«ДРАМА ДЛЯ ПОДРОСТКОВ И ЮНОШЕСТВА ШКОЛЫ КОЛЯДЫ В АСПЕКТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИЙ ...»

Земное и сиюминутное, бытовое и даже пошлое рассматривается в духовнонравственной системе координат, когда образ матери и Материнства как божественного промысла и Материнства как высочайшей священной любви драматургическое наполнение образов героев в обеих («женской» и «мужской» частях). В пьесе «Бог любит» мужчины в действие практически не вводятся. Это эпизодические персонажи. З.Дмина добивается, таким образом, эффекта камерности, исповедальности именно женского мира, соположенного Священно-вселенскому пространству. Внешне женщина здесь остатся один на один с собой и с зародившейся в ней жизнью, а внутреннее в ней зависит от ею осознаваемого собственного духовнонравственного статуса, от внутреннего духовного зрения или духовной ее глухоты и слепоты. В «Дембельском поезде», наоборот, главные действующие лица– солдаты, лежащие в госпитале после боевых ранений.

Главный женский образ здесь – воображаемый ими образ матери, проходящий магистральной линией через всю пьесу, образ той, что дала им жизнь, каждому и всем вместе.

В основе мистерии, в которую входят «Бог любит» и «Дембельский поезд», не просто лежит пасхальный сюжет. Все обязательные компоненты, считающиеся базовыми для произведений подобного свойства, — «притчеобразность, приуроченность к комплексу пасхальных праздников, спасительная функция, наличие пасхального чуда, счастливая развязка;

система образов включает в себя образ Праведника, Грешника; основные пасхальные мотивы: всеобщая любовь, чудо перерождения, поиски пути, искупительной жертвы, покаяния, милосердия, страдания, дара, моления, бессмертия, раскаяния, и т.д. [219]» — определяют внутренний строй постановки. В пьесе Дминой «Бог любит» в больничной палате встречаются четыре женщины, разного возраста, характера, социального положения и жизненной судьбы. Встречаются они накануне важного события в их жизни, и отношение к этому у всех различное. Зрителю/ читателю предъявляется своеобразный эксистенциально-инициационный духовно-нравственный «узел» проблем. По одной ситуации автор дает возможность судить о состоянии семьи в принципе, воспитания женщины сегодня, о «здоровье»

общества и даже о том, что сейчас принято обозначать как «национальная безопасность». В диалогах размышлениях женщин, их откровениях зрителю «предъявлено» внешне узнаваемое, банально бытовое: кто-то из будущих мам с трепетом ждт ребнка, для кого-то появление малыша – обыденное дело, другие считают, что в их возрасте рожать абсурдно:

«Рита.В мом возрасте одни дуры рожают…У меня только жизнь начинается. Я не дура, гробить жизнь на какого-то ребнка. Сделаю аборт и уеду подальше отсюда» [12].

«Лена. Вот, хочу сделать стерилизацию. Вс, хватит. Пять детей, куда ещ»[12].

«Галя. Интересно, наши дети видят сны??? Может быть, они видят бога? Бог ведь дал им жизнь. Видят рай, то, с чего вс началось. Ангелов.

Видят то, к чему мы стремимся всю жизнь, и знают то, что мы желаем познать всю нашу жизнь. И мы когда-то в утробе матери видели эти сны.

Только мы их забыли» [12].

Галина воспринимается остальными как «не от мира сего», даже значение ее имени «безмятежность, ясность» указывает на особенный ее статус в событиях драмы. Галина с греческого означает спокойная, кроткая.

Именно кротость и смирение – главные качества Галины в пьесе. Она выполняет в произведении знаковую роль – роль Праведника.Злата Дмина говорит о главной героине: «Мне интересны странные люди с надломом в душе. Галя – именно такой персонаж. Она почти юродивая… Я хотела противопоставить Галю остальным героиням, в чем-то трафаретным типажам»[257]. Она находится вне «бытового пространства»: «кухонных»

разговоров, ссор, обсуждений; она пребывает в абсолютно иной, духовной «зоне». Для того чтобы показать это противопоставление, Дмина намеренно выписывает образы остальных героинь приземлнными, лишенными разговаривает сама с собой, е никто не слышит, для всех она странная. Для Гали ребнок – это чудо, дарованное Богом; остальные же героини считают иначе:

«Галя. Так страшно, когда лишаешь жизни ребнка. Он же твой, твой, родной. Пасха завтра. Ты сама не понимаешь, что творишь. Для матери человечек. Он любит тебя. Вс делается по воле божьей. Бог дал тебе такое чудо.

Рита. Мне то чо. Знаю я, как делается это чудо, не девочка» [12].

Столкновение возвышенно сакрального в речи Галины и пошлобытового в речи Риты метонимически разворачивают вопиющие проблемы современности.

«Галя.Бог помог вам, Ольга. Он любит таких, как вы. Не сломить которых ничем. Никакими несчастьями. Вы верили — вот и помог вам Бог.

Счастливая вы.

Ольга. Ни при чем здесь Бог» [12].

«Галя. А вы, что ни говорите, вам Бог помог. И родите точно в Пасху.

Лена. Ничего хорошего. На выходные выпадает. В праздники все нажрутся, кому охота роды принимать? А ещ дежурные халтурят» [12].

Новый разворот диалога, в котором сталкиваются два диаметрально противоположных представления об одном и том же, важен для постижения доминантной линии драмы, которая выстраивается через разрешение конфликта пошлого, грубого, материального, даже низменно материального мира и мира красоты и правды высшего свойства и бытийного состава.

Основной мотив в пьесе – мотив евангельской любви и сострадания.

«Прочувствование» – характерный элемент пасхального текста» [219].

Галина, несмотря на все слова и поступки соседок по палате, любит их, не осуждает и сострадает им. Рита, решившаяся на аборт, является в пьесе антагонистом Гали и выполняет функцию Грешника. Важно отметить тот факт, что в пьесе отсутствует важный для евхаристического содержания произведения мотив раскаяния и искупления, то есть остальные героини так и остаются в неведении своей греховности, но отсутствие «покаяния»

';

выполняет важную функцию формирования психологического плана:

поскольку априори оно долженствует быть, то его отсутствие вносит дополнительные эмоционально-семасиологические смыслы во внутреннюю форму как одной части, так и мистерию в целом.

«Пасхальный символов и деталей: колокольного звона, священного огня и воды, подарков (яйцо, кулич, пасхальный херувим), вербы, лестницы, восходящей в небо (арфа), чаши и креста» [219]. Эти элементы присутствуют в центральном, кульминационном монологе Галины, содержащем в себе всеобщую пасхальную радость:

«Галя.…Вся церковь белая. Священники в белых рясах ходят по храму, кадят. Все стоят со свечками. И старики, и молодые. Все улыбаются.

«Христос воскрес! Воистину воскрес!» Радость какая! Благодать на всех спускается. Священники будто не ходят, а подпрыгивают легко-легко. И поют так тихо-тихо. (Пот.) «Христо-ос воскресе из метрвы-ых. Смертию сме-ерть попра-ав». Потом вс громче… «И сущим во гробе-ех живо-от дарова-ав». И вот уже весь храм пот. И ангелы поют над всеми. И так хорошо мне в эту минуту становится, вс ликует внутри. Она присуществует!

Она пришла! И все души радуются, и живые, и мртвые. Я смотрю в глаза Богоматери и слышу: «Христос воскрес! Мой сын воскрес из мртвых!» [12] Пьеса заканчивается счастливой развязкой (один из элементов пасхального текста): Галя рожает мальчика в Пасху. Это событие является пасхальным чудом в пьесе. Из всей палаты, только у Гали рождается ребнок: Рита делает аборт, у Ольги ребнок погибает, про Лену так и ничего не известно. Чудом оно является именно потому, что у Гали – самая сложная беременность и высокая угроза выкидыша, она рожает не в срок, в отличие от других героинь, беременность которых проходит без осложнений. Но Галя верит в чудо: «Вс будет хорошо. Пасха же завтра» [12]. Функция пасхального чуда состоит в том, что «в момент его свершения человеческая жизнь наполняется смыслом» [219], как это происходит у Галины после рождения долгожданного ребенка:

«Галя (держит на руках ребенка). Смотрю на тебя и понимаю — сегодня моя жизнь кончилась. Я отдала е тебе. И больше ничего мне не будет радостней твоей улыбки и тяжелее твоих слз. Бог дал мне счастье любить. Любить без остатка. Только эта любовь может сравниться с любовью к Богу»[12].

Галя с этого момента начинает жить ради и для ребенка. Происходит рождение новой души для исцеления своей собственной – душеспасительная функция пасхального текста. Христос говорит: «Женщина, когда рождает, печаль имеет, ибо пришел час е; когда же родит дитя, уже не помнит скорби притчеобразный, нравственно-философский характер. Отсюда, смысл названия произведения «Бог любит»: Бог любит и дат чудо тому, кто верует в Него, и не оставляет тех, в ком сильна духовно-нравственная основа.

Таким образом, Злата Дмина в пьесе «Бог любит» строит сво произведение на пасхальном сюжете, социально-психологический план пьесы опирается на доминантный конфликт духовно-нравственного и безнравственного, бездуховного: чудо материнства – ужас бездушия.

Основным лейтмотивом здесь является мотив евангельской любви и сострадания.

«Дембельский поезд» А.Архипова стала уже классической пьесойпритчей. Главные герои пьесы Тихон, Ваня и Женя – солдаты, лежащие в госпитале после боевых ранений, мечтающие о дембельском поезде, который увезт их домой. Действие пьесы происходит накануне Пасхи. А.Архипов нигде не обозначает конкретное место действия «Дембельского поезда», – это обобщенное пространство: «Я писал пьесу и боялся, что ее поймут как историю о Чеченской войне. Этого больше всего не хотелось. У меня нет ни одного слова, которое указывало бы на место события» [244]. В «Дембельском поезде» также есть свой герой-праведник, перекликающийся с Галей из пьесы «Бог любит». Это Тихон. Не случайно, что героя на самом деле зовут Тимофей, что с греческого – «почитающий Бога».Тихон же с древнегреческого означает счастье. Герой неслучайно имеет два имени.

Истинное счастье для него заключается в любви к Богу. Тихон очень похож на Галину: тихий, странный, весь в себе, пишет письма матери, умершей три года назад. Но если в пьесе «Бог любит» линия религиозности Галины показана напрямую, в открытую, через реплики, то здесь это остатся за сценой. Это показано лишь в первом эпизоде, когда Тихон подъезжает на инвалидной коляске к иконе, крестится, берт икону в руки, целует, и этой сцены уже достаточно, чтобы наметить характер Тихона. Важно отметить, что в отличие от пьесы «Бог любит», здесь отсутствует образ Грешника.

Главный женский образ здесь – образ матери, к которой постоянно обращаются герои в своих письмах:

«Тихон (пишет письмо). Значит, это стихотворение я придумал по мотивам военной жизни и местного быта. Посвящаю его Людмиле Николаевне — маме… Мама, я приеду скоро»[2].

«Женя (начинает писать в воздухе воображаемое письмо.) Дорогая мама! Извини, что долго не писал. Часто представляю себе, как открываю родимую дверь. Меня на время в госпиталь отправили, на днях выписать должны. Пиши. Высылаю свою фотографию. Я снят рядом с танком 72-Б.

Любящий тебя младший сержант Селезнев Евгений»[2].

«Дембельский поезд» – пьеса-фантасмагория. Поначалу кажется, что мы следим за жизнью реальных, живых ребят, но концовка пьесы неожиданна: в день долгожданной выписки ребят звучит траурный марш, за дверью больничной палаты героев ждут три цинковых гроба. Герои пьесы с их мечтами, переживаниями, оказались душами погибших ребят. В пьесе показана судьба каждого из солдат, их надежды, стремления. И в оппозиции жизни и смерти жизнь в «Дембельском поезде» вс равно побеждает.

