«ПЕРЕДАЧА СТРУКТУРЫ ОБРАЗОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ПЕРЕВОДЕ (на материале англо-русских переводов) ...»

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

АЛЕКСЕЕВ Сергей Анатольевич

ПЕРЕДАЧА СТРУКТУРЫ ОБРАЗОВ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ПЕРЕВОДЕ

(на материале англо-русских переводов) Специальность 10.02.20 - сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель кандидат психологических наук, профессор ЕРМОЛОВИЧ В.И.

Москва

ВВЕДЕНИЕ. АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНЫЙ КОМПОНЕНТ

СМЫСЛА КАК ЧАСТЬ СМЫСЛОВОЙ СТРУКТУРЫ ТЕКСТА.............

1 ГЛАВА I. ПРОБЛЕМА СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К

РАССМОТРЕНИЮ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНЫХ СМЫСЛОВ В

ЯЗЫКОЗНАНИИ. ВАРИАНТЫ МОДЕЛЕЙ АОКС

1.1 «ФИЛОСОФСКИЙ» ПОДХОД

1.1.1 Истоки понятия языковой образности. Категория образа в философии 1.1.2 Связь образности с ассоциативным восприятием (теория А. А. Потебни)

1.1.3 Связь между образностью и многоплановостью текста... 1.1.4 Типологии образности

1.1.5 Преимущества и недостатки «философского» подхода..... 1.2 «ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ» ПОДХОД

1.2.1 Категория «образа автора». Структура «образа автора» и художественного текста

1.2.2 Филологический формализм. Выделение художественного приёма как элемента текстовой структуры. Понятие о «затруднённой форме» 1.2.3 «Семиотическое» направление в «филологическом» подходе 1.2.4 Попытки моделирования художественных текстов и переводов 1.2.5 Преимущества и недостатки «филологического» подхода. 1.3 "ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ" ПОДХОД

1.3.1 "Некогнитивные" подходы к образности текста................ 1.3.1.1 Структурирование образности текста путем выделения стилистических приёмов (фигур)

1.3.1.2 Структурирование образности текста при помощи категорий текста

1.3.1.3 Преимущества и недостатки "некогнитивных" подходов.

Выводы 1.3.2 "Когнитивный" подход к образности текста

1.3.2.1 Когнитивное структурирование метафор и образного текста. Варианты формализованного представления ассоциативнообразной структуры

1.3.2.2 Ценность когнитивного подхода. Выводы

1.4 ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО КОМПОНЕНТА

СМЫСЛА ТЕКСТА. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ................... 1.4.1 Общий вид модели АОКС

1.4.2 Частный вид модели АОКС

2 ГЛАВА II. СОПОСТАВЛЕНИЕ СТРУКТУР ОБРАЗНОСТИ

ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ ГЕТТИСБЕРГСКОЙ РЕЧИ

А. ЛИНКОЛЬНА. ВЫЯВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ....

2.1 АНАЛИЗИРУЕМЫЙ ТЕКСТ, ПРЕДЫСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, ОСОБЕННОСТИ

2.2 ПРОБЛЕМА РАВНОЦЕННОЙ ПЕРЕДАЧИ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО

КОМПОНЕНТА СМЫСЛА ОРИГИНАЛЬНОГО И ПЕРЕВОДНЫХ ТЕКСТОВ

2.2.1 Передача ассоциативно-образного компонента смысла с точки зрения теории переводческой эквивалентности

2.2.2 Модели АОКС и переводческая стратегия

2.3 ОПИСАНИЕ ПРОЦЕДУР ВЫЯВЛЕНИЯ И МОДЕЛИРОВАНИЯ

АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО КОМПОНЕНТА СМЫСЛА ТЕКСТА

2.3.1 Стилистический анализ текста

2.3.2 Формально-квантитативный анализ текста

2.3.3 Направленный анализ тематико-семантических сеток....

2.4 СОПОСТАВЛЕНИЕ АОКС ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ ГЕТТИСБЕРСКОЙ

РЕЧИ, ВЫЯВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ.

2.4.1 Преобразования на уровне концептов

2.4.2 Преобразования на уровне ключевых позиций и вербальные трансформации

2.4.2.1 Для перевода В. В. Набокова

2.4.2.2 Для перевода А. В. Дранова

2.4.2.3 Для перевода П. Р. Палажченко

2.4.2.4 Для перевода В. К. Ланчикова

2.4.3 Выводы

3 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

4 БИБЛИОГРАФИЯ

5 ПРИЛОЖЕНИЕ Введение. Ассоциативно-образный компонент смысла как часть смысловой структуры текста Смысл текста как единая многокомпонентная структура изучается уже достаточно давно. В выявлении смысловых структур исследователи видят ключ к открытию законов текстообразования, которые являются не столь ясными и очевидными при рассмотрении только языкового плана текста, только формально-структурных особенностей, или же только общих свойств, функций и категорий текста. Структурирование текстового смысла подразумевает не только разбиение на элементы, но и изучение их взаимодействия и взаимосвязей, которое, в свою очередь, позволяет понять, почему сумма смыслов отдельных единиц не равна смыслу целого текста [Колшанский 1982]; [Ревзин 1977:232] (понятие «неаддитивности смысла»).

Изучение структуры скрытых смыслов, с одной стороны, оказывается тесно связанным с психолингвистическими вопросами упорядоченного восприятия текста читателем (см., например, [Мурзин, Штерн 1991], [Залевская 1988, 1998, 2001]) В семантическом ключе, понятие «смысловой структуры» рассматривается в фундаментальных исследованиях Л. В. Сахарного [Сахарный 1989], Л. А. Черняховской [Черняховская 1976], М. Я. Дымарского [Дымарский 1999]. Необходимо упомянуть и понятие предикативной структуры, разработанное Н. И. Жинкиным [Жинкин 1982, 1998], развиваемое И. А. Зимней [Зимняя 1976] и Т. М. Дридзе [Дридзе 1976а, б]. Наконец, ещё одно перспективное направление связано с экспериментальными исследованиями денотатной структуры текста [Ермолович 1979, 1999; Новиков 1983; Чистякова 1975]. В. И. Ермолович в своих работах экспериментально исследует сущность денотатной структуры, уточняя и формализуя его, превращая в эффективный инструмент сопоставления текстов оригинала и перевода и, одновременно, изучения психологических особенностей переводческого процесса [Ермолович 1979, 1999].

исключительной мере) затрагивали проблему текстов, для которых характерна связная образность; речь идёт о некоторых произведениях художественной литературы, публицистики, таковы отдельные ораторские выступления, наконец, некоторые рекламные тексты. Поскольку текстовая образность является частью смысла текста, притом немаловажной с точки зрения его понимания, есть все основания полагать, что, во-первых, образность может быть рассмотрена не как свойство или категория текста, а как особого рода смысловая структура, а во-вторых, именно такое её рассмотрение может быть весьма удобным в рамках такой дисциплины, как переводоведение.

Речь в данной работе пойдет об определенной части текстового содержания, которую мы назовем ассоциативно-образным компонентом смысла текста; в диссертации мы попытались обратить внимание на наличие/отсутствие такого компонента в тексте оригинала и потери, которые могут быть связаны с его утратой или деформацией в переводе. В диссертации предпринята попытка исследовать этот компонент как отдельную смысловую структуру, служащую в тексте на благо его цельности и работающую в читательском сознании на порождение скрытых, подспудных ассоциативных и метафорических смыслов, которые, в конечном счёте, могут оказаться важнее буквального содержания. Наконец, мы предлагаем методику сопоставления образных структур оригинального текста и его переводов, которая, в частности, помогает установить факт смысловой эквивалентности, но главное – такая методика может служить для выявления отличительных особенностей того или иного перевода и, как следствие, индивидуальных стратегий переводчика.

Объектом исследования выступают единицы текста, значимые с точки зрения актуализации его образно-ассоциативного подтекста, равно как и сам подтекст, рассматриваемый как целостный компонент текстового смысла.

воспроизведение ассоциативно-образного компонента смысла оригинала в переводе.

Теоретическую основу исследования составили положения о том, что ассоциативно-образный компонент смысла текста не сводим к отдельным, составляющим его единицам-носителям образности и не связан напрямую с понятием художественности текста, поскольку может быть обнаружен не только в текстах художественной литературы.

совершенствования методик перевода и переводческого анализа на фоне значительного роста объема переводов произведений художественной литературы и публицистики, значимым компонентом которых является ассоциативная и образная связность.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые проблема ассоциативно-образного компонента смысла текста рассмотрена с позиций передачи целостной структуры образов текста. Новым является и предложенный в работе подход к структурному анализу образности текста оригинала и переводов.

Теоретическая ценность исследования заключается в дальнейшей разработке теории перевода в аспекте передачи образности; в разработке концепции целостной ассоциативно-образной структуры текста, подлежащей целостному осмыслению и передаче; в разработке концепции трехуровневого анализа стратегии передачи образности; в развитии методологии оценки адекватности перевода и методик обучения переводу.

Практическая ценность работы состоит в том, что результаты проведенного исследования могут быть использованы непосредственно в переводческой практике, а также при разработке методики преподавания таких дисциплин, как переводоведение, теория текста, лингвостилистика и др.

Цель исследования состоит в разработке концепции структуры образности, которая могла бы послужить инструментом для выявления различий в смысловом плане оригинала и перевода и, как следствие, – для изучения индивидуальных стратегий переводчика при передаче ассоциативно-образного компонента смысла текста.

исследования ставил перед собой:

- детально разработать теоретическую модель ассоциативно-образного компонента смысла текста;

- применить эту модель к оригиналу и переводам одного и того же текста в целях сопоставительного изучения;

- исследовать выявленные в ходе анализа отличия в ассоциативнообразном плане текстов ИЯ и ПЯ, выявить и сформулировать принципы и стратегии, которыми руководствовался каждый из переводчиков;

- сформулировать (гипотетически) целевые установки, намерения, стратегические принципы, которыми руководствовался каждый из переводчиков.

Методология исследования базируется на теории перевода, теории логико-семантического анализа, теории компонентного анализа, теории прагматической эквивалентности, теории межкультурной коммуникации.

Предлагаемая в работе процедура анализа образности текста и взаимодополняющих методов: стилистического анализа (выявление маркированных элементов текста), семантических сеток (выявление семантически сходных элементов текста и их рассмотрение в структурной взаимосвязи), статистического анализа (подсчет повторяющихся элементов текста, а также установление частотности употребления элементов в литературном языке), сопоставительного анализа (сопоставление структур образности оригинала и переводов), трансформационного анализа (характеристика переводческих преобразований), а также на гипотетикодедуктивный метод (восстановление авторских и переводческих намерений, целевых установок, стратегий).

