Основное общее образование

И. Н. СУХИХ

ЛИТЕРАТУРА

Учебник для 9 класса

общеобразовательных учреждений

В двух частях

Часть 1

Рекомендовано

Министерством образования и науки

Российской Федерации

2-е издание

Филологический

Москва

факультет

Издательский центр СПбГУ «Академия»

2014 2014 УДК 82(091)(075.3) ББК 82.3(0)я721 С912 Сухих И. Н.

С912 Литература : учебник для 9 класса общеобразоват. учреждений : основное общее образование: в 2 ч. Ч. 1. / И. Н. Сухих. — 2-е изд. — М. : Издательский центр «Академия», 2014. —224 с.

ISBN 978-5-4468-0457- В состав УМК для 9 класса включены: учебник в двух частях, программа по предмету (размещена на сайте издательства), практикум, книга для учителя. Данный учебник завершает линию УМК по литературе издательства «Академия» для основной школы, созданную под редакцией доктора филологических наук, профессора И. Н. Сухих. В 9 классе начинается монографическое изучение творчества русских писателей. В книге дается подробный анализ включенных в программу произведений от «Слова о полку Игореве» до «Мертвых душ» в широком историко-культурном контексте. Биографические разделы и главы строятся как увлекательные рассказы о писателях. Методический аппарат включает оригинальные вопросы и задания разной степени сложности, способствующие подготовке к Государственной итоговой аттестации по предмету. Учебник соответствует требованиям ФГОС.

Для учащихся 9 классов общеобразовательных учреждений.

УДК 82(091)(075.3) ББК 82.3(0)я Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается © Сухих И. Н., © Образовательно-издательский центр «Академия», © Оформление. Издательский центр «Академия», ISBN 978-5-4468-0457-3 (Ч. 1) ISBN 978-5-4468-0456-6 История и поэзия: кто — кого?

Что остаётся от ушедшего времени? Материальные следы — от глиняных черепков до крепостей и городов — мало что говорят нам сами по себе. Их язык понятен только специалисту. Оживить прошлое, по-настоящему рассказать о нём могут лишь историк и писатель. На первый взгляд, у них разные задачи.

Задача истории, утверждал великий немецкий историк Леопольд фон Ранке (1795 — 1886), — рассказать, как было на самом деле. Конечно, это нелегко, многие десятилетия и даже столетия (к чему мы ещё обратимся) оставляют слишком мало источников, материалов для рассказа, но важно, что историк должен, обязан к этому стремиться.

У поэта (так в прежние времена называли любого сочинителя) — иная задача. Рассказывая свои истории, он опирается не только на источники, на увиденное и прочитанное (в том числе и у историков), но и на фантазию, воображение. Художественная литература не претендует на абсолютную правдивость, она повествует не о событиях, а о людях, которые переживают события со своей субъективной точки зрения.

Однако эти две версии прошлого и настоящего, которые тоже со временем становятся прошлым, не просто сосуществуют, но порой вступают в конфликт. Познакомившись с описанием одного и того же события (например, Отечественной войны 1812 года) или исторического лица (князя Игоря, Петра I, Кутузова или Наполеона) и увидев какие-то противоречия, читатель может задать вопрос: кто более правдив? кто прав?

Ответ на него, данный почти две с половиной тысячи лет назад в «Поэтике» Аристотеля (IV до н. э.), необычен. Древнегреческий философ отдал предпочтение не истории, а поэзии, литературе.

«…Задача поэта — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьёзного элемента, чем история: она представляет более общее, а история — частное» (перевод Н. Новосадского).

Таким образом, в необъявленном состязании историк проигрывает поэту. Поэтическая вероятность оценивается выше фактичности, правдивости исторического исследования.

У литературы много функций. Она развлекает и воспитывает (конечно, далеко не всех), она является самовыражением поэта, его рассказом о себе. Но одна из самых главных её задач — серьёзное, философское запечатление и осмысление мира.

Проходит время, современность превращается в историю, и литературные образы вдруг оказываются главным свидетельством об исторической реальности.

Об этом парадоксе интересно размышлял советский писатель, автор военной повести «Звезда» Э. Г. Казакевич (1913 — 1962).

«Самое реальное время, прошедшее и не оставившее по себе письменных памятников, становится нереальным, перестаёт существовать. В этом — высшая реальность литературы. Литература — это та иголочка, которая пишет на плёнке волнистую линию, отражающую идущую рядом мелодию. Если эту иголочку на минуту снять, то музыка не прекратится, она останется той же реальностью, она будет существовать, звуковые волны разной длины будут по-прежнему вырастать и сокращаться, но на плёнке окажется тихий пробел, и музыка канет в вечность — в великую яму, подобную той, в которую канули бесчисленные времена, не имевшие письменности.