Несмотря на ужасы войны, здесь вс наполнено любовью к жизни.

«Дембельский поезд» – пьеса контрастов: жизнь, творчество, любовь – грязь, смерть, боль, война. Как в современной жизни, в пьесе вс переплетено:

мечты и реальность, прошлое и настоящее, этот и тот свет, реальная земная жизнь – и жизнь того, кто покинул земные пределы. В каждой реплике героев – жажда жизни:

«Женя. … А сегодня, пацаны, мне Ленка ночью снилась. Вся смешная такая, в косыночке. Руки ко мне тянет, плачет. От радости, наверное, что вернулся. Не могу больше, пацаны. Приеду домой, в шахту устроюсь, на рудник. «Жигуль» куплю, пылесос, на Ленке женюсь» [2].

Такие простые мечты не могут осуществиться – в том трагизм жизни.

Кульминационная сцена в пьесе – отъезд ребят на воображаемом дембельском поезде. Образ поезда – символ жизни, радости, света, дома.

Герои понимают, что дембельский поезд никуда не поедет. Только к концу пьесы они осознают, что они умерли, их больше нет, теперь они знают, почему сюда не приходят письма и не отправляются отсюда, а дембельский поезд, на котором они мечтают уехать, – это поезд в небеса (смысловая параллель с фильмом Э. Рязанова «Небеса обетованные», где в финале обитатели свалки, бездомные и несчастные люди, которые не смогли найти свое место в новой жизни, садятся на паровоз, которые возносит их на Небеса Обетованные).Таким образом, возникает пространственная дихотомия, также свойственная пасхальному тексту, когда «происходит столкновение реальности с идиллией. Зачастую этот переход осуществляется через страстные муки. Стремление к идиллии приведет в итоге к свершению чуда» [219]. Герои в финале пьесы в день Пасхи уезжают (Вознесение) на небесном дембельском поезде в рай. Это событие в пьесе – пасхальное чудо, которое заслужили ребята за мученическую смерть: они были зверски убиты, поэтому главная идея произведения: страдания воздаются, путь страдальца, взрастившего свою душу, ведет к вечному блаженству на небесах. Таким образом, главный мотив в «Дембельском поезде» – это мотив страдания, награды, любви и воздаяния.

Поскольку жанр двучастной пьесы «На Пасху солнце танцует»

определен как мистерия, то катарсисная часть дается в рождении мальчика у Галины и смерти «мальчиков» в госпитале, потому что «смерть в земных пределах есть рождения в духовных»: «У Бога нет мертвых, у Бога все живы». «Ясность» такого вывода явлена тем, что в мистерии обязателен «грех» и нисхождение в ад, и раскаяние, и хотя бы самый первый шаг из ада.

Отсутствие хотя бы одного мистериального компонента свидетельствует о том, что он вынесен за границы театрально-драматургического пространства в жизнь, он «поучителен» для зрителя.

Одним из основополагающих мотивов не только в пределах «уральской драматургической школы», но и в «новой новой драме» в целом является мотив катастрофы. Идея катастрофы присутствует в большинстве произведений уральских драматургов [154]. Чтобы показать всю масштабность катастрофы, драматурги обращаются к стилистике театра абсурда, театра жестокости: реальность здесь представлена гиперболизированной и беспощадной. Сюжет большинства современных «катастрофичности», судьбы и выбора в этой ситуации является центральной темой в современной драматургии.

Театральный критик Майя Мамаладзе отмечает это явление как «драму чрезвычайных ситуаций» [154]. Кризис моральности, культуры, потеря традиционных ценностей, размывание нравственных устоев приводит к такому свойству в «новой драме», как «посттравматический синдром» [154].

Исследователь Л.С. Кислова также отмечает: «Новая новая драма»

существует в постоянном контексте этого синдрома, в котором катастрофическое видение мира представлено во множестве вариантов, начиная от личных апокалиптичеких потрясений и заканчивая всеобщим концом света» [134].

Олег Богаев – один из главных авторов «драматургии катастрофы», ученик Николая Коляды, представитель «старшего» поколения уральской школы, автор порядка шестнадцати пьес, главный редактор журнала «Урал»

(с 2010г.); лауреат премии «Антибукер», «Евразия-2002», «Действующие лица-2005».

Пьеса О. Богаева «Dawn-way. Дорога вниз без остановок»[6] представляет собой социально-философскую, саркастическую притчу о природе человека. Действие пьесы разворачивается на пустынном шоссе, где раз за разом самые разные машины с разными пассажирами, среди которых много молодежи, сбивают ангела и оставляют его умирать на дороге. Композиция, таким образом, строится по «репризному принципу», ситуация из раза в раз повторяется: машина сбивает ангела, каждый из персонажей делает свой моральный выбор – оставить ангела умирать, машина уезжает. Это так называемая «коллажная композиция»: быстрая смена картинок, смена социальных масок, смешных и духовно уродливых.

Возникает ассоциативная связь с анекдотами в традициях черного юмора. Ни у одного из действующих лиц нет имени. Это – калейдоскоп узнаваемых типажей, представляющих собой социальный срез современной России:

любовник и любовница, жених и невеста, муж и жена, преступники, депутат и телохранитель, бизнес-леди и суррогатная мать, старик со старухою, врач и медсестра, двое слепых, работники похоронной службы, мулла, священник, буддист и раввин, композитор и режиссер, водитель и экспедитор. Мотивы глухоты, слепоты и немоты героев – сквозные в пьесе. Это показано на уровне прозвищ персонажей: «безухий», «безносый», «слепой», «слепая».

Даже герои физически видящие и слышащие оказываются «моральными инвалидами». Вспомним слова героев пьесы «Фантазия» Н. Малашенко:

«Берегитесь стать слепоглухонемым. Человеком-растением» [23], что, как бессмысленности всего происходящего, абсурдности изображн в эпизоде со слепыми:

«СЛЕПАЯ. Я боюсь, что наш ребенок родился слепой.

СЛЕПОЙ. А что врачи говорят?

СЛЕПАЯ. Они тоже слепые, не видят.

СЛЕПОЙ. А почему он все время молчит? Может, он мертвый?

СЛЕПАЯ. Нет… СЛЕПОЙ. Быть слепым – не так уж и плохо. Мои бабушка, дедушка, мама и папа, брат и сестра – все слепы, как я. И все живут счастливо…» [6].

Здесь возникает отсыл к фразе Христа из Евангелия от Матфея:

«Оставьте их, они — слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» [208]. Иллюстративным материалом к пьесе могла бы служить картина Питера Брейгеля Старшего «Притча о слепых», где шестеро слепых цепочкой движутся вперд, держась друг за друга. Первый слепой падает, за ним – все остальные. В произведении Олега Богаева подобных «слепых» насчитывается двадцать восемь.

В основу пьесы легла ещ одна библейская притча – «Притча о милосердном самарянине» [207]. Однако в отличие от библейского сюжета в пьесе «Dawn-way. Дорога вниз без остановок» «милосердный» так и не находится. Автор прибегает к данному приему в целях усугубить ситуацию до предела и показать полную безнаджность и катастрофичность происходящего. Никто из персонажей пьесы не знает, что впереди их ждт пропасть, больше спешить некуда.Олег Богаев не случайно назвал пьесу «Dawn-way», что означает «дорога вниз». В экспозиции пьесы О. Богаев дат справку-ремарку о типах дорог в Америке: Хай-вэй (название пьесы отсылает нас к известному образцу молодежной субкультуры – песне AC/ DC«Highwaytohell») – скоростная дорога, Фри-вэй – дорога без перекрстков, Саб-вэй – подземная дорога, Даун-вэй – дорога вниз [6]. Герои делают свой моральный выбор: Даун-вэй, оставляют умирать сбитого ими ангела и падают в пропасть, ад, без остановок (признаки мистериального сюжета, сошествие в ад. Но в отличие от законов жанра мистерии «вознесение»

невозможно.

Хронотоп дороги являются определяющим в пьесе. Тема пути является одной из сквозных тем в русской литературе. Выбор своей дороги – главный и вечный русский вопрос, поэтому О. Богаев не случайно вводит в ремарку разновидности дорог, давая возможность своим молодым персонажам выбрать одну из представленных, однако все они избирают безбожный путь– «Dawn-way». Вспомним, напротив, молодежные пьесы, наследующие существующая, безвыходная и бездуховная реальность не дает героямподросткам права на свободное волеизъявление и выбор своей судьбы.

Основная тема пьесы – выбор человеком своей жизненной дороги, от которого впоследствии зависит его дальнейшая судьба. Дорога жизни персонажей в данном случае переходит в дорогу смерти. Здесь сплетаются миф и реальность, фантасмагоричность, русская (мотив дороги, пути, социальные типажи) и западная культуры ( американское пространство, коллажная композиция, скетчевая структура текста), выходя на общечеловеческий уровень и вечный конфликт добра и зла.

Проблематика пьесы «Dawn-way» раскрывается в изображении цинизма на всех уровнях, равнодушия, эгоизма, трусости, ограниченности, пошлости нашего времени, вечного конфликта тмного, низменного и светлого в человеке. В финале, как следствие, появляются Бог и Дьявол.

Продолжается вечный спор добра и зла. Дьявол хочет убедить Бога убрать с дороги ангела, не веря в то, что человеческое милосердие восторжествует.

Бог же решает оставить ангела на дороге и продолжить «эксперимент».

Остатся надежда на спасение в себе человека:

«БОГ. Он останется здесь.

ДЬЯВОЛ. Здесь??? Но зачем?.. (Пауза.) Ждать Судного дня? А по мне – все и так очевидно… Давайте с людьми разом покончим?

БОГ. Нет.

ДЬЯВОЛ. Я не вижу здравого смысла… БОГ. Мы продолжим. Ступайте на место.

Пауза.

ДЬЯВОЛ. Вы до сих пор уверены, что среди них найдется хоть один человек???

Рассвет.

Ангел лежит на дороге.

Приближается новый, «очередной» автомобиль» [6].

Таким образом, финал остатся открытым, закольцовка сюжета продолжается.

Образ ангела в данном случае не является сакральным, он статичен.

Здесь он выступает в качестве инструмента вечного спора Бога и Дьявола и вбирает в себя все сомнения и муки персонажей произведения. В случае, если бы на дороге лежал человек вместо ангела, это не нарушило бы структуру произведения. Ангел здесь нужен именно для того, чтобы показать «безбожный путь» персонажей, ведь даже когда они замечают, что они сбили ангела, ничего по сути не меняется, его оставляют умирать.

«Dawn-way»– пьеса об угрозе конца света. Разрушение ценностей, подмена нравственных понятий, бессмысленность, абсурдность всего происходящего неминуемо ведт к гибели, поэтому «Dawn-way» отчетливо иллюстрирует мотив катастрофы: «В российском обществе 1990-х, как показали социологи, сложилось катастрофическое сознание, в котором наше общество продолжает пребывать и по сей день» [246].

Жанр пьесы балансирует между философским трагифарсом и «стэндапкамеди»–«юмористическое выступление перед живой аудиторией».

Один из типов стэндапкамеди является стэндап в стиле импрессионизма.

«Dawn-way». Дорога вниз без остановок» следует отнести именно к этому типу: быстрый темп всего хода пьесы, подвижность, калейдоскопичность, мимолтность, «типажность» персонажей, выведение локальных конфликтов между героями на глобальные вопросы и столкновения [134].

Финал пьесы остатся открытым, никто не знает, что будет дальше, как решится вечный спор добра и зла. Однако при всем катастрофичном и трагическом настрое пьесы, надежда и вера в человека здесь присутствуют.

Л.С. Кислова пишет: «Герои Олега Богаева – и мучители, и мученики одновременно, они неизменно пребывают в состоянии необъяснимого внутреннего дискомфорта и испытывают целый диапазон чувств и ощущений: от обреченности до надежды» [226], поэтому пьеса Олега Богаева «Dawn-way». «Дорога вниз без остановок» стоит несколько особняком от произведений депрессивного контекста «новой драмы», отражающих отчаяние и тотальную безысходность, в силу своих «позитивных оттенков».

