[ «Традиция — текст — фольклор типология и семиотика Ответственный редактор серии С. Ю. Неклюдов Москва 2001 УДК 821 ББК 82.3 (2Рос-Рус) С 87 Художник М. Гуров В оформлении использованы фрагменты русских лубочных картинок ...»
СТРУКТУРА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ
Традиция — текст — фольклор
типология и семиотика
Ответственный редактор серии С. Ю. Неклюдов
Москва
2001
УДК 821
ББК 82.3 (2Рос-Рус)
С 87
Художник М. Гуров
В оформлении использованы фрагменты русских лубочных картинок
XVIII века
ISBN 5 — 7281 — 0373 — 1
© Коллектив авторов, 2001
© Российский государственный гуманитарный университет, 2001 От авторов Работа над этой книгой, точнее ее основной частью, велась в конце 60-х годов. Сюжетно-семантический анализ сказочного повествования, предпринятый в ней, опирался на структурно-семиотические методы, вошедшие в арсенал нашей науки более тридцати лет назад.
Формирование структурной фольклористики в 60-е годы было связано с радикальными идеологическими переменами в отечественном гуманитарном знании. Именно тогда в Советском Союзе заявило о себе новое исследовательское направление, ставившее своей целью применение в общественных науках (прежде всего в лингвистике, но не только в ней) точных методов, что должно было привести к более строгому анализу языка, искусства, религии, литературы и т. п. Этому были посвящены проводимые Ю.М. Лотманом тартуские Летние школы по вторичным моделирующим си- стемам (1964, 1966, 1968, 1970, 1974). В истории науки данное направление впоследствии получило название Московско-тартуской (или Тартускомосковской) семиотической школы1.
Как известно, в силу своей специфики устные традиции особенно проницаемы для структурно-семиотических исследований; показательно, что в программах Летних школ фольклор, сперва представленный довольно скромно, постепенно начинает занимать все больше места2. Одним из направлений в подобных исследованиях явилось дальнейшее развитие идей «Морфологии сказки» В.Я. Проппа (1928 г.); принципиальное совмещение синтагматического и парадигматического, синхронического и диахронического уровней анализа — характерная черта трудов Е.М. Мелетинского и его школы3.
Именно в 60-е годы происходит «второе рождение» «Морфологии сказки». Один за другим появляются зарубежные переводы (два английских, итальянский, польский и др.), ее влияние все сильнее ощущается в мировой науке (работы Леви-Строса, Греймаса, Бремона и др.); наконец, волна ее растущей популярности достигает и Советского Союза. В 1969 г. переизданием «Морфологии сказки» в Москве открывается монографическая серия «Исследования по фольклору и мифологии Востока»4. Книга сопровождается послесловием Е.М. Мелетинского, содержащим рассмотрение работ в области фольклорной нарратологии, так или иначе связанных с концепциями В.Я. Проппа5; эту статью, как и дополняющий ее обзор А.С.
Архиповой, А.В. Рафаевой и Э.Г. Рахимовой, читатель найдет в издаваемой ныне книге. В заключение Е.М. Мелетинский излагает основные положения проводимого (но тогда еще не опубликованного) коллективного сказковедческого исследования.
Работа над ним проходила в форме «домашнего» семинара, которым руководил Е.М. Мелетинский; остальными участниками были его непосредственные ученики, фольклористы Е.С. Новик и С.Ю. Неклюдов, а также лингвист и семиотик Д.М. Сегал. Текущие результаты исследования докладывались на заседаниях Летних школ (1968 и 1970 гг.)6, после чего в виде отдельных статей публиковались в тартуских «Трудах по знаковым системам» (1969, 1971)7. В рамках того же проекта была написана и статья Е.С. Новик «Система персонажей русской волшебной сказки»8, первоначально предназначенная стать разделом проектируемого коллективного труда. Однако в связи с эмиграцией одного из соавторов, Д.М. Сегала (1972), работа так и не была доведена до состояния завершенной монографии, хотя в течение некоторого времени она еще продолжала числиться в перспективных планах издания серии «Исследования по фольклору и мифологии Востока».
Намерение собрать в одной книге работу, рассыпанную по разновременным публикациям, продиктовано не только естественной потребностью авторов завершить наконец замысел тридцатилетней давности. То обстоятельство, что в свое время она была вполне одобрительно встречена специалистами (даже отмечена международной премией Питре 1971 г. как лучшая работа по фольклористике) и в течение двадцати лет неоднократно переиздавалась за рубежом, будучи переведенной на европейские языки (английский9, итальянский10, немецкий11, французский12), дает основание надеяться, что и теперь, когда ситуация в гуманитарных науках вообще и в фольклористике в частности столь сильно изменилась, она не утратила своего смысла.
Более того, авторы считают возможности структурной фольклористики, в том числе — в области сказковедения, отнюдь не исчерпанными. Науке еще не раз предстоит возвращаться к общим проблемам нарратологии, к многоаспектным соотношениям сюжета и мотива, к разработке оснований для структурных классификаций повествовательных фольклорных текстов и их единиц. И, как можно надеяться, опыт такого рода в издаваемой ныне работе еще будет востребован.
Примечания См.: Московско-тартуская семиотическая школа. История, воспоминания, размышления / Сост. и ред. С.Ю. Неклюдов. М., 1998.
Неклюдов С.Ю. Российская фольклористика и структурносемиотические исследования // Славянская традиционная культура и современный мир: Сб. материалов научно-практической конференции. Вып.
3 / Сост. Е.В. Добровольская; Отв. ред. А.С. Каргин. М., 1999. С. 54-62.
См.: Мепетинский Е.М. Сравнительная типология фольклора: историческая и структурная // Philologica. Памяти акад. В.М. Жирмунского. Л., 1973. С. 385-394; ср.: Meletinskij E.M., Nekljudov S.Ju., Novik E.S., Segal D.M.
La folclorica russa e i problem! del metodo strutturale // Ricerche semiotiche. Nuove tendenze delle scienze umane nell' URSS. A cura di Juriy M.
Lotman e Boris A. Uspenskij. Torino, 1973. P. 401-432.
Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. Об обстоятельствах, предшествующих и сопутствующих данному событию, см.: Неклюдов С.Ю. У истоков серии: рождение «черепашки» // «У времени в плену». Памяти Сергея Сергеевича Цельникера: Сборник ст. М., 2000. С. 14-23.
Мепетинский Е.М. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 134 — 166. Переиздана в кн.:
Пропп В.Я. Собрание трудов: Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 437 — 466.
Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. К построению модели волшебной сказки // III Летняя школа по вторичным моделирующим системам. Кяэрику, 10 — 20 мая 1966 г. Тарту, 1968. С. 165 — 177; Они же. Вопросы семантического анализа волшебной сказки // Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам, 17- августа 1970 г. Тарту, 1970. С. 7-15.
Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам.
[Вып.] 4. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 236). Тарту, 1969. С. 86-135; Они же. Еще раз к проблеме структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. [Вып.] 5. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 284).
Тарту, 1971. С. 63 — 91. (Перепечатано: Readings in Soviet Semiotics: Russian Texts / Ed. with Foreword and comm. by L. Matejka, S.Shishkoff, M.E. Suino, J.R. Titunik (Michigan Slavic Materials. № 15). 1977.
Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору: Сб. ст. памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970) / Сост. и ред. С.Ю. Неклюдов, Е.М. Мелетинский.
М., 1975. С. 214-246.
Meletinsky E., Nekludov S., Novik E., Segal D. Problems of the Stuctural Analysis of Fairytales // Soviet Structural Folkloristics. Texts by Meletinsky, Nekludov, Novik, and Segal with Tests of the Approach by Jilek and Jilek-Aall, Reid, and Layton. Introduced and ed. by P. Maranda. Vol. 1. The Hague; Paris, 1974.
P. 73-138.
Meletinskij E.M., Nekljudov S.Ju., Novik E.S., Segal D.M. La struttura della fiaba. Palermo, 1977. P. 54-137.
Meletinskij E.M., Nekljudov S.Ju., Novik E.S., Segal D. Probleme der strukturalen Beschriebung des Zaubermarchens. Noch einmal zur Problem der strukturalen Beschriebung des Zaubermarchens // Semiotica Sovietica. Sowijetische Arbeiten der Moskauer und Tartuer Schule zu sekundaren modellbildenden Zeichensystemen (1962 — 1973) / Hrsg. u. eingel. von K.Eimermacher. Aachen: 1986 (Aachener Studien zur Semiotik und Kommunikationsforschung. Bd. 5). S. 199-318.
Meletinsky E., Neklioudov S., Novik E., Segal D. Problmes de la description structural du conte merveilleux. Encore une fois sur ie problme de la description structural du conte merveleilleux // Travaux de smiotique narrative / Universit Laval. Rapports et Mmoires de recherches du Glat, № 21 / Ltourneau, J. (ed.) Quebec. 1992. P. 1-82.
ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ОПИСАНИЯ ВОЛШЕБНОЙ
СКАЗКИ
Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов, Е.С. Новик, Д.М. СегалПРОБЛЕМЫ СТРУКТУРНОГО ОПИСАНИЯ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ
В своей «Морфологии сказки» (Л., 1928) В.Я. Пропп вскрыл единообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открыл инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределенных между конкретными персонажами и соотнесенных с функциями.Классическая работа В.Я. Проппа открыла пути для строгого построения полной модели волшебной сказки — как в плане синтеза, так и в плане анализа. Дальнейшее углубление структурного изучения сказки (включая описание парадигматических отношений между функциями) требует рассмотрения других уровней, сопоставления с другими жанрами, выделения структурных разновидностей внутри волшебной сказки и т. п.
Дополнительные связи между функциями, их единая природа — как синтаксическая, так отчасти и семантическая — обнаруживаются при анализе более абстрактного уровня больших синтагматических единств.
Такими синтагматическими единствами являются различные виды испытаний и приобретаемых героем в результате испытаний сказочных ценностей. Испытание — это синтагматическая категория именно сказки, но ритм потерь и приобретений объединяет волшебную сказку с мифом и с другими видами повествовательного фольклора. Аналогичную испытаниям (по своей дистрибуции) ключевую роль играют в мифах космогонические и культурные деяния демиургов, в животных сказках — трюки зооморфных плутов (трикстеров), в новеллистической сказке — особые категории испытаний, ведущих к разрешению индивидуальной драматизированной коллизии. Однако в этих общих рамках волшебная сказка выделяется структурно своими специфическими особенностями. Они сложились в процессе длительной жанровой эволюции, ход которой необходимо иметь в виду для их правильного понимания.
