением творческого потенциала по сравнению с оригиналом.

Эскиз – 1) предварительный набросок картины, рисунка, фиксирующий замысел художественного произведения, отличающийся свободной, беглой манерой исполнения. В эскизе намечаются композиционное построение, пространственные планы и основные цветовые соотношения будущего произведения; 2) художественное произведение вспомогательного характера.

Эстетический критерий - признак, на основании которого даётся оценка, определение или классификация художественного произведения с точки зрения гармонии и красоты.

Эстетичность - категория совершенства формы, внешней красоты произведения искусства.

Эффект «кракле» - 1) особый способ нанесения на ткань рисунка в виде сетки из тонких линий (кракелюров); 2) отделочный эффект, выполняется, как правило, при завершении работы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арманд Т.А.. Руководство по росписи ткани. Политехника.1992.

2. Астраханцева С.В. Методические основы преподавания декоративно-прикладного творчества. Издательство «Феникс». 2006.

3. Композиция в декоративно-прикладном искусстве. Сборник.

Автор составитель: Белов А.А.. 1994.

4. Гильман Р.А.. Художественная роспись тканей. Издательство «Владос». 2005.

5. Гусева Н.Р.. Художественные ремёсла Индии. Москва. 1992.

6. Давыдов С.А.. Авторский батик. Москва. 1999.

7. Егупова Н.В. История развития искусства росписи ткани. Статья. Орёл. 2006.

8. Козлов В.М. Основы художественного оформления текстильных изделий.

9. Корюшкин В.Н.. Батик. Художественное оформление тканей.

Ленинград. 1968.

10. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. М.: Знание, 2002.

11. Пипер А.. Роспись ткани. «Арт-Родник». 2007.

12. Танкус О.В.. Технология росписи тканей. Москва. 1969.

13. Танкус О., Сысоева Н. Роспись тканей. Москва. 1960.

14. Темерин С.М. Роспись ткани. Пособие для художников и мастеров. Москва. 1952.

15. Чукина Н.П.. Искусство Индонезии. Москва. 1995.

Чурилова В.И.. Техники художественной росписи тканей.

«АСТ». 2005.

16. Шорохов Е.В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе: Пособие для учителей.

2-е доп. и переработанное. М., 1977.

17. Журнал «Художественная школа». 2007.

18. Журнал московского музея современного искусства «ДИ».

2006-2008.

19. Журнал «Новый мир искусства». 2007-2008.

20. Журнал «Художественный совет». 2007-2008.

РАЗДЕЛ 5. ВОПРОСЫ ПРЕПОДАВАНИЯ

КОМПОЗИЦИИ НА СПЕЦИАЛЬНОСТИ

Преподавание дисциплины «Композиция» на специализации «Дизайн среды»

Профессия дизайнера является одной из наиболее востребованных на современном рынке труда. Поэтому учебные программы по дисциплинам специализации «Дизайн среды» составлены в соответствии с реальными запросами потенциальных работодателей: выпускник должен уметь генерировать идеи, создавать и исполнять проекты на основе современных компьютерных программ, ориентироваться в смежных областях. Всем этим требованиям уделяется внимание на протяжении всего срока обучения, начиная с I- II курса.

Так, на I курсе на занятиях по композиции преподаются знания основ композиции, так называемая пропедевтика, где закладываются основы дизайнерского мышления, формируются первичные профессиональные знания и умения по специальности. На уроках «Основы исполнительского мастерства» студенты знакомятся с классическими изобразительными и техническими приемами, материалами и средствами проектной графики и макетирования: изучают методы исполнения выкраски, растяжки, фактуры, изучают проектную графику, макетирование, графические техники.

По основам композиции преподаватели на первых занятиях проводят курс лекций с практическими заданиями. На этом этапе очень важно научить понимать важность профессионального подхода к композиции, пониманию необходимости знания и соблюдения законов. Убедить на примерах, что соблюдение законов, свойств и правил не ограничивает свободу дизайнера, а наоборот, полностью раскрепощает и освобождает от повторения одних и тех же ошибок. На лекциях студентам объясняются основные законы, свойства и правила решения композиции. После каждой лекции даются несколько упражнений на пройденную тему.