В ней присутствует неразделимая двойственность, беспрерывная конфликтность: трагизм/ комизм, катастрофичность, безнаджность / вера в человека, жизнестроительные основы. Подобное разрешение конфликта характерно в общем для «школы Коляды»: сутью мировоззрения становится не чернушно-бытовое сознание, а приоритет «внутреннего события над внешним, субстанциального конфликта над социально-бытовым» [218].

западноевропейского направления «In-Yer-Face-Theatre» в подростковой драматургии, присутствует также религиозно-философское направление, что отражает две линии развития подростково-юношеской драмы в мировой практике.

§2.3. Отечественная традиция социально-психологического направления 1960 – 1970-х годов в подростковой драме школы Коляды.

Как уже было неоднократно отмечено, в подростковой драме «школы Коляды» прослеживаются два направления, соответствующие двум различным традициям и подходам к изображению характеров и судеб героев:

наследование традиций западноевропейского направления «In-Yer-FaceTheatre», которое мы условно обозначили, как неонатуралистическое и драматургов, как А. Ахметзянова, А. Крупин, А. Северский; наследование традиции социально-психологического направления 1960–х годов. К данному направлению относятся такие драматурги «школы Коляды», как Т.

Сапурина («Банка сахара»), В. Сигарев («Божьи коровки возвращаются на землю», «В моем омуте»), А. Чичканова («Нулевой километр»), Я.

Пулинович («Наташина мечта», «Учитель химии»). Прежде чем перейти к анализу данных произведений, вспомним основополагающие признаки социально-психологического направления 1960—х годов:

- стремление героя-подростка к идеалу.

- внутренняя борьба героя-подростка с самим собой на пути к своей цели. Проходя путь становления, герой-подросток взращивает себя изнутри, закаляется духовно.

ценностного фундамента, морально-нравственных ориентиров, заложенных в героях, которые помогают им в течение действия определять для себя «центры добра и зла».

жизненного пути, наличие множественности путей развития.

Герои-подростки социально-психологического направления 1960 – 1970-х годов – представители среднего класса общества, «крылатые романтики» [105], которые стремятся к высоким идеалам, совершают поступки и задают себе такие вопросы, как: «Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» (В. Розов «В добрый час»); «Но где-то есть это мо место. Оно – только мо. Мо! Вот я и хочу его найти.

Призвание – это, наверное, тяга к этой точке» (В. Розов «В добрый час»);

Скажи, какой ты след оставишь? След, чтобы вытерли паркет, или незримый, прочный след в чужой душе на много лет?» (Н. Долинина «Они и мы»);

«Сколько дорог! Закружиться можно! Какие города я увижу? Какие моря?

Какие горы? Какая будет у меня любовь? Где она меня ждт?» (В.Панова «Как поживаешь, парень?»). Таким образом, основной вопрос, который задают себе герои-подростки 60—х: вопрос призвания, своего места в жизни, внутренней сути человека.

типологические сходства с советской социально-психологической пьесой 1960–1970-х годов, однако наследуют данную традицию в видоизмененной форме силу кардинальной эволюции образа героя-подростка, основных тем и идей: драматурги «школы Коляды» преимущественно уделяют внимание героям-подросткам из люмпенизированных слоев общества, у которых отсутствует стремление к идеалу, потребность в предъявлении к себе высоких нравственных требований; основные вопросы, волнующие подростков – вопросы ежедневного выживания в бездуховной реальности [83]. Однако в отличие от подростковых пьес западноевропейского направления «In-Yer-Face-Theatre», драматурги социального направления видят возможность выхода из «низового мира» и изображают его по средствам идеи катарсиса, очищения и перерождения героев для новой жизни. Подростковым пьесам социального направления «школы Коляды»

свойственны также такие признаки, как наличие у героев-подростков внутреннего конфликта: борьба со своими пороками; соединение субстанциального и «гегелевского» типа конфликтов: динамика внутренних особенностями собственного характера – активные внешневолевые действия, ведущие к разрешению конфликта; активный главный герой, который стремится к очищению и перерождению себя для новой жизни через постоянно обостряющийся конфликт и изменение. Однако важно отметить тот факт, что активная воля героев-подростков «социальных» пьес «школы Коляды», по сравнению с советским социально-психологическим направлением, в значительной мере трансформировалась (выше мы отметили, что у героев-подростков «социальных» пьес «школы Коляды»

отсутствует стремление к идеалу и предъявление к себе высоких нравственных требований). Однако пассивность и статичность молодых людей длится не на протяжении всего действия пьесы, как это происходит в пьесах неонатуралистических, где конфликт «позиции ноль», конфликт абсурдистского типа не находит своего разрешения до самого финала произведения, а продолжается в «социальных» драмах, как правило, до «середины»действия пьесы. Далее от «точки перелома»(середина второго акта)произведения начинается переоценка героем ценностей, приходит «ясновидение своих недостатков», своей прошлой жизни и поступков, первоначальное состояние – и активному росту характера, что движет все действие к разрешению внутреннего и внешнего конфликта: нравственное «пробуждение», прозрение героев и выход подростков за пределы жестокого, бездуховного мира в мир «духом живых» людей.В советских «социальных»

пьесах, напомним, активная воля героев-подростков, стремление к постоянному поиску своего пути, идеала, истины проявляется с самого начала произведения – тип героя, который находится в постоянном нравственном поиске. То есть, движение героев советских подростковых «социальных» пьес и «социальных» пьес «школы Коляды» происходит по самоопределению, пониманию своей цели и назначения в жизни, идея самоопределения на базе прочного фундамента духовно-нравственных основ – советское социальное направление; путь героев со дна к свету, идея духовного перерождения и прозрения героев – «социальные» пьесы «школы Коляды».

Современное социально-психологическое направление «школы Коляды» мы условно обозначили как аналитическое направление, противоположное неонатуралистическому.Данное нами название объясняется тем, что драматурги данного направления, наряду с драматургами социально-психологического направления 1960—1970-х, не просто констатируют общий упадок морали, духовно-нравственных ценностей, но исследуют глубинные причины страданий человека, превращения людей в «духовных мертвецов»; предлагают выход из замкнутого круга мучений, «духовной катастрофы».

Основными признаками аналитического направления являются:

• наличие внутреннего действия: противопоставление традиционному гегелевскому внешневолевому действию – действия «ибсеновского» (по выражению Б. Шоу из книги «Квинтэссенция ибсенизма»), «чеховского»– движение мыслей и чувств героев, духовные искания, критическое самосознание, внутренняя противоречивость, самоопределение, конфликт героя с «расшатавшимся миром». Вместо внешней активности – активность интеллектуальная, психологическая. Драматическая коллизия, по Белинскому, как внутренняя борьба героя с самим собою [77].

•наличие внутреннего действия как разновидности психического действия (по Станиславскому): «Действие, в результате которого герой достигает определенного изменения в собственном сознании» [97].

•раскрытие истинного характера, помимо внешней «характеризации»

(совокупность внешних черт, присущих каждому человеку). Автор ставит своих героев перед выбором, которые они совершают под давлением обстоятельств: чем сильнее давление, тем яснее проявляется истинный характер героя, его внутренняя сущность.

•наличие «чернухи» в произведениях некоторых авторов как прием «болевого шока»: дальнейшее существование героев в представленной «чернушной реальности» невозможно, авторы исследуют глубинные причины страданий человека, превращения людей в «духовных мертвецов»;

предлагают выход из замкнутого круга мучений, «духовной катастрофы».

воскрешение для новой жизни.

•Философское осмысление действительности через символы, метафоры, иносказания, драму абсурда.

•«Драматургия портрета» (человек в «фокусе») противопоставлена внеличностному, хроникально-обзорному подходу в изображении характеров героев, где фиксация фактов преобладает над судьбой отдельно взятого человека с его внутренним конфликтом. «Хроникальная эстетика», таким образом, жертвует личностями в пользу факта, тогда как главной задачей «драматургии портрета» является «раскрытие героя в самых различных проявлениях, постижение неповторимости его духовного мира. За каждым отдельным портретом, таким образом, «проступает социальный портрет эпохи, где герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни» [165].

•Иронические управляющие идеи (термин сценариста и теоретика искусства Роберта Макки) – синтез идеалистической и пессимистической управляющих идей: «Это истории с «хорошим/плохим концом», отражающие наше ощущение сложной, двойственной природы существования и показывающие одновременно позитивное и негативное отношение к жизни, которая предстает в наиболее сложном и реалистичном проявлении» [151].

Рассмотрим произведения следующих авторов: Т. Сапурина, В.

Сигарев, А. Чичканова. В основе методики нашего анализа лежит принцип конфликтности как совокупности антиномических оппозиций (метод, разработанный литературоведом А.Г. Коваленко в работе «Очерки художественной конфликтологии» [135]). Согласно А.Г. Коваленко, понятие «антиномия» ( «противоречие между двумя положениями, каждое из которых одинаково логически доказуемо» [135])гораздо шире конфликта в значении «борьбы противоположностей» и включает в себя такие понятия, как «антиномический вектор» (преимущество авторского выбора в каждой конкретной оппозиции), валентный/ амбивалентный конфликт (четкая маркированность авторского мнения по отношению к своим героям/позиция отстраненности), вненаходимость автора/ идейная одноакцентность.

Рассмотрим заявленные произведения с точки зрения следующих устойчивых бинарных оппозиций: внешнее/ внутреннее, бытовое/ бытийное, горнее/ дольнее, ближнее/ дальнее, пространственное двоемирие, двойничество.

Лейтмотивной бинарной оппозицией аналитического направления, следствием которой являются все дальнейшие оппозиции, является антиномическая противопоставленность горнего и дольнего, которая реализуется у драматургов данного направления по средствам идеи двоемирия, воплощающейся в различных вариациях: мир живых / мир мертвых духом людей (В. Сигарев, А. Чичканова), мир «духовных инвалидов», людей-суррогатов/ мир духовно живых (Т. Сапурина).

Рассмотрим два уровня антиномических систем в аналитическом направлении: мировоззренческий уровень – конфликт двух миров, характерологический уровень – двойничество героя (в данном случае под двойничеством понимается духовное перерождение героя, двоение в душе персонажа как предпосылка к нравственному очищению, преодолению самого себя). Литературовед Б. О. Костелянец в своей работе «Драма и действие»[137] также говорит о том, что суть действия в драме – это борьба человека с самим собой, духовное преобразование путем очищения, «преодоление внутреннего противоречия, которое является столкновением двух миров в общемировом движении» [137]. Соответственно, главный конфликт выражается в борьбе героя с материальным миром в самом себе, возможностью «подняться» над низменным в своей природе и приблизиться к горнему миру, отдаляясь от земного, дольнего мира, что и происходит в пьесах аналитического направления. Рассмотрим на примерах.

Местом действия произведений В. Сигарева «Божьи коровки возвращаются на землю», А. Чичкановой «Нулевой километр» является дом у кладбища («живые и мертвые»– так обозначается этот дом в пьесе В.

Сигарева), олицетворяющий собой мир мертвых духом людей. Дима, главный герой пьесы «Божьи коровки возвращаются на землю», занимавшийся воровством, так говорит об этом: «Думаешь, тут кладбище вон там кончается… Мы давно уже сами на кладбище живм. Живые покойники все» [42].