В архаическом повествовательном фольклоре господствует известный синкретизм: сказка еще окончательно не отделена от мифа, ее разновидности только начали дифференцироваться, значительное количество сказок сохранило отчетливые реликты мифа. Многие сюжеты прикреплены к популярным мифическим персонажам, ибо только такие персонажи обладают в глазах представителей родо-племенного общества необходимой свободой самодеятельности. В сказках часто встречаются зачины, формализующие отнесение действия к мифическим временам первотворения, к тому времени, «когда звери еще были людьми» (или, наоборот, люди — зверьми), и концовки этиологического характера. По мере трансформации мифа в сказку этот финальный этиологизм все больше оттесняется перипетиями основного сюжета и приобретает орнаментальный характер, но границы долго остаются весьма зыбкими. Терминология аборигенов обычно делит повествовательный фольклор на две большие группы, условно соотносимые с мифом и сказкой (лымныл и пыныл — у чукчей, адаох и малеск у цимшиан, хвенохо и хехо у дагомейцев и т. п.) по принципу сакральность/несакральность и строгая достоверность/нестрогая достоверность. Однако можно назвать множество примеров десакрализованных мифов. Кроме того, согласно этим критериям вместе с мифами в одну группу порой попадают исторические предания. Интерпретация фольклорных произведений средой очень сильно колеблется от племени к племени, от одной группы населения к другой (эзотеричность и экзотеричность).
Но очень часто, — и это, по-видимому, самое главное, — сказки в известной мере остаются мифами и функционально: они, например, одновременно объясняют возникновение каких-либо черт рельефа, повадок животных или календарных циклов, санкционируют известные ритуалы и правила поведения, развлекают и восхищают слушателя благородными подвигами или хитрыми проделками своих героев. Подобное синкретическое сосуществование мифа и сказки, между прочим, обязывает нас, используя опыт К. Леви-Строса и его школы, разработать методику комплексного изучения структуры мифа-сказки сразу в различных аспектах, в частности — в сочетании анализа повествовательных синтагматических механизмов и глубинной этнографической символической парадигматики.
Задача эта очень сложна и не предлагается для решения в рамках данной статьи. Сейчас для нас важно другое — подчеркнуть отсутствие структурных различий между мифом и сказкой в рамках архаического фольклора.
На отсутствие таких различий в фольклоре американских индейцев указывал и А. Дандес в своей монографии [Dundes 1964], а также Э.К. Кёнгас и П. Маранда в работе «Структурные модели в фольклоре» [Kngs, Maranda 1962]. А. Дандес прав в том, что миф и сказка у индейцев для нас могут быть различимы только в зависимости от того, идет ли речь о потере (недостаче) и приобретении «коллективных» (в том числе космических огня, света, небесных светил, пресной воды, ритуалов) или «индивидуальных» ценностей1.
Становление классической сказки о животных (уже отделившейся от этиологических мифов, но еще не превратившейся в чисто аллегорическую нравоучительную басню) происходит в период разложения первобытной культуры, а формирование классической волшебной сказки — далеко за ее пределами. Классическая волшебная сказка (объект структурологического изучения В.Я. Проппа) полностью отдифференцирована от мифа. Мифологическое мировоззрение здесь превратилось в форму сказки, в которой фантастические лица и предметы действуют в известной мере вместо героев, добывают утерянные сказочные ценности, восстанавливают нарушенную справедливость и т. д.
Очень существенно, что сказочная фантастика в основном уже оторвана от конкретных племенных верований (связь с сохранившимися суевериями осуществляется в быличках) и приобрела условно-поэтический характер.
Соответственно и правила поведения героя в сказке определяются не магическими предписаниями, страхом перед различными духами-хозяевами, ритуальными и обычно правовыми нормами, а гораздо более отвлеченными социально-нравственными идеалами и довольно формальными моделями поведения, порой приобретающими характер своеобразных «правил игры». Этот момент, по-видимому, упустил из вида К. Леви-Строс, обвинив В.Я. Проппа в формализме.
Только на основе потери сказочной фантастикой всякой этнографической конкретности возможна вполне сознательная установка на вымысел в развитой волшебной сказке. На вымысел как на главную особенность сказки смотрят Э.В. Померанцева и многие другие сказковеды. Установка на вымысел ярко проявляется в зачинах и концовках. Зачины обычно подчеркивают неопределенность времени и места действия (в противоположность мифам и первобытным сказкам), а концовки (часто с помощью применения категории невозможного) намекают на то, что сказка — это небылица. Структура и функция инициальных и финальных формул волшебной сказки стали предметом интересных исследований крупнейшего румынского фольклориста М. Попа [Pop 1968] и молодого румынского ученого Н.
Рошияну [Рошияну 1967]. В классической волшебной сказке, в отличие от первобытной, особую специфическую роль играет семейная тема: в семейной оболочке выступают в значительной мере уже чисто социальные конфликты, проявляется характерная для сказки идеализация социальнообездоленного (отмечена еще А. Н. Веселовским [Веселовский 1940]; специально семейная социология волшебной сказки рассматривается в монографии Е. М. Мелетинского [Мелетинский 1958]). Семейные (социальные) мотивы часто выступают в качестве обрамления более архаического (мифологического) ядра сюжета.
Указанные особенности классической формы волшебной сказки являются необходимыми предпосылками для созревания ее структуры. Структура классической волшебной сказки, возникшая исторически, во многом отлична от структуры первобытного мифа и первобытной синкретической сказки. Эти различия становятся совершенно очевидными не только при анализе самого материала, но и при сопоставлении произведенных по единой методике морфологических описаний классической и архаической сказок в трудах В. Я. Проппа и А. Дандеса, хотя анализ здесь не выходит за рамки синхронии2. Мы не можем согласиться с А. Ж. Греймасом, который пытается распространить на миф несколько препарированную пропповскую модель сказки [Greimas 1966a, р. 28 — 29].
Первобытный миф-сказка представляет собой как бы своеобразную метаструктуру по отношению к классической волшебной сказке, а эта последняя обнаруживает наличие довольно жестких структурных ограничений, неизвестных первобытному фольклору. В первобытных мифахсказках все синтагматические звенья достаточно обособлены и структурно равноценны. Действие может начаться как с потери, так и с приобретения.
Весь ход повествования чаще завершается приобретением, но в принципе может кончиться и потерей. Между отдельными эпизодами нет иерархии.
Различные объекты поисков и борьбы героев, как правило, выступают в своей абсолютной ценности и не являются исключительно средством для приобретения других ценностей. В классической волшебной сказке отдельные звенья включены в иерархическую структуру, в которой одни испытания являются необходимой ступенью для других, одни сказочные ценности — лишь средством для добывания других. Действие большей частью начинается с беды (недостачи) и обязательно кончается избавлением от беды и приобретением некоторых ценностей. Типичный счастливый конец — женитьба на царевне и получение в придачу полцарства. Соответственно сказочная женитьба оказывается как бы высшей ценностью, а всякого рода чудесные предметы (не всегда, но большей частью) выступают лишь в качестве инструмента основного успеха.
Эта особенность классической волшебной сказки отчетливо обнаруживается при сопоставлении со сходными сюжетами в архаических формах повествования. В синкретических мифахсказках как раз наоборот — тема женитьбы была второстепенной, а добывание мифических (космических) и ритуальных объектов или приобретение духов-хранителей (предшественников сказочных помощников) стояли на первом плане. Например, в весьма архаическом древнескандинавском мифе (пересказанном Снорри Стурлусоном в так называемой «Младшей Эдде», нач. XIII в.) о похищении священного меда мудрости и поэзии богом Одином (вероятно, прототипом был миф о добывании демиургом пресной воды) любовная связь Одина и хранительницы священного меда Гуннлёд была только средством добраться до оберегаемых ею сосудов с медом.
Гуннлёд дает своему возлюбленному выпить три глотка меда, который он потом уносит и выплевывает в селении богов-асов. Так объясняется происхождение священного меда. Даже в гораздо более близком к сказке мифе о возвращении молодильных яблок и богини Идун, похищенных великаном, асов явно в первую очередь интересуют яблоки, дарующие молодость (подробнее об этом см.: [Мелетинский 1968]). Известная сказка о живой воде и молодильных яблоках (AT 551)3 очень близка по сюжету указанным мифам о священном меде и молодильных яблоках, а также многочисленным первобытным мифам о добывании пресной воды, всяких элексиров и т. п. Она явно восходит к подобным сюжетам генетически. Но какова разница! В сказке герой должен похитить живую воду, не тронув ее хранительницы Царь-девицы. Из-за того, что герой все же не удержался и позарился на ее красоту, конь задел струну на стене и вызвал погоню. Живая вода добыта не благодаря, но вопреки любовной связи с ее хранительницей. Да и само добывание живой воды оказывается только прелюдией к свадьбе с чудесной красавицей. В волшебно-героических сказках о змееборстве, о возвращении похищенных змеем царевен (AT 300 — 303) все неизбежно ведет к свадьбе, тогда как в соответствующих архаических прообразах речь шла об очищении земли от хтонических чудовищ или о возвращении шаманом похищенных душ.
В сказках выдвижение на первый план брачной темы и цели, как видим, явно приводит к известному насилию над традиционными сюжетами. Так, русская сказка о Морозке, одаривающем падчерицу, мотивирует отправку бедной девушки в лес выдачей замуж. Баба-яга пытается привлечь юношей своими невестами-дочерьми и т. п. Древнейший сказочномифический сюжет о чудесной жене, приносящей благополучие и покидающей мужа из-за нарушения табу, а впоследствии дающей тотемное начало новому роду (AT 400), удержался в классической волшебной сказке за счет того, что главный интерес был перенесен на поиски исчезнувшей невесты и воссоединение с нею после ряда брачных испытаний, которым подвергает героя ее отец. Сказка эта, в отличие от большинства других, начинается не с потери, а с приобретения чудесной жены, но это первоначальное приобретение совершенно отодвинуто последующей потерей, и, кроме того, оно воспринимается — по аналогии с другими сказками — как приобретение помощника, поскольку чудесная красавица в дальнейшем сама выступает в роли помощника при прохождении героем основных испытаний. В сказках о приобретении, потере и возвращении диковинок (AT 560 и последующие номера) тоже делается акцент не на первоначальном добывании диковинок (как в мифе), а на их потере и новом обретении после испытаний. Кроме того, вместе с диковинками герой в конце концов получает и царевну.
Для классической волшебной сказки чрезвычайно характерно предварительное испытание героя, завершающееся получением помощника или чудесного средства, благодаря которым он с успехом выходит впоследствии из основного испытания. Открытие этого важнейшего звена в композиции волшебной сказки принадлежит В. Я. Проппу. Выделяя это звено как самостоятельное, В. Я. Пропп даже возражал против того, чтобы видеть здесь аналогию с другими испытаниями (борьба — победа и задача — решение).
