[ АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА
ИНСТИТУТ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ
На правах рукописи
C.Z. U: 784.3.071.1(478) (043.3)
НИКИТЧЕНКО ВИКТОРИЯ
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ
РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА НА СТИХИ РУССКИХ ПОЭТОВ
СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 653.01 – МУЗЫКОВЕДЕНИЕ
Автореферат диссертации
на соискание ученой степени доктора искусствоведения и культурологии КИШИНЭУ, 2014Работа выполнена на кафедре музыковедения и композиции Академии Музыки, Театра и Изобразительных Искусств, Кишинэу, Республика Молдова
Научный руководитель:
Елена Мироненко, доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты:
1. Аурелиан Дэнилэ, доктор хабилитат, доцент 2. Прасковья Ротару, доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Состав Специализированного научного совета:
1. Анна-Мария Плэмэдялэ, председатель, доктор хабилитат искусствоведения, доцент 2. Виолетта Типа, секретарь, доктор искусствоведения, доцент 3. Ион Гажим, доктор хабилитат педагогики, профессор 4. Виктор Гилаш, доктор хабилитат искусствоведения, доцент 5. Ирина Чобану-Сухомлин, доктор искусствоведения, профессор 6. Виктория Ткаченко, доктор искусствоведения, доцент
Защита состоится 16.09.2014 г. в 11.00 часов на заседании Специализированного научного совета D 22.653.01 - 01, наделенного правом организации защиты диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения, в Институте Культурного Наследия Академии Наук Молдовы: г. Кишинев, бул. Штефан чел Маре ши Сфынт, 1.
С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в научной библиотеке Академии Наук Республики Молдова (Кишинэу, ул. Академическая, 5 «а») и на сайте C.N.A.A.(www.cnaa.md).
Автореферат разослан 30.07. 2014 г.
Ученый секретарь Специализированного научного совета:
Типа Виолета, доктор искусствоведения Научный руководитель:
Мироненко Елена, доктор искусствоведения, профессор Автор:
Никитченко Виктория © Никитченко Виктория,
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
Актуальность темы. Камерно-вокальная музыка с её основополагающими жанрами романса и вокального цикла неизменно востребована как в композиторском творчестве, так и в исполнительской практике – концертной и педагогической. Романс – самый демократичный жанр академической музыки, в силу своей доверительности, исповедальности, лирической всеохватности способный затронуть струны души каждого слушателя, заставив его сопереживать тонким психологическим состояниям и чувствам.Другое важнейшее качество романса – интернациональная природа, доказательством чего служит его появление и распространение почти одновременно в городской среде разных стран Европы. Эта область городской вокальной лирики возникла в специфических условиях роста городов и городского населения с его новыми потребностями музыкального быта именно в светской вокальной миниатюре, отличной как от фольклорных, так и от церковных образцов. Первые светские пьесы возникли в XVIII веке в Испании под названием romansero. Во Франции в XVIII-XIX веках понятие le romance употреблялось наряду с термином chanson. В Италии жанру романса соответствовали canzone и canzonette, в Германии – Lied, в Англии – song, в России – романс.
Как отмечал Г. Чайковский-Мерешану, в Молдове термин романс появился во второй половине XIX века, ранее использовался термин cntec de lume (светская песня).
Создателями и исполнителями романсов были анонимные авторы из среды лэутаров, впитывавшие все новое в области музыки. В начале XIX в. источником их вдохновения был сельский фольклор и турецкая музыка, позднее, с появлением духовых военных оркестров в городской среде и посещения итальянских, русских, немецких театральных трупп, их репертуар значительно расширился В румынском ареале первыми профессиональными сочинителями текстов романсов в первой половине XIX в. стали К. Конаке и Н. Димаки. Во второй половине XIX в. анонимные композиторы обращались к лирическим стихам В. Александри, Г.
Кошбука и, конечно, к вершинам поэзии М. Эминеску. Большую роль в популяризации первых молдавских романсов сыграли изданные сборники вокальных миниатюр Spitalul amorului (1850-1852), собранные А. Панном; четыре тетради под названием Cntece desfttoare (Песни наслаждения), составленные К. Микули. Эти романсы вдохновили профессиональных: первые авторские романсы принадлежали перу Е. Асаки, А.
Флехтенмахера, Ч. Порумбеску, Е. Кауделлы, Т. Флондора, Г. Музическу. Постепенно из бытового фольклорного жанра романс трансформировался в академический жанр профессионального композиторского творчества, без которого трудно представить современную музыкальную культуру. Как в России, так и в странах Запада, камерновокальные сочинения занимают важнейшее место среди жанров академической музыки.
Наряду с бережным сохранением и развитием молдавского романса, камерновокальное творчество в Республике Молдова постоянно обогащается, взаимодействуя с другими национальными культурами. В силу исторических условий, большое место занимают традиции русской музыки, в которой профессиональная музыкальнопоэтическая миниатюра появилась намного раньше, чем в Молдове: с первых десятилетий XIX в. до современности не прерывается преемственная линия высокой классики, в ряду которой имена М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, П. Чайковского, С.
Прокофьева, Д. Шостаковича, Ю. Шапорина и многих других.
Поэтому закономерным и естественным представляется тот факт, что посредством русской камерно-вокальной музыки, а также вследствие полиэтнического состава населения Молдовы, функционированием здесь русского языка на протяжении длительного исторического периода, в профессиональном композиторском творчестве Республики Молдова регистрируется устойчивый интерес к русской поэзии в качестве литературной основы камерно-вокальных сочинений. Именно эти произведения находятся в центре нашего внимания.
Актуальность данной диссертации объясняется также тем, что в ней впервые исследуются сочинения 1980-х-2000-х гг., не привлекавшие ранее внимания отечественных музыковедов. Тем самым в работе выявляются наиболее значимые камерно-вокальных опусы, изучение которых может способствовать обогащению концертного и педагогического репертуара камерно-вокальными сочинениями современных композиторов Молдовы.
Описание ситуации в области диссертационного исследования и определение его проблематики. В капитальном труде Е. Вдовиной Молдавский советский романс, изданном в 1982 году, автор подробно анализирует сочинения молдавских композиторов 1940-х-1970-х годов, созданные на стихи молдавских авторов, поэтов из бывшего СССР, в том числе русских поэтов. Признавая особую ценность данного труда в контексте нашего исследования, следует упомянуть, что он охватывает заявленную в названии диссертации проблематику лишь частично, в нем не представлен анализ сочинений, созданных в период после 1979 года и до начала ХХI века. В ряде работ других отечественных авторов – П. Ротару, Е. Мироненко, Г. Кочаровой камерно-вокальные сочинения молдавских композиторов на стихи русских поэтов, созданные в 1980-1990-е годы, за редким преимущественно фактологический характер.
Цель настоящей работы состоит в осмыслении жанровых и стилевых особенностей наиболее показательных камерно-вокальных сочинений (миниатюр и вокальных и циклов) молдавских композиторов, созданных в 1980-е-2000-е гг. на стихи русских поэтов.
Задачи исследования: дать панорамное представление об эволюции камерновокальных сочинений на стихи русских поэтов композиторов Республики Молдова, созданных в 1980-х-2000-х гг.; выявить предпочтения молдавских авторов в сфере русской поэзии; рассмотреть основные концептуальные и структурные решения в избранных для анализа вокальных миниатюрах и циклах отечественных композиторов на русские тексты; осветить проблемы интерпретации данных сочинений и выработать конкретные исполнительские рекомендации.
Методология настоящего исследования опирается на традиционные и проверенные методы исторического и теоретического музыковедения. Наряду с ними, в процессе анализа образцов музыкально-поэтического жанра, автор обращается к методам литературоведческого исследования. В работе используются базовые понятия теории и методики вокального исполнительства.
Научная новизна и оригинальность работы: впервые в отечественном музыковедении создано масштабное исследование о камерно-вокальных сочинениях композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов. Впервые в научный обиход вводятся произведения, которые находились в рукописях и ранее не оказывались в поле зрения отечественных музыковедов. Впервые анализ каждого сочинения включает разделы по теории и методике их исполнения.