В качестве рабочей гипотезы исследования было принято положение о том, что стратегию перевода образного текста переводчик чаще всего выстраивает, исходя из объективно наличествующей в нём и воспринимаемой читателем ассоциативно-образной структуры. В ходе исследования гипотеза нашла подтверждение.

Основным материалом исследования послужил текст «Геттисбергской речи», произнесенной в 1863 г. президентом США А. Линкольном, и четыре его перевода на русский язык, сделанные в разное время разными авторами.

В обзорной главе, в целях иллюстрации проявлений ассоциативно-образного компонента смысла в тексте и его значимости для теории перевода, приводятся также отрывки из различных произведений художественной литературы и публицистики и их переводы.

Достоверность полученных данных и обоснованность сделанных выводов обеспечиваются широкой и надежной теоретической базой;

использованием методов, отвечающих целям и задачам исследования;

привлечением надежных лексикографических и справочных изданий.

Положения, выносимые на защиту:

образность текста — сложное явление, всестороннее исследование литературоведения, психологии), вероятно, невозможно; в то же время, образность может быть рассмотрена как компонент смысла текста, имеющий свою специфику и представляющий проблему при переводе текста на другой язык;

ассоциативно-образный компонент смысла текста (АОКС) поддаётся структурному анализу методами, принятым в лингвистической науке;

целесообразно рассматривать АОКС в рамках иерархической лингвокогнитивной модели, объединяющей вербальные единицы и единицы смысла (концепты);

адекватная передача АОКС в переводе может быть связана с воспроизведением его структуры или с созданием новой структуры, функционально равнозначной оригинальной;

образный текст, как правило, требует от переводчика выработки специфических приёмов и решений, составляющих переводческую стратегию, уникальную для каждого случая;

инвариантом при передаче АОКС будут определённые структурные и количественные характеристики этого смыслового компонента;

несоответствие характеристик АОКС текста оригинала и переводов может свидетельствовать о низком качестве перевода, но в ряде случаев является отражением применённой переводчиком стратегии;

стратегия переводчика, его намерения, цели, задачи и сверхзадачи связаны с последовательностью преобразований АОКС и могут быть восстановлены в рамках предлагаемой модели образности.

Апробация работы: основные положения и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры общей теории, истории и критики перевода переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета в 2002-2004 гг. и нашли отражение в двух публикациях.

Цели и задачи работы определили структуру диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

Во введении обосновываеся выбор темы, определяются цели и задачи исследования, актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая ценность работы.

В первой главе содержится обзор лингвистических и иных теорий, на которых базируется исследование, рассматриваются существующие модели текстовой образности и приводится разработанный на их основе собственный вариант такой модели.

Во второй главе уточняется понятие переводческой стратегии применительно к проблеме передачи ассоциативно-образного компонента смысла текста (АОКС); дается характеристика выбранному для практического исследования тексту – Геттисбергской речи А. Линкольна;

производится построение и сопоставление моделей АОКС оригинала и переводов; дается характеристика выявленным по итогам анализа целям, задачам и стратегиям переводчиков.

Заключение содержит обобщения и выводы, сделанные по итогам исследования.

В библиографии приведен перечень работ, составивших теоретическую базу исследования, список литературных источников и использованных при анализе лексикографических изданий.

В приложении содержатся оригинал и переводы «Геттисбергской речи»

А. Линкольна, выбранной нами в качестве предмета анализа; подробные структурные схемы-модели АОКС текстов оригинала и переводов; таблицы зафиксированных переводческих преобразований в рамках АОКС текстов оригинала и переводов.

языкознании. Варианты моделей АОКС Термины «ассоциация» и «образность», рассматриваемые в данной работе, принадлежат к разным областям знания. Ассоциация – категория психологии и психолингвистики; образ и образность фигурируют в работах по философии, психологии, искусствоведению и литературоведению, лингвистике и, в зависимости от дисциплины, эти понятия определяются поразному.

Надо полагать, что столь разные категории могут быть рассмотрены в рамках переводоведения, если понимать его как интердисциплинарную область; в частности, В.Н. Комиссаров отмечает, что чисто лингвистическая теория до некоторой степени себя исчерпала: «несмотря на несомненные достижения лингвистической теории перевода, есть основания полагать, что в её рамках нельзя получить всестороннего описания переводческой деятельности, что её объяснительная сила ограничена некоторыми особенностями её объекта» [Комиссаров 1996:92].

Действительно, сегодня выбирая объектом исследования только тексты, мы теряем возможность в полной мере охватить предмет исследования – т.е. переводческий процесс, многогранное явление, даже упрощенно представляемое в виде коммуникативной цепочки из пяти звеньев: Автор – Текст1 – Переводчик – Текст2 – Реципиент. Нетрудно заметить, что в этой цепочке, например, звено «А – Т1» есть процесс порождения текста автором, и изучается он литературоведением; звенья «Т – П» и «Т2 – Р» суть, с одной стороны, предмет исследования психологии, поскольку они отражают процесс восприятия текста, а с другой стороны, этнопсихолингвистики, поскольку сопоставляется функционирование текста в разных культурах; нельзя в этой связи не согласиться с утверждениями И. Левого о том, что переводчик не исходит из одного только текста и не заканчивает свою работу созданием другого текста, а определенным образом взаимодействует как с автором, так и с читателем [Levy 1969:37-40]. С другой стороны, часто для переводоведческого исследования доступны лишь Текст1 и Текст2, и в этом случае единственно возможными методами становятся лингвистические.

В переводоведении есть постулат о функциональной («динамической») равнозначности текстов. Его автором традиционно считается американский учёный Ю. Найда [Nida 1964], притом, что сходную идею до него высказали учёные пражской школы, например, Р.О.Якобсон и В. Матезиус, на этот факт обращал внимание И. Левый. Чехословацкий учёный также призывал к тому, чтобы рассматривать единичные лингвистические средства (переводческие приёмы) через призму функциональности всего текста: «оригинал следует понимать как систему, а не как сумму элементов, как органическое целое, а не как механическое сочетание элементов. Задача перевода состоит не в воспроизведении элементов и структур оригинала, но в том, чтобы понять их функцию и ввести такие элементы и структуры собственного языка, которые были бы, по мере возможности, субститутами и эквивалентами равной функциональной пригодности и эффективности»[Левый 1970:416].

Остаётся только сожалеть о том, что в аспекте проблемы образности внимание исследователей оригиналов и переводов долгое время было сосредоточено на единицах уровня, низшего по отношению к тексту. В рамках теории перевода проблема образности как составляющей текста почти не поднималась, а изучался лишь перевод отдельных образных единиц, например, метафор, фразеологизмов, слов с окказиональным переносным значением, тропов и т.д. Очевидно, что изучаемые единицы лежат в поле зрения разных лингвистических дисциплин (стилистика, фразеология, семантика). Это только усугубляет методологические трудности, не говоря функциональность текста также и с точки зрения его образности.

Чтобы пояснить, что мы понимаем под текстовой образностью, приведем следующий пример.

В горнице над кроватью протянута Over the bed in the Astakhov’s верёвочка. На верёвочку нанизаны bedroom ran a string threaded with белые и чёрные порожние, без ниток, decorative empty white and black катушки. Висят для красоты. На них cotton reels. The flies spent their nights ночлежничают мухи, от них же, к on the reels, and spider’s webs потолку – пряжа паутины. Григорий stretched from them to the ceiling.

лежит на голой прохладной Grigori was lying on Aksinjya’s bare потолок на цепку катушек. Аксинья reels. Aksinjya’s other hand was другой рукой – огрубелыми от playing with the thick strands of hair работы пальцами – перебирает на on his head. Her fingers smelt of warm запрокинутой голове Григория milk; when Grigori turned his head, жёсткие, как конский волос, pressing his nose into Aksinjya’s завитки. Аксиньины пальцы пахнут armpit, the pungent, sweetish scent of парным коровьим молоком; когда woman’s sweat flooded his nostrils.

поворачивает Григорий голову, носом Translated by S. Garry втыкаясь Аксинье в подмышку, – ноздри острый сладковатый бабий пот.

М. Шолохов, «Тихий Дон»

Этот отрывок и его перевод на английский язык рассматриваются в работе Н. Л. Галеевой [Галеева 1999:50]. По мнению исследовательницы, такой перевод не вполне удачен. Empty white and black cotton reels, вынесенные в начало описательного отрывка, вызывают ощущение его несвязности и противоестественности повествования, чего у русского читателя не возникает. По мнению Н. В. Галеевой, у Шолохова текст сознательно построен так, чтобы «поверх» семантики слов проявился гиперсмысл, выводимый, конечно же, из всего текста «Тихого Дона»:

Григорий и Аксинья ждут прихода Аксиньина мужа, и описанный момент для них – это момент тревожного ожидания. Н. В. Галеева отмечает, что этот гиперсмысл доходит до реципиента в виде картины, «где рядоположены «веревочка», «катушки», «мухи», «паутина», «Григорий и Аксинья». При этом, естественно, реализуются метафоры «Григорий и Аксинья, как мухи, попавшие в паутину», «веревочка уже приготовлена». Повтор-подхват уменьшительно-ласкательного «веревочка» особенно зловещ в данной ситуации… [Галеева 1999:51]».

Большинство перечисленных элементов текста нельзя отнести к тропам – единицам языка, с которыми обычно ассоциируется понятие образности, и, несмотря на это, они «рисуют» перед глазами конкретную образную картину, подлежащую истолкованию. «Зловещая атмосфера», «ловушка», «западня» – так, по словам исследовательницы, можно описать тот невербальный смысл, который должен остаться в голове читателя по прочтении данного отрывка.

Передать этот смысл в переводе значило бы сохранить ту же цель коммуникации. Остальным критериям эквивалентности перевод вполне отвечает. Утрату цели коммуникации, конечно же, можно объяснить культурными различиями: интерьер крестьянской избы незнаком английскому читателю, и его, вероятно, в большей степени, интересует буквальная, эксплицитная информация, содержащаяся в отрывке. Но наша задача – понять, каким образом автор текста смог превратить описание интерьера в механизм формирования неявного смысла и как это механизм устроен.

Судя по приведенному примеру, можно говорить о наличии в данном описании некоего феномена почти «зрительного» порядка, носящего характер четкой «картинки», которая «представляет собой несвязное мелькание «кадров», не имеющих непосредственного отношения к сюжету Эйзенштейна…)» [Ibid.].