Предварительное испытание и получение чудесного средства в классической волшебной сказке играют очень большую роль в частности потому, что герой волшебной сказки — персонаж уже совершенно не мифический и не обладает от природы магической силой. Правда, волшебная сказка знает героев чудесного происхождения, но само это чудесное происхождение — результат того, что родители героя добыли чудесное средство. Следует заметить, что герои чудесного происхождения, имеющие силу за счет благоволения духов-дарителей к их родителям (иногда после прохождения родителями некоторого испытания), сами редко подвергаются серьезным предварительным испытаниям, что только подтверждает наш тезис. Любопытно, что то же самое имеет место, когда даритель — родич. В архаическом фольклоре очень часто герой не имеет мифических предков, но проходит специальный искус, своего рода посвящение, в результате которого он приобретает духа-помощника или магические силы. Возможно, что сказочное предварительное испытание генетически и связано с инициацией. Впрочем, ритуалы инициации были прообразом и для некоторых основных испытаний (особенно с решением трудных задач), и для целых сюжетов (например AT 327 — о группе мальчиков, попавших к людоеду). Впрочем, некоторые мотивы предварительного испытания, возможно, восходят к простому акту принесения жертвы духу. Но нас в данном случае интересует не генезис сам по себе, а структурные различия между архаической синкретической мифологической сказкой и классической волшебной сказкой.
Прохождение посвящения раз и навсегда давало герою известную власть над духами, своего рода шаманское, колдовское могущество, которого сказочный герой обычно лишен. Выдержанное предварительное испытание дает в руки герою некий чудесный инструмент для решения одной конкретной трудной задачи. Сказка знает, правда, и универсальных помощников, но эти универсальные помощники часто уже совсем заменяют героя, а их деятельность обычно ограничена определенными рамками (во всяком случае, она прекращается после достижения конечной сказочной цели). Кроме того, предварительное испытание имеет характер не сурового ритуального искуса, а проверки некоторых качеств героя или знания им довольно элементарных норм поведения. Герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего — знание своеобразных правил игры, о чем мы уже упоминали выше и к чему еще вернемся впоследствии.
В предварительном испытании герой обнаруживает свои истинные качества и тем заслуживает получение чудесного средства, а в основном испытании он уже пользуется готовыми средствами, которые практически действуют за него.
Однако именно такое действие с помощью чудесной силы и составляет главный подвиг, который является подвигом не из-за богатырского напряжения сил (как в эпосе), а благодаря достигнутому результату — ликвидации недостачи, избегания беды, добывания объекта поисков.
Специфической для волшебной сказки является двойная оппозиция предварительного и основного испытаний (отсутствующая или, во всяком случае, нерелевантная в архаическом фольклоре): средство противостоит цели, проверка правильности поведения — сказочному подвигу. Основные испытания и достижения сказочной цели вырастают на пьедестале предварительного испытания и добывания сказочного средства. Указанная оппозиция составляет основу структуры волшебной сказки на сюжетном уровне.
В сказке очень часто (хотя не всегда) имеется еще дополнительное испытание на идентификацию героя. Герой, совершивший подвиг и добывший главный сказочный объект, должен теперь доказать, что совершил его именно он, а не его старшие братья (сестры), спутники или другие лица, на то претендующие. Сюда относятся такие мотивы, как демонстрация отрезанных языков змея истинным змееборцем (самозванец показывает головы змея), как появление героя из подземного царства в день свадьбы спасенной царевны с соперником-самозванцем, как различные способы напоминания о себе подмененной или забытой невесты, как примеривание хрустальных башмачков Золушке и ее сводным сестрам. В сферу дополнительного испытания входят (при отсутствии самозванцев) и «поиски виноватого» (т. е. соблазнителя хранительницы живой воды), и розыски героя, выдержавшего брачные испытания или спасшего царевну, а затем убежавшего или скрывшегося под личиной (золотоволосый юноша в колпаке, Иванушка-дурачок, завязавший тряпицей звезду на лбу, и т. п.).
Если в основном испытании речь часто идет о добывании сказочных ценностей из мифического иного мира, от чудесных существ и т. п., то в дополнительном — о своего рода распределении добытых или наличных ценностей внутри своей общины, в своем царстве или семье. Идентификация обычно непосредственно предшествует награде героя. В тех случаях, когда дополнительному испытанию предшествует вредительство ложных героев, получается особый второй тур повествования.
В сказках с семейными коллизиями основные и дополнительные испытания часто совпадают. При наличии всех трех членов дополнительное испытание находится в зависимости от основного, а основное — от предварительного, т. е. сказка в целом предстает как некая трехступенчатая иерархическая композиционная структура. Разумеется, в рамках этой структуры встречаются повторения и особенно утроения отдельных ступеней, но суть от этого не меняется.
В символической записи будем передавать все испытания вариантами буквы Е, а.сказочные ценности L и соответственно их потери через. Для выделения предварительного испытания и его результата воспользуемся греческим алфавитом. Обозначим предварительное испытание через е, основное через Е, дополнительное через Е'. Действия вредителя или даже самого героя (нарушение запрета, «поддача» на подвохи), ведущие к беде или к недостаче, могут быть условно интерпретированы как своего рода испытание с обратным знаком. Если мы соответственно обозначим потерю или недостачу как, чудесное средство, полученное от дарителя в результате предварительного испытания (чудесный предмет, помощник, совет) через, ликвидацию недостачи вследствие основного испытания — через L, конечную сказочную цель через L', то получим следующую формулу:
где = f(), a E' = f(L).
Таким образом, волшебная сказка на наиболее абстрактном сюжетном уровне предстает как некая иерархическая структура бинарных блоков, в которой последний блок (парный член) обязательно имеет положительный знак. Иерархизм состоит в том, что лишь блоки и EL всегда обязательно присутствуют в любой волшебной сказке, причем между ними имеется сюжетно значимое противопоставление. Предварительная же часть может быть значительно редуцирована и сведена до одного мотива. Дополнительное вредительство и дополнительное испытание в значительной мере факультативны.
Бинарная структура, открытая еще В.Я. Проппом, не навязывается сказке извне, а вытекает из самой природы жанра. Бинарность лежит как в основе больших синтагматических блоков (испытание — приобретение или потеря сказочных ценностей), так и любых поступков (действие — противодействие, стимул — реакция). Поэтому все функции выступают парами в форме АВ, ab,, L.
Выделение указанных бинарных блоков (больших синтагматических единств) открывает путь для решения тех задач синтеза, которые имел в виду К. Леви-Строс в своей рецензии на «Морфологию сказки» В.Я. Проппа [Levi-Strauss 1960]. К. Леви-Строс предлагает открыть за относительным разнообразием функций большее постоянство, представив одни функции как результат трансформации других (объединить инициальную и финальную серии функций, битву с трудной задачей, вредителя с самозванцем и т. п.), заменить последовательность функций схемой операций типа Булевой алгебры. Очень интересная попытка такого рода была сделана и последователем К. Леви-Строса — А.Ж. Греймасом [Greimas 19666]. Он также выделяет в синтагматике волшебной сказки серию испытаний, но не считает испытание синтагматическим блоком, специфичным именно для сказки.
А. Ж. Греймас противопоставляет две синтагматические серии функций — инициальную негативную, выражающую вредоносное отчуждение (нарушение договора), и финальную позитивную, которая знаменует реинтеграцию, восстановление ценностей и закона. Негативная серия включает, по А. Ж. Греймасу, такие пропповские парные функции, как выведывание — выдача, подвох — пособничество и вредительство — недостача.
Метка — узнавание из позитивной серии коррелирует, по его мнению, с выведыванием — выдачей как вид сообщения, а обличение — трансфигурация противостоит подвоху — пособничеству как обнаружение силы героя. Кроме того, получение волшебного средства противостоит лишению героя героической энергии, выраженному функцией пособничества. Вредительству соответствует в позитиве наказание вредителя, но недостача преодолевается не только ее прямой ликвидацией, но также свадьбой, компенсирующей героя.
Однако предлагаемые А.Ж. Греймасом корреляции вызывают возражения. Можно ли, например, в пособничестве героя вредителю видеть пару к получению волшебного средства! Первое относится к сфере поведения героя, а второе — к актам получения сказочных ценностей. Натянутым нам кажется и сопоставление подвоха — пособничества с обличением — трансфигурацией. Как раз между отдельными функциями инициальной и финальной серии явно нет конкретных соответствий, есть только общий контраст между атмосферой несчастья в начале и благополучия в конце. Кроме того, обе эти серии могут почти полностью отсутствовать, поскольку сказка иногда начинается сразу с вредительства или недостачи (не случайно В. Я. Пропп выделил некоторые функции в предварительную часть) и кончается основным испытанием, т. е. тем, что В. Я. Пропп называет борьба — победа или задача — решение.
Дополнительное испытание, как мы знаем (и соответственно функции вроде обличения, трансфигурации, наказания антагониста), составляет возможный второй ход волшебной сказки. Таким образом, концепция А. Ж.
Греймаса в значительной мере строится на необязательных элементах сказки и потому недостаточно фундаментальна. Для него очень важна оппозиция между свадьбой и нарушением запрета, которую он трактует как нарушение и восстановление договора. Но нарушение запрета — это опять-таки необязательная функция из предварительной части, а вторжение антагониста можно, конечно, трактовать как нарушение некоего гармонического миропорядка, но не общественного договора.
Пропповские функции, по нашему мнению, не связаны в столь жесткую семантическую систему, как это представляется А. Ж. Греймасу, но они легко группируются по указанным выше бинарным блокам. В. Я. Пропп сам обратил внимание на дистрибутивную тождественность борьбы — победы (БП) и задачи — решения (ЗР). Эти две функции несомненно являются алломорфами основного испытания, представляя собой богатырский и чисто сказочный варианты. Обозначим их в наших целях другими символами, а именно A1B1 и А2В2. Но и чудесное перемещение к цели, и магическое бегство, тоже строго различные дистрибутивно (до и после борьбы) и прямо противоположные по направлению и смыслу, суть динамические, присоединительные элементы основного испытания. Обозначим их как ab и соответственно. Такая форма записи ясно подчеркивает оппозицию между этими двумя элементами. Для того, чтобы герой мог добраться до места, где находится объект его поисков, он должен прибегнуть к волшебной помощи () — например, воспользоваться крылатым конем. Точно так же обстоит дело и с собственно магическим бегством, выражающимся в бросании чудесных предметов, которые превращаются в препятствия. Аналогично и возвращение героя верхом на орле, которого приходится под конец кормить собственным мясом. Этот мотив типичен для второго тура повествования — для дополнительного испытания. В ряде сказок испытание даже ограничивается этими чудесными перемещениями, обходясь без борьбы и выполнения трудных задач.
Претензии самозванца и опознание истинного героя (включая сюда пропповские функции узнавания героя и обличения ложного героя, которые практически трудно дифференцировать) составляют ядро дополнительного испытания; его можно условно обозначить как А'В'. Выше нами было указано, что в сферу дополнительного испытания может входить и чудесное возвращение героя из нижнего мира, аналогичное магическому бегству ( '). По существу, убегание «скромного» героя или скрывание его под личиной и поиски виноватого — это негативный вариант дополнительного испытания. Учитывая многовалентность, синкретизм функции4, можно сказать, что убегание или прятанье героя под личиной функционально соответствует (как негатив позитиву) одновременно и самозванству ложного героя, и насильственному удалению (заколдованию) героя его соперниками. Самозванство ложного героя и «скромность» настоящего изредка сосуществуют вместе, но это не типично, поскольку нарушает некоторые принципы сказочного баланса (см. об этом ниже).