Важная научная проблема, решенная в исследуемой области, cостоит в создании целостного представления о камерно-вокальных сочинениях композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов 1980-х-2000-х гг., что привело к теоретическому и исполнительскому осмыслению этих сочинений и к определению их художественной ценности и места в отечественной музыкальной культуре.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что впервые обширный научно-методологический аппарат применяется в анализе сочинений композиторов Республики Молдова 1980-х-2000-х годов на стихи русских поэтов. Автор разрабатывает проблему синтеза поэзии и музыки в камерно-вокальных сочинениях молдавских композиторов на стихи русских поэтов, а также вносит посильный вклад в теоретическое осмысление проблем вокального исполнительства.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в вузовском музыкальном образовании при изучении таких дисциплин, как сольное пение, камерное пение, концертмейстерское мастерствоистория концертирующим вокалистам, студентам учебных заведений музыкального профиля – как в расширении своего репертуара, так и в способах его профессионального художественного освоения.
Основные научные результаты, выносимые на защиту:
1.Определение роли камерно-вокального творчества композиторов Молдовы на стихи русских поэтов как неотъемлемой и важной части отечественного композиторского наследия;
2.Изучение этой области камерно-вокальной музыки, развивавшейся совместно с общей эволюцией данного жанра в Молдове, демонстрирует жизненность тенденций мультикультурализма в молдавской музыке;
3.Исследование концептуальных, жанровых и стилевых аспектов камерновокальных сочинений молдавских авторов на стихи русских поэтов позволило выявить их влияние как на эволюцию индивидуальных композиторских стилей, так и на развитие способов взаимодействия слова и музыки в камерно-вокальных жанрах.
Внедрение научных результатов осуществляется при изучении таких дисциплин, как сольное пение, камерное пение, концертмейстерский класс, педагогическая практика в АМТИИ. Данная работа может быть полезна концертирующим вокалистам в целях расширении репертуара и в способах его художественного освоения.
Апробация диссертации осуществлялась в ходе неоднократных обсуждений на заседаниях кафедры музыковедения и композиции Академии музыки, театра и изобразительных искусств, на Профильном научном семинаре совместно с учёными из Академии Наук Республики Молдова и была рекомендована к защите. Результаты работы были представлены на национальных и международных научных конференциях в Молдове, организованные Институтом культурного наследия Академии Наук Молдовы, АМТИИ, Бюро межэтнических отношений, а также в Украине (Академия музыки им.
А.В.Неждановой, Одесса).
Публикации по теме диссертации. Автором было опубликовано 7 работ, в том числе 5 – в изданиях, рекомендованных Национальным Советом по Аккредитации и Аттестации.
Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из 127 страниц основного текста, в который входят введение, три главы, основные выводы и рекомендации, библиографический указатель литературы из 194 наименований, 2 приложений, включающих 65 нотных примеров и полный список сочинений композиторов Молдовы на стихи русских поэтов.
Ключевые слова: вокальная миниатюра, вокальный цикл, камерно-вокальное исполнительство, композиторы Республики Молдова, русская поэзия.
СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ
1.КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕМОЛДОВА НА СТИХИ РУССКИХ ПОЭТОВ: АНАЛИЗ СИТУАЦИИ И СТЕПЕНЬ
ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Литература и музыка – два важнейших вида искусства, сопутствовующие становлению человека на протяжении тысячелетий. Когда-то синкретически нераздельные, они обособились, но их генетические связи столь прочны, а взаимодействие столь важно, что проблема их взаимоотношений постоянно стоит в центре внимания – как творцов, так и исследователей художественного творчества. В научной литературе эта проблема рассматривается в двух ракурсах: слово в музыкальном произведении и музыка в литературе. Исходя из избранной нами темы диссертации, нас в первую очередь будет интересовать первый ракурс – слово в музыкальном произведении, – исследованию которого было посвящено множество музыковедческих работ.Первый параграф главы 1.1. Проблема взаимоотношения слова и музыки в работах современных музыковедов распадается на два подраздела. Раздел 1.1.1.
Формулировка теоретических аспектов соотношения слова и музыки посвящен рассмотрению таких фундаментальных трудов, как Музыка и поэтическое слово В.
Васиной-Гроссман; коллективный труд Анализ вокальных произведений; Слово и музыка:
Диалектика семантических связей И. Степановой и др. В 50-е – 70-е годы ХХ века проблема взаимосвязей слова и музыки в романсах и вокальных циклах оказалась центральной в трудах В. Васиной-Гроссман. Главным итогом её теоретических исканий явилось монументальное исследование в трёх частях Музыка и поэтическое слово.
Основным методологическим постулатом исследователя является анализ вокального произведения как синтетического, объединяющего искусство слова и искусство звука. В главе Песенность и декламационность в вокальной музыке ХХ века музыковед констатирует радикальные изменения, привнесенные в ХХ в. в поэзию и ее музыкальное воплощение. К негативным последствиям автор относит отказ от классических размеров в поэзии, к позитивным – превращение поэзии ХХ века в звуковое искусство. Во второй части труда – Интонация – В. Васина-Гроссман опирается на положения Б. Эйхенбаума, который различает в лирике три типа интонации, а в третьей части – Композиция – исследует соотношение архитектоники и процессуальности, музыкальной поэтики вокального цикла.
В 80-е г.г. прошлого столетия творческие идеи и положения В. Васиной-Гроссман были продолжены и развиты в коллективном исследовании Анализ вокальных произведений. Учебное пособие под редакцией О. Коловского. В нем формулируются основные особенности вокальной мелодии, аргументируется синтетический характер вокальной музыки, все элементы которой взаимодействуют друг с другом, дается толкование понятий речевого и музыкального ритма и др., а также представлена теоретическая разработка музыкально-речевого синтаксиса. В качестве основных приводится пять принципов (метрический, танцевальный, ариозный). Таким образом, данный труд предлагает системный подход к анализу вокальных опусов, методологически выстроенные критерии анализа соотношения понятий «слово-музыка», систематики вокальных форм, специфики вокальных циклов и др. Теоретические положения этого труда и терминология, предложенные авторами, нашли применение в последующих главах диссертации.
В работе А. Крыловой Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра подчеркивается усиление в 1960-80 годы тенденции к созданию камерной циклической композиции, вытесняющей из композиторской практики песню-романс. Изучая проблему цикличности, А. Крылова пишет о том, что вокальный цикл основан на пересечении двух явлений – циклизации и целостности, поэтому главной задачей при исследовании циклической композиции становится выявление признаков целостности, что важно учитывать и в анализе вокальных циклов композиторов Республики Молдова на русские тексты. Работа А. Крыловой имеет особую ценность в анализе вокальных циклов, поскольку предлагает многоуровневую систему их анализа и систематизации. В статье И.
Лаврентьевой О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке исследуется влияние словесного текста вокальных произведений на музыкальную форму.
Среди исследователей из стран Европы и США, внесших значительный вклад в изучение проблем взаимодействия слова и музыки, выделим труды C. Беллака (Paroles et musique), Р. Бенца, (Die Welt der Dichter und die Musik), Р. Бриджа (On the musical setting on poetry), В.Клинтон-Бэддели (Words for Music), В.Криста (The Art of Setting Words to Music), А. Дэвидсона (Words and music: A lecture), Д. Тови. (Musik und Sprache).
Музыкознание рубежа веков совершило шаг вперед в дальнейшем изучении проблемы синтеза музыки и слова. Инициатором нового взгляда на эту проблему стал выдающийся филолог А. В. Михайлов. В диссертации анализируются статьи А.
Михайлова Музыка как событие в истории Слова, Е. Соловьёвой Слово и музыка:
параллели и пересечения, Л. Гервер Музыка в поэзии Михаила Кузмина, Л. Астровой Вокальная речь как искусство слова и музыки. Развивая положение о музыкальности слова, А. Михайлов выявляет наличие – как в поэтических, так и в литературных текстах, глубинного смыслового слоя, потенциально принадлежащего музыкальной сфере. В своей статье Вокальная речь как синтез слова и музыки Л. Астрова признает, что синтез слова и музыки до сих пор остаётся недостаточно изученным явлением. Восполняя эту лакуну, исследователь даёт определение вокальной речи, основанное на слиянии поэтической и музыкальной информации, лежащей в основе вокального произведения. Для нашего исследования важным представляется тезис Л. Астровой о различиях языка стиха и его воплощения в музыке: в музыке язык стиха становится средством не только художественно-речевой, но и музыкальной коммуникации, неизмеримо расширяя сферу своего эмоционального воздействия.