Более того — не только времена, но и пространства. Ибо страны или области, реально существующие на карте и по сиё время, но записанные только в конституциях и законоположениях, а не в произведениях литературы, являются как бы не существовавшими для человечества. С этой точки зрения Древняя Греция — гораздо большая реальность, чем Греция современная; Донская область, описанная Шолоховым в его романе, в сто раз реальнее, чем не менее реальный и в сто раз больший по размерам Красноярский край, а Смоленская область, благодаря поэзии Твардовского, — в сто раз реальнее соседней с ней Калужской, хотя вообще-то эта последняя ничуть не хуже первой» («Моя жизнь», 1958).

Ещё раньше подобный фокус-перевёртыш, связанный уже не со временем и пространством, а с историческим лицом, отметил М. Горький. Прочитав роман Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1928), главным героем которого был создатель «Горя от ума», он написал автору: «Грибоедов замечателен, хотя я и не ожидал встретить его таким. Но Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет» (24 марта 1925 года).

«А если и не был — теперь будет» — замечательная формула оправдания литературы. Образ, созданный настоящим писателем (возможное по вероятности и необходимости), побеждает историческую истину (как это было на самом деле), становится поэтической правдой.

В предисловии к «Истории государства Российского» Н. М. Карамзин утверждал: «История народа принадлежит царю».

История и поэзия: кто — кого?

Работая над драмой «Борис Годунов», посвящённой памяти Карамзина, А. С. Пушкин тем не менее резко возразил историку, переделал его афоризм: «История народа принадлежит поэту» (Н. И. Гнедичу, 23 февраля 1825 года).

Это утверждение многократно подтверждалось в нашей словесности. Образ русской истории и русской жизни вообще мы чаще всего получаем из рук поэта. Если книга — память человечества, то поэзия, художественная литература — самое прочное изделие памяти, самый глубокий её слой. Читая произведения русских классиков, мы не раз сможем в этом убедиться.

1. Какие известные вам исторические события нашли отражение в произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, 2. Можно ли найти на географической карте России и мира места, описанные в произведениях литературы (кроме тех, которые названы Э. Казакевичем)?

3. Как вы понимаете пушкинское изречение «История народа принадлежит поэту»?

4. У современных историков и писателей существует понятие «альтернативная история». Как вы думаете, что оно значит?

Можете ли вы привести примеры таких исторических теорий или литературных произведений?

История и культура: эпохи и направления Учёные утверждают: человеку современного физического типа около сорока тысяч лет. История европейской цивилизации и культуры, наследниками которой мы являемся, примерно в восемь раз короче:

первые государства возникли в Египте и Месопотамии в конце четвёртого тысячелетия до нашей эры.

Эту стадию развития человечества обычно делят на четыре большие эпохи: древность — Средние века — Новое время — Новейшее  время.

Конечно, в истории, особенно недавней, нельзя, как на бумаге, провести резкую черту. Границы между эпохами подвижны и могут проводиться на разных основаниях: формирование и исчезновение государств, войны и смены династий, возникновение и распространение религиозных верований, научные и географические открытия. Но для нас, поскольку речь пойдёт, прежде всего, о литературе, наиболее важен тот образ человека и мира, который существует в философии, культуре, быту и оказывает влияние на художественное творчество: формирует сознание писателя, отражается в его творениях.

Высшим достижением, ядром древности была античная культура Греции и Рима, начавшаяся с гомеровского периода (VIII в. до н. э.) и завершившая своё развитие в 476 году, когда был свергнут последний римский император Ромул Августул.

Античность — эпоха мифа. Мифология служит источником тем, сюжетов и образов. Произведения, созданные на мифологической основе, обычно подчиняются традиции, канону и пишутся в стихотворной форме. Проза в Античности используется только в «пограничных» с литературой областях философии, истории, ораторского искусства.

Роль этих принципов определил известный исследователь античной литературы М. Л. Гаспаров.

«Мифологический арсенал … позволил античной литературе символически воплощать в своих образах самые высокие мировоззренческие обобщения. Традиционализм, заставляя воспринимать каждый образ художественного произведения на фоне всего предшествующего его употребления, окружал эти образы ореолом литературных ассоциаций и тем самым бесконечно обогащал его содержание. Поэтическая форма давала в распоряжение писателя огромные средства ритмической и стилистической выразительности, которых была лишена проза» («История всемирной литературы». Т. 1.