Таким образом, этот акт героя может быть интерпретирован и как элемент самого дополнительного испытания (–А'), и как одно из действий, создающих недостачу, предшествующую дополнительному испытанию (').
Если первоначальное вредительство, создающее исходную недостачу, обозначим через W, а вредительство со стороны соперников перед дополнительным испытанием через W', то самоустранение героя может трактоваться как –W'. Такого рода бегство героя можно трактовать и как обращенную форму магического бегства (– ; минус на минус дает плюс!). Учитывая все же, что с магическим бегством сопоставимо только убегание героя, но не его маскировка и что эта функция может в принципе сосуществовать с претензиями самозванца, а в отношении строгой дополнительности она находится только с насильственным устранением героя, целесообразно выбрать интерпретацию –W'. Бегство и маскировку можно соответственно обозначить как –W1' и –W2'.
Прежде чем обратиться к другим функциям, предшествующим в ходе синтагматического развертывания сюжета основному и дополнительному испытанию, необходимо напомнить то, что говорилось выше о двух категориях поступков героев, о противоположности подвигов и обычных правильных поступков, точнее — поступков по правилам. Напомним, что подвиги специфичны для основного испытания, а проверка правильного поведения — для предварительного. Дополнительное испытание в этом плане не дает четкой картины. В дополнительном испытании представлены и подвиги, и специфические проявления поведения героя, и своеобразная игра превратностей и счастливых обстоятельств — стихия, в принципе более присущая авантюрной и новеллистической сказке. Дополнительное испытание сходно с предварительным в том смысле, что в нем присутствует момент контроля, проверки, но не свойств героя, а авторства подвига.
Выше был уже отмечен парадокс: личность героя гораздо отчетливее манифестируется не в подвигах (поскольку они совершаются при помощи волшебных сил), а в типе поведения. В правильном поведении всегда проявляется добрая воля героя (и злая воля ложного героя).
Деление поступков на две категории, соответствующее в известной мере оппозиции предварительного и основного испытания, представляется чрезвычайно важной характеристикой классической волшебной сказки.
Система поведения сказочного героя является некоей идеальной нормой для всех персонажей сказки, но герой реализует ее наиболее последовательно именно потому, что он герой. Соответственно ложный герой всегда нарушает эти правила.
Поведение сказочного героя не обусловлено системой конкретных верований и ритуалов, не мотивировано этнографически, как это имеет место в мифе и архаических сказках. В нем сказываются некоторые общие патриархальные идеалы и отвлеченные моральные принципы, но еще в гораздо большей мере — то, о чем мы уже неоднократно упоминали, — достаточно формализованные правила игры. В сказке имеются только реликты верований. Разумеется, хождение Иванушки на могилу отца есть исполнение культа предков, да еще младшим сыном — хранителем очага (отсюда, может быть, в конечном счете — запечник). Однако в сказке этнография подобного мотива почти стерлась, и дело сводится к выполнению просьбы отца.
Этические нормы и формальные правила, основанные на принципе стимул — реакция, действие — противодействие, составляют как бы два уровня. Первый уровень реализуется в рамках второго, т. е. добрый поступок (например, освобождение зверя из капкана, вежливый ответ встреченному на дороге старичку) и скромный поступок (выбор невзрачного дара) одновременно являются формальным удовлетворением просьбы и правильной реакцией на предложение выбора.
В отличие от подвигов, анализ которых ведет нас в мир разнообразных конкретных сказочных мотивов, правила поведения, структура сказочного поступка составляют цельную и достаточно обобщенную семантическую систему, в которой функции обнаруживают дополнительные логические отношения, независимые от их синтагматических связей. Отметим, что поведение по правилам ведет не только к успеху в предварительном испытании, но и к беде, поскольку всякий стимул влечет за собой определенную реакцию: герой обязан принять вызов, ответить на вопрос, выполнить просьбу — даже если это исходит не только от нейтральноблагожелательного дарителя, но и от явно враждебного и коварного вредителя. Известный формализм системы поведения подтверждается необходимостью нарушения запрета (обращенная форма понуждения к действию), и никаких договорных отношений (в смысле А. Ж. Греймаса) здесь поэтому искать нельзя.
Обозначим парные функции, относящиеся к правилам поведения, греческими буквами, в отличие от латинских АВ, ab, относящихся к подвигам. Знаком отрицания над буквой укажем на негативную форму (испытание не дарителем, а вредителем), индексами т и i разграничим материальное действие и словесную информацию (табл. 1).
Выбор символов подчеркивает, что нарушение запрета ведет к действию так же, как исполнение предписания, и что в этих двух парах функций различаются именно первые, а не вторые семические элементы.
Подвох — пособничество и выведывание — выдача, исходящие от антагониста (вредителя), противостоят предписанию — исполнению и вопросу — ответу, исходящим чаще всего от дарителя. Тот же принцип стимула и реакции здесь представлен в прямой и обращенной (обманной) форме. Предлагая ввести функции предписание — исполнение и вопрос — ответ, мы естественным путем расчленяем пропповскую «первую функцию дарителя» по признакам действие — слово, по которым в соответствующих рубриках В. Я. Проппа расчленены фактически действия вредителя. Вызов — согласие является лишь разновидностью предписания — исполнения. Вызов можно было бы расчленить на 1) вызов отправителя, т. е.
приказ отца детям искать лекарство, призыв царя участвовать в брачных испытаниях или бороться со змеем, и 2) вызов вредителя на бой, на решение трудных задач. Второй случай можно было бы условно представить как. Впрочем, в этом нет необходимости, поскольку практически вызов вредителя ассимилируется с первым элементом основного испытания — нападением или задаванием задачи (А), и большей частью о вызове как таковом не упоминается.
Введенная нами рубрика 33 (предложение выбора — правильный выбор) предусматривает несколько более сложный механизм действия, чем предписание — исполнение во всех его разновидностях и даже запрет — нарушение. Но эту сложность не следует преувеличивать, поскольку элемент выбора теоретически присутствует всюду, коль скоро предписание, совет или запрет можно выполнить или нарушить, а то что герою на выбор обычно предлагают три предмета — это чистая условность, связанная с принципом троичности. В действительности золотая и серебряная шкатулки вместе взятые противостоят медной так же, как большое количество красивых коней одному уродливому и т. д. Решение (выбор худшего) столь же однозначно, как исполнение предписания и нарушение запрета. Здесь, однако, поступок имеет некоторую моральную окраску, он характеризует скромность героя, так же как выполнение просьбы птицы об освобождении указывает на доброту героя.
Правилом является выполнение всякой просьбы, в том числе и ведущей к подвоху и приносящей разнообразное зло. Этический критерий, таким образом, как уже указывалось выше, не является исходным, а осуществляется в рамках более широкой формальной системы. Структура поступка героя всегда имеет вид (и соответственно на уровне подвигов AB) или. Положительным должен быть второй элемент, соответствующий реакции, поступку героя. Поступок ложного героя всегда имеет вид a (и затем А ). По второму элементу () противопоставлены герой и ложный герой, по первому элементу () можно различить предварительное испытание () и «отрицательное» испытание, ведущее к беде (, ).
Описанная семантическая система, как выше уже указывалось, независима от синтагматической последовательности функций и дает определенную характеристику сказки вне всякой композиции. Вместе с тем, как видим, все эти функции определенным образом локализуются в рамках больших синтагматических блоков. Что касается потерь и приобретений, то кроме чисто функционального и сугубо синтагматического деления на L (ликвидация недостачи), L' (конечная награда герою), (чудесное средство) и соответственно, ' можно не переходя еще к мотивам, выделить три вида недостачи: 1 — потеря человека (почти всегда потенциального брачного партнера; 2 — потеря предмета, обычно чудесного; 3 — попытка извести, уничтожить самого героя.
Синтезирующая модель сказки _может быть описана в виде матрицы из десяти колонок EL 'L' E'L', (или только четырех, если нет дополнительного испытания или если мы хотим ограничиться амплитудой от потери к приобретению), в которых = b,, W; = ; E = ab, AB,, ' — W1' –W1'; E' = ’, А'В'. В схеме не показаны перемещения и превращения, когда они не являются формой испытаний.
Наша схема (как, впрочем, и исходная схема В. Я. Проппа и ее модификация А. Ж. Греймасом) упрощена. Она не учитывает возможности некоторых перестановок. Например, спорадически предварительное испытание предшествует вредительству и недостаче и даже приобретение — первой недостаче: сказки о чудесной жене (муже) и чудесных предметах (AT 400, 425, 460 — 470 и др.). Иногда предварительное испытание развертывается как миниатюрный цикл потери — приобретения: волшебный вор расхищает поле и т. п., но тут же сторицею отдаривает героя чудесными предметами или сам становится его помощником.
Кроме того, все функции описывают ход событий односторонне — с точки зрения героя. Для этого есть известные принципиальные основания, так как сказки в отличие от мифа — сугубо «героецентричны». Все же все действия в каждом отдельном эпизоде происходят между двумя лицами. В этом смысле заслуживает внимания попытка К. Бремона рассматривать (не специально в волшебной сказке, а в самой общей повествовательной форме) полифункционально каждое действие с точки зрения различных участников, а также все возможные ходы, вытекающие из одного действия [Bremond 1966, р. 60-76]. Конечно, повторяем, в волшебной сказке определенный жанровый фильтр отбрасывает многие ходы и оценивает все развитие действия с точки зрения героя. Так что наша схема дает представление о структуре сказки на метасюжетном уровне в достаточном приближении к действительности.
Нужно, однако, сделать и еще одну оговорку. Сказка часто начинается с некоей экспозиции, в которой речь идет не о действиях, а об адекватных им состояниях. Никто не расхищает поле семьи героя, никто не похищает его мать, невесту и т. п., не изгоняет его из дому. Но сообщается о его бедности, одиночестве, голодной жизни, о дурном обращении мачехи с падчерицей. Мачеха может и не совершать конкретных действий, чтобы извести падчерицу, но она создает для падчерицы тяжелые условия жизни. Эти статические описания в какой-то мере функционально подкрепляют соответствующие действия или даже их заменяют, в чем сказывается специфический эстетический баланс сказки. Исходное неблагоприятное состояние героя подлежит компенсации волшебными силами так же, как и конкретное вредительство, влекущее беду и потерю. При синтагматическом анализе сказочного сюжета следует учитывать и эти состояния, функционально эквивалентные некоторым начальным действиям. Их можно условно обозначать с помощью скобок как (L0).
Наконец, надо учесть и повторяемость эпизодов по закону троичности.
В. Я. Пропп, ставивший своей целью определить жанровые инварианты волшебной сказки, ограничился в своем исследовании уровнем метасюжета. Но в соответствии с задачами углубленного анализа сказки может быть построена и анализирующая модель, различающая по некоторым признакам структурные типы волшебных сказок. Возможность выделения некоторых алломорф метасюжета допускалась и самим В. Я. Проппом, хотя в принципе он исходил из «непрерывного спектра» сюжетов. Так, В. Я.