Очевидно, что в системе имплицитных связей текста Шолохова имеет смысл выделить три уровня:

паутина…);

«визуальный» уровень (тот самый видеоряд, который, по замыслу автора, должен предстать перед глазами читателя; говоря языком кинематографа, имеет место плавный переход-«микшер» между незамысловатым украшением под потолком деревенской избы и паутиной);

«гиперсмысловой» уровень (смысл «тревожное ожидание», «западня» и др., который актуализируется в сознании реципиента).

Мы можем заключить, что речь идёт о наличии в тексте оригинала некоего смыслового компонента, который в переводе был отражен не полностью. Мы назовём его ассоциативно-образным компонентом смысла текста, или сокращенно АОКС. Вероятно, АОКС текста есть устойчивое структурное образование и может быть объективирован в виде условного метаязыкового знака. Это могла бы быть модель, построенная по особым правилам на текстах ИЯ и ПЯ и служащая мерилом полноты передачи АОКС оригинала в переводе.

Попытки изучать образно-ассоциативный аспект как отдельных языковых единиц, так и целого текста, предпринимались неоднократно – в разных науках уделялось внимание проблемам символизма, образности, метафоры и метафорических сплетений, образной когезии, подтекста, имплицитной информации и т.п. Заметим, что всем вышеперечисленным явлениям или, по крайней мере, некоторым их разновидностям, можно с успехом приписать два уже выявленных нами характерных свойства:

конкретный, даже наглядно-зрительный, характер и структурность. Это наводит на мысль о необходимости комплексного рассмотрения подобных явлений, в аспекте переводоведения – ещё и применительно к тексту.

Первая глава данной работы представляет собой обзор исследований и теорий по рассматриваемой проблеме. Считаем целесообразным выделить три основных подхода, сложившихся в науке, – условно их можно обозначить как «философский», «филологический» и «лингвистический».

(Заметим в скобках, что в работах по переводоведению фигурируют все эти три подхода: очевидно, это свидетельствует об интердисциплинарном характере теории перевода, равно как и о том, что комплекс явлений, связанных с проблемой АОКС, в высшей степени неоднороден и многогранен).

1.1 «Философский» подход появившийся в науке задолго до теории перевода, мы обозначим как «философский». Мы нарочно оставляем это обозначение в кавычках.

Большинство авторов, для которых характерен такой подход, никогда не назвали бы себя философами, при этом они придерживаются принципа, заложенного в самом определении философии: «наука о всеобщих закономерностях, которым подчинено… мышление человека» [ФС 1986].

Сталкиваясь с явлением, выходящим за пределы компетенции какой-либо частной дисциплины, исследователь нередко отталкивается именно от «всеобщих закономерностей», прибегая к понятийно-категориальному аппарату философии или же науки вообще. В случае с ассоциациями и образами такая установка является едва ли не самой распространённой:

сложный феномен, имеющий как языковую, так и внеязыковую сторону, чаще всего изучают в рамках лингвистики, но не с позиций лингвистики.

А. Ф. Лосева, И. Р. Гальперина, и др. построены на фактическом материале – примерах из художественной литературы, пословицах, фразеологизмах, т.е.

вполне материальных фактах языка, но при этом внеязыковая сторона оказывается всё-таки ключевой, а языковой материал рассматривается лишь как естественная модель процессов, протекающих в области чистого мышления. Лингвистическим особенностям уделено гораздо меньше внимания [Гальперин 1981; Лосев 1982, 1982а; Потебня 1989, 1999].

Подобный подход, основанный на выведении проблемы образности из общих логико-философских и логико-психологических оснований, просматривается у целого ряда авторов [Арутюнова 1979, 1990; Ахманова 1962; Виноградов 1981; Выготский 2000; Глазунова 2000; Лурия 1979; Телия 1988;

Шахнарович, Юрьева 1988, 1990]. К этому же направлению относится и упомянутое выше исследование Н. Л. Галеевой [Галеева 1999].

В своём современном виде, философские представления об образе, символе, мифе как о формах отражения объективной действительности в сознании человека начали формироваться в конце 18-го века. Иммануил Кант отводит образу особое место в своей теории познания: под образом вещи он понимает единство двух представлений об этой вещи, чувственного и рассудочного [Кант 1963:156]. Уже тогда термин «образ» понимается 1) как двухслойная структура (чувства + рассудок), 2) как познавательный (эпистемологический) механизм, 3) как категория эстетики. Гегель говорит о чувственной природе художественного образа [Гегель 1968] и отводит ему особую роль в своей диалектической системе: для искусства художественный образ становится таким же двигателем, механизмом развития, как догматы для религии и понятия для философии. Конечно, мы не стали бы относить образы вещей и художественные образы в одну категорию, однако похоже, что философский подход направлен скорее на их объединение, нежели разграничение.

перечисленных свойств образа. Достаточно сравнить две формулировки.

Одна из них принадлежит Ф. Шеллингу; немецкий философ говорит о художественном отображении мира и мифотворчестве, которое есть способ выражения бесконечного через конечное (см. [Шеллинг 1989, 1999]). Вторая формулировка выглядит почти переложением мысли философа на современный научный язык, с одним важным уточнением: «образность – языковое средство воплощения какого-либо абстрактного понятия в конкретных предметах, явлениях, процессах действительности и наоборот»

[Гальперин 1981:75-76]. Как пишет И. Р. Гальперин, его не удовлетворила формулировка Н. И. Кондакова: образ – это «форма художественного обобщённого восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления». Гальперин превращает образ из инструмента «восприятия» в инструмент «воплощения», полагая, что восприятие всегда субъективно [Гальперин 1981:81]. Однако в более ранних работах сам учёный делает акцент именно на восприятии, определяя образность как «такое использование языковых средств, которое делает возможным чувственное восприятие абстрактного понятия, вызывая определенные (подчас весьма отдаленные) ассоциации между общим и частным, абстрактным и конкретным, общепринятым и фактическим» (Galperin I.R.

Stylistics, M. Higher School, 1977, p.264 цит. по: [Чес 2000:20]). Понимание образности как связи только лишь между абстрактным и конкретным, на наш взгляд, не совсем верно. Так, соотнесение Собакевича с медведем в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя представляет собой соотнесение двух конкретных объектов; в примере из М. Шолохова конкретные «веревочка», «катушки», «мухи» и «паутина» могут вызвать в памяти одних абстрактную ассоциацию («тревога»), а к других – более конкретную («сеть», «ловушка»).

1.1.2 Связь образности с ассоциативным восприятием Констатация связи между образом и ассоциацией представляется крайне важной; оба этих понятия были перенесены на лингвистическую почву русским ученым А. А. Потебней. В труде «Мысль и язык», впервые изданном в 1862 г., ученый предпринял попытку осмыслить образную ментальную деятельность человека через посредство языка (слова или высказывания). Свою теорию восприятия (апперцепции) Потебня развивает из учения о внутренней форме, созданного Вильгельмом фон Гумбольдтом, которого, в свою очередь, называют преемником Гегеля в языкознании.

А. А. Потебня говорит о существовании внутренней формы слова как «отношения содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» [Потебня 1989:98]. Это касается каждого слова в отдельности: например, слово стол, на бессознательном уровне, должно ассоциироваться у человека с глаголом «стлать», «расстилать»; в слове «понятие» зашифрован образ «брать» (от древнерусск. «по-яти») и т.д. В другом месте у Потебни находим, что и это «отношение содержания мысли к сознанию» также находит воплощение в слове: получается своего рода образ образа [Потебня 1999:146-161]. Ученый впервые выделил образ не просто как компонент значения, но как самостоятельную единицу, которая вступает в отношения с другими единицами языка. Однако опять же подчеркнем, что образность трактуется Потебней как свойство (внутренняя форма) слова и рассматривается преимущественно на уровне слова. У Потебни пока не идёт речи ни о какой многоуровневой структурности.

1.1.3 Связь между образностью и многоплановостью текста многоплановости и образности – мы сталкиваемся при изучении трудов советского ученого А.Ф. Лосева. Он говорит о «текучей двуплановости»

языка, имея в виду, что язык состоит в тесных отношениях с мышлением и сам в своём развитии в какой-то мере является отражением этих отношений [Лосев 1982:20]. Заметим, что в центре внимания учёного не текст, а язык в целом.

Учёный исходит из предпосылки, что существует аналогия между поэтической образностью и живописью (ср. сам термин «художественный»);

отсюда попытка распространить на образность четыре характеристики, свойственные живописному искусству [Лосев 1982:411–414]. Во-первых, как художник вынужден переносить многомерную действительность на двумерную плоскость холста, так и автор текста довольствуется при её изображении только языковыми средствами. Во-вторых, образность, как и живопись, по мнению А.Ф. Лосева, воспринимается в первую очередь зрительно: «внезрительные ассоциации при рассматривании картины играют только второстепенную роль». В-третьих, одним из главных свойств образности является её выразительность; продолжая мысль А.Ф. Лосева, можем предположить, что образные языковые единицы будут обладать наибольшей выразительной силой. В-четвертых, языковой образ, как и произведение живописи, имеет «самодовлеюще-созерцательный характер»

эстетический аспект, без которого языковой образ просто не может называться таковым).

характеризует её так: «…поверхностно-плоскостная конструкция, которая привлекает наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность и которая всегда является внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни» [Лосев 1982:414-415]. В этом определении отражен ряд важнейших свойств художественной образности, без которых мы не сможем обойтись и при практическом анализе художественных текстов. Кроме того, обобщив все разновидности образности, о которых говорит А. Ф. Лосев, можно получить две типологии, которые широко используются, в том числе, и в современной науке.

Типология по степени иконичности. Основы этой типологии были заложены родоначальником современной стилистики Шарлем Балли. Термин «иконичность», помимо лингвистики, широко используется в семиотике:

иконический знак (греч. eikon «образ») рассчитан преимущественно на зрительное (в широком смысле конкретно-чувственное) восприятие. Так, Ш.

(эмоциональный) образ и мертвый образ. (Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961, цит. по [Гак 1988:14]). В более поздних исследованиях та же триада переосмыслена с точки зрения восприятия: «образы-перцепты», «образы-представления» и «умственные образы». В последних иконичность почти не прослеживается [Касевич 1996:99]. А.Ф. Лосев переносит триаду на уровень языка в целом: иконизм – неполный аниконизм (т.е. отсутствие образов) – полный аниконизм [Лосев 1982:415-421].