Введение, 1983).

Человек в античной литературе присутствовал преимущественно как герой, однако зависящий от высших сил. Если же он нарушал волю богов (как Прометей или Сизиф) и заслуживал возмездия, стойкость и величие духа проявлялись даже в его страдании и гибели.

«Характерными доблестями эпических героев были смелость, хитрость, сила, благородство и стремление к бессмертной славе. И всё же, как бы ни был велик тот или иной герой, — жребий человека был предопределён судьбой и самим фактом его смертности. И прежде всего именно выдающийся человек навлекал на себя разрушительный гнев богов, часто из-за своей непомерной дерзости… а иногда — кажется, совершенно незаслуженно», — замечает американский исследователь культуры Р. Тарнас («История западного мышления», 1991; перевод Т. А. Азаркович).

Средневековье длилось в европейской истории примерно тысячелетие (VI — ХV вв.). В эту эпоху на смену древнему мифологическому многобожию приходит возникшее в период поздней Античности христианство. Литература Средних веков приобретает преимущественно религиозный характер. Она начинается с противопоставления, разрыва: античное наследие на долгие века было отодвинуто в сторону, почти забыто (хотя древние рукописи тоже переписывали в монастырях, поэтому они сохранились).

Позднее обращали внимание, прежде всего, на тёмные стороны Средневековья: аскетизм и фанатизм, религиозные войны (например, крестовые походы), отрицание и даже преследование светской культуры. «Века были не то что средние, а просто-напросто плохие», — пошутил один писатель (Ф. Кривин).

На самом деле на Средние века, как и на любую историческую эпоху, не стоит смотреть свысока. В мировой истории это тысячелетие было очень важным.

В христианстве утверждается новое понимание человека. Зависимый в конечном счете от воли Бога, он в то же время получает свободу выбора между добром и злом, приобретает ответственность за своё земное существование, которое может либо спасти его душу, либо погубить её.

Средневековая литература обращена к высоким темам: размышлениям о человеческой природе, о смысле истории, «О Граде Божьем» (так назывался знаменитый трактат Блаженного Августина1). Однако она более канонична и социально иерархична, чем литература Античности. Изображение значительных личностей — царей, полководцев, религиозных подвижников — занимает в ней центральное место (мы ещё вернёмся к этому вопросу на примере «Слова о полку Игореве»). Но даже эти образы обычно изображены однопланово, статично — без исторического объяснения и психологической разработки.

«Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также — и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира», — утверждает литературовед А. Д. Михайлов («История всемирной литературы». Т. 2. Введение, 1984).

В Новое время первыми вступили итальянцы, а за ними и другие европейские культуры и литературы (английская, французская, испанская). Эта эпоха оказалась уже вдвое короче Средневековья (ХV — ХIХ вв.).

Новое время начинается с изменения философской и культурной доминанты. На смену прежним представлениям о человеке как игрушке богов (Античность), человеке, вступающем в личные отношения с Богом, но всё-таки зависящем от него (Средневековье), приходит гуманизм, вера в беспредельность человеческих сил и возможностей. В центре новой картины мира оказывается человек как таковой, человек сам по себе. Этот образец мыслители и художники Нового времени — через голову Средневековья — находят в идеализированной Античности.

«Много есть чудес на свете, / Человек — их всех чудесней», — декламирует Хор в начале трагедии Софокла «Антигона». Эти слова могли бы стать девизом, эпиграфом, формулой Нового времени, которое обычно членят на века-эпохи.

Новое время начинается с эпохи Возрождения (фр. Ренессанс), вершиной которой стала итальянская культура первой трети ХVI века (так называемое «высокое Возрождение»). Великих архитекторов, художников, писателей, мыслителей объединило общее миросозерцание.

«Если сравнивать человека Возрождения с его средневековым предшественником, то представляется, будто он внезапно, словно перепрыгнув через несколько ступенек, поднялся практически до статуса сверхчеловека. Человек отныне стал смело проникать в тайны природы как с помощью науки, так и своим искусством… Он неизмеримо расширил пределы известного дотоле мира, открыл новые материки и обогнул весь земной шар. Он осмелился бросить вызов традиционным авторитетам и утверждать такую истину, которая основывалась на его собственном суждении. Он был способен оценить сокровища классической культуры и вместе с тем был волен вырваться за старые границы, чтобы устремиться к совершенно новым горизонтам. Человек уже не был более таким ничтожным, как раньше, в сравнении с Богом, Церковью или природой. Ренессанс неустанно порождал всё новые образцы возможных достижений человеческого духа» (Р. Тарнас. «История западного мышления»).