Пропп отметил альтернативность сказок с борьбой — победой и задачей — решением (в принятых нами символах A1B1 A2B2), а также в зависимости от того, предшествует ли недостаче вредительство. В. Я. Пропп эти различные случаи обозначал как А и а; в наших символах это различение Исходя из этих альтернатив, можно отграничить некоторые родственные между собой сюжетные типы — группу, сюжетов AT 300-303 от 550 — 551 (в первом случае W и A1B1, во втором и А2В2), группу AT 311, 312, 327 и т. п. (A1B1) от AT 480, 510, 511 (А2В2).
Альтернатива WL L, казалось бы, имеет очень глубокий смысл. Речь идет о разделении сказок с преодолением начальной беды и сказок с поисками желанных объектов. Однако беда может прийти и по вине самого героя. Поэтому нужно учесть те случаи, когда недостаче предшествует нарушение запрета ( ). Тем не менее во включении этой группы функций нет достаточной четкости. Она очень характерна для сказок о чудесных женах (мужьях) и чудесных предметах (AT 400, 425, 460 и т.
п.), но и здесь в отдельных вариантах нарушение запрета заменяется вредительством или совмещается с ним. Кроме того, нарушение запрета как причина беды встречается и в других сюжетных типах, часто в самых неожиданных комбинациях.
Выше мы указывали на целесообразность выделения трех алломорф для недостачи: 1 (брачного партнера), 2 (чудесного предмета) и (ущерб самому герою). Альтернатива 1 2 соответствует еще более четкому разделению групп AT 300 — 303 и 550 — 551, чем альтернатива А,В, A2B2. По этому же принципу отделяются во многом сходные сказки о чудесных супругах и о чудесных предметах. 3 характеризует сказки о невинно гонимых и жертвах колдунов, Бабы-яги и т. п. (AT 327, 480, 510 и др.).
Однако эта классификация недостач по трем рубрикам хотя и полезна, но не является логически строгой. За этим стоят в сущности две оппозиции совершенно различного свойства. 1 противостоит 2 как две основные формы сказочного объекта — женщина и чудесный предмет. Первоначально имелась в виду несомненно борьба за женщин, но затем по аналогии возникли сказки о невинно гонимых девушках, награждаемых почетным браком с царевичем. Что касается 3, то этот вид недостачи противостоит в равной мере и в том же смысле 1 и 2 указывая на отсутствие независимого от героя сказочного объекта, за который идет борьба.
Обозначим указанную оппозицию как О (наличие или отсутствие независимого от героя объекта борьбы). Тогда брачного партнера и чудесный предмет естественно обозначить просто как О1 и О2. Речь идет об основном объекте борьбы в рамках ликвидации недостачи. Появление же в конце сказки царевны-невесты, если она не была объектом такой борьбы ранее, не мешает связывать данную сказку с элементом О. Оппозиция О указывает направление вредительства и поисков. Она четко противопоставляет сказки, в которых герой — спаситель, искатель, или наоборот — жертва, изгнанник.
В указанной оппозиции, однако, имеется некоторая неполнота. Герой может бороться за определенный объект для себя лично (S) или добывать его для царя, отца, семьи, своей общины ( ). Оппозиция S противопоставляет типичным волшебным сказкам сказки героического, отчасти мифологического характера (где герой часто бывает чудесного происхождения и силы, а основное испытание иногда приобретает характер героической борьбы). С помощью указанных параметров (О, S) выделяются основные, фундаментальные группы сюжетов: волшебно-героические сказки (O ), сказки о гонимых и преследуемых героях (S), сказки об искателях своего счастья (OS). Первая и третья группы (O, OS) далее делятся на подгруппы с помощью альтернативы О1 O2 (что тождественно 1 и 2). Так с абсолютной четкостью отделяются, как уже отмечалось, героические сказки змееборческого типа от героических сказок типа quest. Указанные ранее критерии (W А1В1 v А2В2) могут служить дополнительным и в сущности избыточным средством характеристики этого разделения. Таким же образом оппозиция О1 О2 противопоставляет сказки о чудесных женах и чудесных предметах; правда, она не дает еще возможности отделить сказки о чудесных женах (мужьях) от прочих сказок со свадебными испытаниями.
Сказки о гонимых и преследуемых героях (S), естественно, не могут быть разделены по видам объектов, так как борьба идет за самого героя.
Эта группа, однако, может быть разделена с помощью новой оппозиции F. Символ F обозначает семейный характер основной коллизии. Эта же оппозиция позволяет отличить сказки о героях, гонимых мачехой, старшими братьями и т. д., от архаических сказок типа «дети у людоеда».
Наконец, все полученные таким образом подгруппы делятся еще на два варианта с помощью оппозиции мифического и немифического места основного испытания. Эта оппозиция (М ) выявляет сказки с отчетливо мифологической окраской враждебного герою демонического мира. Так, например, различаются сказки о семейно гонимых (падчерица и др.), отданных во власть лесного демона, и сказки о семейно гонимых без мифических элементов. В сущности первый тип можно трактовать как соединение сюжетов о невинно гонимых с сюжетами типа «дети у людоеда». С помощью этой же оппозиции различаются сказки о чудесных женах и сказки о свадебных испытаниях. Собственно свадебные испытания имеют место в обоих случаях, но они происходят теперь не в далеком «тотемическом» царстве, куда герой отправлялся за исчезнувшей невестой, и не у «Морского царя», а при сказочном царском дворе.
Суммируем результаты классификации сюжетных типов с помощью оппозиций: О, S ; F ; М ; О1 O2.
1. О1 M — героические сказки змееборческого типа (300-301 по системе AT).
O2 M — героические сказки типа quest (AT 550 — 551).
2. S M — архаические сказки типа «дети у людоеда» (AT 311, 312, 314, 327).
SFM — сказки о семейно гонимых, отданных во власть лесным демонам (AT 480, 709).
SF — сказки о семейно гонимых без мифических элементов (AT 510, 511).
3. O1S M — сказки о чудесных супругах (AT 400, 425 и др.) O 2S — сказки о чудесных предметах (AT 560, 563, 566, 569, 736).
4. O1S — сказки о свадебных испытаниях (AT 530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675).
Таким образом, пролагается путь к формализации определения типа сказочного сюжета и к более строгой рациональной классификации сюжетов. Пользуясь этой классификацией, надо иметь в виду, что во многих сказках имеются вторые ходы, формула которых большей частью находится к формуле первого хода (к основному сюжету) в отношении дополнительности. Например, в русском материале героические сказки O M имеют второй ход с дополнительным испытанием на идентификацию типа OSF (попытки старших братьев или спутников извести героя, присвоить себе его подвиги и их результат), т. е. типа сказок о невинно гонимых.
Характерно, что доминирующие структурные признаки, по которым произведена эта классификация, в большей степени относятся к началу или во всяком случае к первой половине сказочного текста. Рассматривая с этой точки зрения сказочный сюжет, следует отметить еще одну любопытную черту — «конусообразность» построения, согласно которой сказки обнаруживают тем большее сходство, чем ближе к финалу. Конечная цель одинакова для всех волшебных сказок, близки по сути дела и пути ее достижения (основное испытание), сравнительно мало отличаются вторые ходы двухходовых сказок. Наибольшее же количество вариантов обнаруживается для инициальных частей сюжетной структуры — группа элементов, связанная с исходной недостачей и предварительным испытанием.
Дальнейший шаг должен состоять в возвращении к изучению мотивов, но уже с позиций, достигнутых с помощью структурного анализа, памятуя о том, что распределение мотивов в сюжете структурно и происходит практически по приведенной выше формуле синтагматической последовательности. Но если сама эта формула представляет собой особый механизм для синтеза сказок, то мотив — это кардинальная единица анализа.
Доминирующий же в сюжете мотив практически часто выступает в сюжете как различительный признак, более или менее однозначно отделяющий одну сказку от другой (это подтверждается анализом указателей традиционных сюжетов и мотивов), как междууровневая единица различения.
До сих пор и в синтезе и в анализе исследование велось на сюжетном уровне. Но те оппозиции, которые нам удалось использовать для классификации сюжетов, сами находятся на другом уровне и указывают на глубинную семантическую подпочву сюжетосложения. Однако оппозиции О, S ; F ; М ; О1 O2.не дают нам характеристики сказочной модели мира, системы сказочных представлений. Они скорей имеют скрытую диахроническую основу в том смысле, что движение О, М ; F ; S ; во многом соответствует общей линии развития от мифа к сказке: демифологизация основной коллизии и выдвижение на первый план семейного начала, сужение коллективизма и развитие интереса к личной судьбе и компенсации социально обездоленного. Подлинное изучение семантики волшебной сказки только начинается. Цель семантического описания сводится к тому, чтобы обнаружить смысловые инварианты в разнообразных действиях многочисленных персонажей сказки.
Функциональный синтагматический анализ также занят редукцией сказочных действий до небольшого числа инвариантов. Различие состоит в том, что в случае функционального анализа эта редукция осуществляется исключительно под углом зрения сюжетных механизмов, в то время как семантический анализ предполагает соотнесение элементов сказки с некоторой дедуктивной системой семантических различительных признаков, выделяемых на основании исследования сказки как целостного мира. Это исследование предполагает рассмотрение сказочных событий, персонажей и объектов как манифестацию определенной сказочной мифологии.
В рамках настоящей статьи авторы не ставили себе целью детальное семантическое описание сказочной мифологии. Это задача более подробного исследования. Здесь же мы рассмотрим строение системы семантических различительных признаков в парадигматике, приведем некоторые соображения относительно взаимоотношения между этими признаками в синтагматике; наконец, сюда же вплотную примыкает семантический анализ системы сказочных dramatis personae. Что же касается описания других, не затронутых в настоящей статье сфер сказочной мифологии (анализ семантического содержания реалий и объектов в сказке), то эта работа еще впереди. Отметим, впрочем, что динамический, активный характер сказочного мира, в центре которого находится судьба героя, естественным образом подсказывает обратиться прежде всего к семантике коллизий. С этим связан тот факт, что набор семантических различительных признаков, вводимый в настоящем разделе, ориентирован в основном на описание семантики коллизий, связанных с героем, и менее связан с характеристикой предметного мира сказки.
В работах К. Леви-Строса [Lvi-Strauss 1958; Lvi-Strauss 1964 — 1971], Вяч. Be. Иванова и В. Н. Топорова [Иванов, Топоров 1963, с. 88—158; Иванов, Топоров 1965], А. Ж. Греймаса [Graimas 1963, р. 51 — 66] семантический анализ ориентирован как раз на выявление специфики статической мифологической парадигматики. Одним из достижений этого анализа является показ того, что смысл мифа несводим к смыслу, извлекаемому из простого соположения событий, о которых повествуется в мифе. Смысл мифа обладает относительной (в известных пределах) свободой от конкретного сюжета повествования. Недаром в мифологическом творчестве различных народов центральное место занимает не отдельное, замкнутое в себе повествование с законченным сюжетом, а более мелкое образование — эпизод. Первоначально отдельные эпизоды, объединяясь в некоторое целое, дают текст, организованный в сюжетном отношении довольно слабо и чисто формально. Тем не менее подобное объединение (в котором отдельные блоки могут даже меняться местами) всегда представляет собою уже внесобытийную смысловую структуру (ср. цикл о Вороне у североамериканских индейцев и палеоазиатов). В рамках этой структуры сюжетнохронологическая последовательность организуется в мифе гораздо более свободно.