Следующее задание - стилизация натюрморта. Ребятам ставятся в аудитории натюрморты и предлагается сделать этюды. После этого идет поиск цветографического и стилистического решения.

Во втором семестре идет переход от формальной композиции к образу реальных предметов. На основе зарисовки реального растения учащиеся строят графическую композицию в трех различных стилях - геометрическую, пластическую и собственную.

В следующих заданиях вводятся цветовые упражнения, ребята создают цветовой колорометрический круг, создаются орнаментальные композиции (ленточная, круговая, орнаментальная сетка). На основе орнаментальной сетки строится многовариантная модульная сетка и композиция из модуля.

Все работы выполняются при помощи ручной графики.

Материал: бумага, тушь, водные краски.

На этом курс пропедевтики заканчивается, второй курс является переходным от азов композиции через работу со знаковой формой к созданию полноценного дизайн-проекта.

Этап становления дизайнера-проектировщика начинается с того, в III семестре студентам предлагается сделать ряд зарисовок с животных и растений, с отражением индивидуальных особенностей, интересных деталей, необычного ракурса. После поиска наиболее удачные зарисовки стилизуются и создаются разработки разных графических приемов, которые приводят к разнообразным знаковым формам. В итоге создается ряд стилистических решений от наброска до геометрической знаковой формы.

В дальнейшем студентам предлагается выбрать букву, и решить задачу трансформации шрифта и поиска новых неординарных решений по разработке шрифтового знака, созданию аббревиатурного решения знака, оригинального логотипа. В этих целях выполняется ряд упражнений:

- создать букву из геометрических фигур, - создать фактурную букву, - создать букву-пятно, - создать букву-линию, - создать букву из непрерывной линии, - создать букву из кляксы сухой, - создать букву из кляксы по мокрой поверхности, - создать растровую букву, - создать букву- предмет, - создать букву-растение, - создать букву-животное, - создать букву-человека, - создать пространственную букву, - создать архитектурную букву.

В результате этих заданий студент подготавливается к более сложным проектным заданиям - фирменный знак, фирменный стиль, фасад, проект интерьеров и т. д.

Итоговое задание III семестра - создание фирменного стиля. Студенту предлагается выбрать или придумать объект и разработать техническое задание. Предусматривается поэтапный план работы по проектному заданию:

1. Анализ ситуации.

2. Знакомство с аналогами, работа в библиотеке.

3. Разработка образа и создание характеристики.

4. Создание концептуального проекта на основе характеристики.

5. Переход от концептуальной идеи к графическому проекту.

6. Отработка проекта.

На каждом этапе работы студента над проектом идет углубленный анализ выполненной части задания, рассматриваются особенности задач, поставленных перед студентом в данной ситуации, осмысливается цветографическое решение проекта, образное и эмоциональное восприятие каждой его части по отдельности и в целом.

Одновременно на аудиторных занятиях даются клаузурные задания для развития творческого мышления, которые могут быть связаны непосредственно с фирменным стилем, или касаться других тем. Перед исполнением каждого задания студенту объясняются его цели и задачи, приемы и техника исполнения, а также показываются образцы исполнения аналогичных заданий, выполненные студентами других групп.

Студентам объясняется, что является фирменным стилем и что - составляющей фирменного стиля, чем могут отличаться фирменные стили различных организаций, предприятий и фирм друг от друга, в чем принципиальные различия и что общего между фирменным знаком, брендом, товарным знаком и логотипом. На примере других студенческих работ, а также известных фирм проводится анализ достоинств и недостатков фирменных и товарных знаков. Во время занятий дается ряд упражнений на образное выражение знака различными способами:

- через предметное изображение, - через шрифтовое изображение (логотип, аббревиатуру), - через форму (линию, пятно, геометрическую фигуру), - через цветовое и тональное решение, - через ассоциативное решение, - через альтернативное решение, - через символическое решение.

От работы над фирменным знаком студенты постепенно переходят к созданию элементов фирменного стиля, учатся создавать графическую образную систему средств художественной выразительности, обусловленную единством идейнохудожественного решения.