Замечательную формулу Возрождения предложил французский писатель-гуманист Ф. Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533 — 1552, 1564). Устав описанной им Телемской обители, идеального, утопического «антимонастыря», противопоставленного реальным монастырям с их строгими правилами и обрядами, состоит из одного правила: «Делай что хочешь». Однако такая беспредельная свобода человеческой личности, основанная на вере в её добрую, гармоническую природу, вскоре обнаруживает оборотную сторону. Злодеи из трагедий великого английского драматурга У. Шекспира (1564 — 1616) (Ричард III, Макбет в одноимённых пьесах, Яго в «Отелло», Клавдий в «Гамлете») тоже подчиняются собственным желаниям, которые толкают их на ужасные преступления, позволяющие достигнуть власти, удовлетворить чувство мести или ревности.

Художники Возрождения показывают, как прекрасный принцип делай что хочешь превращается в разрушительное для человека и мира всё позволено. Между этими полюсами и развёртываются мысль и творчество последующих эпох.

Семнадцатый век в культуре Нового времени не имеет специального названия. В нём обычно выделяют два противостоящих друг другу направления: классицизм, подчинивший, сковавший ренессансного безграничного человека системой общественных и эстетических норм, и барокко (итал. причудливый, странный), выразившее трагическое разочарование в ренессансном идеале человека в метафорически пышной, напряжённой, «тёмной» форме.

Восемнадцатый век называют эпохой Просвещения. Она наследует от Возрождения веру в человека, но придаёт ей конкретный, социальный характер. В эпоху Просвещения разворачивается борьба с абсолютной монархией, с церковью за построение общества на основе Разума, на принципах свободы, равенства и братства, отвечающих природе человека. Вершиной и трагедией Просвещения стала Великая французская революция 1789 — 1794 годов, в которой идеалы просветителей вроде бы осуществились: была свергнута монархия, ограничена роль церкви, равные права получили все сословия французского общества. Однако вскоре революция обернулась казнями не только короля, но и самих революционеров, и множества простых людей, гражданской войной и восстановлением монархии в лице самозванца Наполеона.

В литературе и культуре этого века обычно выделяют три направления: просветительский классицизм, наследующий нормативные принципы классицизма предшествующей эпохи, просветительский реализм, продолжающий традиции литературы Возрождения, и возникающий в самом конце столетия (с 1770-х годов) сентиментализм.

Девятнадцатый век продолжает защиту гуманистических ценностей, придав им более широкий демократический характер. Его своеобразие в литературе определяется взаимоотношением романтизма и реализма. В конце эпохи появляются новые направления, полное развитие которых придётся уже на следующую эпоху.

Границей между Новым и Новейшим временем стала Первая мировая война (1914 — 1918), поставившая под сомнение многие прежние представления и ценности, обозначившая процесс, который А. А. Блок назвал крушением гуманизма. На этот век пришлись две мировые войны, «холодная война», бурный расцвет науки и техники, средств сообщения и связи, принципиально изменивших мир, сделавших его «плоским», превративших его в «большую деревню». Развитие литературы и искусства в эту эпоху характеризуется возникновением, а часто и скорой гибелью многочисленных направлений, объединенных общим названием модернизм.

В Новейшем времени человечество пока прожило около века, хотя уже не раз звучали призывы вырваться из него во время ещё более новое — информационной цивилизации, постмодернизма, постчеловечества, конца истории.

Однако Новейшее время сейчас не входит в предмет нашего рассмотрения. История русской литературы в 9 классе охватывает всего две из четырёх названных эпох: Средневековье и Новое время.

Русская культура не застала Античности. Она усваивалась уже в последующих отражениях, через влияние Византии и Европы. Но это влияние оказалось прочным и глубоким. Знание античной мифологии и культуры было обязательным для писателя и просто образованного человека ХVIII — первой половины ХIХ века. Лишь позднее оно становится не столь важным, заменяясь другими ориентирами.

Нашей Античностью, древностью было Средневековье, которое, однако, тоже затянулось. Россия «пропустила» и Возрождение как особую культурную эпоху. Однако интенсивное, бурное развитие нашей словесности в ХVIII — ХIХ веках компенсировало это отставание и превратило её в глазах мира в «святую русскую литературу» (Т. Манн). К особенностям этого развития мы вернемся в следующих главах.

1. Каковы исторические эпохи развития человечества? В чём их 2. Какие эпохи выделяют в Новом времени? Как они соотносятся с исторической хронологией?