Рассматривая феномен вокальной речи с разных сторон, исследователь приходит к важным для нашей работы выводам. Первый вывод касается существенного отличия вокальной речи от разговорной и декламации: вокальная речь приобретает особую, свойственную только пению тембровую окраску. Другой вывод связан с универсальностью классических вокальных жанров, к которым принадлежат романс и вокальный цикл: исследователь утверждает, что в вокальной музыке произношение представляет собой универсальное явление, общее для всех языков, подчиняющееся нормам функционирования артикуляционной системы. Происходит это же вследствие того, что исполняются не фонетические или поэтические слоги, а вокально-речевые, обладающие (благодаря синтезу с музыкальным началом) неизмеримо бльшими выразительными возможностями. Л. Астрова делает вывод о том, что на основе поэтического текста композитор создаёт новое произведение как с точки зрения семантики вербальной коммуникации, так и с точки зрения эмоционального содержания.
Возникающее музыкально-речевое целое представляет собой сплав словесного, вокального и музыкального начал.
Подраздел 1.1.2. озаглавлен Анализ взаимоотношения слова и музыки в камерно-вокальных сочинениях на русские тексты. Здесь рассматриваются труды В.
Васиной-Гроссман, Е. Ручьевской, Л. Мазеля, М. Бонфельда, Э. Федосовой, С.Саркисян, О. Литвиновой, Ю.-И.-М. Густайте, Т. Курышевой, М. Ярешко, О. Лобановой, А.
Крыловой, С. Савари и других авторов. В капитальном труде Е. Ручьевской О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века анализируется исторический период в русской музыке, когда такое привычное понятие, как «романс» уступило место «стихотворению с музыкой» или «музыке к стихотворениям». Параллельно автор анализирует наиболее значительные эстетические инновации эпохи, в том числе повышение интереса к звуковой выразительности стиха.
Монография В. Васиной-Гроссман Мастера советского романса состоит из очерков-портретов о русских композиторах ХХ века, объединивших в своем творчестве современную образность с исторически сложившимися типами романса. В статье М.
Бонфельда Романсы Рахманинова: музыкально-поэтический синтаксис эпохи дается пример анализа романсов великого русского композитора с точки зрения взаимоотношения слова и музыки. Автор выявляет такой индивидуальный признак вокальной лирики композитора, как отказ от симметрии. В статье Э. Федосовой Сергей Васильевич Рахманинов. Романсы ор.38 (проблемы цикла) содержатся ценные соображения о русской музыке начала XX в., о концепции В. Жирмунского об объективном и субъективном стиле русской поэзии. В своей работе Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке Т. Курышева предлагает классификацию вокальных циклов на лирические циклы-сюиты, восходящие к традициям романтизма, и характерные циклы с более широким охватом жизненных явлений.
В разделе 1.2. Эволюция камерно-вокальной музыки Республики Молдова в интерпретации отечественного музыковедения анализируются труды музыковедов Молдовы Е. Вдовиной, Г. Кочаровой, Е. Мироненко, С. Пожара и др. Прежде всего, отметим монографию Е. Вдовиной Молдавский советский романс, в которой исследуется период становления молдавской камерной вокальной музыки (1940-1970-е годы). Этот труд представляет собой первую попытку систематизации молдавского советского романса. В ней содержится анализ некоторых вокальных сочинений молдавских композиторов на тексты русских поэтов, например, романс В. Загорского на стихи А.
Софронова Бессмертник, романс Л. Гурова Гладиатор на стихи М. Лермонтова, названный музыковедом первой камерно-вокальной балладой в молдавской музыке. Что касается вокальных циклов на стихи русских поэтов, созданных композиторами Молдовы, Е. Вдовина изучает сочинения 1960-х-1970-х годов, предлагая собственную классификацию вокальных циклов. Это исследование и сегодня остается важнейшим источником информации, касающейся камерно-вокального творчества композиторов Республики Молдова.
Глава Музыка и слово в монографии Г. Кочаровой Злата Ткач: судьба и творчество посвящена анализу опусов З. Ткач на стихи молдавских и еврейских поэтов, выявлению специфики трактовки вокальных жанров в творчестве композитора. В монографии Е. Мироненко Композитор Владимир Ротару также есть отдельная глава, посвященная вокальному творчеству композитора, неоднократно обращавшегося к стихотворениям русских поэтов (цикл на стихи В. Лебедевой, Вокальный цикл для баритона с фортепиано на стихи Д. Дажина).
П. Ротару автор раздела об отечественной камерно-вокальной музыке в коллективном труде Arta muzical din Republica Moldova. Istorie i contemporaneitatе предлагает обзор камерно-вокальной музыки Республики Молдова, начиная с 40-50-х годов прошлого века. Исследователь отмечает тесную связь камерно-вокальной музыки с фольклором в 1940-е-50-е годы и повышение роли инструментального фактора в детальной передаче поэтического текста в сочинениях 1960-х годов. П. Ротару ограничивается лишь сочинениями на стихи поэтов Молдовы, опусы на стихи поэтов других стран остаются вне ее исследовательского внимания.
Раздел 1.3. Выявление особенностей исполнения камерно-вокальной музыки на стихи русских поэтов посвящен анализу источников, в которых рассматриваются как методические вопросы вокального искусства, так и специфика интерпретации камерновокальной музыки. Их авторы: И. Назаренко, Л. Дмитриев, А. Менавбени, Ф. Витт, А.
Зданович, П. Голубев, В. Морозов, В. Слюсаревская, А. Канкарович, И. Мотт-Заботина, М. Мирзоева, М. Ярешко О. Лобанова, А. Иванов, С. Савари и др.
1.4. Выводы по первой главе. Анализ ситуации в области изучения камерновокальных сочинений молдавских композиторов на стихи русских поэтов показывает, что данная область камерно-вокальной музыки исследована недостаточно. Отдельные сведения касаются вокальных миниатюр и циклов, созданных на русские тексты в 1960х годах, большая же часть сочинений, созданных в последние три десятилетия, еще не становилась объектом научного исследования. За исключением монографии Е.
Вдовиной, в отечественном музыкознании не было создано фундаментальных трудов, посвященных вокальной музыке, однако в работах Е. Мироненко, Г. Кочаровой, И.
Сухомлин-Чобану, П. Ротару содержится ценная информация, касающаяся как вокального творчества некоторых молдавских композиторов, так и отдельных сочинений.
Изучение многочисленных трудов российских ученых по проблеме взаимоотношений слова и музыки приводит к выводу, что разработка этой проблемы находится в стадии формирования и осмысления. Главные теоретические итоги по данной проблеме мы выявили в порядке их исторического накопления. Так, в трудах 60-х-80-х годов прошлого века музыковеды опирались на следующие положения: камерновокальные сочинения следует анализировать как синтетические, объединяющие искусство слова и искусство звука. Музыкально-поэтический синтез определяется многими факторами, среди которых интонация речевая и музыкальная; соотношение речевого и музыкального ритма, встречный ритм; влияние стихотворного размера и поэтической рифмы на строение вокальной мелодии; принципы формообразования в камерновокальной музыке; жанровые разновидности романсов и вокальных циклов, включая вопросы их циклизации; трактовка фортепианной партии.
Новые завоевания в области теории синтеза слова и музыки демонстрируют исследования 90-х гг. ХХ века и первого десятилетия XXI в. Важнейшими представляются понятия музыкальности стиха; понятия вокальной речи как иного явления, отличного от разговорной речи и декламации; осмысление музыкально-речевого целого (результата сплава словесного, вокального и музыкального) как нового произведения, новой музыки, нового исполнения.
Важное методологическое значение имеют работы советских и современных российских исследователей, в которых теоретические положения данной отрасли музыкознания находят своё воплощение в аналитических исследованиях, посвящённых конкретным образцам камерно-вокальной музыки, созданным на русские поэтические тексты. Так в процесс изучения были вовлечены романсы русских классиков (Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова) и мастеров этого жанра советского периода (Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д.
Шостаковича, Ю. Кочурова, Ю. Шапорина, Г. Свиридова).