Типология по соотнесенности «картинки» с мыследеятельностью и текстовой реальностью. В упомянутой уже неоднократно работе [Лосев 1982:421-425] приводится и другая «шкала»: индикаторный образ – метафорический образ – аллегорический образ – символический образ – мифологема. Очевидно, что в основе этой (иерархической) типологии лежит уже не критерий иконичности. Можно заметить, что каждый из этих видов образности А.Ф. Лосев характеризует по трем основным свойствам: а) характер образного представления, б) характер описываемого предмета, в) характер реализуемого смысла. По сути, речь идёт о трех параметрах, задающих характер образности как знака. С точки зрения семиотики, эта регулирующему отношения между означаемым, означающим и формой (см., например, [Лукин 1999:9]). Мы, вместо треугольника, построим схему из трех уровней, которые соответствуют трём множествам – смыслов, образных представлений и предметов1:

В литературоведении и лингвистике текста вместо методологически неуклюжего термина «описываемая предметная действительность» может быть использован термин «хронотоп».

М. М. Бахтин понимал под хронотопом «взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975:235]; исследователи отмечают, что этот термин вполне может быть применен не только к тексту, но и непосредственно к описываемой в нём реальности [Лукин 1999:90].

Рассмотрим подробнее данную типологию.

Индикаторная образность довольно чётко прослеживается на примере некоторых терминологических единиц: напр. русское «колено»

(сочленение труб), которому соответствуют немецкое Knie «колено», английское elbow «локоть»; русск. «журавль» (приспособление для подъема воды из колодца), английское crane («птица журавль» и «подъемный кран»), немецкое Kran (то же) и т.д. Сообщаемая «картинка» (представление) отражает часть свойств предмета, но при этом служит лишь в целях наглядности, не требуя никакой глубинной рефлексии. По словам А.Ф.

Лосева, индикаторная образность является «указующей только на факт картины, а не на саму картину», т.е. образное представление в данном случае не является доминирующим, если вообще рождается в голове реципиента.

Метафорическая образность обладает меньшей степенью условности и большей иконичностью, притом что строится на том же принципе: предмет из описываемой действительности снабжается представлением-«картинкой».

А.Ф. Лосев считает, что в метафоре эти части отличает относительное равноправие, в то же время очевидно, что с точки зрения передаваемого Проиллюстрируем это на примере стихотворения Ф.И.Тютчева «Silentium» и нескольких его переводах на английский язык.

Пускай в душевной глубине Deep in your spirit let them rise Безмолвно, как звезды в ночи… Здесь читатель сознаёт, что речь идёт о чувствах и мечтах (предмет из описанной в тексте реальности), а вовсе не о звёздах (образ); та же ситуация и в переводе Владимира Набокова – даже при том, что в тексте ПЯ абстрактной (не мечты, а the way you dream), однако, если бы автор перевода оставил бы в качестве элемента метафоры «чувства» - «feelings», то в переводе получилось бы «feelings rise» - полустертая метафора, почти «индикаторная» образная единица (ср.: Alas, how feebly! but our feelings rise // And still we struggle when a good man dies. (Wordsworth); I have endeavoured to waive the personal feelings which rise in despite of me…(Byron); »It was wrong, my dear sir, very wrong, to suffer such feelings to rise, under any circumstances, and especially in the present, where the evil was not intended.« (Cooper)).

Пускай в душевной глубине Keep them inside thy soul's gist Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи… Другой переводчик, как видим, не обходится без незначительных добавлений, вводя отсутствовавшие в авторском тексте метафоры. Третий пример:

Молчи, скрывайся и таи What you may feel, what you may dream Здесь и далее источник цитат из русской литературы -- [DirectMedia] И чувства и мечты свои – In profundi let it steam.

Пускай в душевной глубине Safeguard it in your spirit's mine Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи… Like silent stars on heaven's dome.

значительные изменения. Не станем пока обсуждать, каковы причины этих преобразований и насколько они необходимы; лишь подчеркнём, что в данном случае и оригинал, и перевод оказываются отмечены метафорической образностью, а текст в колонке справа не становится самостоятельным текстом, а остаётся переводом.

Молчи, скрывайся и таи Stay silent, out of sight and hide И чувства и мечты свои – your feelings and your dreams inside.

Пускай в душевной глубине Within your soul's deep centre let Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи… Вероятно, перед нами наименее удачное переводческое решение.

Метафорический образ разрушается вследствие утраты «живописности» и «самодовлеюще-созерцательного характера» (термины А. Ф. Лосева) — так, вероятно, происходящее может быть объяснено в терминах «философского»

подхода. (В скобках отметим очевидный в данном случае лингвистический факт — стилистическую нейтрализацию в тексте; но о связи образности и стилистической составляющей мы поговорим позже).

Направленность «от предмета к образу» позволяет А.Ф. Лосеву противопоставить метафору другому типу образности – аллегории.

Аллегорический образ. Аллегорический образ по своей структуре соотносится с определённым предметом либо персонажем из текстовой реальности. Однако в аллегории между ними уже нет никакого равноправия:

образ (например, в басне – образ медведя, осла) по воле автора «вторгается»

в реальность и становится её частью. Аллегорическая образная «картинка»

отличается от метафорической функционально, «оказывается, что она создана для чего-нибудь другого, что вовсе не обладает никакой образностью и не имеет никакого отношения к художеству» [Лосев 1982:429]. Реципиенту очевидно, что, например, медведь выбран Крыловым для воплощения тупой силы и нескладности, и свойства самого медведя (зверя достаточно ловкого и смышлёного) никому при этом не интересны.

Символический образ. Символ являет собой следующую ступень образности. По мнению Лосева, главным отличием символа от метафоры является указание «на что-то ещё» [Лосев 1982:415-416]: в символе, это подчеркивается и в философских работах, воспринимается прежде всего «не изображение, а тот неявный, глубинный смысл, который придаётся этому образу» [Фарман 1994:36]. В отличие от аллегории, которая тоже служит воплощению смысла в образе, символ обладает двойной направленностью – с уровня смыслов на уровень предметной реальности и наоборот, от предметной реальности к смыслу. Например, в поэме Т. Элиота «The Wasteland» («Бесплодная земля») герой сравнивает девушку с гиацинтом:

`You gave me hyacinths first a year "Год назад гиацинтами украсил ‘They called me the hyacinth girl’ Я звалась гиацинтовой девой".

В приведённом примере мы имеем дело не просто с метафорой: всего лишь в двух строках реализован скрытый смысл «гиацинт – цветок скорби»

(в английской культуре). В данном случае прослеживается равноправие между двумя другими составляющими – образным представлениемкартинкой» и неявным смыслом, заложенным автором. А. Ф. Лосев присваивает символу более высокий статус по сравнению с метафорой и аллегорией. Символ обладает необычайно сильным воздействием на читателя: «в Арионе Пушкин живописует неудачу декабрьского восстания при помощи образа морской катастрофы, а в стихотворении «Анчар» говорит о жестокости тирана и бессилии раба в тонах настолько ярких, что тут можно [Лосев 1982:432].

Рассмотрим перевод строк из «Анчара» на английский язык.

Природа жаждущих степей Grim Nature of the thirsting plains Его в день гнева породила, Begot it on a day of ire И зелень мертвую ветвей And steeped its leaves' insensate veins И корни ядом напоила. And filled its roots with venom dire.

Яд каплет сквозь его кору, The poison trickles through its bark К полудню растопясь от зною, And, melting in the noonday blazes, Густой прозрачною смолою. In resinous translucent glazes.

Чехословацкий переводовед И. Левый, а вслед за ним и советский филолог А. Липгарт [цит. по: Челышев 2000:74] обращают внимание на звучание пушкинских строк в переводе Уолтера Арндта: оно не менее жуткое и величественное, чем в оригинале. «Картинка» в текстах ПЯ и ИЯ сама работает на актуализацию смысла «смерть». К концу текста становится очевидно, что это далеко не единственное понятие, составляющее гиперсмысл стихотворения, в то же время «смерть», «гибель» появляется и в объективной реальности, как бы овеществлённая в яде анчара, и именно её, «гибель», рассылает князь «соседям в чуждые пределы».

А. Ф. Лосев замечает, что «в этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот». Как мы видим, под символическим образом понимается сложное, нелинейное структурное образование; однако в силу своего статуса символ в большинстве случаев невозможно распознать только на участке текста – чаще всего требуется прочитать произведение от начала до конца. Текст может содержать несколько символов, и все они являются составляющими его смысла и подлежат декодированию.

Владимир Набоков, в предисловии к своему «американскому» роману «Bend Sinister», фактически снабжает будущего читателя «ключом» к шифру:

прочерченную слева (и по широко распространенному, но неверному убеждению обозначающую незаконность рождения). Выбор этого названия был попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире… На самом деле, рассказ в "Bend Sinister" ведется не о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве… Главной темой "Bend Sinister" является… биение любящего сердца Круга, мука напряженной нежности, терзающая его (…) Фабула романа зарождается в дождевой луже, яркой, словно прозрачный бульон. Круг наблюдает за ней из окна больницы, в которой умирает его жена. Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, реснитчатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой, и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства - в заключительном абзаце … эта лужица невнятно намекает ему о моей с ним связи: она - прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты...[ПЗН 1993] художественном произведении, для современного автора и читателя имеет некоторый условный характер и может быть использован повторно. Такая скрытая цитация, скрытое внедрение смысла из другого текста у А.Ф. Лосева получает название «символической колористики». Наряду с этим автор выделяет «метафорическую колористику» – насыщенность текста или языка вообще метафорическими образами и «мифологическую колористику» – насыщенность мифологическими аллюзиями; о мифологемах пойдёт речь дальше.

Мифологема. Миф – одна из древнейших форм человеческого сознания. Если символический образ посредством «картинки» лишь связывает образное представление с определенной идеей в сознании читателя, частично захватывая при этом предмет из текстовой реальности и т.п., то в мифологеме предмет описания, образ и смысл полностью отождествляются. Такова, например, созданная О. Уайльдом мифологема портрета Дориана Грэя: отпечаток порока на лице изображенного художником юноши – яркий символ, существующий в описанной автором реальности, полностью отождествленный с ней.

Приведенная выше типология художественной образности создаёт представление об образах как о структурируемых объектах, связывающих язык и мыследеятельность на уровне образного и абстрактного мышления. В заключение данного раздела рассмотрим ещё одну работу. Подход исследовательницы из Твери Н. Л. Галеевой нельзя назвать чисто литературоведческое понятие художественности. Автор исследования тем самым выходит за рамки функционального изучения образности и рассматривает явление в ценностно-эстетическом аспекте, с точки зрения «качества» текста. В соответствии с этой установкой выделяются тексты художественные, в которых образные представления связаны друг с другом и псевдохудожественные, где «картинка» является не более чем мишурой, не сводимой к какой-либо идее.