3. Какие культурные и литературные направления существовали в Новое время? Каковы их главные принципы и особенности?

4. Какое событие считается границей между Новым и Новейшим временем? Как вы думаете, чем может закончиться эта эпоха и что придёт ей на смену?

Вечные образы: словарь культуры типы и сверхтипы в «Поэтике» выделил две основные части трагедии — фабулу и характер (персонажа). Образ человека определяет структуру художественного произведения классической эпохи («романы без героев» попытаются сочинять лишь писатели-модернисты в двадцатом веке).

Однако характер не в аристотелевском, а в современном смысле слова — как противоречивый и развивающийся образ героя — появился в литературе далеко не сразу. Долгое время она, опираясь на мифологические образы, создавала колоритные, но однозначные, одноплановые типы.

Различие типа и характера с обычной для него простотой и ясностью определил Пушкин, сравнив изображения скупца и лицемера у Шекспира и Мольера.

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок1 скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер2 волочится за женою своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение — лицемеря; спрашивает стакан воды — лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо, он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело3 — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» («Table talk»4, 1835 — 1836).

Как типы, так и характеры иногда ожидает сходная — и счастливая для писателя — судьба. Они забывают о своём авторе, выходят за границы породившего их художественного мира и делаются обозначением фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности. Тогда их называют вечными, вековыми, мировыми, общечеловеческими, универсальными образами, или сверхтипами.

К ним обращаются другие писатели, по мотивам произведений о них пишутся оперы и картины, ставятся спектакли и кинофильмы. Но самое главное, эти образы помогают понять окружающих нас людей, становятся азбукой жизни.

Это свойство вечных образов хорошо описал В. Г. Белинский, подчеркнув их способность «переписывать» историю, о которой мы уже говорили в первой главе:

«Для поэта не существуют дробные и случайные явления, но только одни идеалы или типические образы, которые относятся к явлениям действительности, как роды к видам, и которые при всей своей индивидуальности и особенности заключают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений в возможности, выражающих собою одну известную идею. И потому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Загорецкий, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Хлестова, Сквозник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда и прочие, — суть как бы не собственные, а нарицательные имена, общие характеристические названия известных явлений действительности. И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, — и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а исторический роман Вальтера Скотта, в отношении к нравам, обычаям, колориту и духу известной страны в известную эпоху, достовернее всякой истории» («Стихотворения М. Лермонтова», 1840).

Белинский перечисляет множество персонажей, преимущественно русских писателей, превратившихся в нарицательные имена. Их точнее называть сверхтипами. Но далеко не все из них приобрели мировой характер, стали поистине универсальными. Число таких типов много меньше. Они возникают в ранние эпохи развития культуры: в Античности, в эпоху Возрождения. Даже если изначально эти образы имеют фольклорный характер, нужен конкретный автор, благодаря которому они включаются в определённый сюжет, приобретают завершённость и наглядность.

Прежде чем стать вечным, герой, как и история народа, принадлежит поэту.

персонажей так называемого фиванского мифологического цикла, действие которого связано с городом Фивы. История Эдипа сложна, даже запутана и начинается издалека.

Однажды царь Фив Лай отплатил страшной неблагодарностью за гостеприимство соседа, царя Пелопса. Лай похитил его сына и увёз его в Фивы. Пелопс проклял неблагодарного, пожелав, чтобы Лай был наказан за своё вероломство смертью от руки собственного сына.

Однако Лай, женатый на Иокасте, долгое время был бездетен. Он отправился в Дельфы к богу Аполлону, чтобы узнать о причинах этого, и получил ответ от аполлоновой жрицы-прорицательницы: «Исполнится проклятие Пелопса! У тебя будет сын, и ты погибнешь от его руки».

Лай испугался предсказания и попытался избежать его. Когда у царя родился сын, новорожденному прокололи сухожилия у лодыжек, и рабу было приказано отнести его в лес на растерзание зверям. Однако раб пожалел младенца и передал пастуху, который отнёс мальчика в Коринф бездетному царю Полибу. Ребёнку дали имя Эдип (буквально «с опухшими ногами») и воспитали в царской семье как собственного сына.

Однажды на дружеской пирушке Эдипа назвали подкидышем. Полиб и его жена Меропа не раскрыли ему тайны рождения, и он отправился за разъяснениями в Дельфы. Там Аполлон устами пифии изрёк страшное предсказание: «Ты убьёшь отца, женишься на своей матери, и от этого брака родятся дети, проклятые богами и ненавидимые людьми».