2.ВОКАЛЬНЫЕ МИНИАТЮРЫ КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА НА
СТИХИ РУССКИХ ПОЭТОВ. Во второй главе выполнен обзор вокальных миниатюр молдавских композиторов на стихи русских поэтов на протяжении ХХ века.Констатируется, что вокальная миниатюра на стихи русских поэтов уходит своими корнями в начальный этап становления отечественной композиторской школы. В 1920-30е годы Л.Гуров написал романсы на стихи М. Лермонтова (Слышу ли голос твой и Колыбельная) и А.С. Пушкина (Шотландская баллада, Эхо, Туча), Н. Некрасова (Прости). В 1940-е годы к текстам русских поэтов обратились Шт. Няга (Красавица на стихи Н. Рождественской и Сия пустынная страна на стихи А.С.Пушкина) и В. Загорский (Грядой клубится белою на стихи А. Толстого). В 1950-е годы появляются романсы на стихи русских советских поэтов: Бессмертник на стихи А. Софронова В. Загорского, Звезды на стихи Г. Пагирева Л. Гурова – один из ранних образцов лирико-философского вокального монолога в молдавской музыке. В 1958 г. Л. Гуров создает романс на стихи М.
Ю. Лермонтова Гладиатор, поэтический сюжет, драматургия и композиционная структура которого демонстрируют влияние кинематографа, использование приемов «укрупнения» и « кадров-реминисценций». В вокальных миниатюрах на стихи русских поэтов А. Кольцова и Ф. Тютчева А. Стырчи (Если встречусь с тобой, Так и рвется душа, День вечереет, Жди у окна, Колыбельная, Вечереет) развивается любовно-лирическая тематика.
В 1960-е в центре внимания молдавских композиторов находится русская поэзия ХХ века, что подтверждается такими сочинениями, как Высокой правды торжество на стихи В. Луговского Г. Няги; Снежинка на стихи С. Щипачева, Скорбный плач на стихи А.Прокофьева, Поэт и звезды на стихи В. Маяковского В. Верхолы; А Старость и юность на стихи И. Прончатова А. Стырчи; Гамаюн, птица вещая на стихи А. Блока Д.
Киценко. В 1980-е годы увидели свет вокальные миниатюры Г. Чобану (романс Голоса за холмами на стихи Д. Самойлова), О. Негруцы (Траурная стена на стихи Р. Ольшевского, Живым! на стихи В. Омова); Д. Киценко (Разбивайся, сердце;Из души своей вырвала слово на стихи Р. Боровиковой); С. Лунгула (Письмо к женщине на стихи С. Есенина) и др.
К 1990-м годам относятся вокальные миниатюры В. Ротару О, как меня подводит седина на стихи В. Федорова, А музыка звучит во всем, Душа на стихи Н. Пясецкой; романсов для голоса и ф-но на стихи М. Метляевой З. Ткач; а в 2000-е были созданы Реквием З. Ткач на стихи Р. Ольшевского, романсы В. Ротару За роковой чертой, Бесконечность на стихи Л. Светлой.
2.1. Романсы О. Негруцы на стихи А. Пушкина представлены тремя вокальными миниатюрами: Черты живые прелестной девы, Певец и Наслаждение. Особенности романса Черты живые прелестной девы состоят в передаче поэтического текста при помощи повторяющихся фраз в вокальной партии, близости тонального плана романса романсу глинкинской поры, классичности гармонического мышления, обогащенного использованием септаккордов и нонаккордов, бытующих в эстрадной музыке. Романс Певец выделяется размеренным тоном лирического повествования, элегичностью вокальной партии, близостью стилю Чайковского (начальные аккорды увертюры оперы Евгений Онегин). Последняя фраза романса – Слыхали ль вы? – повторяется дважды:
первый раз в виде вопроса, а второй – в виде хода на нисходящую квинту, сближая трактовку О. Негруцы и П.И.Чайковского. Романс Наслаждение – еще один пример стилизации камерно-вокальной элегии глинкинской поры благодаря начинающимся из затакта вокальным фразам, хроматическим опеваниям ступеней, «галантным»
задержаниям в мелодии, фортепианному сопровождению «бас-аккорд». Гармонический язык этой вокальной миниатюры также опирается на стилевые приметы русского романса XIX века (прерванная каденция на наиболее значимых словах текста). Таким образом, в романсах О. Негруцы превалирует обобщенная трактовка текста, опора на традиции русского классического романса, в то время как в построении гармонической вертикали композитор пользуется более современными средствами.
2.2. Романсы О. Негруцы на стихи Р. Ольшевского и В. Омова. Траурная стена на стихи Р. Ольшевского – баллада, посвященная теме войны, вокальная партия которой основана на речитации, преобладании повествовательной, объективной интонации.
Фортепианный аккомпанемент крайних разделов построен на протяженных аккордах, в средних же слоях фактуры происходит мелодическое движение отдельных звуков: это лаконичное сопровождение служит фоном вокальной партии. Живым! на стихи В. Омова – вокальная миниатюра, охарактеризованная композитором как песня-баллада. Это произведение также отличается величаво-скорбным характером, а эпическое начало подчеркнуто размеренным темпом Largo e mesto, жанровыми признаками траурного марша, тональностью c-moll.
2.3. Романсы Е. Доги на стихи В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Цветаевой. В романсе Милый, прости на стихи В. Я. Брюсова настроение тихой грусти передано в музыке благодаря медитативному характеру, неторопливому темпу Andante con spiritо, размеру 12/8. В вокальной партии наблюдается равновесие плавного движения по звукам диатоники и скачков на квинту и сексту, а мелодическое развитие основано на принципе варьирования. Фортепианный аккомпанемент испытал сильные влияния эстрадной песни, что типично для стиля Е. Доги. Фактура словно выполнена «крупным штрихом», используются традиционные лапидарные приемы – аккордовое «утолщение» мелодии, арпеджированные пассажи.
В романсе Мы говорим на разных языках на стихи К. Бальмонта любовное волнение виртуозно передано при помощи вальсового ритма, мажорного лада, развёрнутой вокальной партии со свободными ходами на широкие интервалы.
Композитор опирается на «лирические» интервалы с их традиционной семантикой:
начинается романс с обыгрывания сексты в нисходящем и восходящем движении.
Многосоставность поэтического текста Молитвы М. Цветаевой обусловила многотемность самого романса. Его первый раздел основан на мелодии речитативного плана с выплескиванием эмоций в каденции, второй раздел отличается танцевальностью, сходством мелодической линии с темой Цыганочки, аккомпанементом «бас-аккорд» и др.
приемами. Третий тематический элемент решен композитором как вокализ на слогах хейхей и на-на, типичных для цыганской песни.
2.4. Романс Г. Чобану на стихи Д. Самойлова Голоса за холмами. Вокальная партия романса точно следует за поэтическим текстом Д.Самойлова, метрические и ритмические акценты в поэтическом и музыкальном текстах совпадают. Крайние разделы основаны на зыбкой фактуре фортепианного сопровождения с хроматическими ходами в правой руке. В мелодической линии выдержан ариозный стиль, что подтверждается изменчивостью мелодической линии, дробностью вокальных фраз, доминированием музыкальной фразы над речевыми ударениями. Композитор отказывается от фортепианной постлюдии: завершение вокальной партии почти совпадает с фортепианной, что продиктовано содержанием последней фразы поэтического текста.
2.5. Романсы В. Ротару на стихи Л. Светлой За роковой чертой и Бесконечность, созданные в период творческой и личностной зрелости композитора, демонстрируют его интерес к теме жизни и смерти. Лаконичность поэтического высказывания определяет характер музыкально-выразительных средств. В романсе За роковой чертой – это ладовая структура натурального e-moll, плавное мелодическое движение в сочетании с интервалами кварты и квинты. Скупое фортепианное сопровождение романса последовательно развивается от квинтового двухголосия к параллельному движению трезвучий в среднем разделе, сохраняя идею квинтового параллелизма. Композиционная структура романса Бесконечность приближается к куплетно-строфической, четные разделы которой выполняют роль рефрена. В развитии мелодии чувствуется стремление композитора передать ощущение «бега времени».
Преобладает плавное, удобное для исполнителя мелодическое движение. Здесь нет красочности, развитости фортепианной фактуры, которая отличала ранние романсы композитора.
2. 6. Выводы по второй главе. Освоение русской поэзии в жанре вокальной миниатюры в молдавской музыке происходит по нескольким направлениям. Первое из них связано с обращением таких молдавских композиторов к поэзии классиков Золотого века, привлекавшей ясностью образной сферы, классической стройностью поэтической структуры. Эти качества совпадали с особенностями музыкального языка отечественных авторов на начальном этапе становления отечественной композиторской школы и развития жанровой системы молдавской музыкальной культуры. Данная тенденция сохранилась и в некоторых романсах 1980-х-2000-х гг.