Использование термина «художественность» как свойства текста для обозначения вышеописанного явления затрудняет применение к нему понятия структуры. При этом Н. Л. Галеевой удаётся структурировать мыследеятельность читателя при восприятии образности. Учитывая тесную связь мышления с языком, есть основания полагать, что выделяемые автором исследования уровни мыследеятельности могут лечь в основу моделирования АОКС. В работе делается попытка применить к художественному тексту [Галеева 1999:28]. Схема, в переработанном варианте, состоит из четырёх вербализации – духовный пояс. Исходя из предпосылки, что «духовные»

смыслы возникают на основе (образных) представлений, а представления, в свою очередь, строятся на основе вербальной составляющей (текста), мы позволили себе изменить порядок, в котором пояса представлены на схеме.

Душевное бытие Пояс духовный Пояс представлений Пояс вербализации Направленность рефлексии реципиента из пояса вербализации в другие экспрессивный текст направляет рефлексию в пояс «душевного бытия»;

невербализованный смысл (рефлексия из пояса вербализации в пояс духовный); образный текст направляет рефлексию в пояс представлений;

наконец, автор может вызывать у читателя «рефлексию над средствами текста» [Галеева 1999:34-35], направляя её в тот же пояс вербализации произведении). Автор исследования приходит к выводу, что художественный текст непременно направляет рефлексию сразу в несколько поясов – в пояс представлений и духовный пояс, часто задействуя и сферу человеческих эмоций («душевного бытия»).

Перевод же художественного текста, по словам Н.В. Галеевой, представляет собой «дважды превращённую мыследеятельность» [Галеева 1999:33], главное условие которой состоит в том, что заданное автором направление рефлексии из одного пояса в другой должно быть сохранено в тексте ПЯ.

1.1.5 Преимущества и недостатки «философского» подхода Из рассмотренных выше концепций видно, что «философский» подход частично вскрывает проблематику АОКС. В рамках этого подхода становится возможным, оперируя категорией образа, выделить уровни структуры и охарактеризовать составляющие ее элементы. Данный путь ведёт представлению образности в виде трёх- или четырёхуровневой модели, в которой выделяются уровни: вербальный, уровень образных представлений, смысловой уровень, эмоциональный уровень. По нашему мнению, первые три уровня должны быть непременно учтёны при анализе ассоциативно-образного компонента смысла текста, поскольку олицетворяют её составляющие: вербальные носители смысла, их образные значения и итоговые смыслы, актуализирующиеся в сознании. Уровень эмоций, вероятно, не имеет прямого отношения к теме данного исследования.

Категория образа обнаруживает свою размытость и, как следствие, низкую объяснительную силу, когда речь заходит о конкретном тексте: образ в «философском» понимании оказывается скорее не единицей языка (и текста), а выразительным средством, которому в языке нет однозначного соответствия: если у метафоры еще возможно выявить языковые границы, то в случае с символом это достаточно затруднительно.

Для полноценной репрезентации и анализа АОКС текста необходимо в качестве составных частей модели АОКС выбрать единицы, более четко ограниченные в пространстве. Эта проблема различными способами решается в рамках следующих двух выделенных нами подходов – «филологическом» и «лингвистическом».

1.2 «Филологический» подход Под «филологическим» мы понимаем подход к проблеме АОКС, возникший совершенно независимо от философского, заключающийся в том, что для анализа образности используется уже не только общефилософский понятийный аппарат, но и категории конкретных дисциплин, в первую очередь литературоведения. Впрочем, в современной науке литературоведам приходится обращаться к знаниям, накопленным и в других областях:

культурологии, эстетике, семиотике и др., что снова сближает их с философами. Однако имеются как минимум два критерия, по которым можно Б.А.Успенского, Ц. Тодорова системам А.Ф.Лосева и А. А. Потебни. Первый – в основе «филологического» подхода лежит проблематика художественности. Эта сложная эстетическая и ценностная категория напрямую связана с выбором предмета исследования: анализу, в рамках данного подхода, подлежит именно художественный и никакой другой текст.

Второй критерий - текстоцентричность, т.е. ориентированность не на язык в целом, а на конкретный текст, конкретное (художественное) произведение.

автора» и художественного текста «Филологический» подход трактует текст специфически. Надо полагать, что существует немного литературоведческих работ, где давалось бы развёрнутое определение этого понятия. Г. В. Степанов замечает, что в исследованиях по литературоведческой стилистике «объём текста не определён: он колеблется от одного предложения (даже если оно выражено одним словом) до такого текстового континуума, как все произведения данного автора» [Степанов 1980:202]. По замечанию Ю. М. Лотмана, сформулированное» [Лотман 1992a:204]. В обобщении учёного, оно звучит так: во-первых, «текст - графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого)», а во-вторых, «… для того, чтобы стать "текстом", графически закреплённый документ должен быть определен в его отношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим, графически в тексте не отраженным величинам». [Ibid.] В отношении к автору и авторскому замыслу «филологический»

подход, возможно, даже первичен по сравнению с «философским» и «лингвистическим» (как первичны при изучении литературы в школе вопросы вроде «Что автор хотел сказать своим произведением?»). Попытки литературоведением были отвергнуты. Вот, например, как формулировалась задача исследователя художественного произведения в первой половине двадцатого века В. Ф. Переверзевым: «в объекте поэтического изображения [Переверзев 1928:15]. С позиций марксистской вульгаризации исследователь действительность автоматически переносится в текст. И, как показывают статьи критиков «переверзианства», наибольшее возмущение вызвало именно «вынесение за скобки» роли автора, см., например, [Шемякин 1930;

Тынянов 1977:518-530].

В современном литературоведении авторский замысел и личность автора поставлены в центр внимания исследователя. Автор предстаёт как деятельный субъект. В случае рассмотрения этого субъекта в связи с героем, фокус «филологического» исследования смещается в сторону психологии рассматривается в литературоведении через призму особой категории, чуждой для «философского» и «лингвистического» подходов, – категории «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их отношении с повествователемрассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточием [произведения –С. А.]…». В более поздних трудах учёный характеризует «образ автора» как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов 1971:232].

Таким образом, в рамках данного подхода мы получаем две нетождественные, но изоморфные структуры: образ автора, т.е.

художественное воплощение авторского «Я», и собственно художественное произведение как объект читательского восприятия (вероятно, такое удвоение объекта заложено в самой сути «филологического» подхода и потому неизбежно).

И в образе автора, и во всем художественном тексте выделяются три составляющих структуру уровня [Новиков 2003]:

Языковой уровень.

«философских» концепциях, вмещает функционирующую систему изобразительных средств. Она, в свою очередь, охватывает все ярусы языкового уровня (в лингвистике – уровни языка): лексический (семантический), грамматический (морфологический и синтаксический), словообразовательный, фонетический и т.д.

Жанрово-композиционный уровень.

поясу представлений в «философском» подходе, жанрово-композиционный уровень художественного произведения представляется более ёмкой категорией, объединяющей все художественные средства: жанровые особенности; особенности композиционного построения; расположение и соотношение художественных деталей; систему образов. «Филологический»

подход относит к разряду образов не только метафоры или символы, но и образы-конфликты, образы-характеры (т.н. «литературные типы»), наконец, образ автора.

Идейно-эстетический уровень.

реализовать скрытый смысл, заложенный в текст его автором, т.н. авторский замысел: «Этот уровень можно в известном смысле рассматривать в качестве исходного для писателя (замысел, идея) и конечного для читателя (их осознание) в процессе порождения, «передачи» и усвоения идейноэстетической информации текста. Мы считаем, что по своей функции идейно-эстетический уровень художественного произведения вполне соответствует духовному уровню (поясу), о котором рассказывалось выше, в главе о «философском» подходе.

1.2.2 Филологический формализм. Выделение художественного приёма как элемента текстовой структуры. Понятие о «затруднённой форме»

В рамках «филологического» подхода мы получаем, вероятно, вариант той же триады, которую удалось вычленить в рамках «философского».

Уровни прослеживаются чётко, при этом нет понятия о том, какие именно элементы расположены на них. Объяснение можно найти опять же у Ю.М.Лотмана. Как бы ни была представлена структура художественного текста в рамках данного подхода, выглядит резонным мнение учёного о том, что : «…на определенных уровнях количество элементов (список их можно рассматривать как алфавит языка данного уровня) будет чрезвычайно велико, настолько, что сама возможность составления подобного — очень важного для моделирования текста — списка делается проблематичной» [Лотман 1992б:131].

В качестве элементов структуры художественного текста могут, пожалуй, служить художественные приёмы. И здесь формализм, возникший в рамках «филологического» подхода, на наш взгляд, оказался на шаг впереди «философского», в принципе не способного определить границы образных единиц. (Подробно об истории формализма и развитии концепции В. Шкловского см. [Эйхенбаум 1987]. Вклад русских формалистов отмечен и в зарубежных работах по литературоведению [Эрлих 1996] и теории перевода [Gentzler 1993:79-80]). Формалистское литературоведение попыталось вычленить из текста художественный приём, с принятием на вооружение предложенного В. Шкловским понятия об остранении - т.е. в самом общем смысле, о превращении чего-то привычного в нечто более «странное», не узнаваемое с первого раза, см. [Шкловский 1983:16 и далее].

Под остранением сегодня понимаются различные случаи необычной, «затрудненной», формы. Сам В. Шкловский оперировал понятием «ощутимости формы»; в современных исследованиях мы встречаем понятия «средств остранения» [Бузаджи 2007], а также «художественной актуализации», «удержания читательского внимания» («читательской рефлексии») [Соловьёва 2005]. В своём развитии идеи формалистов знаменуют отход от чистого литературоведения в сторону лингвистических и психологических исследований.

Заметим, что формалистская позиция подвергалась критике. Так, у Ю.М. Лотмана находим тезис о том, что «художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определенную номенклатуру приёмов, оторванных от творчества, эстетического мышления, истории литературы и очень примитивно с ними связанных» [Лотман 1994]. Учёный выдвинул иную концепцию структурирования художественного текста, которую мы рассмотрим ниже.

1.2.3 «Семиотическое» направление в «филологическом»

Поскольку в пределах сразу двух подходов текст описывается при помощи многоуровневых моделей, возникает вопрос о связи двух явлений многоплановости и образности. На связь между художественностью, образностью и многоплановостью одним из первых обратил внимание Ю.М. Лотман. Учёный фактически доказывает, что именно благодаря многоплановости текст оказывается способен реализовать эстетическую функцию, что, в свою очередь, даёт право считать его художественным.