Необходимо обратить внимание на то, что дом, в частности квартира, является магистральным топосом бытового пространства новой драмы XXI века. Идейный же контекст понятия дома существенно изменился: архетип дома как жизнестроительной основы, духовного фундамента, семейного начала трансформируется, главным образом, в разрушающую стихию, расщепляющую семейные связи, духовно-нравственные ценности. Причем данный «разлом» происходит сразу на четырех уровнях: город-дом-квартирасемья, образуя, таким образом, «топонимическую матршку», где город символизирует собой атмосферу тотальной безысходности, агрессии, мир духовных мертвецов; значение дома как духовной опоры «обнуляется», трансформируясь в «безфундаментное» разложение бытийных основ человека; дом, в свою очередь, редуцируется в городскую квартиру и микромир е обитателей. Семья же как духовное единство людей, модифицируется или в «равнодушное соседство», разобщение, или в крайнюю степень враждебности е членов. Родители героев-подростков изображаются в пьесах как люмпинги, потерявшие морально-нравственный облик и жизненные ориентиры. «Гибнущие дома», в котором живут герои, являются метафорой безбожного, мертвого мира, где «духовная патология», извращенность и «дефектность» чувств становится нормой существования героев. Таким образом, возникает явление «бездомности» героев при внешнеформальном наличии у них семьи и дома.

Стоит отметить, что конфликт в произведениях В. Сигарева, А.

Чичкановой – амбивалентен, то есть авторы находятся в позиции «вненаходимости», «трансгредиентности», давая свободу выбора своим героям. С другой стороны, антиномический вектор – ценностный выбор автора в конкретной оппозиции, четко определен: драматурги находятся на стороне «горнего».

Василий Сигарев является представителем среднего поколения «школы Коляды». В своем творчестве он продолжает развивать мотивы одной из первых ученицы Коляды – Наталии Малашенко. Если в основе всех произведений Н. Малашенко лежит мотив человеческого «каменного сердца», которое утратило связь с Богом, способность чувствовать, любить, и пройдя через страдания, боль, мольбы и покаяние, обращается в сердце размягченное, сокрушенное, и, в конце концов, наполняется божественным светом, то устойчивым лейтмотивом драматургии В. Сигарева является мотив живых «мертвых» людей ( фраза «ты ещ живой, но ты уже мертвый»

в разных вариациях повторяется во всех пьесах автора), и фактически является эквивалентом «окаменевшего сердца», то есть духовной смерти, бесчувствия души при живом теле. Так говорит по этому поводу святой Каллист, патриарх Цареградский: «Многие в живом теле имеют мертвую Душу, погребенную как бы во гробе. Гробом является тело, а мертвецом – Душа. Гроб ходит, а Душа в нем бездыханна, то есть – безбожна» [212]. У В. Сигарева этим пространством является город живых людей, умерших духовно; своеобразный город-кладбище – метафора полной бездуховности человеческого мира, оторвавшегося от Бога. Именно поэтому Сигаревский текст характеризуется набором ряда постоянных деталей и символов:

кладбище, надгробия, гробы, яма, омут ит. д. Данные детали отрываются от их фактического номинального значения и приобретают символический смысл – падения, растления человеческой души и превращение живых людей в духовных мертвецов, что отсылает нас к словам Иисуса одному из Его учеников, собиравшегося похоронить отца: «Иди за Мною, и предоставь мертвым погребать своих мертвецов» Мф.8:21-22#, то есть людям, мертвым духовно.

Многие исследователи рассматривают творчество В. Сигарева односторонне, относя его пьесы к современной драматургии гипернатурализма, основными чертами которой является «тематическое внимание к социальным маргиналам» [267], к людям, находящимся на «разломе ситуации», общий депрессивный контекст пьес, провокативность, акцент на насилии и жестокости, фотографическая копия «дна жизни», фиксация «уродливых» социальных сторон действительности без дальнейшего авторского комментирования происходящего и поиска выхода из ситуации – так называемая драматургия «болевого шока». В. Сигарев же использует форму натуралистической драмы, гипернатуразма, доведенного до некого абсолюта, как прием изображения абсурдности происходящего в реальной действительности – умерщвления духа в живом теле. Автор закладывает мощный символический подтекст в свои произведения, которые не считываются многими исследователями по причине анализа ими внешненатуралистического уровня, а не подтекстовых смыслов.В действительности, внутри самой школы Николая Коляды складываются две магистральных линии: гипернатурализм в пьесах как способ фиксации «чернушной реальности», непонимание причин страданий человека, отсюда – невидение выхода из сложившихся жизненных ситуаций; драматические произведения таких авторов, как О. Богаев, Н. Малашенко, В. Сигарев и др., четко раскрывают причины человеческих страданий – отрыв от Бога. Найдя источник человеческих мук и боли, авторы предлагают выход из замкнутого круга страданий – впустить Бога в сво сердце.

Исследователь В.В. Маршева о пьесах В. Сигарева пишет следующее:

«Действие всех пьес В. Сигарева проходит в провинциальном городе, который становится воплощением агрессивной по отношению к человеку среды. Возникает образ мрачного города, реалии которого отсылают к образу мира мертвых, оппозицию которому (мир живых) драматург не изображает»

[155]. Однако мы считаем, что автор во всех своих произведениях помимо мира мертвых духовно людей, мира беспросветности показывает возможности выхода из него в мир живых, к свету. Рассмотрим это положение на конкретных примерах: пьесах «Божьи коровки возвращаются на землю», «В моем омуте».

В пьесе «Божьи коровки возвращаются на землю» подтекстовый смысл закладывается уже на уровне названия. Божьи коровки здесь выступает в роли посланников между людьми и Богом, восстанавливая, таким образом, связь людей с Богом. Действие пьесы происходит в провинциальном Городе (город обозначается с заглавной буквы, так как символизирует собой мир – мир мертвых духом людей. Кладбище также обозначается с большой буквы – прием наррации). Главные герои пьесы – подростки Лера и Дима – живут в пятиэтажном доме на окраине города рядом со старым заброшенным кладбищем. Лера занимается проституцией на вокзале, Дима ворует могильные надгробья со старого кладбища и перепродает их барыге Аркаше.

В. Сигарев изображает двух совершенно противоположных друг другу персонажей: Лера, продающая сво тело, но душевно чистая, неиспорченная, наивная, страдающая от побоев и издевательств отчима и материалкоголички – прямая отсылка к Сонечке Мармеладовой Достоевского; и Дима, «духовно мертвый», потерявший всякие нравственные ориентиры в жизни, не задумывающийся о совершаемом грехе и не терзаемый муками совести. Это противопоставление четко раскрывается в разговоре Леры и Димы о Боге в самом начале пьесы, тем самым подтверждая мотивы Достоевского, присущие творчеству В. Сигарева в целом (Дима – пока нераскаявшийся преступник – реминисцентый образ Раскольникова):

«Лера.Есть вс-таки Бог на свете. Тем, кому надо, тому и дат. А то бывает:

кто-то и так с жиру бесится, а ему еще больше. И еще. Есть вс-таки Бог на свете!

Дима. Нету.

Лера. Есть.

Дима. Нету Бога.

Лера. Я сказала есть» [42].

Отрицание Бога, неверие, упорствование Димы в своей неправоте ещ больше приближает его к «духовному самоубийству» и духовной «мертвости».

В пьесе имеется два ключевых события: первое – Лере приходит письмо из московской фирмы «Евро-шоп» с информацией о том, что она выиграла денежный приз в размере двенадцати тысяч долларов. Лера тут же по-детски начинает мечтать, как она потратит выигранные деньги, как вырвется из окружающего е «ада»:

«Лера. Я-то хоть накрашусь да завьюсь на мелкие бигуди. Или воще перманент забатцаю пойду. А то вообщекак чувырла какая-то. Квартиру сразу себе возьму. Машину. Ларк еще думаю взять. А потом может со временем и жигу десятую куплю. Прикиньте, я такая в песцовом полушубке из белой десятки. Сигнализация. Чехлы меховые… Музон… Вау! Чи-джи!

Уууууууууууууууууу! Жжжжжжжжжжжжж… (Крутит руль, едет по комнате)» [42].

меркантильность Леры, а наоборот, ещ больше раскрывают е наивность, простодушие и чистоту. В итоге, Лера понимает, что вс это – афера и мошенничество и все е придуманные мечты не сбудутся. Для Леры, испытавшей немало страданий и унижений в своей жизни, этот мифический «приз», на который она так надеялась, является ещ одним испытанием, посланным ею Богом, испытанием е веры. Причем реакция Леры на новость о выигрыше и осознание ею, что вс это обман, остатся одинаковой: «Бог есть». Тем самым подтверждается истинная вера Леры, прошедшая все испытания и оставшаяся верной Богу. За такой короткий промежуток времени Лера, преодолевая все трудности, становится ещ более сильным, терпеливым и зрелым человеком, поднимается на новый уровень духовного развития: от веры, понимаемой материально как исполнение желаний («квартиру себе возьму, машину, завьюсь на мелкие бигуди»), до веры истинной, сравниваемой апостолом Петром с золотом, подлинность которого испытывается огнем. Таким образом, Лера в пьесе проходит следующий путь: вера, материально понимаемая, – испытание веры – духовный рост – понимание истинной веры.

Дима, в отличие от Леры, проходит другой, собственный путь:

преступление – наказание – самопознание – перерождение из мира духовно мертвых в мир живых. В случае с Лерой катализатором е духовного роста было испытание, посланное ею Богом, Дима же приходит к перерождению через Божье наказание. Таким образом, духовная трансформация героев осуществляется через две разные модели понимания: испытание и наказание.

Рассмотрим на примере. Вторым ключевым событием пьесы является расплата за содеянное и духовное перерождение Димы: Славик – друг Димы, наркоман, в период ломки ищет денег на дозу, пытается занять у Аркаши, но тот отказывается. Тогда Славик идт на кладбище и крадет надгробье, Аркаша выплачивает ему деньги. Дима, вернувшись домой, видит, что надгробие, украденное Славиком – это надгробие с могилы его мамы. Для Димы это болевой шок, резко меняющий его жизнь. Прежний Дима, цинично и холодно совершавший преступления и воровавший надгробные памятники чьих-то матерей и отцов, не уважающий память мертвых и живых людей – родственников умерших, испытал вдруг на себе всю боль и страдания, причиненные им другим людям. «Мертвый духовно», Дима внезапно оживает, его внутренний взор резко искажается, возникает внутренняя «невидимая» брань со страстями и помыслами, Дима начинает замечать то, чего раньше не мог разглядеть в себе; первый раз в жизни к нему приходит истинное понимание того, кто он есть на самом деле, и что выходит из его сердца. Святитель Феофан Затворник так пишет об этом:

«Настоящее самопознание есть ясновидение своих недостатков и немощей в такой мере, что ими переполнено вс» [211]. Как только к Диме приходит осознание собственной греховности, он испытывает необыкновенное отвращение к себе, видит и признает свою духовную «мертвость», атрофированность душевных чувств:

«Дима. Зачем, мамочка… Зачем, мамочка… Зачем, мамочка… Мне жить зачем? Для чего? Ты меня родила, а я никто, мамочка… Я мертвый, мамочка!

Как ты, мамочка! Я мертвый! Я мертвый, мамочка! Я мертвый! Я мертвый! Я мертвый!!! Нет меня!!! Нет меня!!! Нету меня!!! Нету меня… Нету меня… Нету меня… Нету… меня…. Мы давно уже сами на кладбище живм. Живые покойники все. Родились и туда. Родились и туда» [42]. Стоит отметить тот факт, что Дима, в отличие от других персонажей пьесы – наркомана Славика, убившего за дозу соседку; барыги Аркаши, готового «идти по головам» ради денег, находится ещ не в той крайней степени духовной омертвелости и полной люмпенизации души. Доказательством этому служит наказание Димы – украденное надгробие матери, которое явилось той мощной силой, способной остановить злодеяния Димы. Это говорит о том, что для него ещ остались границы и понимание предельного зла, через которое он не способен переступить. Две эти модели человеческого бытия – мир духовных мертвецов и мир живых духом людей автор изображает по средствам символики двух насекомых – божьей коровки и муравья. Божья коровка здесь является символом стремления к горнему, высшему, связи с Богом, муравей же – символом пресмыкания по земле. Стоит отметить, что муравей в большинстве народных традиций символизирует собой трудолюбие, усердие, мудрость, помощника Творца при сотворении мира. У В. Сигарева же муравей приобретает резко негативный оттенок, что соответствует западноафриканской традиции – связь муравья с землй, миром мертвых. В данном случае – с миром мертвых духовно людей. Не случайно муравьи в пьесе ползают рядом со Славиком и Аркашей, когда как к Лере и Диме прилетают божьи коровки. Это событие (появление божьих коровок) является первой кульминационной точкой в пьесе. Божьи коровки прилетают к героям именно в тот момент, когда Лера проходит испытание веры, а Дима раскаивается в своих грехах. Связь с Богом восстанавливается тогда, когда герои этого заслужили: путм страданий, испытаний, наказаний и раскаяния.