Влияние классической русской поэзии Золотого века на музыкальное решение романсов проявляется в привлечении выразительных средств русской классической (романсы М. Глинки) и романтической музыки (С. Рахманинов. П. Чайковский). Так, в романсах О. Негруцы на стихи А. С. Пушкина можно обнаружить прием стилизации русского бытового лирического романса XIX века (моделирование жанра элегии глинкинской поры), аллюзии на стиль русской классической музыки (Евгений Онегин).
Таким образом, русская музыка опосредованно, через поэзию, влияет на музыкальную концепцию вокальных миниатюр отечественных композиторов.
Второе направление отмечено обращением к лирически-любовной тематике в стихах А. Кольцова, Ф. Тютчева, С. Есенина, соответствующей лирическому дарованию некоторых авторов, например, А. Стырчи.
Третье направление связано с созданием произведений на основе поэтических образцов Серебряного века. В своих вокальных миниатюрах на стихи В. Брюсова, К.
Бальмонта, М. Цветаевой, Е. Дога создал романсы наиболее близкой своему творчеству любовной тематики. Поэтическое своеобразие текстов воплощается средствами современной эстрадной песни, с опорой на обобщенно-лирическую мелодику без детализации психологических нюансов, куплетную форму. В романсе Молитва композитор вводит контрастную вокальную речь и более сложную структурную организациию.
Четвертым направлением стало обращение к современной поэзии на русском языке. Так, Г. Чобану обратился к музыкальному воплощению стихотворения выдающегося советского поэта Д. Самойлова Голоса за холмами. Романс Г. Чобану выделяется бережной, адекватной передачей тонкого импрессионистского содержания стиха поэта, в котором изначально присутствует музыкальность. Отталкиваясь от нее, Г.
Чобану в вокальной речи прибегает к рафинированной мотивной работе, встречному ритму, внутрислоговому распеву, хроматизации мелодической ткани, колотической трактовке фортепианного сопровождения.
Пятым направлением стала образцы поэзии советских авторов, которые отличались бльшей доступностью, простотой поэтического высказывания. В романсах на стихи современных поэтов Р. Ольшевского и В. Омова, О. Негруца обращается к таким демократичным средствам музыкального выражения, как опора на жанровую модель песни, баллады, траурного марша, речитативную мелодику. Романсы В. Ротару Бесконечность и За роковой чертой на стихи Л. Светлой приближаются к философским монологам, обусловившим лаконизм «новой простоты», опору на псалмодирование и речитацию вокальной речи, скупое фортепианное сопровождение.
3. ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ МОЛДАВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НА СТИХИ
РУССКИХ ПОЭТОВ. В третьей главе предложен обзор камерно-вокальных циклов, созданных молдавскими первое обращение композиторов Республики Молдова к камерно-вокальным циклам на стихи русских поэтов датируется 1950-ми гг., когда появляется цикл А. Лазарева Памяти павших борцов за свободу на стихи Б. Уткина, 1957.За ним следуют Семь романсов на стихи М. Ю. Лермонтова Г. Богачева, 1963-1969. В этих сочинениях обнаруживается разнообразие как содержания (лирика, сатира, патриотическая тема), так и поэтической основы (поэзия Золотого века, творчество поэтов советского периода). Особого упоминания заслуживает вокальный цикл для меццо-сопрано, тенора и фортепиано В. Верхолы Перезвон, созданный в 1970 г. на стихи С. Есенина, В. Маяковского, А. Ахматовой, С. Городецкого, А. Вознесенского, Е.
Евтушенко, Б. Пастернака, лирическая концепция которого расширена за счет философского размышления и иронии. Традиции создания сатирических циклов заложили А. Сокирянский (5-частный цикл Бритвы на тексты аллегорических притчминиатюр Ф. Кривина, 1971) и Б. Дубоссарский (Эпиграммы на стихи А.С.Пушкина, 1987). Поэзия Золотого и Серебряного века стала основой вокальных циклов Песни Степана Разина на стихи А.С. Пушкина В. Чолака, 1980; Вокального цикла на стихи А.
Блока М. Стырчи, 1982; Двух сонетов на стихи И. Анненского и И. Бунина Г. Чобану, 1984; Вокального цикла на стихи А. Ахматовой Б. Дубоссарского. В 1990-е гг. были созданы циклы В. Сливинского Дорогие мои попутчики на стихи М.Цветаевой, В.
Симонова Стрекоза сыграла на скрипке, З. Ткач Чай со звездами на стихи О. Дриза и Потухшие костры на стихи Э. Слезингер; В. Ротару на стихи Н. Пясецкой.
3.1. Вокальный цикл Б. Дубоссарского на стихи А.Пушкина синтезирует традиции русской музыки А. Даргомыжского, М. Мусоргского, Д. Шостаковича. Цикл открывается эпиграммой История стихотворца, в которой А. С. Пушкин высмеивает бездарного газетного писаку. Строение вокальной партии отталкивается от образности поэтического текста: первые три фразы построены на речитации в быстром темпе, с окончанием фразы неожиданным скачком. Вокальная партия синтезирует признаки оперного речитатива и сопровождается аккомпанементом в стиле речитатива secco. Для создания сатирического эффекта композитор многократно повторяет фразу «Потом печатает», а затем и слово «печатает».
Поэтический текст эпиграммы Добрый человек основан на противопоставлении псевдоученого персонажа глупцу без претензий. Благородное лирико-драматическое высказывание солиста противоречит смыслу поэтического текста, рассказывая о вещах ничтожных, а полифонические приемы создают юмористический эффект. Этот же эффект достигается ладогармоническими средствами: композитор объединяет два тональных центра на расстоянии малой секунды.
юмором, т.к. мишенью поэта стал его ближайший друг. Выбор танцевального жанра (вальс) противоречит «траурному» тексту эпиграммы, да и сами жанровые особенности вальса поданы в пародийном ключе благодаря суетливому темпу vivace, утрированному звучанию лирической темы, изложенной параллельными терциями и секстами в аккомпанементе. Эпиграмма Негодная смесь основана на речитативных интонациях в вокальной партии на фоне выдержанных аккордов, напоминая арию Дона Базилио La calunnia un venticello из оперы Дж. Россини Севильский цирюльник. Тональный план миниатюры (c-moll-Es-dur) лишь обостряет противоречие оптимистического мажорного окончания выводу о глупости героя. Музыкальный материал пятой эпиграммы Полу…напоминает шуточную частушку, решённую средствами комической скороговорки с фортепианным аккомпанементом, изложенным параллельными секстаккордами.
Сатирический эффект имеет также «рассогласование» вокальной партии и фортепианного сопровождения. Заключительная часть цикла Апофеоз (Мы добрых граждан позабавим) – апогей бунтарского духа поэта. В его музыкальном воплощении использованы жанровые приметы гимна, элементы марша (четырёхдольный метр, мерные октавы в басу, ямбические фразы и пунктирный ритм в мелодии).
3.2. Вокальный цикл М. Стырчи на стихи А. Блока, объединяющий стихотворения Ночь, улица, фонарь; Балаган; Я пригвожден к трактирной стойке; Ветер принес издалека, отличается индивидуальным композиторским почерком, собственной драматургией, образным единством. Эмоциональный строй стихотворения Ночь, улица, фонарь, аптека... емко выражает его «кольцевая» композиция. Этот прием отражен и в интонационном строении романса М. Стырчи. Его начальные интонации построены на восходящем малосекундовом движении e-f-fis-g: на первый план выходит речитативное начало, сухое «проговаривание» поэтического текста, рисующего картину одиночества и безнадежности. В заключительном разделе вокальной партии сходные интонации изложены в ином порядке, совпадая с поэтической концепцией Блока. Структура романса также обусловлена поэтическим текстом: две поэтические строфы соответствуют простой двухчастной форме развивающего типа аа1, в которой каждый период основан на непрерывном интонационном развитии.
Вторая часть цикла – Балаган – посвящена миссии художника в мире. Образ балагана передан гротесковыми выразительными средствами: переходы из одного регистра фортепиано в другой во вступлении, обостренный пунктирный ритм в верхнем голосе, резко звучащие трели в высоком регистре, применение переменных размеров, приводящих к смещению сильных долей.