«Текст предстает перед ним [читателем] дважды (как минимум) зашифрованным; первая зашифровка – система естественного языка (предположим, русского)… Дешифровка на этом уровне производится автоматически… Однако этот же текст – получатель информации знает это – зашифрован еще каким-то другим образом. В условие эстетического функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде…» [Лотман 1992а:204 и далее]. Этот «вторичный код», по Ю. М. Лотману, включает в себя множество разнообразных систем:

«общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего национального коллектива или узкой группы (вплоть до индивидуальных)».

В итоге «мы получаем в одном и том же тексте самые разнообразные наборы значимых элементов и, следовательно, сложную иерархию дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений» [Ibid.]. С точки зрения исследования АОКС, анализ на уровне знаковых систем, структуралистский по своей сути, продуктивнее разбора сугубо литературоведческих категорий вроде «образа автора».

Ю. М. Лотман предлагает рассматривать в действии, т.е. в процессе коммуникации. В этом аспекте становится очевидной ещё одна черта, отличающая художественный текст от любого другого: он «перестаёт быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату… он обнаруживает качество, которое Гераклит определил как «самовозрастающий логос»… он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые» [Лотман 1992б:131] (этот тезис отчасти подтверждает [Залевская 2001:20]). Текст художественного произведения, считает учёный, – не только средство коммуникации, но и полноправный её участник. Таким образом, художественный текст – это:

1) посредник между носителем информации и аудиторией;

2) посредник между аудиторией и культурной традицией;

3) средство «общения читателя с самим собою», способствующее «перестройке личности читателя, изменению ее структурной самоориентации и степени ее связи с метакультурными конструкциями» [Лотман 1992б:131];

4) собственно субъект коммуникации, «собеседник» читателя: проявляя интеллектуальные свойства, высокоорганизованный текст перестает быть лишь посредником в акте коммуникации… И для автора (адресанта), и для читателя (адресата) он может выступать как самостоятельное интеллектуальное образование, играющее активную и независимую роль в диалоге. В этом отношении древняя метафора "беседовать с книгой" оказывается исполненной глубокого смысла» [Ibid.];

5) субъект коммуникации, участник диалога с культурным контекстом – при перенесении в другую культуру художественный текст проявляет себя по-иному, как бы «перекодируя сам себя» [Ibid.].

1.2.4 Попытки моделирования художественных текстов и Идеи Ю.М. Лотмана о специфическом статусе и роли художественного произведения в коммуникации у словацкого переводоведа А. Поповича [Попович 2000:47] облечены в форму структурной схемы-модели.

Коммуникативная модель переводческого процесса, линейная для обычного текста (автор переводчик реципиент), для художественного произведения будет как минимум двумерной:

литературных Левая часть схемы отражает позицию художественного текста (оригинала) в системе исходной культуры, правая – позицию текста ПЯ в системе культуры принимающей. Обращает на себя внимание то, что лишь переводческий процесс преобразования текста ИЯ в ПЯ протекает в одном направлении (см. пунктирные стрелки) – литературная коммуникация, т.е.

«общение» текста с автором, реципиентом («приемником»), реальностью и литературной традицией развивается и «туда», и «обратно», причём по двум вертикальной («иконической», ср. греч. eikon «образ»). Текст как бы отражает в себе культурную реальность и литературную традицию и, в свою очередь, сам находит отражение в них. Мысль Ю. М. Лотмана о том, что такое отражение осуществляется «по вертикали» [Лотман 1992б:132], как бы перпендикулярно идущему на реципиента потоку информации, позволяет предположить, что и работа механизмов словесной образности может быть представлена аналогичным способом. По словам А. Поповича, «при помощи конструкции коммуникативных позиций и их стилистических коррелятов мы можем выявить механику передачи художественных ценностей в тексте, благодаря которым оживает холодная словесная структура» [Попович 2000:47].

В работе Е. В. Скугаревской описана попытка такого конструирования:

автор исследования сопоставляет схемы образных структур оригинала и переосмысленной системе координат А. Поповича. Вдоль оперативнопрагматической оси предлагается разместить множество микроообразных «лингвистическими единицами (семантический подуровень)»; порядок их следования на схеме определяется «общей структурой произведения на синсемантическом или формообразующем уровне» [Скугаревская 2002:301].

Ось иконичности у Е.В.Скугаревской отражает принадлежность микрообразных элементов к разным категориям, в соответствии с ассоциациями, которые они порождают, – например, зрительные, слуховые, тактильные образы и т.д. Такую графическую модель исследовательница предлагает строить в три этапа: сперва целостный образ текста (оригинала и переводов) дробится на «микрообразные» элементы, затем «строятся графические модели динамики взаимодействия разных категориальных групп» [Ibid.:303]. Третий этап – наложение получившихся структурных схем образности оригинала и перевода3.

Рассмотрение структуры у Е. В. Скугаревской сводится к анализу отношений двух видов: а) между «микрообразными» элементами в тексте (т.е. по горизонтали); б) между текстом и категориями образов различного свойства (зрительных, слуховых и т.д. – по вертикали). Однако остаётся не совсем ясно, насколько «физические свойства» образов будут релевантными при переводе. Из переводческой практики мы знаем, что порой передать образ буквально – значит нарушить его смыслопорождающий механизм. Мы приведём лишь один пример из собственной практики перевода научнопопулярных фильмов: при передаче реплики героя телевизионного сюжета National Geographic пришлось пожертвовать «физической природой»

образного элемента, из-за ограничений, которые накладывали средства языка перевода:

Стоит отметить, что исследование Е. В. Скугаревской едва ли можно отнести к «филологическому» подходу; по сути, оно ближе по духу лингвистам-когнитологам. Однако обращение автора к положениям Ю. М. Лотмана и А. Поповича наводит на мысль, что работа является развитием основных литературоведческих идей.

and my parents never did anything. My происходило, мои родители ничем father used to refer his work as a grind интересным не занимались. Отец everyday he went off to this unknown «тягомотина». Маленьким я много place and got ground down a little bit раз представлял себе, как папа В русском переводе элемент grind, имеющий значение «тяжелая однообразная работа» и содержащий при этом образ тёрки или мельничного жернова, получает соответствие «тягомотина». Вне контекста это далеко не безусловные эквиваленты: хотя и русское, и английское слово относятся к одному стилистическому регистру (просторечие), «тягомотина», во-первых, не несет в себе намека на изнурительный труд, во-вторых, содержит другой (по «физическим» свойствам) образный компонент – «тягучесть» вместо «истирания в порошок». Но, как видно, замена «физической природы» образа единственным способом ее сохранить.

В рамках «филологического» подхода к проблеме АОКС отчетливо выделяются две тенденции. Первая состоит в сведении проблем образности художественного текста к понятиям и структурам, которые так или иначе описывают его продуцента: образ автора, авторская манера изложения, идиостиль и др. Под таким углом зрения, в рамках текста (и одновременно в рамках языковой личности автора) выделяется трехуровневое образование первостепенную значимость идейно-эстетического уровня по сравнению с остальными двумя: образные и вербальные единицы рассматриваются лишь как средства, избранные автором для воплощения замысла; поэтому «филолог» не видит необходимости устанавливать между ними какие-либо закономерные связи. Но если мы говорим не о порождении текста автором, а о восприятии читателем, то факт существования этих связей для нас принципиален, ведь именно они делают возможной реконструкцию реципиентом авторского замысла на основе одного лишь вербального плана.

произведения и образа автора, – вероятно, заложено в самой сути «филологического» подхода, и не ясно на первый взгляд, зачем нам удваивать объект изучения. С другой стороны, категория образа автора может быть понята в коммуникативно-интенциональном ключе, что и демонстрируют некоторые исследователи [Золотова 1995; Уржа 2000, 2001];

в этих работах образ автора характеризуется: авторским замыслом; текстовой стратегией; коммуникативно-эстетическими намерениями; тактикой оригинального текста. В [Уржа 2000 и 2001] автор совершенно закономерно вводит категорию «образа переводчика» – автора вторичного текста. То есть, категория образа автора сводима к категории стратегии автора, образа переводчика – к категории переводческой стратегии. В этом случае вполне намерений/стратегий/целей/действий автора Вопрос стратегии актуален для переводоведения, и одной из целью нашей работы было выявление стратегий передачи ассоциативно-образного компонента смысла. Ниже мы вернёмся к этой теме.

Другое направление в рамках «филологического» подхода состоит в привлечении категорий семиотики и рассмотрении знаковых систем текста.

В этом случае акцент делается не столько на порождении, сколько на восприятии текста. При проведении анализа в рамках такого подхода, исследователю приходится иметь дело с практически необъятным множеством знаковых систем, определенным образом относящихся друг к другу. Вопрос в том, целесообразно ли подвергать эти коды компонентному анализу, аналогичному тому, который мы осуществляем над текстом, дробя его на единицы. Очевидно, например, что для анализа социокультурной специфики текстов ИЯ и ПЯ просто нет необходимости (равно как и практической возможности) представлять в виде кода всю социокультурную систему исходной и принимающей культур (их «картину мира»); даже если эти данные удалось бы собрать, то в рамках решения частной задачи, какой является анализ ассоциативно-образного компонента, большая их часть бы просто не пригодилась.

Помимо этого, ученый-литературовед в конечном счете должен обращать внимание на художественность – нехудожественность текста.

Данная категория представляется нам скорее эстетической и потому с трудом сводимой к семиотике и текстологии. Извечным для литературоведения можно считать вопрос о признании текста произведением художественной литературы.

Мы исходим из традиции употребления термина «художественный перевод», часто относимого не только к работе над текстами художественной литературы и прежде всего подразумеващего особый характер действий переводчика, связанный с учётом формально-эстетических особенностей текста (в отличие от работы c текстами, ориентированными на содержание и на обращение, по типологии К. Райс [Райс 1978]). Видимо, в рамках переводоведения возможно упрощенное понимание художественного текста как текста, ориентированного на форму. И мы, следуя этой логике, в данной работе условно считаем художественным любой текст, ориентированный прежде всего на форму, а не на содержание. Случаи, которые могли бы вызвать споры: информационно-развлекательные радио- и телесюжеты, тексты рекламных плакатов и роликов и др., в которых также может быть ориентация на форму, – в работе не рассматриваются; впрочем, заметим, что данный материал, безусловно интересный с точки зрения образности, так или иначе выпадает из поля зрения «филологического» подхода. Стоит отметить, что и образный компонент смысла не является непременным признаком художественного текста. Существуют литературные тексты без ассоциативно-образной связности (А. Ф. Лосев в качестве примера приводит пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», где всё эстетическое содержание выражено, строго говоря, буквально). Выбранная в качестве материала настоящей диссертации Геттисбергская речь Авраама Линкольна, напротив, не создавалась как художественный текст и была впервые представлена в устной форме, но наличие несомненных художественных достоинств позволяет, на наш взгляд, поставить этот текст – один из шедевров ораторской прозы) в один ряд с художественными произведениями.