Эдип тоже пытается избежать предначертанного богами. Он не хочет возвращаться домой, решив стать вечным скитальцем. Но скоро на перекрестье трёх дорог он встречает колесницу с каким-то богатым стариком и его слугами. Между путниками возникла ссора, Эдип ударил старика посохом, и тот умер. В схватке Эдип убил и всех слуг, кроме одного, которому удалось бежать.

После этого дорожного происшествия Эдип пришёл в Фивы, спас город от страшного чудовища Сфинкса, разгадав его загадку («Кто утром ходит на четырёх ногах, днём на двух, а вечером на трёх?»), по желанию граждан был провозглашён царём и женился на вдове погибшего Лая Иокасте. Он имел четырёх детей и мудро правил городом двадцать лет.

Но однажды Аполлон наслал на Фивы ужасную болезнь, и Креонт, брат Иокасты, отправившийся в Дельфы за очередным разъяснением, принёс такое предсказание: «Граждане должны изгнать или даже казнить убийцу прежнего царя Лая». В заботах о судьбе города Эдип начинает расследование, поиски убийцы.

Софокл (около 496 — 406 до н. э.), один из трёх великих греческих драматургов (ко времени написания пьесы «Эдип-царь» (429 до н. э.) ему было уже семьдесят пять лет), напоминает эти известные экспозиционные детали по ходу действия. Само же действие «Эдипа-царя» строится почти как детектив, как напряжённая разгадка предсказания Аполлона.

Сначала предсказатель Тиресий, несмотря на гнев царя, намекает на виновника постигших Фивы бед.

Что здесь и под землёй родным ты недруг Зришь ныне свет — но будешь видеть мрак.

Затем Креонт, Иокаста, вестник постепенно приближают Эдипа к разгадке. Наконец, старый пастух, которому когда-то приказали отнести ребёнка в лес, называет его истинных родителей.

Эдип приходит к страшному выводу: причина несчастий Фив в нём самом. Убитый им в давней дорожной ссоре старик — его отец Лай. Его жена Иокаста — одновременно и его мать. Его дети родились в результате кровосмешения, инцеста1.

В основе трагедии Софокла — вроде бы цепочка случайностей, за которыми проявляется последовательно развёртывающаяся закономерность, — железная поступь судьбы. Пытаясь избежать известного ему предсказания, Эдип на самом деле осуществляет его. Родовое проклятие и божественная воля оказываются сильнее человеческих усилий, даже если этот человек — царь. Эдип легко разгадывает загадку Сфинкса о человеке вообще (ребёнок ползает на четвереньках, в зрелости человек ходит на двух ногах, а в старости опирается на палку), но загадку своей судьбы разрешает, когда уже ничего нельзя изменить.

Трагический финал неизбежен. Иокаста, не выдержав страшной правды, покончила с собой. Эдип же ослепляет себя, выкалывает глаза золотой застежкой жены. Это поступок сильного человека, настоящего героя.

Эдип не оправдывает себя незнанием или заслугами перед гражданами Фив. Он берёт на себя ответственность за преступление и вершит суд над собой. Как и положено в классической трагедии, завершает действие хор. Он обращается к зрителям, формулируя мораль, итог произошедшего.

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь, Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел, Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне, И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Однако к жизни Эдипа Софокл вернулся ещё раз, девяностолетним, в трагедии «Эдип в Колоне», поставленной уже после его смерти (401 до н. э.). Несчастья делают слепого Эдипа настоящим мудрецом.

«“Слепоте зрячести” физически зрячего, но при этом внутренне духовно слепого Эдипа, преступника поневоле, противополагается “зрячесть слепоты”… физически слепого, но при этом внутренне духовно прозревшего Эдипа в Колоне. Трагедия “Эдип” — трагедия слепоты и прозрения» (Я. Э. Голосовкер. «Логика мифа», 1987).

Эдип странствует по Греции в сопровождении верной дочери Антигоны. Согласно новому предсказанию богов, он будет покровителем того города, где его постигнет смерть. Вопреки желанию родственников, Эдип отказывается вернуться в Фивы и умирает в Колоне, близ Афин (родном городе Софокла).

Трагедия несчастного Эдипа в первой пьесе сменяется его прославлением и оправданием во второй. Но вечным образом стал именно первый, трагический Эдип.

«Царь Эдип» — трагедия Судьбы, Рока (у греков было специальное понятие «мойра», которое точнее всего переводят русским «доля») и одновременно трагедия человеческого незнания. Эдип делает всё, чтобы страшное предсказание не исполнилось, но оказывается бессилен перед волей богов.