Романс Я пригвожден к трактирной стойке отличает особое внимание к передаче поэтического текста средствами вокальной партии. Глубокий трагизм, безысходность воплощены посредством коротких фраз, повторяющихся синтагм. Начало вокальной партии исполняется без аккомпанемента, как просодия на одном звуке с неожиданным скачком вверх. Во втором разделе простой двухчастной формы вокальная партия становится еще более выразительной за счет внутрислогового распева на словах видна…слышна.
В заключительной части цикла Ветер принес издалёка акцент сделан на тончайших нюансах лирики. Контраст трагически-гротескных образов предыдущих частей и просветленно-мистического настроения заключительной части проявляется в ином характере вокальной партии – лирико-созерцательной, кантиленной, диатонической, основанной на акустических интервалах кварты, квинты, на распевности малой сексты. В чередовании образов вокального цикла выявляется своя драматургическая логика, совпадающая с классической концепцией «от мрака – к свету», подчеркнутой тональным планом цикла a-moll – c-moll – h-moll – D-dur. Отталкиваясь от строения поэтического текста, композитор создает собственные синтаксические и композиционные приемы (повторение в «зеркальном отражении» начальной интонации в первой части, появление лейтфразы в момент повтора словесной фразы в заключительном романсе и др.) 3.3. Вокальный цикл Г.Чобану на стихи И. Анненского и И. Бунина. Хотя в основу этого вокального цикла положены поэтические тексты, имеющие общие жанровые и конструктивные признаки (Сонет И. Анненского и Ритм И. Бунина), их стилистика значительно разнится. В Сонете И. Анненского доминирует образ пения-пляски, синтез движения и звука. Мелодическая линия развертывается неторопливо и имеет речитативноариозный характер. Совпадение смысловых акцентов текста и сильных долей такта, межтактовые синкопы сообщают вокальному высказыванию взволнованность, скрытую страстность. Необычным приемом трактовки поэтического текста в вокальной партии становится подчеркивание последнего слога фраз более долгими звуками (т.н.
количественный акцент). Г. Чобану использует специфический композиционный прием:
между катренами и терцетами, образующими крайние разделы, помещен средний раздел, основанный на вокализации без текста. Этот прием позднее будет использован в моноопере Атех, или Откровения хазарской принцессы. Другой особенностью терцетов является более свободная работа композитора с омузыкаливанием слова. Если в катренах вокальная партия основана на речитативном типе мелодики, то в терцетах Г. Чобану применяет прием, основанный на эффекте несовпадения словесного и музыкального акцентов.
Стихотворение И. Бунина Ритм отличается философским содержанием. В интонационном плане этот романс родственен предыдущему (благодаря лейтинтервалам), а его структура индивидуальна: вариантно-строфическая форма с кодой, развернутым фортепианным вступлением и масштабными интермедиями после каждой строфы. В данном вокальном цикле выявляется тесная зависимость поэтического метра сонета и характера вокальной партии. Что касается фактурных предпочтений композитора в сфере фортепианного сопровождения, на первый план выходит линеарность, тяготение к гетерофонии, уже опробованные им в произведениях разных жанров.
3.4. Вокальный цикл З. Ткач на стихи Л. Дорошковой Полюби меня, хороший!
состоит из пяти контрастных романсов, раскрывающих различные стороны человеческой души. В центре первого романса О, сколько раз! – светлая мечта человека о счастье.
Музыкальное решение основано на графичности музыкального склада с элементами контрастного двухголосия или гетерофонии. Аккордовая вертикаль аккомпанемента звукоизобразительности, а подчеркивает смысл поэтического слова. В вокальной партии отсутствуют полутоновые тяготения, хроматизмы, а значит, и мелодическое напряжение.
Второй романс цикла Полёт строится на едином дыхании, устремляясь к мелодической вершине. Ощущение полета передано быстрым темпом, мелкими длительностями, опорой на высокий и средний регистр в вокальной партии и аккомпанементе, восходящим направлением мелодической линии, использованием ямбического затакта на повторяющихся звуках в мелодии или на восходящих квартовых скачках. Мелодия романса складывается из кратких энергичных мотивов, придавая вокальной партии моторность.
неторопливый, размеренный характер музыки. Этот романс демонстрирует современное метроритмическое мышление композитора благодаря использованию переменных и смешанных размеров). В мелодических фразах используется внутрислоговый распев, т. к.
число слогов текста и число звуков в такте не совпадают. Четвёртый романс Полюби меня, хороший! - кульминация цикла. В его основе – настойчивая мольба о любви. Для воплощения нереальности желания героини З. Ткач прибегает к оригинальному тональному плану, включающему отдаленные тональности – c-moll, des-moll, dis-moll, esmoll, fis-moll, Ces-dur, c-moll, а прием остинатности способствует постоянному сосредоточению на основном образе.
3.5. Вокальный цикл В. Ротару на стихи Н. Пясецкой состоит из двух романсов:
А музыка звучит во всем и Душа. Поэтический текст первого стихотворения воспринимается как эмоциональное и одновременно философское высказывание. Не случайно, основная идея, воплощенная во фразе А музыка звучит во всем, обрамляет поэтическое высказывание, создавая арку от первой фразы к последней. В поэтическом тексте использованы риторические приемы, а начало фраз на гласных звуках и повторения фраз подчеркивают музыкальность стиха. Написанная в жанре медленного вальса, музыка романса носит восторженный характер: использованный композитором тип фортепианной фактуры отдаленно напоминает фортепианную партию вступления Первого концерта для фортепиано с оркестром П.Чайковского, а в вокальной партии обращают на себя внимание скачки на интервал восходящей сексты с захватом терцового тона лада. Четыре строфы поэтического текста соответствуют сложному периоду единого строения, где каждая строфа совпадает с предложением. Непрерывность развития, отсутствие пауз внутри вокальной партии, цезур между разделами довольно необычны для камерновокального творчества В. Ротару и полностью продиктованы как поэтическим, так и композиторским замыслом. Идея обновления реализуется и на уровне тонального плана, включающего, как тональности первой степени родства, так и более отдаленные, принадлежащие сфере мажоро-минора. В стихотворении Душа объединены две темы – состояние души и муки творчества. Романс Душа написан в классически трактованной простой трехчастной форме с развивающей серединой и сокращенной репризой. Несмотря на четкие границы разделов, внутри них сохраняется непрерывность развития. В вокальной партии преобладают речитативность, а значимые смысловые единицы поэтического текста подчеркнуты метроритмическими или звуковысотными приемами.
3.6. Выводы по третьей главе. На основе анализа вокальных циклов, созданных композиторами Республики Молдова на стихи русских поэтов в 1980-е-2000-е гг., выявлены основные принципы объединения образцов русской поэзии в текстовую основу вокальных циклов. Оно происходит по разным критериям:
1. по поэтическому критерию, когда вокальный цикл сочинен на стихи одного поэта (Вокальный цикл на стихи А. Блока М. Стырчи, Эпиграммы Б. Дубоссарского, Полюби меня, хороший! З. Ткач, вокальный цикл на стихи Н. Пясецкой В. Ротару), либо нескольких поэтов (Два сонета на стихи И. Анненского и И. Бунина Г. Чобану);
2. по общности литературного жанра (эпиграмма в цикле Б. Дубоссарского, сонет в цикле Г. Чобану);
3. по содержательной направленности различаются лирико-психологический вокальный цикл у З. Ткач, лирико-драматический с элементами гротеска у М. Стырчи, сатирический у Б. Дубоссарскиого, лирико-философский у Г. Чобану, В. Ротару;
4. по структурно-масштабному принципу выделяются циклы с разных числом частей: «малые», 2-х-частные циклы (сочинения Г. Чобану, В. Ротару), 4-х-частный цикл М. Стырчи, 5-частный у З. Ткач, 6-частный цикл Б. Дубоссарского;
5. по способам интеграции отдельных вокальных миниатюр в единую композицию. При этом используются самые разные приемы. В вокальном цикле Б.