В трудах названных авторов обосновывается возможность описания семантики мифа при помощи набора бинарных различительных признаков.
Указывается, что генетически подобный набор восходит к глобальной классификационной системе, основывавшейся на дуальном принципе и характеризовавшей способ описания мира у первобытных народов. Различные народы могли избирать в качестве противоположных членов оппозиции самые разнообразные признаки (ср. различные цветовые и пространственные оппозиции в мифологии), однако общий набор, повидимому, был неизменным. Признаки описывали весь окружающий мир в самых разнообразных кодах, включавших, разумеется, все пять органов чувств, а задача редукции разнообразных явлений до небольшого числа противопоставлений выполнялась таким образом, что один и тот же объект мог быть описан при помощи различных семиотических кодов. Так возникало важнейшее для первобытной мифологии ощущение изначального и глобального единства мира. Естественно, что набор подобных признаков включал в себя в качестве основных координат оппозиции, характеризующие своеобразную мифологическую «физику» и «механику»: сухое/влажное, сырое/вареное, свежее/гнилое, верхнее/нижнее, твердое/мягкое и т. п. Наличие этих противопоставлений в парадигматике тесно связано с этиологизмом в самой структуре текста.
В классической русской волшебной сказке с ее актуальной жанровой условностью основные семантические противопоставления, как только что указывалось, в основном привязаны к сюжетным, событийным коллизиям.
Разумеется, и здесь можно обнаружить (особенно в реликтовых сюжетах типа AT 300 — 301, 550 — 551 и др.) глобальные представления, подобные мифическим. При этом, однако, набор основных смысловых противопоставлений отличается от мифических; кроме того, для сказки, в отличие от мифа, характерна определенная направленность семантической динамики.
Сказка направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменений в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменения этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий. Волшебная сказка поэтому, во-первых, оперирует прежде всего теми оппозициями, которые существенны для характеристики взаимодействия героя с его антагонистами, во-вторых же, она трактует сами оппозиции гораздо более субъективно, чем миф. В сказке, в отличие от мифа, семантические оппозиции задаются не как всеобщие координаты-классификаторы, а как ценностные индикаторы движения от отрицательного состояния к положительному. В мифе противоположные члены оппозиции характеризуются их корреляцией с другими мифологическими оппозициями, задаваемыми альтернативными кодами (например, женское эквивалентно сырому, левому, нижнему, нечетному и т. п.). В сказке же каждому члену противопоставления приписывается постоянная положительная или отрицательная оценка (часто этического порядка):
«наше царство» характеризуется как положительное, а «чужое царство», откуда прилетает змей, — как отрицательное5.
Минимальное значение в сказке имеют вышеуказанные «физические» и «механические» смысловые противопоставления, широко представленные в мифах.
На центральное место в сказке выступает преломленная в ценностном плане магистральная мифологическая оппозиция свой/чужой. Эта оппозиция сохраняет фундаментальное значение как в мифе, так в эпосе и сказке. В мифе и архаической эпике это противопоставление отграничивает человеческий мир, субъективно совпадающий с границами племени, от иных миров, представляющих стихийные силы природы и иноплеменников в виде демонических хтонических существ.
В сказке эта оппозиция является центральной, потому что она моделирует соотношение героя с его врагами. К ней сказка прибавляет другие ценностные оппозиции — добрый/злой, высокий/низкий и т. п., которые в архаических мифах не играли существенной роли.
При этом «старая» оппозиция свой/чужой по сравнению с мифом испытывает определенный сдвиг в сторону противопоставления сил враждебных и дружественных герою. Но если контраст своего и чужого тесно связан с мифологической статикой, то насквозь динамичная сказка вносит сюда свои поправки. Поэтому исконно, мифологически чужие могут оказаться дружественными герою, особенно когда его обижают свои: лесные демоны в сказках архаического типа (AT 327) преследуют попавших к ним во власть мальчиков или девочек, а в более «новых» сказках (с доминированием семейных конфликтов) могут поддержать бедную падчерицу, гонимую мачехой.
Фундаментальная оппозиция свой/чужой проецируется в сказке на различные плоскости, по-своему интерпретируется различными кодами. В мифическом коде свой/чужой осознается как человеческий/нечеловеческий, в чисто родовом — как родной/неродной.
Оппозиция человеческий/нечеловеческий на макрокосмическом уровне локализуется в виде противопоставления своего и иного царства, а на микрокосмическом уровне — как контраст дома и леса. Иное царство — всегда далекое, лес со всеми своими ужасами относительно близок (см.
табл. 2). Макрокосмический уровень представлен в героических сказках (O M), а микрокосмический — в сказках о лесных приключениях детей (S M).
макрокосмический микрокосмический свое царство / иное царство Из иного царства — подземного или надземного — прилетает змей или другие аналогичные существа (Ворон Воронович, Вихрь, Кощей), лес населен такими демоническими персонажами, как Баба-яга, Медведь (хозяин леса), Леший.
Коллизия родной/неродной развертывается прежде всего в плане преследования мачехой падчерицы в сказках типа SFM и SF Мачеха в мифе нерелевантна, так как в настоящем родовом обществе при классификаторской системе родства сестры матери и жены отца принадлежат к классу матерей, и обычное право, традиция и привычка предписывают им заботу, в большей или меньшей мере, о всех, кто принадлежит к классу их детей. Само понятие мачехи исторически могло возникнуть только в связи с нарушением эндогамии и добыванием жен за пределами родов, с которыми существовал освященный традицией брачный обмен.
Поэтому мачеха — сугубо чужая и ей часто придаются черты ведьмы, например в исландских сказках, где овдовевшему королю против его воли привозят новую жену «с острова» или «полуострова»6. Мачеха дурно обращается с падчерицей, эксплуатирует ее, изводит, с этой целью изгоняет в лес во власть лесных демонов, которые иногда мыслятся ее родичами.
Из всего вышесказанного ясно, что оппозиция свой/чужой и ее деривативы в основном характеризуют отношения между вредителем и его жертвой, сопоставляют вредителя и героя. Другие фундаментальные оппозиции в сказке, сопоставляющие героя и ложного героя, — это оппозиции низкий/высокий, добрый/злой, скромный/нескромный. Контраст свой/чужой определяет исконную природу героя и вредителя, в то время как эти оппозиции скорее указывают на типичные проявления героя, на его атрибуты.
Эти оппозиции, в отличие от свой/чужой, специфически сказочные, они слабо проявляются в сказках героико-мифического толка.
Добрый/злой и скромный/нескромный — это нравственная характеристика героя истинного и ложного (а не вредителя-антагониста), причем характеристика прямая, исходящая из тождества видимости и сущности.
Доброта и скромность героя проявляются главным образом в предварительном испытании дарителем: герои выкупают или освобождают зверей, помогают нищим старикам, выбирают скромный дар.
Оппозиция низкий/высокий не прямая, а парадоксальная (обратная):
большей частью имеются в виду либо видимость персонажей, не соответствующая их внутренней сущности, либо внешний статус, который преодолевается героикой. В ходе сюжета низкое оказывается лишь маской героя (и сущностью ложного героя), и с помощью волшебных сил оно меняется на высокое состояние в финале.
Оппозиция низкий/высокий может выступать в плане личном или социальном. Личное в свою очередь в духовном аспекте реализуется как оппозиция глупый/умный, а в телесном — как оппозиция уродливый/красивый.
Социальное также выступает в двух формах — как сословное (оппозиция крестьянский/царский) и семейное (младший/старший) (см. табл. 3).
глупый / умный уродливый/ краси- крестьянский / царский младший / старший Оппозиция низкий/высокий маркирует образ героя, не подающего надежд (unpromising hero). Он — дурачок, грязный запечник, крестьянский сын, притом младший. Глупость его, обычно мнимая, проявляется в пассивности и чудачески-бессмысленных поступках (невыгодная покупка или мена, выбор худшего). Его низкая видимость противостоит нормальной внешности старших братьев, его низкий социальный статус контрастирует с высоким статусом царского зятя, каким он неожиданно становится после прохождения свадебных испытаний. Низкий статус героя может быть органическим, и тогда в финале происходит его чудесное превращение. Низкая видимость может быть и результатом надевания личины (свиной кожушок, повязка золотоволосого юноши, грязная тряпица на лбу, в японской сказке — кожа старухи, в тюркских сказках — нарочитое временное превращение в «лысого паршивца» и т. п.) — тогда в финале личина снимается. Золушка, смывающая сажу и появляющаяся в красивых платьях — это сугубо рационализированный вариант.
В сказке, в отличие от мифа, оппозиция человеческий/нечеловеческий (звериный) иногда подчиняется оппозиции низкий/высокий, так что звериный жених или герой звериного происхождения начинает трактоваться как низкий. Даже по своему социальному статусу Иван — сын лошади, коровы или собаки, один из трех братьев-змееборцев — оказывается третьим после Ивана-царевича и Ивана-кухаркина сына.
Герой звериного происхождения (вроде Царевны-лягушки) расколдовывается и преображается в человека и красавца (красавицу) в финале сказки.
В том случае, если герой сказки высокого происхождения (Иванцаревич), его соперники обычно имеют низкий статус, причем не временный, а постоянный (конюх, пастух, судомойка). У героя, не подающего надежд, будут соперники с высокой видимостью (у солдата — генерал, у Иванушки-дурачка — другие царские зятья с высоким сословным статусом). Оппозиция высокого и низкого в плане героев тесно связана с идеализацией обездоленного. Но эта оппозиция распространяется не только на персонажей, но и на предметы и проявляется, например, в чудесных свойствах невзрачной медной шкатулки и т. п.
В классической волшебной сказке большую роль играют и некоторые другие оппозиции, например истинный/ложный и явный/тайный. Установление истинного и ложного героя в форме разоблачения самозванца или подставной невесты — основной смысл дополнительного испытания на идентификацию, но истинный и ложный герой проявляют себя отчетливо уже в предварительном испытании. Кроме истинного и ложного героя и героини может быть истинный и ложный антагонист (вредительство), даритель (дар). Мнимый вредитель (волшебный вор и др.) может нанести ущерб, но заплатить за него сторицею чудесными дарами. Как мы уже видели, истинный герой может таиться под низкой видимостью и наоборот, т.
е. он может быть явным и тайным. Тайный герой прибегает к маскировке и личине, истинный царевич может быть заколдован и казаться безобразным зверем. Герой тайно призывает своего помощника и часто продолжает соблюдать тайну по его настоянию. Вредитель может действовать тайно, выдавая себя за друга или даже стилизуясь под чудесного помощника (в сказках на тему «отдай то, чего дома не знаешь» и других). Обнаружение истины часто происходит путем превращения тайного в явное. С оппозициями истинное/ложное и явное/тайное связаны бесконечные маскировки и превращения, добровольные и вынужденные, которые являются существенными механизмами сказочного действия.