Второй знаменательный разговор в пьесе, отражающий сущность героев, – диалог Леры и Аркаши «Если бы я был Богом». Каждый из персонажей рассуждает, что бы он сделал, если бы был Богом:

«Лера.Я воще думаю, что если б была Богом, я бы так сделала… Вот, допустим, кто-нибудь кому-нибудь хочет какую-нибудь подлянку сделать… Ну, убить там или шапку снять – так у того человека, который хочет, сразу бы его парализовало или ч, чтобы не смог эту подлянку сделать. На время… Аркаша.Ну и дура. А я бы наоборот сделал – захотел кого-нибудь хлопнуть, подумал, а он уже скопытился… Дима. Тогда бы людей уже не было бы…»[42] Данный разговор ещ раз изображает две модели человеческого бытия (духовных мертвецов/ живых духом людей), две противоположные позиции, в основе одной из которых лежит «крайнее» зло – убийство другого, заложенное ещ на уровне фантазии человека – так называемый «муравьиный» путь, путь под землю, нижняя зона; в основе же второй позиции (верхняя, небесная зона) лежит доброта, милосердие, чуткая совесть, самонаказание, «парализация» себя при любом проникновении неправедных мыслей – так называемый путь «божьей коровки» – путь к Богу, солнцу, свету, стремление оторваться от всякой земной скверны.

Интересно отметить, что к Диме прилетает божья коровка с четырьмя крапинками на спинке, что в фактическом смысле означает возраст коровки – четыре года, а в символическом (божья коровка как талисман) – защиту от грабителей и бандитов, что напрямую относится к Диме: он не только был грабителем в прямом значении слова, но и в переносном – совершая воровство, он грабил собственную душу. Поэтому появление божьей коровки в данном случае является не только защитой от внешних бандитов – наркомана Славика и барыги Аркаши, но и от самого себя прежнего.

Божья коровка в пьесе появляется два раза: первый раз – в момент духовного прозрения Димы и Леры (первая кульминационная точка), второй (вторая кульминационная точка) – как только Дима выгоняет из своего дома Аркашу и Славика, что тоже приобретает символическое значение: прогнать зло из дома и из собственной души.

В финале Лера и Дима выходят на улицу и бегут следом за божьей коровкой. Выход на улицу за пределы дома «Живых и мертвых» знаменует здесь переход героев из мира мертвых духовно в мир живых духом людей.

На это указывает последняя ремарка пьесы: «Лера и Дима бегут за божьей коровкой. Смеются. Плачут. Скрылись из виду. Пусто на улице. Зажглось в доме, что возле кладбища, первое окно. Подошел к окну человек выглянул, постоял и назад. Туда… Упала с неба как маленькая звздочка первая снежинка. Еще одна. Еще и еще… Повалил снег. Густой, теплый, не зимний.

Засыпал снег всю округу, всю грязь, вс засыпал. И стало на свете светлее как-то. А потом и вовсе светло. Как, впрочем, и должно быть, наверно…»

[42].

Снег здесь – покров, закрывающий вс зло, грязь, смрад; символ чистоты, духовного обновления, смягчения черствости сердца. Выпадение снега – последняя и главная кульминационная точка в пьесе, знаменующая собой ликование небес, радующихся духовному перерождению и «чувственной переплавке» Леры и Димы, которые больше никогда не вернутся к старой жизни.

Сюжет «Божьих коровок»соотносится с пьесами современного белорусского драматурга Елены Поповой – «Тонущий дом», «Объявление в вечерней газете». «Тонущий дом» Е. Поповой символизирует собой гибнущий мир, погрязший во грехе. Пьеса отсылает нас к библейскому сюжету о Всемирном потопе, где в водах потопа погибает человечество за грехи свои. В пьесе«Объявление в вечерней газете» происходит идейное противопоставление старого и нового дома, где старый дом воспринимается героями как олицетворение гармонии, счастья, идеального бытия, тогда как новый дом символизирует собой одиночество, человеческую разобщенность, неустроенность и неудовлетворенность жизнью. Духовную опору герои ищут в своих воспоминаниях об идиллическом прошлом – старом доме, одновременно страдая от попытки совместить реальную неблагополучную действительность с идеальным прошлым.

«муравьиного пути» («Люди копошатся как муравьи, но никто из не смотрит вверх»[44] – слова из пьесы В. Сигарева «Пластилин»), затем духовного пробуждения и зрения грехов в своем сердце присутствуют в большинстве пьес автора. Ещ один мотив– мотив «плотского ума», человеческого мудрования появляется в пьесе «В моем омуте [43]. В основе сюжета пьесы лежит история о молодом человеке (имя его не указывается, в пьесе он обозначается как «Кто-то из нас»), сбившего насмерть подростка. Жанр произведения обозначается как «катастрофа в одном действии». Катастрофа в данном случае является не только физическим обозначением произошедшего – внешняя катастрофа (несчастный случай – смерть подростка), но и внутренней, духовной катастрофой человека, совершившего убийство не только другого человека, но, прежде всего, самого себя. Главный герой пьесы – «Кто-то из нас», так же как и «первоначальный» Дима из «Божьих коровок», «духовно мертв». Отличие же их состоит в том, что Дима, помимо внутреннего воровства – воровства собственной души, занимался ещ и грабительством внешним – кражей надгробий.«Кто-то из нас» при всей своей «духовной мертвости»внешне – человек образованный, «почти кандидат наук, у которого блестящее будущее, стажировка в Англии». Таким образом, В. Сигарев описывает здесь ещ одну форму духовной омертвелости – внешний «плотский ум» при полной атрофированности душевных чувств, отсутствии «движения сердца»; светская интеллигентность, погрязшая в злодеяниях. «Кто-то из нас», подобно Раскольникову, убив человека, рассуждает, «тварь ли он дрожащая» либо «право имеющий»: Кто-то из нас. У меня большое будущее… Через полгода я поеду в Англию на стажировку. Я почти кандидат наук. Я могу принести пользу человечеству. Я должен наплевать на все это из-за какого-то!… Он бесполезен для общества. Ему тринадцать, а у него уже татуировка… И клеем от него пахло. Значит, он токсикоман… А я почти кандидат наук. У меня будущее. А что у него? Он прожил бы бессмысленную жизнь. Может быть, он ограбил бы кого-нибудь или даже убил. Таких как он миллионы!

Они как черви! Как глисты, как пиявки, как блохи, как комары. Им место в земле. А здесь на земле должны жить только мы. Мы! Мы чистые. Мы талантливые. Мы умные. Мы образованные. Я ненавижу их всех! За то, что она матерятся. За то, что не читают Достоевского и Набокова. Я почти гений.

Я покорю весь мир! Я поднялся на вершину мира, а они остались в подвале.

Я учился всю жизнь. Я учился, пока они шастали по помойкам. Я никогда не общался с ними. Они не существовали для меня. Потому что мы люди, вы ничто. Вы грязь! Вы гниль, которая разложила всю нашу планету. А мы люди. Лю-ди!» [43].

«Кто-то из нас» проходит в течение пьесы путь духовного перерождения:

1-ая стадия (может быть обозначена как «вовне»[наружная сторона человека]): всеобъемлющая гордыня, превознесение себя: «он – токсикоман – а я почти кандидат наук», я учился – а он грязь».

2-ая стадия (движение от себя «внешнего» во внутрь души, взгляд «внутрь себя»): сошествие из «плотского ума» в собственное сердце, воспоминания «Кого-то из нас» о своих совершенных страшных злодеяниях:

• Убийство собаки, которая мешала ему своим воем учить отрывок из «Мцыри»: «И даже, когда я закапывал е в песок, она продолжала прикасаться своим языком к моим пальцам. Это было так мерзко, так невыносимо. Зачем она это делала? Я зарыл е и сел на могилу, чтобы она не могла выбраться. Я испугался увидеть е глаза, наполненные слезами вперемешку с песком. И тогда я схватил валяющийся неподалеку старый шампур от шашлычницы и ткнул им в песок. Она перестала выть. И мешать мне. Навсегда. Я тогда все-таки выучил «Мцыри». И сдал его… На пятерку»

[43].

• Причастие к самоубийству Вани – одноклассника «Кого-то из нас»:«Когда я еще учился в школе, учительница попросила подтянуть одного одноклассника – Ваню. Он был из малоимущей семьи. И мне грозило терпеть это целый месяц. Но я не согласился терпеть. И что я сделал?.. Я же почти гений. Я украл у матери деньги и свалил все на этого Ваню. Его отчислили из школы. Но самое интересное в этой истории, что он во всем сознался. Даже публично просил прощения перед моей мамашей. Через неделю он повесился из-за этого случая с деньгами. А деньги? Нет, я не положил их на место. Я купил себе на них собрание сочинений Чехова, где прочитал истину, которую знал с самого рождения. А именно, что в человеке все должно быть прекрасно: и костюм, и мысли» [43].

Два этих события: убийство собаки – «пятерка» за «Мцыри»;

самоубийство Вани– собрание сочинений Чехова, наглядно иллюстрируют крайнюю степень изощренности «темного ума», черноту души, духовное уродство при высоком уровне светской интеллектуальности, поэтому «Мцыри» и произведения Чехова, образцы «неупиваемоей чаши»

духовности, приобретают здесь негативный оттенок в силу того, что жизнестроительные ценности и смыслы, заложенные в этих произведениях, были восприняты героем поверхностно, без осмысливания, анализа и прочувствования: чтение не как процесс активной духовной работы, созидания, а некоей игры во «внешнюю» эрудицию. Знание русской классической литературы превращается здесь в показатель определенного статуса в обществе, который в данном случае может быть поставлен на одну ступень с различными материальными благами: маркой машины, одежды, ит.д. Человек высокой духовности, каким ошибочно видит себя главный герой, подменен здесь на светского интеллектуала с лукавым, бесплодным «плотским» мудрованием, при котором «плоть возвышается, а дух унижается» [210] – «невидимая смерть души» [210]; и не понимающего суть мудрости духовной – истинной, живой веры в Бога, дарующей разум духовный. «Плоды» же духовной мудрости – христианские добродетели:

терпение, смирение, любовь, милосердие, победа над «природным злонравием, гордостью, высокоумием, ненавистью, злобой ит.д.» [212], для главного героя неведомы, по причине его пребывания во внутренней душевной слепоте и нежелания выйти к свету – к Богу.

3-ья стадия(покаянный плач): ясновидение «Кого-то из нас» своих злодеяний, смирение, самоосуждение, пробуждение от «греховного усыпления», зрение «тьмы душевной», страх от познания себя истинного:

«Кто-то из нас.Во мне – черти. Много страшных черных чертей. Они в моем омуте. В моем сердце. А почему они там? Зачем? Я их не просил. Они сами.

Что они там делают? Живут? Построили там дома? Или вырыли норы?

Размножаются? Плодятся? Это страшно. Когда в тебе черти это – страшно»

[43].

Фраза «Когда в тебе черти – это страшно», является кульминационной в пьесе, знаменующей собой ясновидение и признание человеком своей мерзости и непотребства, что является (ясновидение собственных грехов) даром Божьим, посланным главному герою свыше.