примененный прием «снижения» жанра. Серьезность и возвышенность жанровых моделей в каждом номере цикла (речитатив, лирико-драматический монолог, вальс, речитатив secco, ода) не соответствуют характеру героев с их «низкими» помыслами, создавая сатирический эффект. В вокальном цикле М. Стырчи объединение происходит на интонационном уровне, что обнаруживается в обращении к лейтинтервалам кварты и квинты, к нисходящим хроматическим лексемам. В вокальном диптихе Г. Чобану господство трагического мироощущения подчеркивается линеарной мелодикой, гетерофонной фактурой аккомпанемента, лейтинтервалами уменьшенной терции, уменьшенной кварты, увеличенной квинты, тритона. Факторами единства в вокальном цикле З. Ткач на стихи Л. Дорошковой стали тональный план, обращение к сходным ритмо-интонационным ячейкам, остинатность, кварто-секундовая лейтгармония в фортепианном сопровождении. Восторженность эмоционального состояния в романсах В. Ротару на стихи Н. Пясецкой воплощается в опоре на возвышенно-романтическую стилистику с непрерывно-пульсирующей вокальной партией, пышной аккордовопатетической фактурой фортепианного сопровождения.
ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ
ВЫВОДЫ. Решенная в работе научная проблема, состоящая в создании целостного представления о камерно-вокальных сочинениях композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов 1980-х-2000-х гг., теоретическом и исполнительском их осмыслении позволила выявить художественную ценность данного пласта вокальных миниатюр и вокальных циклов в отечественной музыкальной культуре. Романсы и вокальные циклы композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов являются 1.Композиторы Республики Молдова бережно и избирательно, в зависимости от конкретного поэтического текста, относятся к омузыкаливанию слова, в результате чего организованной по принципу: песенной, декламационной, речитативной, ариозной, жанрово-танцевальной, псалмодии, просодии, вокального остинато, мелодекламации.Примечательно, что названные типы могут присутствовать в нескольких сочетаниях в рамках одного романса, следуя за содержанием стиха (примеры смешения мелодических типов показательны для камерно-вокальных сочинений Г. Чобану, Б. Дубоссарского, З.
способствует также чуткое отношение композиторов к ритмической системе в сочинениях, а именно к соотношению речевого, поэтического и музыкального ритма. Так, музыкального и словесного акцентов, количественного акцента, внутрислогового распева, чередования квадратных метроритмических формул с неквадратными, переменными.
2. По своей жанровой ориентации камерно-вокальное творчество композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов демонстрирует жанровое разнообразие, свойственное отечественному камерно-вокальному творчеству в целом. Среди проанализированных образцов можно обнаружить песню, романс, элегию, монолог (как лирического, так и философского плана), оду, гимн, траурный марш, молитву, сонет, эпиграмму, а также различные жанровые миксты: песня-баллада, романс-баллада, сатирическая зарисовка. Некоторые новые жанры возникли в молдавской камерновокальной музыке под влиянием литературных жанров: сонет, эпиграмма.
3. Предпринятый в работе целостный анализ показательных камерно-вокальных сочинений выявил наиболее значительные композиторские личности, преданные сочинению камерно-вокальной музыки. Это Г. Чобану, В. Ротару, З. Ткач, М. Стырча, Е.
Дога, Б. Дубоссарский, О. Негруца, сочинения которых демонстрируют палитру стилевого разнообразия. Если В. Ротару опирается на особенности камерной вокальной лирики Чайковского и Рахманинова, то Г. Чобану синтезирует стилевые приметы французского импрессионизма с современными техниками композиции. Вокальный цикл З. Ткач Полюби меня, хороший выделяется своей неоромантической стилистикой, продолжая развитие экспрессивной лирики Мясковского, Шапорина, Прокофьева. Б.
Дубоссарский опирается на традиции сатирических романсов Даргомыжского, Мусоргского и Шостаковича, что находит выражение в жанровых, стилевых, композиционных особенностях его романсов. Трагический гротеск, изломанная, хроматизированная мелодика вокального цикла М. Стырчи на стихи А. Блока отсылает к традициям вокальной лирики Шостаковича, а виртуозность и насыщенность фортепианного сопровождения выявляют черты фортепианного стиля П. Чайковского. О.
Негруца в своих романсах объединяет признаки лирико-элегического стиля М. Глинки с элементами эстрадно-джазовой музыки. В романсах Е. Доги превалирует стилистика эстрадной музыки.
4. Поэтические преференции композиторов Республики Молдова необычайно широки. По историко-стилевой принадлежности поэтического текста выделяются вокальные миниатюры и циклы, созданные на стихи русских поэтов Золотого века (Б.
Дубоссарский, О. Негруца), Серебряного века (Г. Чобану, М. Стырча), русской поэзии советского периода (Г. Чобану), а также на тексты современных русскоязычных авторов, живущих в Республике Молдова (З. Ткач, В. Ротару).
5. Актуальной научной задачей является изучение сочинений композиторов Молдовы на стихи русских поэтов с позиций их интерпретации. Проанализированные в работе исполнительские особенности сочинений позволили выявить как опору на традиции европейской и русской музыки прошлого и ХХ столетия (миниатюры и циклы В. Ротару, Б. Дубоссарского. О. Негруцы), так и более актуальные решения, относящиеся к стилевым процессам рубежа ХХ-XXI вв. Так, в камерно-вокальных сочинениях Г.
Чобану вводятся новые типы вокального интонирования, по-новому трактуется само понятие «вокальности», предлагаются новаторские решения проблемы взаимоотношения слова и музыки.
РЕКОМЕНДАЦИИ
1. Исследование современной национальной камерно-вокальной музыки с позиций взаимодействия слова и музыки, углубление методологии данной проблемы на основе объединения усилий музыковедов, лингвистов, вокалистов.2. Разработка аналитических принципов и методических приёмов для освоения вокалистами музыкального языка современных камерно-вокальных сочинений композиторов Республики Молдова, в том числе на стихи русских поэтов.
3. Изучение камерно-вокального творчества на стихи поэтов основных этнических групп, населяющих Республику Молдова, способного внести вклад в анализ процессов развития реального мультикультурализма в условиях современной Республики Молдова.
4. Сравнительный анализ камерно-вокальных сочинений на стихи русских поэтов в тех музыкальных культурах страх СНГ, в которых традиционно функционировал и сохранил свое значение русский язык. Это направление помогло бы выявить самобытность отечественной камерно-вокальной лирики на стихи русских поэтов, подчеркнуть, как базовые черты молдавской музыкальной культуры.
5. Анализ взаимодействия разных «культурных кодов», ментальных особенностей молдавского и русского народов и процессы из взаимовлияния в камерно-вокальном творчестве отечественных композиторов на стихи русских поэтов.
СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
НАУЧНЫЕ РАБОТЫ
2. Статьи в различных научных журналах 2.3. В журналах Национального регистра профильных журналов, с указанием категории Категория B:Romanele compozitorului Ghenadie Ciobanu pe versurile compozitorilor rui. In: Arta. Anuarul tiinific al Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de tiine a Moldovei. 2011. P. 131Категория С:
Вокальный цикл М. Стырчи на стихи А. Блока: к проблеме взаимоотношения слова и музыки. В: Anuar tiinific: muzic, teatru, arte plastice (n baza materialelor conferinei tiinifice naionale din cadrul proiectului Registrul adnotat al creaiilor muzicale din Republica Moldova). Nr.3 (16), 2012. Chiinu: Valinex SRL, p. 184-189.
Boris Dubosarskу. Ciclul vocal Epigrame pe versuri de A. S. Pukin. In: Anuar tiinific:
muzic, teatru, arte plastice (n baza materialelor conferinei tiinifice internaionale nvmnt artistic – dimensiuni culturale) din 10.04. 2009. № 1-2 (8-9) Chiinu: Notograf Prim, 2009. P.
65-71.
Романсы О. Негруцы на стихи А. Пушкина: стилевые и исполнительские особенности. B:
Arta muzical. Anuar stiintific: Muzica, Teatru, Arte Plastice, Chisinau: Valinex SRL, 2012. p.
167-172.
Взаимоотношение слова и музыки в романсе Г.Чобану «Голоса за холмами» на стихи Д.Самойлова. – B: Arta i educaie artistic. Revista de cultur, tiin i practic educaional.
№. 2-3 (17-18), 2011, Bli, Universitatea de Stat „Alecu Russo”. P. 35-41.
3. Статьи в научных сборниках 3.1. Международные сборники Камерно-вокальное творчество молдавских композиторов на стихи русских поэтов: к вопросу об интеграции культур. В: Музичне мiстецтво i культура. Выпуск 2. Одесса:
Одесская государственная музыкальная академия им. А. В. Неждановой, 2010. с. 92-98.