Обнаруживается известная корреляция различных уровневых кодов с типами сказочных сюжетов. Выше уже отмечалось, что в героических сказках типа quest господствует макрокосмический вариант мифического кода (также и в сказках о чудесных женах), а в сказках о приключениях детей у лесных демонов — микрокосмический; в сказках о невинно гонимых — семейно-родовой код; во многих сказках со свадебными испытаниями — сословный (крестьянский сын или стрелец оказывается лучше генералов и царских министров). Впрочем, в терминах сословного кода описывается торжество всякого демократического героя, который женится на царевне или выходит замуж за царевича.
В сказках о невинно гонимых типа SF (АТ 510 — 511) именно так и происходит. Низкий статус Золушки в семье компенсируется приобретением высокого сословного статуса в обществе: она выходит за царевича или купца. В сказках о невинно гонимых типа SFM (AT 480, 709) сосуществуют социально-семейный и мифический уровни: гонимая падчерица увезена в лес, где ее испытывают и награждают лесные демоны. В героических сказках M (AT 300 — 303, 550 — 551) часто присутствует, как отмечено выше, второй тур типа SF, где основная коллизия воспроизводится на социальном уровне.
Переходя к анализу того, как ведут себя выделенные семантические оппозиции в сюжетно-синтагматическом ряду, следует прежде всего рассмотреть взаимодействие между противоположными членами на общесюжетном уровне и результат этого взаимодействия для всего сюжета в целом. Исследуя этот процесс для мифа, К. Леви-Строс приходит к выводу, что он заключается в медиации между противоположными членами противопоставления [Lvi-Strauss 1962]. Сущность медиации, по К. Леви-Стросу, состоит в том, что она предлагает своеобразный, специфический для первобытной логики способ преодоления противоположностей путем последовательной замены их другими, менее удаленными друг от друга полюсами, а этих последних — неким промежуточным членом, часто воплощенным в мифическом культурном герое.
Природа этого персонажа поэтому, как считает К. Леви-Строс, двойственна, промежуточна.
Медиация в социально-психологическом плане была необходима, повидимому, для того, чтобы снять жестокие стрессы, возникавшие при столкновении с кардинальными и неизбежными смысловыми координатами мира: жизнью и смертью, микрокосмом и макрокосмом, человечеством и сверхъестественными существами и т. п. Решить вечный и всегда актуальный спор между этими противоположностями было невозможно, просто избрав одно и игнорируя другое. Не говоря уже о том, что «убираемая»
возможность никуда бы не исчезла, а, наоборот, постоянно заявляла бы о своем присутствии, в мышлении первобытного человека между противоположными членами оппозиции несомненно существовала смысловая связь. Отсюда возникает потребность в сближении контрастирующих членов. Сознание все время ищет таких представителей внешнего мира, которые сами в себе воплощали бы оба члена оппозиции и примиряли бы их. В результате медиация осуществляется посредством специальных материальных носителей. Поэтому мифические медиаторы обычно занимают промежуточное положение между полюсами, подлежащими снятию, и имеют «кентаврообразные» черты. Этому соответствует характер их трансформаций, через которые происходит взаимопроникновение разных миров.
Медиация в мифе носит всегда коллективный характер и решает коллективные психологические задачи, моделируя мифопоэтическое мышление с его балансированием на грани перехода от одного кода к другому (bricolage, по К. Леви-Стросу). Медиация позволяет устанавливать эквивалентность между явлениями разных кодовых сфер, и эта эквивалентность моделирует единство, целостность и преемственность мира. Поэтому мифологические посредники-медиаторы всегда имеют особое сакральное и ритуально-терапевтическое значение.
Формула медиативного процесса, предложенная Леви-Стросом [LviStrauss 1958, р. 227-288], где b — медиатор, способный принимать одновременно противоположные значения х и у. Итогом медиации является перестановка а (в качестве аргумента) на или а-1 в качестве функции, у (в качестве функции) на у в качестве аргумента, что выражает «спиральность» медиации — достижение нового результата по сравнению с исходными данными.
Формула К. Леви-Строса была хорошо разъяснена и проверена для разных случаев супругами Маранда в работе «Структурные модели в фольклоре» [Kongas, Maranda 1962]. Формула, предложенная К. ЛевиСтросом для мифа, оказалась пригодной и для сказок, но вместе с тем выяснилось, что имеются мифы и сказки, где медиатор либо отсутствует, является нулевым (модель I, по Маранда), либо терпит неудачу (модель II), либо только уничтожает отрицательный член, но не создает новой ситуации (модель III). И только часть мифов и сказок (модель IV) имеет спиральный характер и строго отвечает указанной выше формуле К. ЛевиСтроса. В числе приводимых исследователями примеров нет ни одной волшебной сказки. Однако несомненно, что классическая волшебная сказка как раз соответствует этой формуле. С этим согласуются и статистические наблюдения супругов Маранда о преобладании модели IV в европейском фольклоре по сравнению с фольклором американских индейцев.
В сказке, в отличие от мифа, как уже отмечалось, сюжет доминирует над непосредственным моделированием мира, а весь мир оценивается в известной мере с точки зрения героя, личная судьба которого вызывает горячее сопереживание слушателей сказки. Сами оппозиции сугубо опосредствованы ситуацией, реализуются в борьбе персонажей, и их преодоление развертывается прежде всего сюжетно.
При этом первому члену леви-стросовской формулы [fx(а)] соответствуют действия, ведущие к недостаче, прежде всего ущерб (х), наносимый антагонистом (а). Ему противостоит второй член [fy(b)] в виде позитивно направленной на ликвидацию недостачи (достижение цели, quest и т. п.) деятельности (у) героя (b). Третий член соответствует основному испытанию, в результате которого герой (b) действует негативно (х) против антагониста, обезвреживая его. Но сказка кончается не возвращением к самой первоначальной ситуации, а созданием новой высшей фазы: беда не только предупреждена, но уничтожена самая ее возможность (за счет одоления вредителя и разоблачения ложных героев), все невинно гонимые компенсируются, заколдованные расколдовываются, герой получает царевну и полцарства. Вот эта финальная ситуация и выражается четвертым членом fa–1(у).
Сама медиация в сказке имеет в соответствии с ее жанровыми особенностями некоторые специфические черты. Конечно, сказочный герой иногда обладает свойствами, указывающими на его промежуточность (например, чудесное звериное происхождение, прохождение искуса у колдуна, способность к превращениям, связь с мифологическими существами). Однако истинными медиаторами в старом мифическом смысле (как «промежуточные» существа) оказываются помощники и дарители, связанные с героем, но одновременно отделенные от него. Эти персонажи действительно как бы принадлежат двум мирам (своему и чужому) благодаря своей дружественности к герою, иногда подкрепляемой и родственными с ним отношениями (покойные родители и т. п.). Что касается самого героя, то он в основном не промежуточен. Сказочный герой не только побеждает представителя враждебного принципа, создавая почву для общей перемены (в этом он адекватен мифическому герою). Он, особенно в специфически сказочных сюжетах с семейными конфликтами, совершает медиацию, переходя из одного статуса в другой, доказывая возможность преодоления отрицательного начала, заключенного в оппозиции, не за счет его уничтожения, а за счет либо его трансформации в положительное, либо за счет собственного перехода в область положительного.
Так, конфликт своего и чужого в семье за счет переоценки или недооценки, того или иного нарушения семейно-родовой нормы (полового у инцестуального отца, социального у мачехи) разрешается не победой над вредителем (отцом, мачехой) или его уничтожением, а переходом невинно гонимой героини в высший социальный статус и созданием нормальной семьи в этом высшем статусе (выход замуж за царевича). Согласно левистросовской интерпретации первобытной логики, противоположность семантических полюсов преодолевалась не практическим решением, а метафорическим снятием оппозиции. Так и здесь, только в плане сугубо сюжетном, конфликт преодолевается реальным уходом героини от антагонистической коллизии и практическим преодолением коллизии не в материнской семье, а в семье мужа-царевича. Такой вид медиации между своим и чужим одновременно сопровождается медиацией между высоким и низким (в социальном, духовном, телесном и иных планах) за счет превращения низкого в высокое. Это превращение есть своеобразный способ через счастливую индивидуальную судьбу героя, которому все сопереживают, уйти от мучительных противоречий, вытекающих из социальных различий и общественного неравенства.
В этом сюжетном типе медиация по своему характеру сильнее всего удалена от мифа. Именно здесь взаимоотношения между членами оппозиции носят наиболее непримиримый, враждебный характер, а не в змееборческих сюжетах, как это может показаться на первый взгляд. С мачехой или инцестуальным отцом у героя (героини) не может быть никаких точек соприкосновения в позитивном плане. Именно поэтому сюжет развивается в направлении полного отсоединения героя от начальной ситуации: поскольку в русской волшебной сказке исходная личностная активность героя ограничена (по сравнению, например, с фольклором североамериканских индейцев), возникает своеобразное выталкивание его за пределы мира, в котором нарушаются родственные отношения, туда, где эти отношения могут быть восстановлены.
В сюжетах, где основное — борьба человеческого с нечеловеческим, медиация между этими двумя началами может осуществляться, как уже указывалось, за счет того, что герой сам в себе иногда сочетает черты человека и сверхъестественного существа (реликтовый признак, сближающий этот тип сюжета с архаическими мифами); таковы Иван Быкович, Медведко, таковы и многочисленные чудесные (тотемные) женыпомощницы, принимающие на себя многие функции героя.
Далее, из нечеловеческого иного царства часто берутся жены, сами эти царства в свернутом виде могут доставляться в наше царство («Три царства — медное, серебряное и золотое») и т. п. Но основное, с нашей точки зрения, заключается в том, что и в этом сюжетном типе, и в волшебной сказке вообще человек в принципе все время находится в теснейшем контакте с нечеловеческим, но в отношениях не вражды, а помощи, дружбы и т. п. Все чудесные помощники происходят именно из нечеловеческого мира. Отсюда и возможность появления амбивалентных персонажей типа Бабы-яги или Морского царя, которые могут быть как вредителями (причем в некоторых сказках это вредительство — абсолютное, без тени положительного), так и дарителями.
Представляется, что семантически нет никакой разницы между дружественными и враждебными представителями нечеловеческого — и те и другие обитают либо в лесу, либо в ином царстве, и те и другие часто зооили зооантропоморфны. Различие между ними чисто функциональное:
есть главный враг героя (и его возможная свита) и есть остальные, которые могут быть как нейтральны, так и нейтрально-враждебны или дружественны — в зависимости от сюжета.