Если в начале пьесы (первая стадия) «Кто-то из нас утверждал: «Я поднялся на вершину мира, а он – грязь», то сейчас главный герой как будто говорит словами из Великого Покаянного Канона преподобного Андрея, архиепископа Критского: «Тело мое осквернилось, дух окаляся (т.е. измазан грязью, обезображен), весь острупися, (т.е. покрылся ранами, болячками)… Я стал тяжкий нравом… и погружен (потоплен, утоплен) умом», то есть, потоплен собственным плотским умом. Ещ одна ключевая фраза из Канона, напрямую относящаяся к главному герою: «Наг есмь чертога» –лишен я чертога (чертог – внутренняя комната в доме)». «Кто-то из нас» в финале пьесы рассказывает о своей комнате, в которой он спал в детстве, когда ещ был чист душой и сердцем: «Комната, в которой я спал, начинала пульсировать и сужаться. Сужаться в маленький спичечный коробок. И я сидел в этом коробке и плакал. Это было единственное место в моем омуте, где не было чертей. Там было чисто и невинно. И никогда им было не найти дорогу в тот спичечный коробок. Никогда. Никогда…» [43]. «Наг есмь чертога» в отношении главного героя означает: лишен я сейчас той внутренней комнаты, которая была у меня в детстве, в которую не могли проникнуть черти. Своими злодеяниями «Кто-то из нас» потерял даже самое малое пространство, свой чертог, который связывает нас с Богом. Резюмируя вс выше сказанное, можно предположить (поскольку, как мы уже отметили ранее, автор закладывает в свои произведения мощный символический подтекст), что подросток, которого сбивает и закапывает в яму «Кто-то из нас»– есть он сам, а именно, та его чистая и безгрешная часть, которая жила в спичечном коробке, недоступном чертям. Поэтому финал пьесы, как и в большинстве произведений В. Сигарева, остатся открытым: закопает ли герой яму до конца, т.е. похоронит ли он себя «настоящего», чистого окончательно, либо даст ему шанс жить, похоронив прежде в себе скверного, прокаженного, и изъеденного грехом ветхого человека, возродившись в нового Адама.

Подобный сюжет разворачивается в пьесе А. Чичкановой «Нулевой километр» [45]. Главные герои пьесы – молодые люди Аня и Миша – живут в подобном «доме-кладбище» на окраине города, как и герои сигаревских «Божьих коровок», и мечтают отыскать «нулевой километр» – смысл бытия.

«Аня. Ведь есть же указатели всех этих четырхсотых, трхсотых километров около железнодорожного полотна. Я только их знаю, только их я вижу всю жизнь. А ведь есть же где-то этот нулевой километр, эта точка отсчта, это начало пути» [45].

Аня и Миша, в отличие от героев «Божьих коровок»– не преступники:

Аня работает продавцом в газетном киоске, Миша – водителемэкспедитором. Несмотря на это, они также как Лера и Дима признают свою «духовную омертвелость»:

«Аня. От нас мертвечиной, падалью воняет» [45].

Истинная причина этих слов кроется в том, что герои, пребывая в каждодневной мирской суете, совершают «мелкие грехи» и чувствуют пустоту, бессмысленность происходящего, «томление духа»:

«Аня. Ты не понимаешь, Миша... Ты просыпаешься утром, глаза открываешь, видишь меня, идшь в туалет, в ванную, на кухню, а потом в машину свою садишься, а я встаю, вижу тебя, тоже иду в туалет, в ванную и на кухню, а потом в свой киоск. По выходным мы ходим к нашим родителям, ты делаешь мне раз в неделю предложение, я отказываюсь раз в неделю. И вс, Миша. А остального всего для нас нету ничего, и не будет никогда в жизни. Ты не понимаешь, что нет ничего. Оно проходит быстро вс, что-то хорошее, что-то светлое, а раз проходит, значит – и нет его …» [45].

Суетой, как пеплом, засыпаются их сердца и лежат под спудом, то есть становятся также омертвевшими и бесчувственными. Погрязнув в житейской суете, герои забывают о своем «внутреннем человеке», которого необходимо воспитывать, то есть совлечься «внешнего человека» и приобрести внутреннего. Отсутствие же истинной сердечной радости и смысла жизни у героев объясняется их отрывом от Бога.

Однако, не осознавая подлинную причину своих страданий, герои пытаются отыскать е вовне – доме-кладбище как источнике зла. Поэтому сверхзадачей персонажей на протяжении всего действия становится настойчивая попытка продать квартиру в «мертвом доме», где живут обитатели «дна»:

«Аня. Нам бы лишь бы смыться отсюда, окно это проклятое, сам знаешь. Ты обещаешь, что мы поедем искать этот километр нулевой, обещаешь? Мы соберем вещи и выйдем из нашего дома, убежим от твоего окна, убежим. Мы поймем, где начало всего, может быть, там будет что-то, раз здесь ничего» [45].

Символика окна традиционно соотносится с образом света, ясности, связи человеческой души с солнцем, космосом, Богом. Мутное окно, сквозь которое Миша постоянно видит кошмары, представляет собой замутненное «око его души», пребывающей во тьме и суете житейской. Идея окна связана с посюсторонним и потусторонним миром. Герои оторваны от жизни:

смотрят через стекло, видят, но не могут прикоснуться, поучаствовать в жизни. В финале, после духовного очищения, Аня и Миша разбивают окно и вставляют новое, сквозь которое видят свет – кульминация пьесы, знаменующая духовное просветление Ани и Миши от тьмы.

Как уже отмечалось выше, герои «Нулевого километра» на протяжении всего действия пытаются выйти из «дома-кладбища», в отличие от Леры и Димы из «Божьих коровок», которые до определенного момента не задумываются об этом и обретают свободу только в финале. Интересно, что выход Ани и Миши на улицу вс время преграждается различными бытовыми обстоятельствами, которые в контексте пьесы приобретают символическое значение. Автор считает, что вс случающееся с е героями – промыслительно, поэтому ускорить движение дел – невозможно, так как раньше своего срока ничего на свете не случается. Поэтому герои с испытанием времени, ожиданием, неведением и страданием перерождаются, не выходя за пределы дома, понимая, что «нулевой километр»– свет, приводящий к очищению от тьмы, который они искали вовне, находится внутри них самих, стоит только этого сильно пожелать. Таким образом, рассмотренные нами произведения В. Сигарева, А. Чичкановой выстраиваются по следующим композиционным принципам: «Божьи коровки» 1) пребывание героев в «мире мертвых» - перерождение восстановление связи с Богом - фактический и символический выход героев за пределы «мертвого дома» в мир живых. «Нулевой километр» 2) «томление духа», ощущение бессмысленности и суетности жизни, «затемнение» души - внутреннее перерождение героев - отсутствие «внешнего» выхода за пределы дома, выход внутренний, обретение душевной свободы.

Как можно заметить, сюжетная и смысловая канва «Божьи коровок» В.

Сигарева и «Нулевого километра» А. Чичкановой схожа за исключением художественными формами: внутренний/ внешний выход героев из мира «мертвых»; исключительно внутренний выход.

Рассмотрим ещ одно произведение аналитического направления, связанное с символикой дома – пьеса Таи Сапуриной «Банка сахара»[40]. В основе сюжета пьесы лежит история о молодом человеке Николае, добровольном затворнике, который не выходит из дома больше десяти лет, панически боится общения с людьми и заказывает себе еду, одежду и лекарства по интернету.

Прежде всего, стоит отметить наличие двух тематических пластов в произведении: тема виртуальной реальности, всеобщей компьютеризации и информатизации, а как следствие – разобщенность и одиночество людей / духовное омертвение людей, бесчувствие и черствость сердца.

В большинстве случаев, исследователями поднимается первый тематический пласт. Однако, основное наше внимание будет уделено второму. Здесь, в отличие от «Божьих коровок» и «Нулевого километра», идея двоемирия осуществляется с помощью «обратной» топонимики: дом, в частности квартира, в которой живет главный герой представляет собой в символическом смысле внутреннюю клеть его сердца, недоступную для внешнего, опять же «мертвого» мира – улицы. Поэтому кажущиеся странными для всех окружающих поступки Николая (опускать шторы в квартире, устанавливать решетки на балконе), объясняются не столько его нелюдимостью, сколько непреодолимым стремлением уйти от всего «внешнего» во внутреннюю комнату души, уединиться. Поворотный пункт в пьесе – появление девушки Марины из соцслужбы– кардинально меняет жизнь Николая: он влюбляется в не и решается выйти из своего внутреннего чертога в параллельный мир – вещественный, для того чтобы вновь увидеть е. Как только Николай выходит на улицу, он очищенным взглядом видит всю «грязь» окружающего мира:

«Николай.Меня люди на улице пугались. Хотя людей я там особо и не заметил. Их там просто нет. Сначала мне показалось, что это вообще роботы, а некоторые, демо-версии первой прошивки – роботы из картона, но потом они все оказались настоящими. Ну, как настоящими. Они люди, но как роботы. Я не знаю, как это объяснить, это надо видеть... Зато я был в парке аттракционов, с детства он изменился. Там снег искусственный лежит, а настоящего нигде нет» [40].

Данная реплика отражает искусственность и суррогатность «внешнего мира», где вс ненастоящее, начиная от снега и заканчивая людьми, разучившимися любить и чувствовать. Николай в своем уединении достиг чистоты, так как в парке ему сразу бросился в глаза снег ( символ чистоты и неиспорченности), который стал искусственным. В финале после долгих мытарств, Николай снова возвращается к себе домой – во внутреннюю клеть души, что созвучно с произведениями В. Сигарева и А. Чичкановой, где в развязке герои закрывают дверь внешнего-омертвелого мира и входят в клеть собственного сердца.

К драматическим произведениям аналитического направления «школы Коляды», имеющим типологические сходства с молодежными пьесами социально-психологического направления 1960—1970-х годов, где героиподростки ведут борьбу за очищение себя и стремятся выйти из темноты к свету, относятся пьесы Златы Дминой, Ярославы Пулинович. Главный герой драматургии Дминой, Пулинович – девочка-подросток. Это такие пьесы, как «Клубничный дневник» З. Дминой [13]; «Наташина мечта» [31], «Учитель химии» [30] Я. Пулинович.

В основе сюжета пьесы З. Дминой «Клубничный дневник» лежит история о девочке-подростке Юле, больной раком лгких четвертой стадии.

Юля попадает в онкологическую больницу; мама девочки – учительница, в разводе, пытается всеми силами спасти дочь: каждый день расклеивает объявления с мольбами о помощи, распродат всю мебель в квартире, чтобы купить Юле лекарства. Но Юле никто не может помочь: ни врачи, ни священник, ни колдун. На протяжении всей пьесы Юля ведт дневник – «клубничный дневник», который подарила ей мама на день рождения. Она записывает туда свои мечты, надежды и верит, что они сбудутся.

Действие пьесы происходит в больнице и в маленькой однокомнатной квартире, где живт Юля с мамой. Больница – место действия всех произведений Златы Дминой. В «Клубничном дневнике»– это онкологическая больница, в пьесе «Бог любит» – роддом, в «Элвис умер»– психиатрическая больница. Болезненность, пограничные состояния психики, существование на краю жизни и смерти – черты, свойственные всем произведениям Златы Дминой. Она намеренно помещает своих персонажей в «больничное пространство», предельные ситуации, условия «острия», где главные герои в полной мере себя проявляют: раковая болезнь, потеря рассудка, смерть ребнка. Композиционное решение пьесы – два параллельных мира: Юлин «клубничный дневник» и реальная жизнь за его пределами.