На экзаменационный просмотр представляются:

1. Стилизованные изображения растений, животных, букв;

2. Фирменный знак, логотип;

3. Бланк, конверт в двух вариантах - деловой и почтовый;

4. Визитка, бейдж;

5. Календарь или плакат.

Стилизация исполняется тушью и пером, фирменный стиль выполняется на компьютере.

После просмотра обсуждаются достоинства и недостатки каждой работы с учетом оценок и замечаний просмотровой комиссии. Это помогает студентам в работе над следующими практическими заданиями.

пространственное задание, проект интерьера магазина с выходом на фасад. Для работы над проектом выдается техническое задание с реальной ситуацией и реальным планом и фасадом.

Студентам предлагается выбрать тему и провести анализ ситуации.

Разрабатывается поэтапный план работы по проектному заданию:

1. Выбор темы.

2. Анализ ситуации.

3. Знакомство с аналогами, работа в библиотеке.

4. Разработка образа и создание характеристики.

5. Создание концептуального проекта на основе характеристики.

6. Разработка генплана.

7. Разработка зон проекта.

8. Разработка торгового оборудования.

9. Исполнение перспективы.

10. Работа над генеральным решением, макетирование.

11. Создание разрезов.

12. Отработка подачи.

Поскольку студенты впервые сталкиваются с архитектурным проектом, очень важно научить их умению работать с трехмерным пространством, оперировать понятиями масштаба и масштабности, стиля и стильности, правильно зонировать пространство, одновременно сохраняя его цельность.

Работа над проектом начинается с концептуальной идеи и художественно-графического образа, который переносится на план. Ребятам объясняется важность работы с планом при передаче художественного образа и решении пространственноархитектурных задач.

После «отрисовки» плана начинается работа с развертками и разрезами, одновременно изучаются конструкции торговых витрин, подиумов и прилавков - их пропорции, размеры и модификации.

После нахождения цветографического решения и конструктивной идеи строится перспектива и отрабатываются детали. Как правило, художественно-графический образ плана выходит на фасад и определяет его конструктивное решение. Студенты делают черновой макет художественной идеи, уточняют детали, затем переходят к исполнению всего проекта.

На экзаменационный просмотр предоставляются следующие работы:

1. Пояснительная записка 2. План магазина 3. План фасада 4. Концептуальное решение 5. Разрезы (развертки) магазина 6. Перспектива 7. Макет фасада 8. Фасад.

Одновременно на уроках даются клаузуры на развитие творческого мышления, поэтому они могут быть не связаны напрямую с заданием.

В V семестре выполняется практическая работа по созданию проекта выставки. Задаются параметры экспозиционной площади, и предлагается выбрать тему экспозиции. В ходе работы над проектом студентам самим необходимо создать сюжетноэкспозиционный план и на его основе провести анализ ситуации.

Для работы над выставкой необходимо знать историю и условия создания выставочной экспозиции, новые технические достижения.

В настоящее время выставки организуются не только в рекламно-коммерческих целях, но и для показа деятельности стран в области наук

и, техники, культуры и искусства. И поэтому студентам необходимо научиться работать масштабно, так как большие площади выставок и большое количество экспонатов вызывают необходимость создавать зоны отдыха и развлечений, а также зоны питания и другие услуги сервиса, а именно: развлекательно-информационные зоны, детские площадки, зоны дегустации и амортизации экспонатов. Большое значение уделяется визуализации рекламы самой выставки и привлечению как можно большего количества посетителей на выставку.

Разрабатывается поэтапный план работы по проектному заданию:

1. Выбор темы.

2. Создание сюжетно-экспозиционного плана.

3. Анализ ситуации.

4. Разработка режиссуры проекта.

5. Знакомство с аналогами, работа в библиотеке.

6. Разработка образа и создание характеристики.

7. Создание концептуального проекта на основе характеристики.

8. Разработка генплана.

9. Разработка зон проекта.

10. Переход от графической идеи к проектно-пространственному проекту 11. Работа над генеральным решением, макетирование.

12. Исполнение перспективы.

13. Создание разрезов.

14. Отработка подачи.

На каждом этапе работы студента над проектом идет углубленный анализ выполненной части задания, рассматриваются особенности задач, поставленных перед студентом в данной ситуации.