Для структурного анализа АОКС «филологический» подход, как ни парадоксально, оказывается даже менее полезен, чем «философский». На наш взгляд, больших успехов удаётся достичь в рамках лингвистических исследований образности.

1.3 "Лингвистический" подход "Лингвистический" подход к проблеме АОКС имеет несколько преимуществ. Во-первых, со времени Соссюра, лингвистика ориентирована на анализ структуры. Во-вторых, наука о языке располагает значительным числом методов и подходов, которые широко используются при изучении подобных явлений; в частности, при изучении языка теория всё чаще дополняется практикой, формальный подход – семантическим, а тенденция к описанию языковых процессов – тенденцией к их моделированию с учётом мыслительных (когнитивных) процессов.

Лингвистический подход к исследованию образности текста, да и многоплановости текста вообще, оперирует языковыми категориями, в частности, категорией значения, его интерпретации. Возьмём в качестве примера современное исследование Е. М. Масленниковой [Масленникова 1999а]. В этой работе применён подход, который выглядит привлекательным для переводоведения – сопоставление смысловых структур в оригинале и в переводе. Смысловая структура понимается автором как совокупность семантических отношений внутри текста и его синтактико-коммуникативной структуры, которые переплетены с социальной и стилистической информацией. По мнению автора статьи, между текстами могут установиться отношения изоморфизма, гомоморфизма (структура текста ПЯ выводима из коммуникации: к равноценности текстов ИЯ и ПЯ приводит изоморфизм структур на коммуникативном уровне, но не изоморфизм синтаксиса, структуры текста и смысла.

Конкретнее к понятию структуры подходит И. Н. Чоговадзе. По мнению исследовательницы, для полноценного анализа необходимо совмещение литературоведческих, лингвистических и интерпретационных методик. Применительно к текстам перевода и оригинала, такой анализ исследовательница предлагает осуществлять в несколько этапов: а) постижение текста ИЯ (лингвистический и литературоведческий анализ), б) интерпретация текста ИЯ (интерпретационный анализ), в) постижение интерпретаций на уровне художественных образов и макрообраза текстов [Чоговадзе 2000:11]. Из работы следует, что этап постижения текста строится на вычленении из текста образных элементов разных уровней – первичные образы, представления, художественные образы и макрообраз текста. Можно сказать, что иерархия выстраивается сразу и по уровням языка, и по интенсивности образности; такая концепция представляется спорной.

1.3.1 "Некогнитивные" подходы к образности текста 1.3.1.1 Структурирование образности текста путем выделения стилистических приёмов (фигур) Один из способов структурировать текст путем выделения условных единиц – носителей образности - предлагает стилистика. Выразительные средства (ВС) и стилистические приемы (СП), которые изучает эта дисциплина, имеют место на разных уровнях языка – фонологическом (ономатопоэйя, аллитерация, рифма, ритм и метр); лексическом (метафора, ирония; полисемантический эффект, зевгма, каламбур; междометие, эпитет;

сравнение, перифраз, эвфемизм, гипербола; клише, пословицы, поговорки и пр.), синтаксическом (инверсия, параллельные конструкции, хиазм, повтор, градация, антитеза и пр.). Обращает на себя внимание многообразие, а также многоцелевой характер ВС и СП. Практически каждый из перечисленных приёмов может быть использован для актуализации в сознании читателя яркого образа, а все синтаксические ВС и СП, равно как некоторые разновидности лексических ВС (напр. развернутые метафоры, эпитеты) обладают сложной структурой.

Лингвистическая стилистика в значительной мере унаследовала категории поэтики и литературоведения. Однако их анализ в рамках данного подхода менее сопряжен с раскрытием авторского замысла и литературной традиции и ориентирован на анализ языкового значения; достаточно сравнить, например, трактовку художественного приёма как «затрудненной формы» и следующее, лингвистическое, определение выразительного средства - тропа: «Приемы изменения основного значения слова именуются тропами… В тропах разрушается основное значение слова: обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятии выступают вторичные его признаки. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственнооценочный смысл». [Томашевский 2006:29-30]. Налицо ориентация на семантику и читательское восприятие единиц текста.

В то же время арсенала традиционной лингвостилистики оказывается недостаточно, когда речь заходит о целом тексте (такая дисциплина, как стилистика текста, всё же не занимается текстовой структурой, так как более ориентирована на функциональные особенности различных типов текстов).

По мнению Д. В. Псурцева, на уровень текста исследователь не выходит, поскольку уровень стилистического приёма – в принципе уровень линейный;

так называемые развернутые СП – например, развернутые метафоры (см.[Кожевникова 1988:147])– либо не выходят за границы сверхфразового единства (или нескольких смежных СФЕ), либо, если выходят, то включаются в построение более высокого порядка [Псурцев 2001:101]. Г. В.

Степанов отмечает, что «обращение лингвостилистов к речевым фрагментам, большим чем предложение, т.е. к высказыванию, дискурсу или тексту, не изменяло принципов трансформационно-генеративного подхода к проблемам стиля…подобная ориентация… сводила задачи стилистического анализа в первую очередь к адекватному описанию синтаксиса предложений, составляющих текст» [Степанов 1980:198]. Кроме того, между образностью и использованием ВС/СП всё же нет прямой зависимости. Так, «стёртая»

метафора, которая перестала вызывать в сознании образ (ср. "индикаторная образность" по А. Ф. Лосеву), структурно ничем не отличается от живой;

кроме того, существуют примеры, когда способ актуализации образа не подпадает под определение ни одного из стилистических приёмов. В. Л. Наер в своей статье [Наер 1999] приводит примеры квазиметафор, устроенных иначе, чем обычные тропы, при этом, несомненно, обладающих образностью, как в романе Олдоса Хаксли: Like time the river flowed, silent and black, вместо привычного time flowed like a river. Функционирование таких метафор учёный объясняет смещениями в структуре агента и референта, то есть прибегает к помощи логических категорий, лежащих вне области лингвостилистики.

Вероятно, замечание В. В.Виноградова - о том, что "принципы и задачи стилистики как лингвистической дисциплины остаются и теперь еще не неопределенными" (цит. по: [Гвоздев 2005:Предисловие ко второму изданию]), стоит признать актуальным и сегодня.

1.3.1.2 Структурирование образности текста при помощи категорий С точки зрения лингвистики, текст, во-первых, – самая крупная единица языка и, соответственно, перевода, во-вторых, – сложное структурное образование, в котором действуют особые законы и имеют место особые категории. В отличие от литературоведения, лингвистика текста изучает не авторский замысел, а всю формальную и содержательную структуру. В. Н. Комиссаров выделяет три измерения, в которых её можно рассматривать: вертикальное (формально-тематическое содержание – от темы всего текста вплоть до отдельных суждений), горизонтальное (формальная и смысловая связность текста) и, наконец, глубинное, отражающее «процесс построения речевых высказываний и включения их в текст» [Комиссаров 2002:54]; этот процесс сопряжен с понятием интерпретации текста. «Языковые средства, которые говорящий использует для передачи задуманного сообщения, служат своего рода «кирпичиками смысла», и в каждом высказывании они отбираются и организуются таким образом, чтобы, интерпретируя их значения относительно друг друга и относительно обозначаемой ими реальности, другие коммуниканты, обладающие необходимыми языковыми и фоновыми знаниями, могли извлечь из высказывания передаваемую информацию» [Ibid.,58]. Учёный замечает, что прямая интерпретация значений языковых единиц будет лишь поверхностной; вне поля зрения останется множество имплицитных (контекстуальная имплицитность): например, высказывание я иду в школу, в зависимости от употребления в том или ином контексте, будет означать я уже большой либо я тороплюсь, я не хочу с вами разговаривать и т.д. Другие скрытые «кирпичики смысла», по В. Н. Комиссарову, не зависят от контекста и присущи самим единицам языка (общекоммуникативная имплицитность) [Ibid.,61]. Учёный выделяет несколько видов не зависящих от контекста отношений, которые могут связывать явно и неявно выраженный смысл:

предметная тождественность, логическое следствие, символическое выражение, этикетное иносказание и, наконец, образная репрезентация (он на неё пылинке сесть не даст подразумевает «очень любит и заботится»). Такое же место занимает образная импликатура в типологии импликатур, предложенной А. В. Кашичкиным. Автор несколько меняет подход к проблеме, «овеществляя» абстрактное понятие имплицитности в особых единицах, рождающихся в результате когнитивного процесса импликации.

Это даёт возможность исследователю рассматривать разные случаи передачи, опущения и замены импликатур в переводе. При этом автор исследования по-прежнему относит образную импликатуру к разряду общекоммуникативных и конвенциональных [Кашичкин 2003].

фразеологизмов, но в этом случае исследование образных импликатур может привести нас к исследованию образных элементов значения отдельных словосочетаний и слов и, соответственно, к проблемам словесной коннотации, которые изучались в аспекте перевода уже неоднократно.

Коннотативные значения нередко представляют трудность для переводчика:

приходится решать, например, какое соответствие найти русскому «баня» в случае, если является релевантной импликатура «очень жаркое место»

(английское bath не имеет такой коннотации), или русскому «волк» как воплощению жестокости в сравнении с английским wolf, имеющим оттенок значения «охотник до женщин» («womanizer»), см. [Бурукина 1997:35].

Любопытно, что в последних исследованиях проблема коннотативных значений всё чаще смыкается с проблемой смыслопорождающих возможностей формы слова – так, форма может сообщить слову положительную/отрицательную оценочность или вызвать конкретную ассоциацию с посторонним денотатом – актуализировать образ другого предмета (например, «укокошить» –«кок», «Кук» и «кокошник», «охламон» – «хламида», «хлам», «хохма» [примеры из: Глотова 2003:17]. На этом пути исследователя ждёт возвращение к потебнианскому понятию внутренней формы слова.

Практика показывает, что глобальный имплицитный смысл, проявляющийся на уровне целого текста, хотя и порождается при помощи отдельных «образных» единиц, в конечном счете не может быть к ним сведён. Понятие «контекстуальной образной импликатуры» в приведенной выше типологии обозначено нечётко, но, возможно, вполне логично было бы допустить наличие такой категории, а также выделить своего рода образные микро- (на уровне отдельных единиц текста) и макро- (на уровне всего текста) -импликатуры.