Основной прим, на котором строится вс действие «Клубничного дневника», – контраст: горе, болезнь, смерть, жсткая «правда жизни» и Юлин дневник, в котором царит добро, свет, радость, волшебство, детские мечты, наивность. З.Дмина использует здесь композиционную форму «жанр в жанре»: в ход пьесы постоянно вплетается жанр дневника, который в тексте так и обозначен – «Из дневника». Вс, что происходит вокруг, за пределами Юлиного дневника можно условно обозначить «пространством беспросветности»; Юлин дневник – «пространством света».Это прослеживается в цветовом и световом решении текста пьесы.

«Пространство беспросветности»: «Маленький город. Ноябрь. Пасмурно, слякоть и грязь. Идет снег. Однокомнатная типовая квартира: маленькая прихожая, маленькая кухня».

«Онкологическая больница. Синий коридор. Дети все лысые. Кто-то со швом через всю голову, у кого-то из горла торчат трубки. Кто-то без ноги, на маленьких костылях. Юля идет со своими вещами по коридору, с ней рядом медсестра. Бесконечные углы и двери».

Основные цвета здесь, образующие «беспросветное пространство» – серый, черный, тмно-синий. Везде – безысходность, отчаяние, темнота. На контрасте показан Юлин дневник – «пространство света»:

ИЗ ДНЕВНИКА

«…У мамы день рожденья. Она, как всегда, нарвала под окнами сирень и поставила в трехлитровую банку. Обожаю этот запах, и маму тоже. Еще она подарила мне куклу. В длинном платье, белом, с синими цветами. Кукла пахла сиренью» [13].

«…С мамой опять сидели в ванной и играли в шахматы. Вода с хвойной солью очень красивая и соленая. Если включить кран, по воде забегают блики. Они похожи на хоккеистов с клюшками» [13].

«…Каждые выходные — праздник. Мама покупает курицу в аджике. Мы готовим ее в духовке. Еще покупаем газировку. …Когда жарится картошка, если закрыть глаза, кажется, что за окном идет дождь» [13].

Ключевые слова здесь: сирень, принцесса, красивое, белое, светло, звзды, синие цветы, рай, праздник. Здесь вс наполнено жизнью, светом, радостью, сказкой. Юлин дневник – предельно искренен, откровенен, подетски наивен, чист.

Алексей Толстой, рассуждая о драматургии, сравнивал е со сферой, где у драматурга, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвести и завянуть цветок, совершив свой жизненный круг» [188]. В этом смысле пьеса З. Дминой «Клубничный дневник» показательна. Судьба Юли – символичный цветок, о котором говорит А. Толстой. В первой сцене показан Юлин день рождения: много гостей, все поздравляют именинницу – расцвет Юли. Жизнь в онкологической больнице (пространство темноты), ведение клубничного дневника (пространство света) – жизненный путь Юли.Угасание – финальная сцена, смерть Юли. Таким образом, персонаж совершает жизненный цикл: от рождения до смерти.

Детская и взрослая речь в пьесе чтко разграничены. У каждого – свой язык. Причем детская речь отличается здесь предельной искренностью, неподдельностью, прямотой, наивностью, наполненная, по Белинскому, «образами, красками, звуками» [76]:

- Образы: «Какое-то время раки барахтались в кипящей воде, потом их панцирь лопался, и они начинали краснеть. Жалко их было. Наверно, люди, заболевшие раком, сначала чернеют, а потом краснеют»[13].

«…Чапа живет у нас в коридоре уже два месяца. Провожает и встречает маму с работы. Наверно, у нее в голове часы» [13].

-Запахи: сирень, вода с хвойной солью, курица в аджике.

Трагический мир в пьесах З. Дминой – это преимущественно мир женщин. Женщина в произведениях драматурга всегда одинока, брошена, она остатся один на один со своими проблемами, горестями (Юлина мама остатся одна с больным ребнком на руках), не от кого ждать помощи.

Мужчины в пьесах З. Дминой всегда карикатурны, со знаком «минус», выполняющие функцию статистов. Они – слабые, инфантильные, и даже подлые, как отец Юли из «Клубничного дневника».

Ещ один образ, проходящий красной нитью через всю пьесу «Клубничный дневник», – это образ птицы. Она появляется уже в первой сцене, в Юлин день рождения: «В форточку залетела птица, села на раму.

Юля. Мама, мама, птица! К вести, к хорошей вести!» Во втором эпизоде ( эпизод в больнице) снова появляется та же птица. Медсестра убивает птицу, выкидывает е в мусорное ведро. Юля плачет, кричит. Третий раз птица появляется уже в финальной сцене, когда Юля умирает. Птица садится к ней на кровать, к Юле приходит ангел, комната наполняется светом, и Юля с олицетворение ею человеческой души. Птица также может служить перекликается с образом птицы как вестника свершившейся или близкой смерти [53, 55]. Птица появляется в жизни Юли именно тогда, когда та уже символизирует освобожднную от плоти душу. В сцене празднования Юлиного дня рождения появляется ещ один знак – свеча. Когда выносится именинный торт, Лариса – подруга Юлиной мамы – понимает, что одной свечки не хватает: «Лариса. Где еще одна свечка? Вера?! Плохая примета, Вера! Быстрее! Кто видел свечку?» [13] Финал пьесы закольцовывается записью из Юлиного, теперь уже не земного дневника:

«Юля. Я вспоминаю о своей жизни. Каждый день был счастливым.

Присмотрись, мама, и ты тоже это увидишь. Меня здесь ждали. Теперь я точно знаю, что тролль никого не забирал. Сказки! Все дети здесь! Еще здесь всегда светло. Да, голубиных крыльев у нас нет, нам они не нужны» [13].

свойственны такие черты, как исповедальность, дневниковость, контрастность. Основным лейтмотивом здесь является оппозиция жизни и смерти, где жизнь продолжается вечно.

Главной героиней пьесы Ярославы Пулинович «Наташина мечта»

также является девочка-подросток. Произведение написано в форме монолога детдомовской девочки-подростка Наташи. Здесь прослеживаются реминисцентные мотивы пьесы Жана Кокто «Равнодушный мужчина». Но если в произведении Кокто монолог ведтся от лица брошенной женщины, то в «Наташиной мечте» эту роль берт на себя влюбленная «брошенная»

девочка шестнадцати лет. Причем брошена она не только мужчиной, но и родителями. Поэтому конфликт любовный перерастает здесь в конфликт социально-нравственный. Несмотря на разницу возраста, обеих героинь объединяет единый эмоциональный посыл: ревность, страдания, злость, непонимание и равнодушие со стороны любимого человека. Различие же состоит в том, что все свои мысли, чувства, угрозы главная героиня «Равнодушного мужчины» выражает словесно. Наташа же, наоборот, действует, и даже готова не просто на поступок, но и на преступление ради любви:

«Наташа. В общем, я пришла, девок собрала, одну, говорю, проучить надо... Ну, мы ее два дня караулили возле того подъезда. И там, за гаражами уже... Я не знала, что все так будет. Я не думала, что она хлипкой такой окажется… Просто я Валеру любила, просто хотела, чтобы он был мой. Я первая его нашла, я первая в него влюбилась!» [31] Т.И. Михалева отмечает рост преступности подростков именно в современной художественной литературе, а не только в жизни. «Изменяетс я сам характер конфликта: от чисто нравственного к нравственносоциальному, а в литературе последних лет все больше преобладает социальный мотив» [163], поэтому Наташа в произведении Ярославы Пулинович обвиняет избитую ею девушку не только в том, что она забрала у не придуманную ею любовь – Валеру, но и в социальном неравенстве:

«Наташа. Тварь! Тварюга! У нее все есть, все, у нее родители есть, она в доме живет, у нее сережки есть, косметика, помада, сотик, одежда всякая, она, поди, печенье килограммами лопает...»[31] Так, в сознании подростка в один перечень попадают «блага», утилитарно им понимаемые.

«Наташина мечта», также как и пьеса З. Дминой «Клубничный дневник, построена на контрасте. Но если в «Клубничном дневнике»

основной оппозицией является жизнь и смерть, то в «Наташиной мечте»

действие построено на антитезе «взрослого» и «детского» миров, где «взрослый мир» связан с жестокой «правдой жизни», смертью, горем, несправедливостью (беспризорность, смерть Наташиной мамы, плохое отношение к ней в интернате, безответная любовь), а детский – с радостью, детскими мечтами, наивностью (воспоминания о маме, мечты о первой и единственной любви). Валера в пьесе является идеальным внешним образом, придуманным Наташей в своих мечтах, поэтому название пьесы не случайно.

«Наташина мечта»–это своеобразная, символическая планета идеального мира, на которой живт главная героиня и которая помогает ей выжить в мире реальном:

«Наташа.И потом, когда мы с ним прощались у детдома уже, он меня так обнял и говорит: «Наташа, береги себя». Представляете? Наташа, береги себя... А я вот теперь нужна Валере…»[31].

драматургии. По утверждению Е.Ю. Лазаревой, через образы подростков современные драматурги «разоблачают» действительность, представленную в пьесах, как невозможную для выживания.Не случайно, их герои-дети либо погибают, либо остаются сиротами» [143], поэтому сама невозможность участия родителей Наташи в е жизни (смерть матери) приводит е к преступлению.

Наташа, в отличие от Юли из «Клубничного дневника», борется здесь не с болезнью, а с одиночеством. Не случайно основным местом действия в пьесе является детдом. Наташа придумывает себе почти сказочного героя, стремится полностью отождествить себя с ним, и, несмотря на реальную, действительность, которая е окружает, она, также как и Юля из «Клубничного дневника», остатся по-детски наивной и продолжает мечтать.

В другой пьесе Я. Пулинович «Учитель химии» поднимается тема идеального ученика. Главным героем здесь становится уже не подросток, а учитель. Школьный учитель химии, Федор Иванович, как ребнок, мечтает и создат своей фантазией утопический образ идеального ученика – «мальчика с синими глазами», чье появление в школе он так ждт. Поняв за много лет преподавания, что его мечта никогда не воплотится в жизнь, он сходит с ума. Здесь очевидны переклички с «Наташиной мечтой»: та же тема мечты, которая не совпадает с реальной действительностью, звучащая уже в другой вариации:

«Федор Иванович. Мальчик с синими глазами Я знаю, что он придет. Он опередит всех вас на много веков вперед. И только его, его одного можно будет учить. Учить, понимаешь, Татьяна, учить, а не мучить. Я часто ищу его в толпе учеников. Думаю, а может он здесь. Он обязательно придет. Как Ломоносов…» [30].

Остальные же ученики школы на контрасте с идеализированным образом учителя химии показаны со «знаком минус», причем все до единого:

они курят, пьют, дерутся, обзывают учителей. Прим такого «жсткого»

контраста, когда уже гиперболизируется сама реальность, здесь применяется для того, чтобы максимально обострить конфликт разрыва реальности и идеальной мечты, тем самым показав трагедию человека, живущего этой мечтой.

Стоит отметить, что пьеса Я. Пулинович перекликается с рассказом Ольги Тарасовой «Девочка с голубыми волосами». Молодой учитель физики приходит в школу с подобными идеалистическими мечтами, но быстро разочаровывается. Смысл названия рассказа Ольги Тарасовой не случаен: главная героиня рассказа – «девочка с голубыми волосами»,что отсылает нас к Мальвине знаменитой сказки А. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Но если в сказке Толстого Мальвина постоянно поучает и воспитывает Буратино, то здесь воспитывают уже е:

«девочка с голубыми волосами» в рассказе Тарасовой – невоспитанный и распущенный подросток. Она является полным антиподом идеального «мальчика с синими глазами» из пьесы Я. Пулинович «Учитель химии».