Человек не может до конца знать разгадку своей судьбы, но всё равно принимает ответственность за неё, за свои, пусть даже невольные, поступки и преступления.

«“Эдип-царь” показал, что при всех обстоятельствах, и даже перед лицом сурового наступления на него Рока, человек всегда может сохранить своё величие и уважение к себе.

Трагическая угроза всесильна по отношению к его жизни, но она ничего не может сделать против его души, против силы его духа» (А. Боннар. «Греческая цивилизация», 1958 — 1962).

Такой Эдип существовал в истории культуры почти две с половиной тысячи лет, становясь предметом не только всё новых объяснений и постановок пьесы Софокла, но и новых произведений по мотивам мифа. Пьесы об Эдипе писали древнеримский философ Сенека, французский классицист П. Корнель и просветитель Вольтер, английский поэт-романтик П. Шелли, русский драматург В. Озеров.

Однако в начале ХХ века этот вечный образ ждала неожиданная судьба. Врач-психиатр Зигмунд Фрейд (1856 — 1939) превратил Эдипа в инструмент своей теории. Фрейд считал, что каждому ребёнку в раннем детстве присущ Эдипов комплекс: бессознательное влечение к родителю противоположного пола и агрессия, даже ненависть к родителю своего пола.

Фрейдизм стал в ХХ веке очень популярной теорией. Однако большинство учёных считают теорию Фрейда скорее его фантазией, не имеющей отношения ни к реальной психической жизни ребёнка, ни тем более к сюжету трагедии Софокла и античного мифа. Психоаналитическое истолкование является лишь одним из возможных вариантов разгадки этого вечного образа — и не самым убедительным.

Поэт С. М. Соловьёв, племянник известного философа В. С. Соловьёва, в начале ХХ века написал стихи, в которых сливаются греческий и крымский пейзажи, а вечный странник Эдип незаметно превращается в современного человека, снова и снова разгадывающего загадку своей судьбы.

жизни первого поэта Италии Данте Алигьери (1265 — 1321) стали любовь и изгнание.

Он родился во Флоренции1. В девять лет (символический возраст: это трижды повторённое число 3, отражающее порядок мироздания) Данте встретил восьмилетнюю девочку Беатриче Портинари, о которой неизвестно ничего, кроме того, что рассказал сам поэт.

«Любовь воцарилась над моей душой, которая тотчас же была обручена ей, и обрела надо мной такую власть и такое могущество ради достоинств, которыми наделило её моё воображение, что я принуждён был исполнять все её желания вполне» ( Данте. «Новая Жизнь», 1295; перевод А. Эфроса).

Прошло целых девять лет до новой встречи. Беатриче вышла замуж, родила нескольких детей и умерла в 1290 году (ей было всего двадцать три года), но она осталась вечной любовью Данте и стала главной героиней его творчества.

В эпоху Данте Италию потрясала политическая борьба гибеллинов (сторонников германских императоров) и гвельфов (приверженцев власти папы римского). Гвельфы, в свою очередь, разделились на чёрных (сторонников твёрдой папской власти) и белых (настаивающих на самостоятельности города), причем чёрные гвельфы подозревали белых в симпатии к гибеллинам. Данте оказался в партии белых гвельфов. После захвата власти во Флоренции чёрными гвельфами он был обвинен в должностных преступлениях и, покинув Флоренцию в 1301 году, больше не вернулся в родной город. Заочно он был приговорён к сожжению на костре. Данте гордо отказался от публичного покаяния в городской церкви, которое было условием прощения и возвращения. Он скитался по другим итальянским городам, жил в Вероне, Болонье, побывал в Париже, а умер и похоронен в маленькой Равенне. Приговор поэту городской совет Флоренции отменил лишь в ХХI веке.

Известный портрет «сурового Данта» (Пушкин) «с профилем орлиным» (Блок) недостоверен: на самом деле никто не знает, как выглядел Данте. Его облик рисуют на основе его произведений.

После смерти возлюбленной Данте женился, у него родилось несколько детей (дочь назвали Беатриче), но эпоху изгнания он провёл в разлуке с женой, и она ни одним словом не упоминается в его сочинениях. «Владычицей его помыслов» навсегда осталась Беатриче. Ей было посвящено первое крупное произведение Данте, книга стихов с прозаическими комментариями «Новая Жизнь» (1295). Её образ Италия была раздроблена, делилась на мелкие города-государства, поэтому родиной оказывается центральным и в главном создании Данте — «Комедии» (1307 — 1321), которую поэт, к счастью, успел завершить незадолго до смерти.