И. Р. Гальперин исследует проблему скрытого смысла при помощи категории информации, относя неявно содержащиеся в тексте сведения к особому виду информации – «содержательно-подтекстовой»; ученый выделяет также информацию содержательно-фактуальную (данные об описываемых в тексте фактах, событиях, процессах) и содержательноконцептуальную (индивидуальное авторское отношение к описанному в тексте; на наш взгляд, оно перекликается с филологическим понятием «образа автора»). Как уже указывалось, появление подтекста в тексте учёный связывает со способностью «единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения» [Гальперин 1981:74-75]. В работе И. Р. Гальперина фактически описан механизм функционирования ассоциативной связи:

между содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой информацией возникает подобие тема-рематических отношений; подтекст является своего рода ремой, т.е. новой информацией, которая доходит до сознания реципиента (эксплицируется) только после неоднократных прочтений.

И. Р. Гальперин не ограничивается категорией подтекста, которая, как и теория импликатур, более подходит для описания образности отдельных языковых единиц; отдельные проявления образности в тексте, связанные ассоциативно или по смыслу, учёный объединяет в категории ассоциативной и образной когезии [Ibid., 80]. В качестве примера автор приводит короткий рассказ И. Бунина “Un petit accident”, где в описание автомобильной аварии на парижской улице, непонятно откуда, «вплетается» ощущение бала, торжественного вечера. Ученый приходит к выводу, что эта ассоциация рождается благодаря вплетенной в текст цепочке образов – фонариканделябры, с иголочки одетый водитель и т. п. [Ibid.,36].

Приведем ещё один пример, где использована ещё более сложная когезивная цепочка:

Он в этот день затосковал. Все That day Luzhin junior was in low партии в старом журнале были spirits. All the games in the old изучены, все задачи решены, и magazine had been studied, all the приходилось играть самому с собой, а problems solved, and he was forced to это безнадёжно кончалось разменом play with himself, but this ended всех фигур и вялой ничьёй. И было inevitably in an exchange of all the невыносимо жарко. От веранды на pieces and a dull draw. And it was яркий песок треугольная тень. Аллея была вся black triangular shadow on the bright пятнистая от солнца, и эти пятна sand. The avenue was paved with принимали, если прищуриться, вид sunflecks, and these spots, if you квадратов.

распласталась резкой Каменные столбы с урнами, стоявшие beneath a garden bench. The urns that на четырёх углах садовой площадки, stood on stone pedestals at the four угрожали друг другу по диагонали. corners of the terrace threatened one Реяли ласточки, полётом напоминая another accross their diagonals.

движение вырезающих что-то. Не зная, что the motion of scissors swiftly cutting делать с собой, он побрёл по тропинке out some design. Not knowing what to вдоль реки, а за рекой был весёлый do with himself he wandered down the визг, и мелькали голые тела. Он встал footpath by the river, and from the за ствол дерева, украдкой, с бьющимся opposite bank came ecstatic squeals сердцем, вглядываясь в это белое and glimpses of naked bodies. He stole мелькание.

ветвях, и он испугался, быстро пошёл heart peered at these flashes of white.

назад, прочь от реки. Завтракал он A bird rustled in the branches, and один, с экономкой, молчаливой, taking fright he quickly left the river желтолицей старухой, от которой and went back. He had lunch alone всегда шёл лёгкий кофейный запах. with the housekeeper, a taciturn Затем, валяясь на диване в гостиной, sallow-faced old woman who always он сонно слушал всякие лёгкие звуки, gave off a slight smell of coffee.

то крик иволги в саду, то жужжание Afterwards, lolling on the drawing шмеля, влетевшего в окно, то звон room couch, he drowsily listened to all посуды на подносе, который несли вниз manner of slight sounds, to an oriole's из спальни матери, – и эти сквозные cry in the garden, to the buzzing of a звуки странно преображались в его bumble bee that had flown in the полусне, принимали вид каких-то window, to the tinkle of dishes on a сложных, светлых узоров на тёмном tray being carried down from his фоне, и, стараясь распутать их, он mother's bedroom – and these limpid В. Набоков, "

Защита Лужина" his reverie and assumed the shape of В данном тексте имеют место две основных ассоциативно-образных «нити»: одна, связанная с шахматной тематикой, берет начало в первом сверхфразовом единстве, прерываемом резким И было невыносимо жарко;

далее нить проходит через текст описания, связывая все «шахматные»

метафоры. С того же предложения (И было невыносимо жарко) тянется вторая «нить» когезии, соединяющая яркие контрастирующие между собой зрительные образы: светлых и тёмных квадратов, яркий песок, чёрная треугольная тень и т.д.; к ним подсоединяются слова и словосочетания, описывающие именно этот цветовой контраст, резкое противопоставление черного и белого: тень распласталась резкой решеткой, мелькали, белое мелькание. Эта вторая образная нить, переплетаясь с первой «нитью», в конечном счете, даёт единый образ шахматной доски – именно так, по замыслу автора, одержимый шахматами молодой Лужин воспринимает мир.

В переводе на английский язык внутритекстовые связи (когезия) сохранены.

Категория когезии - ассоциативной, образной, формально-логической это фактически и есть структура текстового смысла. Последняя понимается в широком смысле как «итог семантических связей ключевых знаков»

[Лукин 1999:83]. По В. А. Лукину, в тексте должны быть знаки, которые бы занимали в нём ключевое положение и имели бы решающее значение для его интерпретации. В текстологии они обозначаются также термином «ключевые слова» (Л. В. Сахарный); «опорные элементы» (В. В. Одинцов); «ключевые элементы» (А. В. Пузырев); «смысловые вехи» (А. Н. Соколов); «смысловые опорные пункты» (А. А. Смирнов); «смысловые ядра» (А. Р. Лурия).

В. А. Лукин противопоставляет понятие ключевых знаков другому – так называемым сильным позициям текста (к последним относятся, например, заголовки, эпиграфы и т.д). Учёный выделяет четыре отличия между этими явлениями:

– сильные позиции могут быть известны до прочтения текста, а ключевые знаки способен выявить только анализ его восприятия;

– сильная позиция не может быть повторена в тексте, тогда как ключевой знак может встретиться многократно на любом его участке;

– сильная позиция, как правило, самопонятна, тогда как ключевой знак воспринимается только в определенном тексте; вне контекста, значение того же знака изменится.

- сильная позиция всегда выражена формально; ключевой знак тоже бывает выражен формально – «чаще всего той или иной языковой единицей, реже – знаком вторичной семиотической системы или посредством знаков, возникающих вследствие уникальных текстовых процессов, то есть существующих только в данном тексте» [Лукин 1999:86-88].

По мнению ученых, ключевые слова (знаки) – те, удаление которых из текста ведет к утрате понимания [Лурия 1979:239, Одинцов 1980:54]; по мнению Лукина, это понятие является «градуальным», т.е. существуют знаки «более» или «менее» ключевые» [Лукин 1999:109-110]: «Весомее тот ключевой знак, который входит в состав сильной позиции текста; вес знака максимален, если он сам по себе образует сильную позицию».

По логике вещей, речь идёт об элементах, сосредоточивающих на себе читательское внимание. В "филологическом подходе" ключевым знакам приблизительно соответствуют понятия художественного приёма, а также участков "остранённости", "затруднённой формы" и др., а сильным позициям - композиционные особенности. Лингвистические категории, без сомнения, более конкретны; с функциональной точки зрения их, вероятно, следует рассматривать не как два, а как одно явление, ведь назначение и первых, и вторых - приводить в действие механизм АОКС.

Е. В. Тряпицына не привязывает образность текста непосредственно к его когезии и вводит отдельную категорию – точности художественного текста. Под точностью автор понимает «соответствие между образным художественным концептом (авторским восприятием переживаемой действительности), с одной стороны, и языковым воплощением этого концепта, как в целом тексте, так и во фрагментах этого текста, с другой стороны» [Тряпицына 2000]. Анализ точности художественного текста, по Е. В. Тряпицыной, следует проводить в четырёх аспектах – психологическом (восприятие образного концепта), семантическом (способность отдельных единиц порождать ассоциации), структурном (структура самого концепта, связи между признаками означаемого и означающего) и контекстуальном (под последним исследовательница понимает совокупность условий верификации, проверки образного концепта на истинность; аналогичная проблематика затрагивается в статье Дж.Миллера, см. стр.63 настоящей диссертации). Можно сказать, что в работе Е. В. Тряпицыной проявляются элементы совершенно иного, когнитивного подхода (рассмотрен ниже).

1.3.1.3 Преимущества и недостатки "некогнитивных" подходов.

лингвистических дисциплин удаётся сильнее приблизиться к формализации структуры АОКС, найдя более чёткое решение для ряда вопросов, выпавших из кругозора "философского" и "филологического" подходов либо недостаточно разработанных в их рамках. Лингвостилистика способна дать чёткое представление о языковых границах некоторых образных средств.

Текстология, оперируя категориями когезии и текстовой информации, хотя и не диверсифирует образные элементы вербального уровня также подробно, как это делает стилистика, раскрывает понятие образной связности на всём протяжении текста, а не на уровне нескольких предложений, и в этом смысле оказывается более продуктивна.

Понятия сильной позиции/ключевого знака представляют для нас наибольший интерес как характеризующие вербальные элементы АОКС. У переводоведа, таким образом, появляется возможность сосредоточить свой анализ именно на этих вербальных элементах, а не на всём тексте. Большое значение в данном случае будет иметь ответ на вопрос - сохраняются ли эти элементы и/или их порядок следования в переводе, или же подлежат замене;

это касается и "ключевых знаков", и "сильных позиций" (так, например, заголовки в переводе, как известно, могут быть весьма условно эквивалентны оригинальным), и как влияют их замены на структуру АОКС и, в конечном счёте, на понимание текста.

Традиционно, в языкознании форма и содержание образности изучаются разными дисциплинами: стилистика и текстология ориентированы на форму, семантика на содержание. Поэтому, для какой-то одной из перечисленных дисциплин в отдельности, исследования, в которых бы приводилась картина и вербального, и надвербального плана, – большая редкость. Однако данная проблема может быть решена в рамках когнитивной лингвистики.

1.3.2 "Когнитивный" подход к образности текста 1.3.2.1 Когнитивное структурирование метафор и образного текста.

Варианты формализованного представления ассоциативнообразной структуры Когнитивная лингвистика (от лат. cognitio – знание, познание) рассматривает язык в комплексе с такими процессами, как восприятие, мышление и память. Структурность – важный общелингвистический принцип, который данный подход унаследовал от американского структурализма. Для Н. Хомского, Ю. Найды, Дж. Кэтфорда и других приверженцев «трансформационной грамматики» характерно дробление текста по разным принципам на определенные составляющие [Джваршейшвили 1984:29]. Тем же путем, в итоге, идёт и критик хомскианства У. Чейф [Чейф 1975], создатель структурной семантики.