3.3. Национальные сборники Legtura poeziei «serebreanogo veka» cu creaia componistic a lui Eugen Doga. In: Univers Pedagogic, nr.1, 2010, Chiinu: Centrul editorial „Univers Pedagogic”. P. 63-69.
АННОТАЦИЯ
Никитченко Виктория Михайловна. Камерно-вокальное творчество композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов, диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения и культурологии, по специальности 653.01 – Музыковедение, Кишинэу, 2014. Работа состоит из 127 страниц основного текста, в который входят введение, три главы, основные выводы и рекомендации, библиографический указатель литературы из 194 наименований, 2 приложения. Научные результаты опубликованы в 7 научных работах.Ключевые слова: вокальная миниатюра, вокальный цикл, камерно-вокальное исполнительство, композиторы Республики Молдова, русская поэзия.
Область исследования: камерно-вокальные сочинения композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов 1980-х-2000-х гг.
Цель настоящей работы состоит в осмыслении жанровых и стилевых особенностей наиболее показательных камерно-вокальных сочинений (миниатюр и вокальных и циклов) молдавских композиторов, созданных в 1980-е-2000-е гг. на стихи русских поэтов.
Задачи исследования: дать панорамное представление об эволюции данного пласта национальной камерно-вокальной музыки; выявить историко-стилевые предпочтения молдавских авторов в сфере русской поэзии; рассмотреть основные концептуальные и структурные решения в вокальных миниатюрах и циклах отечественных композиторов на русские тексты; осветить проблемы интерпретации данных сочинений и выработать рекомендации по их исполнению вокалистами.
Научная новизна работы: впервые в отечественном музыковедении создано масштабное исследование о камерно-вокальных сочинениях композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов.
Научная проблема, решенная в исследуемой области, cостоит в создании целостного представления о камерно-вокальных сочинениях композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов 1980-х-2000-х гг., что привело к теоретическому и исполнительскому осмыслению этих сочинений и к определению их художественной ценности и места в отечественной музыкальной культуре.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что впервые обширный научно-методологический аппарат применяется в анализе сочинений композиторов Республики Молдова на стихи русских поэтов 1980-х-2000-х гг. Автор разрабатывает проблему взаимодействия поэзии и музыки в камерно-вокальных сочинениях молдавских композиторов на стихи русских поэтов, а также вносит посильный вклад в теоретическое осмысление проблем вокального исполнительства.
Практическая значимость диссертации: результаты работы могут быть использованы в вузовском музыкальном образовании при изучении таких дисциплин, как cольное пение, камерное пение, концертмейстерское мастерство, история национальной музыки.
Внедрение научных результатов. Результаты работы были апробированы на международных научных конференциях в Молдове и Украине, в 7 научных публикациях, а также в концертной и педагогической деятельности автора работы на кафедре академического пения АМТИИ
ADNOTARE
Victoria Mihailovna Nikitcenko, Creaia cameral-vocal a compozitorilor din Republica Moldova pe versurile poeilor rui, tez de doctor n studiul artelor i culturologie, la specialitatea 653.01 – Muzicologie, Chiinu, 2014. Teza conine 127 de pagini, ce includ introducerea, trei capitole, concluziile de baz i recomandrile, lista bibliografic din 194 de titluri, 2 аnexе. Rezultatele obinute sunt publicate n 7 articole tiinifice.Cuvintele-cheie: miniatur vocal, ciclu vocal, interpretare vocal de camer, compozitori din Republica Moldova, poezia rus.
Domeniul de studiu: creaiile vocale de camer ale compozitorilor din Republica Moldova, scrise pe versurile poeilor rui, ntre anii 1980-2000.
Scopul i obiectivele lucrrii. Scopul tezei rezid n сonceptualizarea particularitilor stilistice i de gen ale celor mai reprezentative creaii cameral-vocale (miniatur i ciclu vocal) semnate de compozitori din Republica Moldova pe textele poeilor rui n anii 1980-2000.
Obiectivele: de a prezenta o viziune per ansamblu a evoluiei creaiei componistice naionale cameral-vocale pe versurile poeilor rui; de a evidenia preferinele poetice ale autorilor din Republica Moldova; de a studia aspectele conceptuale i structurale de baz manifestate n miniaturile i ciclurile vocale semnate de compozitorii autohtoni pe versurile poeilor rui; de a elucida problemele interpretative ale creaiilor vizate i de a elabora nite recomandri de ordin interpretativ.
Noutatea i originalitatea tiinific. Pentru prima dat, n practica muzicologic autohton este realizat o ampl cercetare axat pe analiza romanelor i ciclurilor vocale pe versuri ale poeilor rui, semnate de compozitorii din Republica Moldova.
Problema tiinific important soluionat n domeniul respectiv const n crearea viziunii de ansamblu asupra creaiilor cameral-vocale semnate de compozitori din Republica Moldova pe versurile poeilor rui din anii 1980-2000 care a condus la elucidarea lor teoretic i interpretativ stabilind valorea artistic i locul acestora n cultura muzical autohton.
Semnificaia teoretic a tezei este determinat de faptul c, pentru prima dat, au fost introduse n circuitul tiinific autohton creaiile vocal-camerale pe versurile poeilor rui, scrise ntre anii 1980-2000, cu utilizarea unui aparat metodologic destul de vast i variat. Autorul tezei cerceteaz problema interaciunii muzicii i a cuvntului, contribuind astfel la valorificarea teoretic a problemelor de interpretare vocal.
Valoarea aplicativ a lucrrii. Rezultatele cercetrii pot fi utilizate n cursurile universitare (canto, lied, miestrie de concert, istoria muzicii naionale).
Implementarea rezultatelor tiinifice. Rezultatele lucrrii au fost aprobate la mai multe conferine tiinifice naionale i internaionale organizate n Republica Moldova i Ucraina, n articole tiinifice publicate, precum i n activitatea concertistic i didactic a autorului la catedra Canto academic a AMTAP.
ANNOTATION
Nikitcenko Victoria Mikhailovna, Chamber-vocal creation by composers of the Republic of Moldova on Russian poets’ poems. The dissertation on competition of a scientific degree of the doctor in Art Studies and Culturology on a specialty 653.01 – Musicology, Chisinau, 2014. The dissertation consists of 127 pages of the text into which include introduction, three chapters, the basic conclusions and recommendations, a bibliographic index of the literature from 194 titles, appendices. The obtained results are reflected in 7 published scientific articles.Keywords: vocal miniature, vocal cycle, chamber-vocal interpretation, Russian poetry, composers from the Republic of Moldova.
The area of research: chamber-vocal pieces of composers of the Republic of Moldova created on verses of Russian poets in 1980’-2000’. The miniatures and vocal cycles created by Gh. Ciobanu, E. Doga, B. Dubossarsky, O. Negruta, V. Rotaru, M. Starcea, Z. Tkaci are analyzed.
The aim of work is a conceptualization of style and gen particularities of the most representative chamber vocal works (miniature and cycle) created in the 1980s-2000s by Republic of Moldova’ composers based on poems by Russian poets.
The research objectives are: to give a panoramic review of the vocal-chamber creation of Moldovan composers on the Russian texts’ evolution; to reveal historic and stylistic preferences of Moldovan composers in Russian poetry; to study the basic conceptual and structural models of vocal miniatures and cycles; to represent the interpretative problems of these works and to elaborate some recommendations for performers.
Scientific novelty and originality. For the first time in a national musicology a largescaled research on romances and vocal cycles of composers of Republic Moldova on Russian poets’ texts is created.
Scientific problem solved in the studied area is to create the overall vision of the chamber-vocal creations signed by composers in Moldova on Russian poets’ texts during 1980that led to their theoretical and interpretive elucidation setting their artistic value and their place in national music culture.
The theoretical value: for the first time an extensive and varied scientific and methodological apparatus is used in the analysis of works of composers of the Republic of Moldova 1980-2000's based on poems by Russian poets. The author introduces in the scientific use chamber-vocal compositions on poems by Russian poets, making a contribution to the theoretical understanding of the problems of vocal performance.
Practical importance of work. Results of research can be used in music higher institutions’ disciplines such as: solo and chamber singing, concertmaster’ skill, history of national music.
Introduction of scientific results. Results of work have been approved at scientific international conferences in the Republic of Moldova and Ukraine, in 7 scientific publications as well as is teaching activity of the author on the academic singing department.
«