В одном из писем Данте пояснил: в соответствии с традицией, комедией, в отличие от трагедии, называется всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке. Но для потомков эта характеристика отделилась от жанрового определения драмы и стала именем собственным, обозначением именно дантовского создания. Через два с лишним века (в 1555 году) венецианский издатель добавил в заглавие эпитет, который сросся с авторским определением.

«Последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени», — сказал о Данте Ф. Энгельс. «Божественная комедия», действительно, оказалась произведением пограничным: опираясь на средневековые знания о мире, обобщая их в форме грандиозной поэмы-энциклопедии, её автор, как это свойственно поэтам Нового времени, смело ломает каноны, глубоко и психологически противоречиво описывает свою душевную жизнь. Данте был «единственным из средневековых поэтов, овладевшим готовым сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего личного содержания» (А. Н. Веселовский).

В основе композиции поэмы — характерная для средневековой поэзии тема странствия души по загробному миру, который согласно доктрине католической церкви, делится на Ад, Чистилище и Рай (в православии вера в Чистилище отсутствует).

Однако в эту аллегорическую картину Данте с первых же строк вписывает самого себя.

Так горек он, что смерть едва ль не слаще. Но, благо в нём обретши навсегда, Скажу про всё, что видел в этой чаще.

Так мог бы начать элегию какой-нибудь романтический поэт. Но Данте так начинает грандиозную поэму, в которой традиционные образы, аллегории и символы сочетаются с конкретным изображением пейзажей, персонажей и обстоятельств его собственной жизни.

Спутником Данте, его проводником по Аду и Чистилищу становится знаменитый древнеримский поэт Вергилий, автор эпической поэмы «Энеида», написанной по образцу гомеровской «Илиады». Однако на пороге Рая он исчезает, уступая место другому проводнику (заметим: это происходит в тридцатой песни «Чистилища»).

Возникшая с завешенным челом Средь ангельского празднества — стояла, Ко мне чрез реку обратясь лицом.

«Взгляни смелей! Да, да, я — Беатриче. Как соизволил ты взойти сюда, Где обитают счастье и величье?»

Беатриче проводит поэта по девяти сферам Рая к созерцанию высшего неизречённого Света, который тем не менее тоже надо описать. «Божественная комедия» оканчивается стихом, в котором концентрируется содержание этого грандиозного сооружения, поэмы-собора.

И тут в мой разум грянул блеск с высот, Неся свершенье всех его усилий.

Здесь изнемог высокий духа взлёт; Но страсть и волю мне уже стремила, Как если колесу дан ровный ход, Любовь, что движет солнце и светила.

В поэме Данте (эту подсказку дал он сам), во многих её образах обычно видят прямой, буквальный и переносный, аллегорический смыслы.

Любовь, о которой говорится в последней строфе, тоже многозначна. Это и любовь к конкретной женщине, которую Данте обожествил, опоэтизировал, пронёс через всю жизнь: «Беатриче, в одно и то же вреГ. Доре. Иллюстрация мя, и чувство, и идея, и воспоминание, и принцип, объединившиеся в одном образе» (А. Н. Веселовский). Но это и философское понятие: Божественная любовь, любовь как основа мироздания.

Вся логика поэмы Данте ведёт к этому финалу, к этому заключительному стиху. Но на последующие поколения наибольшее впечатление произвели не картины Божественного света, а Дантов ад с предупреждением на вратах: «Входящие, оставьте упованья» (в другом, более раннем переводе Д. Мина: «Оставь надежду, всяк сюда входящий»).

Ад оказался самым населённым местом поэмы. Там пребывают разные грешники: сладострастники и чревоугодники, скупцы и расточители, еретики и насильники, воры, лицемеры, предатели, включая самого страшного — предавшего Христа Иуду. Но там же, в Аду, помещены неверная жена и её любимый (знаменитая история Франчески и Паоло), политические противники Данте, античные поэты и философы, язычники, не знавшие Спасителя (они попали в самый лёгкий, первый круг, вместе с некрещёными младенцами).

Пейзажи Ада, картины разнообразных мучений (здесь Данте опирался на мощную традицию средневековых странствий и видений) поражали читателей, многие верили, что поэт действительно побывал на том свете. Однако материал для этих страшных изображений Данте черпал из того, что видел вокруг, читал и знал о человеческой истории. «Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает её, отражает существующие в ней отношения» (С. Мокульский. «Данте», 1947).