Соответственно в типе сюжетов о борьбе человеческого против нечеловеческого основная задача героя в некотором смысле — это нахождение в мире нечеловеческого (к которому принадлежит и вредитель) таких посредников, медиаторов, которые помогли бы ему нейтрализовать отрицательные моменты в нечеловеческом и актуализировать его положительные стороны, переведя их в сферу человеческого (получение из иного царства невест, богатств, волшебных средств, расколдование и т. п.).
В сюжетах, описывающих коллизию высокое/низкое, медиация носит отличный от предыдущего характер: здесь проявляется конфликт между видимостью и сущностью. Оппозиция высокого и низкого не является противопоставлением двух непримиримых начал. При этом в русской волшебной сказке характеристика высокого и низкого отличается некоторой амбивалентностью, которая и создает возможность медиации: низкое представляется как явно негативное состояние, из которого желательно выйти. Совершенно очевидно, что Иванушка-дурачок или Емеляпростофиля в конце сказки переходят в высокое состояние (женятся на царевнах и получают полцарства) не просто в силу сюжетных условностей:
они получают то, что им хочется иметь. Однако нежеланное низкое и желаемое высокое состояния имеют и некоторые собственные характеристики: низкое во всех отношениях ближе герою, чем высокое. Низкое тесно коррелирует со своим, а высокое — с чужим. Поэтому персонажи, населяющие область высокого — царь, министры, генералы да зачастую и сама невеста, — имеют явно отрицательные характеристики: глупость, злой нрав, спесь и пр. Таким образом, создается ситуация, в которой герой, осуществляющий своею судьбой медиацию между миром высокого и миром низкого, часто имеет парадоксальные черты. Исходно «низкий» герой часто бывает отмечен и некоторыми реликтовыми чертами, роднящими его с персонажами низкого плана из архаического фольклора — тотемические черты, связь с очагом, золой, пеплом, неподвижность и т. п. Часто, однако, эти признаки осмысляются как видимость, скрывающая истинную «высокую» сущность, которая, собственно говоря, и дает герою право проникнуть в мир высокого. Выражается она либо посредством трансформации исходно «низкого» героя в «высокого» по ходу сказки (Иван-дурак, превращающийся в сказочного царевича при помощи Сивки-бурки), либо посредством возвращения исходно «высокого» героя, превращенного в «низкого», в первоначальное состояние.
Тот факт, что в русской волшебной сказке медиация транспонируется в поведение героя, находит отражение не только в содержании, но и форме этого поведения. И здесь все три рассмотренных сюжетных типа объединяются вместе. Речь идет о принципиально производном характере поведения большинства персонажей, выступающих в функции героя (за исключением богатырских сказок, где сам герой может быть медиатором уже не по поведению, а по своей форме). Герой в сказке действует как бы вслепую — его направляют помощники, испытатели и пр. Пассивный характер поведения свойствен и героям-медиаторам архаического фольклора. В волшебной сказке эта пассивность, отключение волевого начала показывает, что противостоящие друг другу семантические поля существуют как объективные данности, независимые от воли деятеля. Тот факт, что герой помещается на соответствующее место между членами оппозиции как бы извне, свидетельствует о медиативном характере его поведения.
Говоря о медиации, мы уже отчасти затронули взаимоотношение между противоположными членами оппозиций в синтагматическом плане. Поскольку речь идет о тексте, встает проблема его сегментации, ибо заранее неясно, какие фрагменты будут соответствовать семантическим коллизиям, связанным с противоположными членами выделенных оппозиций. Если рассматривать текст на чисто языковом уровне, то можно констатировать, что его минимальным значащим отрезком, отражающим взаимодействие противоположных семантических сфер, будет взаимодействие между двумя dramatis personae (либо между персонажами, либо между персонажем и семиотически релевантным объектом — чудесным средством и т. п.). Семантический анализ на этом, низшем уровне тесно связан с семантической идентификацией персонажей (каждый из них представляется как пучок семантических признаков), а также с подробной семантической классификацией типов взаимодействия между персонажами.
Последнее представляет собою задачу, граничащую с чисто лингвистическим семантическим анализом. Поэтому здесь могут оказаться весьма полезными методы структурной семантики, выработанные в последних исследованиях И. А. Мельчука, А. К. Жолковского и Ю. Д. Апресяна [Жолковский, Мельчук 1967; Апресян 1966]. Разумеется, сказковед не может просто заимствовать семантические определения слов, полученные указанными авторами. С одной стороны, их работа еще далека от завершения, а с другой — подобные общеязыковые определения для наших целей окажутся чрезмерно сложными: искомые слова помещались бы в контекст, слишком широкий для сказки. Поэтому перед исследователем стоит задача, опираясь на методы структурной языковой семантики, разработать семантику специфического подъязыка сказки. В силу ограниченности круга сказочных действий задача эта будет, по-видимому, проще, чем общеязыковый семантический анализ. При этом определения действий будут отличаться от того, что имело бы место в общеязыковом семантическом словаре.
Запись результата семантического анализа на низшем уровне выглядела бы в виде высказывания типа xRy, где х и у — персонажи, a R — запись связки, репрезентирующей класс воздействий. Естественным требованием к набору связок следует считать его ограниченность и замкнутость. Связки должны будут включать элементарные предикаты, а также их определители типа отрицания, каузирования и пр. Соответственно самые различные материальные действия будут представлены как аллоформы некоего предиката R. Поиск набора предикатов должен, разумеется, основываться на анализе семиотической релевантности действий относительно структуры сюжета. Подробное расписывание реальных сказочных ситуаций в терминах семантики взаимодействий — задача весьма трудоемкая и в настоящей статье не ставилась. Поэтому полный список возможных сказочных предикатов еще не определен, а их исчисление не произведено.
Однако задача описания взаимодействия между семантическими элементами может ставиться не только для самого низшего уровня. Подобное рассмотрение осуществимо и для более абстрактного общесюжетного уровня, который соответствует уровню больших синтагматических единств в функциональном плане. Тогда текст сегментируется уже не на минимальные значимые отрезки, но рассматриваются фрагменты, соответствующие элементам,,,, Е, L, Е' и L' Многочисленные реальные действия, осуществляемые персонажами, здесь группируются, «сгущаются», а количество предикатов, по-видимому, уменьшается по сравнению с уровнем минимального взаимодействия.
Другой существенной модификацией при переходе к более абстрактному уровню является рассмотрение в качестве взаимодействующих членов не персонажей как пучков признаков, а самих признаков. Борьба Иванацаревича со Змеем или Кощеем в общесюжетном плане может рассматриваться как борьба человеческого начала с нечеловеческим, изведение падчерицы мачехой — как конфликт чужого (неродного) со своим (родным) и т. п.
Рассмотрим, какие предикаты можно выделить на общесюжетном уровне. Здесь следует отметить, что большая работа именно по семантическому анализу синтагматических отношений в фольклорном тексте была проделана в указанной работе Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова [Иванов, Топоров 1963], на которую настоящая попытка отчасти опирается.
В сюжетной динамике рассмотренные семантические оппозиции ведут себя по-разному. Коллизия свой/чужой в основном характеризует отношения героя и антагониста и разрешается через борьбу, победой своего над чужим. Кроме того, в ходе взаимодействия этих начал чужое может (особенно в начале сказки) доминировать над своим. Сказочная победа одного начала над другим — центральный момент во взаимодействии противоположных начал. Этот предикат, который мы в дальнейшем будем условно обозначать латинским сокращением dom, представляет такие сюжетные коллизии (вне зависимости от направленности действия), как убийство, поборение, причинение вреда, заточение, похищение, изведение, понуждение и пр.
Сама же борьба, равно как и другие действия, ведущие к dom (т. е. использование волшебного средства, выполнение трудной задачи, просто работа и т. п.), представлены в предикате сказочной «работы» (oper).
Оппозиция свой/чужой выступает не только в форме прямого борения полярных противоположностей. Прежде чем вступить в борьбу, они должны быть приведены в контакт друг с другом. Конфликт начинается, когда чужое вторгается в область своего или свое попадает в мир чужого. Эти действия персонажей, осуществляющиеся посредством их собственных перемещений, путем их похищения, переноса, а также и обратные им действия отсоединения, прекращения контакта в результате перемещений, представлены в предикате сказочного перемещения (mov). Перемещение «туда» — mov, перемещение обратно —.
Конфликт своего и чужого может быть вызван и изменением роли персонажа. Мачеха — не просто чужая, а чужая в роли своей, чужая, представляющаяся своей, ведьма в роли матери. Соответственно отец (или брат), преследующий с кровосмесительными, эротическими целями дочь (или сестру), — это свой, выступающий в роли чужого. То же самое следует сказать о матери-людоедке или о сестре-изменнице, пытающейся извести брата, посылая его на поиски звериного молока. Указанные случаи можно трактовать как аналог всевозможных сказочных превращений и объединить их с последними в один предикат (trans).
Выделенные предикаты функционируют и в других семантических оппозициях.
Коллизия добрый/злой (и скромный/нескромный) есть обычно сопоставление доброго и злого и разрешается торжеством доброго в соперничестве со злым конкурентом (dom). Добрый получает заслуженную награду, а злой — нет. Получение награды в результате выполнения подвига, решения задачи и т. п. значит, что получающий эту награду персонаж вступает в обладание ею. Равным образом герой получает от дарителя волшебные средства. Эта ситуация получения, владения и т. п. может быть обозначена специальным предикатом сказочного обладания (ten). Противоположное ему состояние отсутствия объекта, волшебного средства, награды и т. п. (т. е. сказочная недостача) представлено тем же предикатом со знаком логического отрицания, обозначающим противоположную направленность действия по сравнению с исходной формой. Этот предикат обозначим как.
Чужой-мифический не рассматривается почти никогда в качестве злого, так как действует в соответствии со своей природой, но чужой в родовом или сословном смысле может одновременно восприниматься как злой (злой царь, представляющий собой рационализацию образа мифического противника, и особенно — злая мачеха).
Что касается оппозиции низкий/высокий, то она разрешается не только посрамлением «высоких» соперников — старших братьев и царских зятьев (dom), но и превращением низкого в высокое (trans) через обнаружение чудесных свойств невзрачного предмета, расколдования безобразного звериного жениха, снимания уродливой маски, смывания сажи Золушкой, превращения Иванушки-дурачка, запечника в умницу и красавца, в царского зятя, изменения духовного и социального статуса героя или героини.
Этот процесс сопровождается обнаружением истинного и обличением ложного, окончательным переходом тайного в явное. Указанные процессы также представлены предикатом trans.
Выделенные нами предикаты на уровне основных сказочных коллизий, по-видимому, исчерпывают общесюжетную семантику. Однако необходимо также хотя бы суммарно описать семантику правил поведения, выполнение которых обусловливает правильное прохождение предварительного испытания и получение волшебного средства. Правила поведения представляют собой своего рода импликации, вторым членом которых для героя всегда будет их успешное выполнение и — как результат — успешное действие. Этот успешный результат обозначим символом plus. К нему ведет выполнение следующих правил поведения.
1. Обязательно проявить добро (обозначим его символом bon) по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т.п. Символически это правило предстает как bon plus.
«