Происходит так называемая «игра в куклы», когда подросток заимствует от куклы лишь е внешний облик, а внутреннее содержание полностью противоречит хрестоматийному герою. Итак, создается два пласта:

идеалистический, мир мечты, и мир реальный. «Мальчик с синими глазами »является образом первого, «девочка с синими волосами»– второго. Причем два этих мира существуют параллельно друг другу и никогда не пересекутся, поэтому учитель химии в финале произведения, превратившись уже в седого старика, вс также продолжает мечтать об идеале. Таким образом, творчеству Ярославы Пулинович также свойственны такие черты, как исповедальность, контрастность. Основным лейтмотивом, проходящим через все произведения Ярославы Пулинович, является мотив идеальной мечты, е разлада с реальной действительностью, и невозможностью преодолеть, «пережить»

этот самый конфликт, даже повзрослев.

прослеживаются два основных мотива: мотив дома, в котором живут омертвевшие душой люди и пытаются найти выход из создавшегося положения (выход из дома «мертвых» фактический или символический происходит после внутреннего очищения души героев) / мотив идеальной мечты, неосуществимой ни при каких обстоятельствах. Однако в отличие от героев-подростков «In-Yer-Face-Theatre», герои социальных пьес, находясь в безвыходном положении, способны мечтать.

§2.4. Драматические сказки школы Коляды.

Рассмотрев три направления развития подростковых пьесах школы Коляды :неонатуралистическое, социальное, религиозно-философское, наследующих три различных вектора: социально-психологическое направление 1960-1970-х гг., западноевропейское направление«In-Yer-FaceTheatre», «шведская традиция», отметим ещ раз, что основополагающее расхождение данных направлений заключается в том, что драматурги религиозно-философского и социального направлений изображают в своих произведениях два параллельно существующих друг другу мира: мир «мертвых духом» людей/ мир «живых», тогда как неонатуралистическое движение направлено на констатацию единственной, заданной авторами безысходной реальности. В этой связи в финальном параграфе мы обратились к драматическим сказкам Анны Богачевой, представительницы младшего поколения школы Н.Коляды, «Волшебная сила» [7], «Учиться, учиться, учиться» [8] как обобщенной форме идеи двоемирия: мир порока / мир добродетели, которая осуществляется через доминантный конфликт борьбы добра со злом. Так например, драматурги-шестидесятники Тамара Габбе, Джанни Родари в своих пьесах-сказках («Город мастеров», Дж.

Родари «Торт с неба», «Планета новогодних лок», «Молодая картошка», «Джельсомино в стране лгунов») изображают два противоположных друг другу мира: с одной стороны, мир добродетели, любви, дружбы, правды, трудолюбия. Мир, в котором провозглашают такие лозунги, как: «Долой войну, да здравствует правда, нет – злу и крохоборству!»[35] То есть мир созидательный, где изо дня в день трудятся талантливые мастера:

золотошвейники, оружейники, пироженщики («Город мастеров», «Чем пахнут ремесла»); мир, где атомная бомба, которую поручило разработать физику-ядерщику его правительство, чудесным образом превращается в огромный шоколадный торт с кремом, которого хватило бы на всех детей в мире («Торт с неба»);мир, где растут новогодние елки, царит любовь, нет войны и не знают таких слов, как «убивать», «ненавидеть», «воевать»

(«Планета новогодних лок). А с другой стороны, мир лгунов, хвастунов, лентяев, обмана и раздора.

Своеобразие драматической сказки обусловлено е двойственной природой: «с одной стороны, принадлежностью к драматическому роду литературы, а с другой – к эпическим жанрам фольклора. От драмы она приобретает драматизм, придающий ей сценичность и диалогичность, от фольклорной сказки – элементы внутренней и внешней семантики жанра:

определенный тип сюжета, определенный набор типов героев, фольклорносказочный хронотоп, наличие волшебных чудес»[214, 215].

В современной драматургии особое место принадлежит сказке-драме [64]. Немногие из современных драматургов работают в жанре «пьесысказки», хотя этот жанр имеет выраженную традицию в детской литературе – А.Н. Толстой, Т.Г. Габбе, С.Я. Маршак, С.В. Михалков, В. Ф. Панова, Дж.

Родари, М.А. Светлов, Н.Я. Шестаков. Во «взрослой»– Е. Л. Шварц, Ю. К.

Олеша, Л.А. Филатов, Л.С. Петрушевская. Однако в настоящее время в детско-юношеской драматургии прослеживается тенденция отхода от классики в сторону новогоднего сценария, где момент развлечения, интерактивной игры (игры, конкурсы, танцы) в значительной мере превалирует над собственно драматургическим материалом: установка на упрощение идейно-нравственной проблематики сказки, конфликтов, композиции, языка, сложности философских вопросов, глубины нравственного содержания до уровня веселых игр, детского праздника.

Главный адресат сказок Анны Богачевой – ребнок. Это такие пьесы, как «Чемоданное настроение», «Бабушка напрокат», и новогодняя сказка – «Волшебная сила», восходящая к новогодней традиции сценической сказки С.Я. Маршака – «Двенадцать месяцев» [25, 26, 27, 222]. Основное направление работы Анны Богачевой – стилизация волшебных сказок.

В основе сюжета новогодней сказки Анны Богачевой «Волшебная сила» лежит история о похищении тремя ведьмами – Ехидной, Морокой и Кривдой – волшебного посоха Деда Мороза. Околдовав Деда Мороза, превратив его в злого Деда Карачуна и отобрав у него посох, ведьмы чуть не сорвали Новый Год. Снегурочка со своей подружкой – Снежной бабой, отправляются на поиски Деда Мороза, вступают в борьбу с тремя волкамиметелями, находят волшебный посох и расколдовывают Деда Мороза.

Снегурочки, прошедшей три испытания Ауки [7]:

«АУКА (Снежной бабе). Отгадаешь три загадки – покажу вам в Подземное Царство ход. А ты, Снегурочка, тихо сиди, бороду мою расчесывай, да Снежной бабе не подсказывай, не то осерчаю» [7].

Помимо функции «волшебного помощника» Снежная баба в сказке выполняет знаковую роль – символа жертвенной любви. Она не один раз спасает жизнь Снегурочке. Отсюда смысл названия произведения, где «волшебная сила» – сила любви:

«ДЕД МОРОЗ. Главная на свете волшебная сила – не в посохе… СНЕГУРОЧКА. А в чем, Дедушка Мороз? В чем главная волшебная сила?

ДЕД МОРОЗ. Самая главная волшебная сила – в любви. Запомни, внученька: любовь чудеса творит! Нет такой беды, нет такой напасти, которую бы настоящая любовь не одолела.

СНЕГУРОЧКА. Запомню, дедушка, я запомню!» [7] Слова Деда Мороза о силе любви повторяются дважды – в завязке и в исходе сказки, закольцовывая главную идею произведения. Поэтому чудом, «ключом волшебной сказки» [7], здесь является не возвращение посоха к Деду Морозу, а дарение сердца Снежной бабе:

«ДЕД МОРОЗ (Снежной бабе). Спасибо тебе, милая, за то, что внучку мою спасала, себя не жалея. За доброту твою и сердечность подарю я тебе сердце нежное, любящее» [7].

То есть сердце «духовное», которое изначально было у Снежной бабы, приобретает в финале сво материальное воплощение в виде подарка Деда Мороза, тем самым подтверждая, что только тот, кто способен на жертвенную любовь, достоин иметь сердце (отсылка к сказкам Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз»). В сказке возникает оксюморон – «тплый снег», где снег – это Снежная баба, а тплый – та сердечная теплота, которой она обладает.

Таким образом, в обычный, казалось бы, тривиальный новогодний сценарий автор вкладывает жизнестроительные традиционные смыслы, духовно-нравственные ценности.

Сказка «Волшебная сила» имеет святочный сюжет. Н.С. Лесков в сво время выявил основные признаки святочного рассказа: «приуроченность к событиям святочного вечера, фантастичность, мораль; рассказ должен быть истинное происшествие; чтобы оканчивался непременно весело», в отличие от рождественских текстов, где сюжет в большинстве случаев заканчивается набором святочных деталей и символов: снег (метель, буря, волк)»;

цветообразующие особенности– борьба черного со светлым началом;

наличие святочного чуда, которое должно удивить, поразить человека;

встречи с нечистой силой; момент внезапности событий, нарушающий нормальное течение жизни; обязателен элемент страха перед возникшей ситуацией [219].

Все эти элементы присутствуют в сказке «Волшебная сила»: 1) встреча с нечистой силой – встреча Деда Мороза в лесу с тремя ведьмами – Ехидной, Морокой и Кривдой; 2) борьба черного со светлым началом – Снегурочка, Снежная баба, олицетворяющие собой белый цвет, светлое начало, борются с волками-метелями, служащими мраку и стуже; 3) момент внезапности событий – неожиданное превращение Деда Мороза, выпившего зелье, в Деда Карачуна; 4) момент страха перед возникшей ситуацией – Снегурочке становится страшно после того, как Карачун замораживает вс вокруг; 5) святочное чудо, вызывающее удивление героя – Снежная баба в финале удивляется подарку Деда Мороза, «не знает, куда пристроить сердце, примеряет его на голову, на шею, на живот, на ноги… В итоге, прижимает его к груди, туда, где у людей сердце, и замирает, улыбаясь от счастья» [7] 6) «чтобы рассказ оканчивался непременно весело»– счастливый исход сказки, где вс в лесу оживает, и разрушаются злые чары.

Исследователь Е.Ф. Гилва отмечает такую особенность драматической сказки, как «избежание насилия даже в том случае, если это победа добра над злом. Как правило, персонажи «лагеря зла» в финале сказки остаются живыми, что противоречит народной традиции. Традиция, когда сказка оставляет антагониста в состоянии если не раскаяния, то осознания ложности своих поступков» [157, 214], берт сво начало в сказках А.С.Пушкина («Сказка о царе Салтане»– прощение «ткачихи, поварихи, сватьи бабы Бабарихи;) и прослеживается также в «Волшебной силе». Снегурочка прощает Ехидну, Кривду и Мороку:

«ПЕРЕПЛУТ.Что мне с этими каргами старыми делать? Надо бы их наказать по всей строгости. Как ты думаешь? Решай, Снегурочка. Как ты скажешь, так и будет.

СНЕГУРОЧКА. Зачем их наказывать. Глупые они и несчастные. Мало они в жизни добра видели. Ни друзей у них нет, ни подруг, кругом одни обиды и зависть черная. Плохо им живется, сами они себя наказали.

ПЕРЕПЛУТ. Стало быть, прощаешь их?

СНЕГУРОЧКА. Прощаю» [7].

Таким образом, в сказке, помимо мотива жертвенной любви, появляется ещ один – мотив прощения и раскаяния: раскаяние Мороки, Ехидны, Кривды, волков-метелей. Дед Мороз, прообразом которого является Николай Чудотворец (Николай Чудотворец под Новый Год облетает землю и приносит детям подарки. Непослушным детям он дарит веточки-розги, которые символизируют наказание за плохое поведение. В Европе и в нашей стране Николай Чудотворец считается прообразом Санта Клауса и Деда Мороза [212]), побеждает в «Волшебной силе» Карачуна – языческого прародителя Деда Мороза. То есть «языческое зло» побеждается христианским милосердием в сказке.

фольклорные имена, упоминаемые в «Волшебной силе»: Карачун, Ехидна, Морока, Кривда, Переплут, Аука [219].

Итак, в «Волшебной силе» Анна Богачева, как видим, использует три основных аспекта: святочный сюжет, фольклорные имена и традиционные духовно-нравственные ценности.

В отличие от «Волшебной силы», главным адресатом другой сказки А.

Богачевой «Учиться, учиться, учиться» является взрослый, где прослеживаются реминисцентные мотивы времени «Сказки о потерянном времени» Е. Л. Шварца [46, 47, 128,]. Но если в произведении Е. Л. Шварца «человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет»

[46], то в сказке Анны Богачевой – обратная ситуация. Время здесь останавливается. Главная героиня хочет навсегда остаться в мире детства.

Возникает аллюзия: сказка о застывшем времени.

Наташа, главная героиня пьесы, – молодая женщина двадцати семи лет.